內(nèi)容提要本文從喜劇小品與中國(guó)電視文化的互動(dòng)關(guān)系入手，對(duì)喜劇小品這一尚處于發(fā)展和活躍階段的藝術(shù)形式進(jìn)行了近距離的藝術(shù)審視，深入分析了喜劇小品的本質(zhì)屬性與其迅速變化而又不斷豐富的藝術(shù)風(fēng)格，揭示了它與電視文化互相適應(yīng)、互相促進(jìn)的喜劇性、精巧性、靈活性等藝術(shù)特征。該文還對(duì)喜劇小品充滿矛盾又充滿生機(jī)的現(xiàn)狀及其發(fā)展前景作了分析與瞻望。

關(guān)鍵詞喜劇小品中國(guó)電視文化藝術(shù)特征

作者簡(jiǎn)介張渝生，1945年生，南昌大學(xué)中文系副教授；

陳孝英，1942年生，陜西省藝術(shù)研究所名譽(yù)所長(zhǎng)，研究員。

幾乎和電視的普及同步，喜劇小品在中國(guó)大陸上驟然崛起，電視為喜劇小品提供了最好的媒介和手段，喜劇小品為電視提供了最新的花色和收視率。喜劇小品的興起與繁榮，是喜劇藝術(shù)仰仗電視迅速成長(zhǎng)的一個(gè)頗具中國(guó)特色的文化現(xiàn)象。

喜劇小品的歷史與現(xiàn)狀

喜劇小品自其誕生之日起，便與電視藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

戲劇小品作為一種教學(xué)手段一直活躍在戲劇教育課堂上，它是訓(xùn)練演員的一種初級(jí)練習(xí)方法，是根據(jù)指定的具體情境，由“學(xué)生自己創(chuàng)造他感到合意的行動(dòng)邏輯，并用自己的言語(yǔ)去表現(xiàn)它”(注1)的一種表演技巧的訓(xùn)練方式。當(dāng)小品第一次以喜劇的樣式跨出校園時(shí)，它選擇的方向便是電視。1964年，充滿想象力和創(chuàng)造性的兩位年輕導(dǎo)演——王扶林、俞煒把一臺(tái)由十幾個(gè)喜劇小品組成的《笑的晚會(huì)》搬上了當(dāng)時(shí)同樣十分年輕的中央電視臺(tái)（原北京電視臺(tái)），引起了熱烈的反響。不過(guò)，這臺(tái)晚會(huì)生不逢時(shí)，播出之后就成了絕響。無(wú)論是當(dāng)時(shí)的政治氣氛還是社會(huì)審美時(shí)尚，都不會(huì)允許其存在，而當(dāng)時(shí)尚處于萌芽狀態(tài)的電視藝術(shù)雖有嘗試推出喜劇小品的勇氣，卻并不具備使之扎根熒屏的實(shí)力。

喜劇小品真正走出校園成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，是在80年代。思想解放的80年代是一個(gè)充滿理想、激情和啟蒙精神的年代，也是一個(gè)對(duì)藝術(shù)充滿厚愛(ài)的年代。如果說(shuō)喜劇小品第一次冒出地平線時(shí)由于道路荊棘叢生而步履蹣跚的話，那末這一次它不僅邁上了一條寬闊的大道（良好的社會(huì)環(huán)境），而且登上了一輛飛馳的列車(chē)——電視。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展使得70年代還是稀罕物的電視迅速普及。為了適應(yīng)電視事業(yè)的發(fā)展，適應(yīng)廣大電視觀眾日益增長(zhǎng)的需要，生逢其時(shí)的喜劇小品猶如一粒飽滿的種子跌進(jìn)肥沃的土壤，迅速地生根、發(fā)芽、開(kāi)花了。

億萬(wàn)觀眾記憶中時(shí)間最早印象最深的喜劇小品，要算83年中央電視臺(tái)首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上王景愚表演的啞劇小品《吃雞》了。而這個(gè)小品正是64年《笑的晚會(huì)》的節(jié)目之一。它的復(fù)出既是喜劇小品初嘗“禁果”的延續(xù)，又是喜劇小品重闖“禁區(qū)”的濫觴。

把喜劇小品這一演出形式（準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，應(yīng)該是其最通常的演出形式——話劇喜劇小品）比較完整地、明確地展示出來(lái)的，是陳佩斯和朱時(shí)茂。他們將王景愚的獨(dú)人啞劇小品變成多人話劇小品，84年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上他們創(chuàng)作演出的《吃面》，以酷似教學(xué)小品的惟妙惟肖的動(dòng)作和與相聲相差無(wú)幾、笑料百出的語(yǔ)言，贏得了億萬(wàn)觀眾的歡心。誰(shuí)也不曾料到，電視晚會(huì)，尤其是春節(jié)電視晚會(huì)，竟有如此巨大的魔力，“喜劇小品”被中國(guó)觀眾接受了。其后陳佩斯、朱時(shí)茂連續(xù)演出系列喜劇小品《拍電影》（1985）、《烤羊肉串》（1986）、《主角與配角》（1987）、《胡椒面》（1989）、《警察與小偷》（1991）、《大變活人》（1994）、《幽默體操》（1997）等，其他一些小品也各顯風(fēng)采。喜劇小品就這樣越過(guò)劇院、舞臺(tái)進(jìn)入熒屏，并從此成為各種電視晚會(huì)和綜藝節(jié)目不可或缺的角色。

80年代中期，喜劇小品的創(chuàng)作、演出漸成高潮。86年，天津、西安已分別舉辦喜劇小品電視大賽，批量推出作品；87年，中央電視臺(tái)舉辦的首屆全國(guó)戲劇小品電視大賽推出了16個(gè)獲獎(jiǎng)作品。春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，喜劇小品很快從嘗試性演出變成了重頭戲，發(fā)展到后來(lái)甚至威脅到相聲的地位。93年晚會(huì)上小品與相聲的比例為2:1，94年晚會(huì)節(jié)目小品占了7個(gè)，而相聲僅有2個(gè)。各省、市電視臺(tái)的各種晚會(huì)和文藝欄目也推出了大量的喜劇小品。其中一批作品達(dá)到了較高的水平，如《芙蓉樹(shù)下》、《烤羊肉串》、《主角與配角》、《產(chǎn)房門(mén)前》、《超生游擊隊(duì)》、《大米與紅高粱》、《拜年》、《英雄母親的一天》、《牛大叔提干》、《打撲克》、《我想有個(gè)家》、《如此競(jìng)爭(zhēng)》、《相親》、《張三其人》、《如此包裝》、《父親》、《三鞭子》、《丟錢(qián)包》、《鞋釘》等。作品的人物和細(xì)節(jié)成為老百姓的熱門(mén)話題，有些臺(tái)詞甚至進(jìn)入現(xiàn)代漢語(yǔ)普通詞語(yǔ)的詞匯庫(kù)，成為各階層成員的共同用語(yǔ)。一種藝術(shù)形式能使億萬(wàn)受眾廣泛接受確不多見(jiàn)。

大量?jī)?yōu)秀作品的成批量出現(xiàn)，是喜劇小品繁榮的一個(gè)顯著標(biāo)

喜劇小品繁榮的第二個(gè)標(biāo)志，是形成了一支有相當(dāng)數(shù)量和實(shí)力的表演、創(chuàng)作隊(duì)伍。首先是一批富有喜劇天才的小品表演藝術(shù)家，如王景愚、游本昌、陳佩斯、朱時(shí)茂、宋丹丹、黃宏、趙麗蓉、蔡明、洛桑、買(mǎi)紅妹、趙本山、鞏漢林、潘長(zhǎng)江、黃曉娟、郭達(dá)、楊蕾、石國(guó)慶、劉遠(yuǎn)、李琦；其次是一批有較深文化修養(yǎng)、出色喜劇思維又執(zhí)著于喜劇小品創(chuàng)作的作家，如焦乃積、趙連甲、么樹(shù)森、石林、梁左、崔凱、張超、呂宏強(qiáng)、王真、霍秉全等。這兩支隊(duì)伍的形成和不斷壯大是喜劇小品繁榮的重要保證，他們以自覺(jué)的藝術(shù)探索和藝術(shù)實(shí)踐為喜劇小品不斷開(kāi)拓通向繁榮的道路。

十多年來(lái)喜劇小品藝術(shù)風(fēng)格變化迅速，其豐富性與多樣化給喜劇小品的繁榮以頗具實(shí)質(zhì)性的支撐。這是喜劇小品繁榮的又一個(gè)標(biāo)志。

喜劇小品中出現(xiàn)最早最多的是喜鬧劇風(fēng)格的作品，一段時(shí)間里它幾乎成為喜劇小品的主體。它們以滑稽為主要特點(diǎn)，人物性格反差強(qiáng)烈，情節(jié)動(dòng)作極度夸張，語(yǔ)言辛辣刺激，造成濃烈的喜劇效果。陳佩斯、朱時(shí)茂的作品是這種風(fēng)格的代表。他們看重的是生活中的有趣現(xiàn)象，不僅拒斥任何說(shuō)教，也不追求什么微言大義；作品充滿機(jī)智的喜劇性，讓人忍俊不禁。演員形象反差大，一俊一丑，一智一愚，但在出人意料的錯(cuò)位之中，丑笨的常常戰(zhàn)勝聰俊的，反差和錯(cuò)位制造出許多笑料。

大量喜鬧劇風(fēng)格的作品中融入了或深或淺的社會(huì)性內(nèi)容，具有尖銳的思想鋒芒。像《大米與紅高粱》、《超生游擊隊(duì)》、《打撲克》、《牛大叔提干》等，把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)社會(huì)熱門(mén)話題，摸準(zhǔn)了脈搏，搔到了癢處，小品包袱一抖一個(gè)響，觀眾在笑聲中宣泄了情緒，得到了補(bǔ)償性的滿足，并寄予改善的希望。在一段時(shí)間里，這種具有社會(huì)批判性的喜鬧劇風(fēng)格的作品成了喜劇小品的主流。

與此同時(shí)，一批輕喜劇風(fēng)格的喜劇小品也在熒屏上嶄露頭角。這類(lèi)作品以幽默風(fēng)趣為特點(diǎn)，其喜劇性主要來(lái)自喜劇性格的刻劃、喜劇性細(xì)節(jié)的展示以及喜劇語(yǔ)言的運(yùn)用?！盾饺貥?shù)下》、《橋》、《過(guò)河》都屬于這種類(lèi)型。這種輕松、優(yōu)美而又帶幾分抒情的作品對(duì)于豐富喜劇小品的總體風(fēng)格起了突出的作用。

當(dāng)有些人指責(zé)喜劇小品只能插科打諢、嬉笑逗鬧，既無(wú)法表現(xiàn)深刻的內(nèi)容，也無(wú)法形成多樣風(fēng)格時(shí)，一批悲喜劇風(fēng)格的喜劇小品出現(xiàn)了。這類(lèi)作品的情節(jié)略微復(fù)雜，是喜劇，但又融進(jìn)了悲劇因素；它觸及人的感情、心靈世界，以濃濃的抒情味在熱鬧中表現(xiàn)生活中的酸甜苦辣和普通人的美好追求。作品有人物性格，有情感內(nèi)涵，也有充滿生活底蘊(yùn)的細(xì)節(jié)，觀眾會(huì)聯(lián)想，會(huì)感動(dòng)，會(huì)鼻酸耳熱。郭達(dá)、蔡明演出的《父親》便是一例。大團(tuán)圓的結(jié)局維系了小品風(fēng)格的統(tǒng)一性和完整性，而其中的悲劇因素又強(qiáng)化了作品的感人力量和批判力度。這種悲喜劇風(fēng)格的作品以情動(dòng)人，以情取勝，使喜劇小品突破了純娛樂(lè)性，與人民的喜怒哀樂(lè)相聯(lián)系，有了深厚的生活基礎(chǔ)和感情積淀，也有了最廣闊的生存空間。

90年代前后，具哲理風(fēng)格的喜劇小品出現(xiàn)在熒屏上，作品開(kāi)始探索人的生存狀態(tài)和生存方式。以喜劇的外化方式展示人的內(nèi)心世界，是喜劇小品內(nèi)容和風(fēng)格上的一大突破。這些作品已不再是生活表象的單純復(fù)述，也不是對(duì)是非美丑進(jìn)行簡(jiǎn)單化的道德評(píng)判，而是透過(guò)喜劇動(dòng)作的帷幕，表達(dá)出一定深度的哲理，使人聯(lián)系自身生存狀態(tài)、人性弱點(diǎn)或文化環(huán)境進(jìn)行思考?！稛o(wú)題》、《充實(shí)》、《賣(mài)豬》、《邂逅》、《張三其人》、《開(kāi)會(huì)》、《盲點(diǎn)》、《借煙》均屬此列。作品以其獨(dú)特的哲理意蘊(yùn)和文化意蘊(yùn)為喜劇小品的創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了新局面，將喜劇小品的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值提到了新的高度。

經(jīng)過(guò)十余年的歷程，喜劇小品的藝術(shù)水平已經(jīng)有了長(zhǎng)足進(jìn)步，成為一種獨(dú)立的喜劇藝術(shù)樣式和電視節(jié)目品種，盡管在數(shù)量過(guò)大的產(chǎn)品中確有相當(dāng)一部分顯得膚淺甚至粗俗。

喜劇小品的藝術(shù)特征

在電視傳媒發(fā)揮巨大作用的信息時(shí)代，各種藝術(shù)形式都希望在熒屏上占有一席之地。喜劇小品在熒屏上從灰姑娘變成俏公主肯定有其藝術(shù)奧秘，與它對(duì)電視藝術(shù)的高度適應(yīng)性也是分不開(kāi)的。

（1）喜劇性：通過(guò)對(duì)電視機(jī)前的家庭進(jìn)行調(diào)查發(fā)現(xiàn)，人們最容易取得共識(shí)的電視節(jié)目之一就是喜劇性節(jié)目，特別是喜劇小品。喜劇性節(jié)目以其富有審美價(jià)值的笑使人們感到舒暢、快樂(lè)，讓人們得到親切的教益、心智的啟迪和情緒的宣泄。

喜劇從來(lái)就是一種具有民主性的藝術(shù)。前蘇聯(lián)學(xué)者指出：“喜劇產(chǎn)生于收獲時(shí)節(jié)舉行的民間祝儀，扎根于勞動(dòng)過(guò)程和與勞動(dòng)過(guò)程有關(guān)的儀式和表演，同勞動(dòng)人民的生活方式，同他們的日常生活息息相關(guān)，因而被認(rèn)為是一種‘低級(jí)的’、‘下等的’，也就是民間的玩意兒?！?注2)英國(guó)喜劇理論家薩里也寫(xiě)道：最真誠(chéng)的、意味深長(zhǎng)的笑，“顯然”是來(lái)自“社會(huì)的最低階層”的。(注3)喜劇來(lái)自民間，天然的平民性和通俗性使之與最廣大的觀眾群有一種親密的血緣關(guān)系，容易達(dá)到溝通，實(shí)現(xiàn)交流，受到他們的歡迎。

電視藝術(shù)也是一種“兼容性和大眾化的結(jié)合”，它“信息量大，兼容性廣且老少咸宜、雅俗共賞”(注4)。在美國(guó)，電視藝術(shù)被稱(chēng)之為大眾藝術(shù)。正是由于喜劇小品從根本上適應(yīng)了電視文化的這種需要，它才能夠在電視文化的蘊(yùn)育中充分發(fā)展自己的喜劇性。

喜劇導(dǎo)演俞煒說(shuō)，喜劇小品“人皆凡人，事皆小事；不楞充高雅，不故作深沉；大俗必雅，大雅必俗?！?注5)喜劇小品總是從平民百姓的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)、激發(fā)靈感，從而創(chuàng)造出令人開(kāi)懷的喜劇沖突和喜劇人物。在喜劇小品中你很難看到什么侯門(mén)深院或大雅之堂，它“多半是表現(xiàn)日常生活中的散文、生活中的瑣事和偶然事件”；(注6)你也很難看到什么英雄壯士或才子佳人，活躍其間的往往是如費(fèi)加羅、阿凡提一類(lèi)的幾分機(jī)智幾分滑稽的小人物。觀眾從喜劇小品中看到的正是自己生活中的困惑、尷尬、希望和信念，熒屏上的角色多半是他們身邊的人物，甚或就是他們自己。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期價(jià)值觀錯(cuò)位所引發(fā)的各種現(xiàn)象就是喜劇性和笑的酵母。熒屏上受到觀眾歡迎的喜劇小品都有這樣的特點(diǎn)。通過(guò)十幾年的積累，喜劇小品在熒屏上塑造出一批令觀眾喜愛(ài)的喜劇形象，如陳佩斯的陳小二、石國(guó)慶的王木犢、趙本山的老蔫，這些喜劇人物，處處不諧調(diào)，常常怪、笨、丑，然而卻洋溢著喜劇性、喜劇美。

（2）精巧性：由于喜劇小品多是為電視晚會(huì)度身定做的，必須適應(yīng)電視晚會(huì)的總體形式要求，這就迫使它在篇幅上必須小——中央電視臺(tái)規(guī)定，一個(gè)小品的演出時(shí)間至多不能超過(guò)14分30秒，還必須具有相當(dāng)?shù)耐暾裕驗(yàn)樗且粋€(gè)獨(dú)立的節(jié)目。這種“螺絲殼里做道場(chǎng)”的特殊要求鍛造出它小巧的藝術(shù)特性，使喜劇小品以小見(jiàn)大，短小精悍，富有超常的表現(xiàn)力。

首先，選材的著眼點(diǎn)、切入口要小。喜劇小品寫(xiě)的都是凡人小事，普通人的衣食住行、喜怒哀樂(lè)。它不去完整地表現(xiàn)人物性格、敘述故事情節(jié)、展示內(nèi)心世界，而只從一個(gè)特定的角度表現(xiàn)一個(gè)或幾個(gè)片斷、瞬間的生活場(chǎng)景，通過(guò)這些場(chǎng)景中人物思想、性格、情緒的撞擊來(lái)表現(xiàn)主題。比如，《產(chǎn)房門(mén)前》截取的就是一個(gè)瞬間的生活場(chǎng)景——即將當(dāng)父親的兩個(gè)人物（一個(gè)農(nóng)民、一個(gè)干部）在急切地等待孩子誕生。作品抓住這一瞬間兩個(gè)人物的性格沖突和情緒變化，深刻揭示了重男輕女這一傳統(tǒng)觀念亟待消除。由于題材抓得準(zhǔn)，角度選得好，雖說(shuō)是一個(gè)瞬間，卻寫(xiě)得一波三折、跌宕起伏，把性格和思想表現(xiàn)得淋漓盡致。喜戲小品“小巧”并不等于說(shuō)它不能反映重大主題，像計(jì)劃生育、反腐敗、希望工程以及其它各種重大題材都已在喜劇小品中有所涉獵。喜劇小品“著眼于小，致力于深，務(wù)求小中見(jiàn)大，于微雕中見(jiàn)大千世界?！?注7)

喜劇小品在選材上還有一個(gè)傾向，那就是鐘情于當(dāng)代生活。絕大部分喜劇小品（包括那些具有荒誕色彩的）都取材于當(dāng)代，甚至可以說(shuō)取材于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的當(dāng)代生活。觀眾在屏幕中看小品表演，看到的是左鄰右舍、親戚朋友，或者是自己剛剛經(jīng)歷甚或正在經(jīng)歷的事情。這一切都是他們既熟悉又感到親切的。正因?yàn)槿绱耍矂⌒∑芬簿湍茏龅絼h繁就簡(jiǎn)，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不需要介紹背景，解釋原因，可以直接進(jìn)入沖突，展開(kāi)情節(jié)。甚至可以從高潮或接近高潮的危機(jī)切入，從生活的橫斷面剖開(kāi)。這就從根本上保證了它的簡(jiǎn)潔、精煉、小巧。

喜劇小品因?yàn)槠?，就迫使其精。無(wú)論是主題立意、人物設(shè)置、情節(jié)安排、場(chǎng)面布置還是道具運(yùn)用，都必須通過(guò)巧妙的構(gòu)思集中提煉，精益求精，務(wù)求以少勝多，以小勝大。在以秒計(jì)算的長(zhǎng)度里處處必須惜墨如金，切忌鋪陳，容不得半點(diǎn)浪費(fèi)。一般來(lái)說(shuō)，喜劇小品的主題都比較單純，一個(gè)小品只提出或解決一個(gè)問(wèn)題，像《產(chǎn)房門(mén)前》說(shuō)的是重男輕女，《牛大叔提干》說(shuō)的是不正之風(fēng)，《相親》說(shuō)的是老年婚姻須破除舊觀念，《超生游擊隊(duì)》說(shuō)的是計(jì)劃生育。有的作品主題可能隱蔽一些，如《張三其人》、《無(wú)題》，不一定能“一言以蔽之”，但因?yàn)橘N近生活，你不難與人物達(dá)到理解和溝通。當(dāng)然，有的作品帶有純幽默性質(zhì)，不含沙射影，無(wú)微言大義，“什么也不為只求和大家笑一場(chǎng)”（老舍語(yǔ)）。這種主題立意方式和喜劇小品的形式是協(xié)調(diào)一致的。

在喜劇小品中，無(wú)論是性格沖突還是情緒沖突，都必須在一個(gè)很短的時(shí)間里展開(kāi)并結(jié)束。所以，其情節(jié)結(jié)構(gòu)就不可能復(fù)雜，不必交代來(lái)龍去脈，這就對(duì)作品的藝術(shù)構(gòu)思和結(jié)構(gòu)提出了更高的要求，從而也催生了種種巧妙的絕招。許多喜劇小品常常似不經(jīng)意地系扣，隨著情節(jié)的開(kāi)展、沖突的激化，突然一個(gè)解扣，滿堂哄然大笑，題旨也豁然顯現(xiàn)。像《牛大叔提干》開(kāi)始從桌上大菜里扯起一串甲魚(yú)蛋引起一陣輕笑，到最后牛大叔又扯起甲魚(yú)蛋并憤然說(shuō)“我到這兒學(xué)會(huì)扯蛋了”時(shí)，贏得個(gè)滿堂彩。這一系一解非常精巧，使作品既凝煉集中又明白曉暢。喜劇小品系扣解扣的方法十分豐富，有的小品運(yùn)用一個(gè)特征鮮明、涵義深刻、前后貫穿的道具，像《相親》里的信、《打撲克》里的名片、《丟錢(qián)包》里的錢(qián)包、《鞋釘》里的鞋釘，有的小品運(yùn)用一個(gè)細(xì)節(jié)或一句臺(tái)詞，都可以起到這種聚焦的作用。它們既聚焦主題，也聚焦喜劇性。

這種集中、凝煉而又強(qiáng)烈的寫(xiě)法，是喜劇小品的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。它讓觀眾一看就明白，一看就進(jìn)戲，哪怕是一位走過(guò)電視機(jī)旁的主婦也可以駐足觀看，而不必?fù)?dān)心耽擱得太久——她知道，不用幾分鐘這個(gè)小品就會(huì)結(jié)束。短小而又充滿喜劇性，這正是喜劇小品的魅力之所在。

（3）靈活性：一是來(lái)自它對(duì)電視表現(xiàn)手段的適應(yīng)性，二是來(lái)自它在吸收藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)時(shí)對(duì)其它各種形式的開(kāi)放性。

看起來(lái)，喜劇小品似乎主要是舞臺(tái)化的，表演、道具、環(huán)境與舞臺(tái)相差無(wú)幾，實(shí)際上大不相同?！熬C藝晚會(huì)需要直觀表演的笑的藝術(shù)；反過(guò)來(lái)，電視喜劇小品也需要綜藝晚會(huì)虛擬夸張的現(xiàn)場(chǎng)表演氛圍。所以，與其說(shuō)電視喜劇小品是舞臺(tái)化的，倒不如說(shuō)其實(shí)質(zhì)是依賴電視演播廳虛擬夸張的表演現(xiàn)場(chǎng)性和假定性?！?注8)也就是說(shuō)，喜劇小品正是“因?yàn)檫m應(yīng)了電視綜藝節(jié)目的需要，才被電視這一門(mén)綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)所接納，發(fā)展成家喻戶曉、人人喜聞樂(lè)見(jiàn)的電視喜劇品種”。(注9)

喜劇小品的編劇、導(dǎo)演、演員都很清楚，他們面對(duì)的不是一個(gè)人頭躦動(dòng)的劇場(chǎng)，電視機(jī)前，有的是老少聚集，興致勃勃；有的是二人世界，專(zhuān)心致志；有的是走來(lái)走去，心不在焉；有的是遙控在手，頻繁換臺(tái)。他們不是在劇場(chǎng)里，而是在生活中、家庭里。這就促使喜劇小品在表現(xiàn)、表演上高度生活化。雖然因?yàn)槭窍矂?，有夸張，有變形，但它在本質(zhì)上必須真實(shí)、鮮活，與電視觀眾的生活體驗(yàn)、興趣、熱點(diǎn)產(chǎn)生撞擊與共鳴，否則就會(huì)被拒絕接受。喜劇小品的表演常常安排在晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，圍繞在一個(gè)“茶座式”的環(huán)境中。不經(jīng)意的人們也許還沒(méi)有意識(shí)到這“茶座式”的重要性，實(shí)際上，它是喜劇小品藝術(shù)創(chuàng)造不可缺少的一個(gè)環(huán)境。因?yàn)樗梢栽斐梢环N現(xiàn)場(chǎng)性，尤其是在現(xiàn)場(chǎng)直播時(shí)。表演中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾成了場(chǎng)外觀眾的代理人?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾的即時(shí)性反映既刺激了演員的表演，也感染著電視機(jī)前的觀眾，使天南地北的觀眾增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)感和參與感。“同時(shí)性，在一定程度上包含著不可預(yù)告性和偶然性，必然喚起人們對(duì)事件結(jié)果的渴望，從而在心理上對(duì)觀眾產(chǎn)生巨大的吸引力。”(注1096)年中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)在北京、上海、西安三地同傳的喜劇小品《丟錢(qián)包》就把這一電視特性發(fā)揮到了極致。數(shù)以億萬(wàn)計(jì)的觀眾和三地的現(xiàn)場(chǎng)觀眾一起欣賞了相距幾千公里的三個(gè)同題小品的表演，而其濃郁的喜劇性恰恰產(chǎn)生于三個(gè)小品所反映出來(lái)的強(qiáng)烈的文化反差及對(duì)比。這是任何舞臺(tái)也做不到的。離開(kāi)了喜劇小品對(duì)電視表現(xiàn)手段的適應(yīng)，要產(chǎn)生這樣的藝術(shù)效果也是不可想象的。

另外，從表面上看喜劇小品是在一個(gè)完整的舞臺(tái)環(huán)境中演出，但在電視機(jī)前的觀眾從來(lái)就沒(méi)有像在劇場(chǎng)里那樣始終面對(duì)一個(gè)固定的舞臺(tái)畫(huà)面。觀眾欣賞到的實(shí)際上是鏡頭的畫(huà)面語(yǔ)言。攝像機(jī)的鏡頭恰似觀眾的眼睛，按照小品的整個(gè)情節(jié)節(jié)奏和表演節(jié)奏掃描、框定。這一點(diǎn)觀眾可能不自覺(jué)，演員應(yīng)該很清楚，而導(dǎo)演更要做到心中有數(shù)。什么時(shí)候全景，什么時(shí)候近景，什么時(shí)候特寫(xiě)，對(duì)一個(gè)喜劇小品的成功十分重要，關(guān)鍵性的表情、動(dòng)作、細(xì)節(jié)甚至道具，一個(gè)恰到好處的特寫(xiě)可能像點(diǎn)燃爆竹的火引一樣點(diǎn)燃喜劇性，產(chǎn)生巨大的劇場(chǎng)效果。喜劇小品能夠?qū)?nèi)容全方位而又纖毫畢現(xiàn)地展示在鏡頭前和觀眾前。這實(shí)在是限制極大而又優(yōu)勢(shì)極大的電視的功勞。離此，喜劇小品的優(yōu)勢(shì)將不復(fù)存在。雖說(shuō)尋根究底，喜劇小品的淵源是教學(xué)小品，但實(shí)際上它一問(wèn)世就遠(yuǎn)非原來(lái)的面貌，且一直處在動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程中。

喜劇小品沒(méi)有深厚的傳統(tǒng)，也就沒(méi)有了沉重的負(fù)擔(dān)，它毫無(wú)顧忌地從各種姊妹藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。它不是話劇，但話劇風(fēng)格的喜劇小品不但為喜劇小品的發(fā)展作出了開(kāi)拓性貢獻(xiàn)，而且成為喜劇小品藝術(shù)高峰的基石。它不是相聲，但相聲藝術(shù)中“三翻四抖”的技巧在這里可以盡情發(fā)揮。其它曲藝形式也給了喜劇小品豐富的滋養(yǎng)，如有的小品借用了東北二人轉(zhuǎn)的說(shuō)、唱、做并舉，且歌且舞，充滿了抒情性又洋溢著韻律感；有的小品借用了戲曲的表現(xiàn)手法，甚至還有戲曲的化裝和程式化表演，動(dòng)作夸張，色彩強(qiáng)烈。藝術(shù)形式變動(dòng)不居、花樣翻新正是喜劇小品的生命力之所在。對(duì)于各種營(yíng)養(yǎng)，喜劇小品都有一種極強(qiáng)的消化能力，以我為主，為我所用，而且在博采眾長(zhǎng)的基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用，從而使喜劇小品的表現(xiàn)形式靈活多變、伸縮自如。由于具備這種靈活性，喜劇小品在藝術(shù)表現(xiàn)的各個(gè)方面都擁有自由的空間。比如道具，有的可以很實(shí)，如《有事您說(shuō)話》、《相親》；有的可以很虛，如《吃面》；更多的當(dāng)然是虛實(shí)結(jié)合，如《超生游擊隊(duì)》、《婚禮》、《京劇迷》等。喜劇小品的環(huán)境設(shè)定亦很便捷靈活，或一桌一椅，或空無(wú)一物，只須以特征性的景物（如路標(biāo)、小橋等）、音響（如汽笛聲、迪斯科舞曲等）稍加點(diǎn)染，特殊的環(huán)境便即刻出現(xiàn)。

喜劇小品博采眾長(zhǎng)，自成一體，是個(gè)充滿開(kāi)放性、包容性和創(chuàng)造力的嶄新的藝術(shù)品種。

喜劇小品的優(yōu)勢(shì)與前景

“小品還能火多久”是個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。喜劇小品是時(shí)代的產(chǎn)物，當(dāng)今的社會(huì)時(shí)尚和電視觀眾需要它，電視文化的發(fā)展也會(huì)繼續(xù)給它以動(dòng)力，它不會(huì)消亡。但是，在不斷發(fā)展的過(guò)程中，喜劇小品面臨著困惑、失誤與歧途，這也是不容忽視的事實(shí)。只有在實(shí)踐中不斷地挑戰(zhàn)自我、完善自我，喜劇小品才能真正做到青春長(zhǎng)駐。

應(yīng)該說(shuō)，喜劇小品脫穎而出并呈現(xiàn)繁榮是有深刻的歷史時(shí)代原因的。喜劇精神的活躍與喜劇創(chuàng)作的繁榮需要寬松的社會(huì)環(huán)境與時(shí)代氛圍，我們不能想象，在一個(gè)玩笑開(kāi)得不小心都會(huì)帶來(lái)殺身之禍的環(huán)境中能出現(xiàn)真正優(yōu)秀的喜劇。新時(shí)期黨的工作重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，實(shí)際上是整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的開(kāi)始?！半A級(jí)斗爭(zhēng)一抓就靈”的緊箍咒不念了，凍僵多年的喜劇思維蘇醒了，闊別多年的游戲精神復(fù)萌了，過(guò)去年代里的一切荒誕不經(jīng)，現(xiàn)實(shí)生活中的一切不合理現(xiàn)象都成了喜劇創(chuàng)作的素材。理性的反思必然催生出一種自信、超越的喜劇精神。時(shí)代要求藝術(shù)家代表這個(gè)多災(zāi)多難而又自強(qiáng)不息的民族以喜劇形式來(lái)返顧歷史、觀照現(xiàn)實(shí)，以喜劇形式來(lái)歌頌美好、鞭撻謬誤，以喜劇形式來(lái)剖析世人、反省自身。這就是喜劇小品產(chǎn)生并將長(zhǎng)久生存下去的依據(jù)。

同時(shí)，喜劇小品脫穎而出而又長(zhǎng)盛不衰，也來(lái)自人們?cè)谵D(zhuǎn)型期社會(huì)中的文化消費(fèi)需求。實(shí)際上，作為通俗文化重要內(nèi)容的喜劇藝術(shù)在歐美等市場(chǎng)化國(guó)家也是備受青睞的。英國(guó)喜劇作家布里安·庫(kù)克在1983年出版的《為電視寫(xiě)喜劇》一書(shū)中介紹說(shuō)：“瀏覽一眼兩份電視節(jié)目指南即可發(fā)現(xiàn)，在每個(gè)星期平均有18部境遇喜劇和7部滑稽表演播映。這僅僅是在一周之內(nèi)。”這種趨勢(shì)在我國(guó)日漸明顯。當(dāng)今時(shí)代，政治的壓力緩解了，經(jīng)濟(jì)壓力卻強(qiáng)化了，從這一點(diǎn)上說(shuō)，人們并不覺(jué)得輕松。如果說(shuō)過(guò)去社會(huì)的政治壓力主要只是一部分人有直接感受的話，那么如今社會(huì)的經(jīng)濟(jì)壓力則幾乎是所有人都有切膚之感的。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的啟動(dòng)與運(yùn)轉(zhuǎn)是一個(gè)巨大的體制性變化，對(duì)此，人們的思維方式、行為方式、情感方式，當(dāng)然也包括文化消費(fèi)觀念和方式，都要相應(yīng)地做出重大的調(diào)整。社會(huì)成員都處在現(xiàn)代社會(huì)的緊張與壓力之中。而笑和喜劇則成為解除這種壓力的緩解劑。經(jīng)過(guò)持續(xù)緊張和忙碌的人們需要休息、放松甚至撫慰，這是完全可以理解也完全合理的一種文化消費(fèi)心理。喜劇小品恰好適應(yīng)了這種需要，它成了一種適銷(xiāo)對(duì)路的文化新產(chǎn)品。極其廣大的消費(fèi)群體是喜劇小品最可觀的市場(chǎng)和群眾基礎(chǔ)，也是它能夠不斷發(fā)展、長(zhǎng)期存在的保證。

喜劇小品與時(shí)代、觀眾之間的媒介是電視。是電視使它如虎添翼，足下生風(fēng)，而電視藝術(shù)的高速發(fā)展和廣闊前景又給它的長(zhǎng)期繁榮帶來(lái)了希望，準(zhǔn)備了條件。中國(guó)現(xiàn)已擁有2億多臺(tái)電視機(jī)，隨著經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展和人民文化生活需求的增加，電視機(jī)的擁有量和觀眾數(shù)量還會(huì)繼續(xù)增加；又由于衛(wèi)星傳播技術(shù)手段，能使世界范圍內(nèi)那些熱情關(guān)注中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化建設(shè)的朋友也成為中國(guó)電視的觀眾；遍布世界五大洲的人們?cè)诓煌目臻g中同時(shí)接收同一個(gè)電視節(jié)目，這對(duì)別的藝術(shù)品種來(lái)說(shuō)是不可思議的。在這樣一個(gè)巨大的空間里，喜劇小品的前途未可限量。

但是，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，觀眾、專(zhuān)家甚至小品演員都對(duì)喜劇小品進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，過(guò)多、過(guò)濫、過(guò)俗，質(zhì)量的下降中隱伏著危機(jī)。本來(lái)，市場(chǎng)、觀眾對(duì)喜劇小品的需求有增無(wú)減，幾乎是無(wú)小品不成晚會(huì)，但旺盛的需求并沒(méi)有造成質(zhì)量的持續(xù)提高，喜劇“高手”無(wú)暇琢磨，南郭先生以次充好。有的缺乏生活積累和心理準(zhǔn)備，急功近利，粗制濫造；有的唯利是圖，唯“笑”是圖，不擇手段，格調(diào)低下；也有的忽視喜劇小品自身的藝術(shù)規(guī)律，將作品不斷復(fù)雜化，使短小輕松的小品不堪重負(fù)，面目全非。喜劇小品發(fā)展到今天，面臨著一個(gè)需要居安思危、反思更新的轉(zhuǎn)折期。能不能不斷提高，開(kāi)拓新境界，這是擺在所有喜劇小品創(chuàng)作者面前的一個(gè)不容回避，也不容延宕的課題。

(注1) 《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》，中國(guó)戲劇出版社1985年中文版第119頁(yè)。

(注2)〔前蘇聯(lián)〕尤列涅夫：《人民所喜愛(ài)的》，前蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》雜志1961年6月。

(注3) 《笑的隨筆》，見(jiàn)《喜劇電影理論在當(dāng)代世界》，第58頁(yè)。

(注4) 《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展史》，第563頁(yè)。

(注5)《“哈哈”暢想錄》，見(jiàn)《喜劇電視在當(dāng)代中國(guó)》，第4頁(yè)。

(注6)《別林斯基論戲劇與舞臺(tái)》，見(jiàn)《喜劇電影理論在當(dāng)代世界》，第87頁(yè)。

(注7)《“哈哈”暢想錄》，見(jiàn)《喜劇電視在當(dāng)代中國(guó)》，第2頁(yè)。

(注8)(注9)張群力：《喜劇小品——電視化？舞臺(tái)化？》，見(jiàn)《喜劇電視在當(dāng)代中國(guó)》，第153頁(yè)。

(注10) 《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展史》，第611頁(yè)。