人物畫經(jīng)過上千年的發(fā)展，理論上的高、精、深、圓，技法上經(jīng)千錘百煉到達的筆精墨妙，在表現(xiàn)傳統(tǒng)題材和懷古之心時，已到了出神入化、登峰造極的地步。

然而，藝術(shù)源于創(chuàng)作者對生活的感情。因時代和生活形態(tài)的改變，今日的美術(shù)工作者已非昔日的士大夫，甚至不能算上十足的“文人雅士”。畫家所處的時代和關(guān)心的問題已發(fā)生變化。畫家拿起畫筆時，每每面對著這樣的新課題：如何領悟筆精墨妙的精神，而又讓筆墨跟隨時代，走向未來？如何將心悟和感知化為嶄新的筆痕墨跡？

筆墨

由于傳統(tǒng)中國畫的技術(shù)靈魂是筆墨，所以，有關(guān)中國畫技法語言的學問，大多首先圍繞著筆墨問題展開。寫意人物畫也不例外。

西洋素描引入中國寫意人物畫，在造型上給寫意人物畫帶來了變化，曾令我們感到欣喜。然而，在技法上素描并沒有從根本上使人物畫走上中興之路，起到一如“皴法”于山水畫，“十八描”于工筆人物畫的作用。寫意人物畫的筆墨技法繼續(xù)著它從花鳥畫、山水畫或工筆白描借用技法的歷史。

畫家們面對生活，面對現(xiàn)代服飾，常常顯得力不從心，無從下筆。顯然，舊有筆墨程式已不夠用。為此，南北各地的眾多畫家，都在各顯神通，“做”、“察”、“點”、“染”，甚至加入明暗調(diào)子，想與油畫一比高低。但我們總感到，有些水墨人物畫在技法上重“形”輕“筆”，在造型上重“寫實”輕“寫意”，改革中又忽略了宣紙性能的繼續(xù)發(fā)揮，致使展現(xiàn)在我們面前的一些作品，雖然有些局部表現(xiàn)力增強了，但整體畫面反而顯得單調(diào)而蒼白。我想，大概是因為技法中難度一再減弱，而又未相應補充更新內(nèi)涵，才給人單調(diào)乏味的感覺。最主要的，是未能從根本入手，在用筆上著力，整理出一些具有表現(xiàn)力的基礎符號，朝著逐步建立起屬于寫意人物畫自己的筆墨皴法的方向發(fā)展。

我深深感到：現(xiàn)階段的寫意人物畫，在繼承傳統(tǒng)時，即使是學習筆墨，也應注意首先透過技法學習方法。我的結(jié)論是：方法應當面對傳統(tǒng)，技法應當面向生活。

色彩

記得很久以前的一個春天，首度離開故鄉(xiāng)到杭州旅行時，曾在致朋友的信中，為江南的黑土綠芽發(fā)過萬千感慨，并認為這方土地，真是畫水墨畫的好地方。相反，我也發(fā)覺，故鄉(xiāng)的赤土綠葉，在心中從未有過地燦爛和明亮起來。

在浙美讀本科時，由于對傳統(tǒng)水墨技法的熱愛和學習的階段性，每次創(chuàng)作練習，總會不自覺地重復這樣的過程：從單純的黑白水墨開始，到設色水墨結(jié)束?；叵肫饋?，是將自己腦海中的色彩畫面與水墨畫技法作相互妥協(xié)，以致最后完成的作品，每每不能盡情地表達出心中的感受。

畢業(yè)回廈大教學數(shù)年后，1993年回浙美進修一年。在創(chuàng)作《又見清晨》系列作品前，我常獨步于西子湖畔，向內(nèi)心尋找創(chuàng)作題材。當時身處水墨般美麗的風景里，心中浮現(xiàn)的故鄉(xiāng)影像，燦爛而且亮麗如故。兩個地域的這種反差，在我的內(nèi)心又一次發(fā)生了作用。燦爛的心中圖像與傳統(tǒng)水墨畫技法再次不相吻合。我感到在創(chuàng)作前，如果心里就背負過多的信條，感覺會受到傷害，悟性會難以產(chǎn)生。

所幸，此次創(chuàng)作，我已有表現(xiàn)心中景象的決心，態(tài)度越發(fā)積極，感情愈加熾熱了。我想，最終決定形式的是我的心靈。我決意在宣紙上大量用色創(chuàng)作，尋找一種完全屬于自己的繪畫語言，最直接有效地表達我心中的感受。

由于鄉(xiāng)土的影響和表現(xiàn)的需要，我的創(chuàng)作在用色上已大大超過用墨的比重。我清楚地意識到，色彩上不僅應學習傳統(tǒng)，領會東方用色精神，在效果上更應走出醬油般的“仿古”色，大膽地向西洋印象主義油畫尋找借鑒。

提起印象主義的那場革命及其意義，我在緬懷西洋的這些先賢大師的同時，也倍加敬仰林風眠等中國新文化美術(shù)的先驅(qū)們，緬懷他們?yōu)樗囆g(shù)而生出的勇氣和悟性。我想，如果我們也能在尋求發(fā)展時，心胸開闊，勇于實踐，并對人類的這些成果加以吸收利用，那么，中國畫的發(fā)展空間是否會更容易獲得拓展呢？

基于以上認識，我開始在宣紙上尋找我所想要的圖式。

在生宣上大量用色，由于不像油畫可以改動，色彩大多只能一氣呵成，一遍畫準，而大量用原色，做到用色一遍準確，對比得當，是需要有一個過程的。用筆用色與用墨的穿插運用、搭配，本身又是全新的嘗試。什么地方應當用墨，什么地方應當用色，用什么色，這完全由感覺作主。我感到有相當多的難題在等著我克服。

作品

《又見天晴》是我1993年一系列作品中的一幅。當時我初為人父，對表現(xiàn)孩子題材尤為熱衷。畫中用了大量黃色，并輔以綠、青、紫色，以較為輕松的筆調(diào)和濕潤的手法，畫天光水影和遠山近樹的色墨交融。用同樣輕松但更為干脆的用筆畫孩子的汗衫、牛仔褲和高幫運動鞋。筆法上突出方筆。汗衫用筆則注重“平”（運力均勻）、“重”（力透紙背）、“變”（運筆轉(zhuǎn)折根據(jù)衣紋結(jié)構(gòu)求變化）；牛仔褲與運動鞋用筆則更注重色墨穿插、干濕變化。包括彩虹與一些小植物的安排在內(nèi)，這一組畫都是在精心的筆墨設計下完成的。效果亮麗，空氣流動，從畫面上看，主題突出，表達出生命的蓬勃與升騰的氛圍?；旧戏从沉宋耶敃r的想法。但是，這組畫處處顯出太多精心與努力的痕跡。我感到，雖然收獲了全新的色墨穿插技法，但我想要的筆墨境界，尚未達到。

《海上風》系列是繼《又見天晴》系列之后的創(chuàng)作?；莅才俏溢姁鄣膭?chuàng)作題材，幾乎成了我表現(xiàn)閩南鄉(xiāng)情的一種符號。由于惠安女特殊的服飾，畫面人物的色彩有更多對比，而亮麗的效果依然保持。畫中色墨穿插的手法加以擴大并運用自如起來，筆墨間多了情緒的整體把握和心悟的傳達。

經(jīng)過無數(shù)次尋尋覓覓的過程，畫《海上風》系列時，心態(tài)越加得到調(diào)整，心情感到輕松起來，作畫好像進入了自己的獨立領地，創(chuàng)作也成為一項幸福的勞動。

任憑情感帶動筆觸在宣紙上走，畫到妙處，開始有一種氣息從畫面散出，心與畫交融起來，思緒進入了畫面——化作每一片水跡和每一筆色彩，自由吐納著純凈的空氣和沒有塵埃的海上來風。此畫作于1995年初。

有了以上兩組作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，我開始思考如何使自己的創(chuàng)作更上層樓，技法上走向深入。尤其要從筆墨上對人物服飾的牛仔褲、汗衫等技法進行總結(jié)，使之筆墨上更豐富，手法上更靈動，實現(xiàn)心中的愿望：讓寫意人物畫有自己的“牛仔皴”“西裝皴”。

《春光》就是在這種心情下創(chuàng)作的，牛仔褲、襯衫、雨傘、自行車、女裙、馬甲等等，每一個人物、每一件道具，都是在精心安排下完成的。每一筆一色一墨，或方筆或圓筆，或中鋒或側(cè)鋒，濃淡干濕，“平、留、圓、重、變”，都有條不紊，在統(tǒng)一中求變化?！洞汗狻返膭?chuàng)作有類似《又見天晴》的地方，緊張有余而輕松不足。然而，我深信，這并不是簡單的重復，而是一種深入，是又一階段的開始。

筆墨也好，色彩也罷，繪畫技法所要到達的境界，應該是可將感知變?yōu)橛霉P用色，能任心悟化作墨痕水跡。要做到：筆筆有感覺，處處經(jīng)心靈。這樣的筆墨境界是否如同天上的彩虹？我不清楚。但總要試著接近它。

如果說，大量用色以及似傳統(tǒng)又非傳統(tǒng)的筆墨皴法相互穿插運用所形成的效果，在視覺上會離開中國畫（文人畫）傳統(tǒng)圖式太遠，而引起人們的擔心的話，我想，中國畫的拓展，在技法乃至觀念上的變化，所要突破的正是墨守陳規(guī)的陋習。應當相信，環(huán)境風土所賦予藝術(shù)家的感化，血統(tǒng)和民族性格的影響，使東方之子的藝術(shù)家的悟性，如同血管里的血液代代傳承，流淌不息，而最終可以包容現(xiàn)代文明，消化外來文藝，形成時代的、燦爛的中國之美。