內(nèi)容提要將近一個(gè)世紀(jì)以來，有一種流行的錯(cuò)誤觀念認(rèn)為：中國的傳統(tǒng)繪畫是一種所謂“封建”落后的文化形式，因此必須以西方的“現(xiàn)代”藝術(shù)取代之。本文著重論證：“文化”（藝術(shù)）不是機(jī)械地“反映”經(jīng)濟(jì)、政治的產(chǎn)物，“文化”的發(fā)展具有自身“獨(dú)立”的規(guī)律。因此，傳統(tǒng)的繪畫之走向現(xiàn)代，是自身發(fā)展規(guī)律的歷史必然。

關(guān)鍵詞獨(dú)立本質(zhì)自身規(guī)律形似不似現(xiàn)代性

作者簡(jiǎn)介徐書城，1932年生，中國藝術(shù)研究院中國文化研究所研究員。

法國戲劇家莫里哀筆下有一個(gè)著名的喜劇人物，不知什么叫“散文”，別人告訴他，他天天講的話就是“散文”；筆者年輕時(shí)也不知什么叫“現(xiàn)代藝術(shù)”，這是因?yàn)楣P者當(dāng)時(shí)深信中國的傳統(tǒng)文化都是“封建落后”的東西，從傳統(tǒng)的中國畫形式中決不會(huì)產(chǎn)生出“現(xiàn)代”性的藝術(shù)。待年歲稍長，才逐漸覺察自己髫年時(shí)因知識(shí)淺陋而形成的錯(cuò)誤見解。現(xiàn)在回想起來，當(dāng)年之形成那樣一個(gè)觀念，乃基于如下一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯推理：（一）中國的傳統(tǒng)文化是產(chǎn)生于封建社會(huì)中的所謂“封建文化”；（二）中國的傳統(tǒng)繪畫是一種“封建文化”，因此必然隨著封建社會(huì)的消亡而消亡；（三）要?jiǎng)?chuàng)建適應(yīng)于現(xiàn)代社會(huì)的“現(xiàn)代繪畫”，就必須像科學(xué)技術(shù)一樣從國外輸入。近數(shù)十年來，持有上述見解的人恐不在少數(shù)，而且，一般又都認(rèn)為這就是馬克思主義的觀點(diǎn)。

偏見原由無知，陋識(shí)本于不學(xué)。這一點(diǎn)，當(dāng)筆者開始研讀了一些馬克思主義的原典之后才深自愧汗，才覺察到年輕時(shí)盲目信奉那些人云亦云的流俗思想之荒謬可笑?！拔幕保ɡL畫）與“社會(huì)”（經(jīng)濟(jì)、政治）之間的關(guān)系是萬分復(fù)雜的，如要想真正認(rèn)識(shí)它們的關(guān)系，決不是用簡(jiǎn)單的“三段論法”一推論便能獲得的，這種1十1＝2的思想方法是行之不通的。

馬克思主義關(guān)于歷史唯物主義的最基本觀點(diǎn)是馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言》中所表述的：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式?jīng)Q定著社會(huì)生活以及一般精神生活的過程。并不是人們的意識(shí)決定人們的存在，恰好相反，正是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！本o接著他又說：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，于是全部龐大的上層建筑中也就會(huì)或遲或速地發(fā)生變革。”(注1)（著重點(diǎn)為引者所加。）但當(dāng)時(shí)并未注意到其中“或遲或速”四個(gè)字。過了一些年之后，筆者在讀到恩格斯的一段有關(guān)的論述時(shí)，才回過去仔細(xì)琢磨馬克思的“或遲或速”的說法的深刻涵義。恩格斯在談到“意識(shí)形態(tài)”問題時(shí)有過一段十分重要的話，但一直為人們所忽視：“任何意識(shí)形態(tài)一經(jīng)產(chǎn)生，就同現(xiàn)有的觀念材料相結(jié)合而發(fā)展起來，并對(duì)這些材料（指?jìng)鹘y(tǒng)、文化遺產(chǎn)——引者注）作進(jìn)一步的加工；不然，它就不是意識(shí)形態(tài)了，就是說，它就不是把思想當(dāng)作獨(dú)立地發(fā)展的、僅僅服從自身規(guī)律的獨(dú)立本質(zhì)來處理了?！?注2)（著重點(diǎn)為引者所加。）這就是馬克思指出意識(shí)形態(tài)并非和社會(huì)生活的變革機(jī)械地同步進(jìn)行，而是“或遲或速”一說的準(zhǔn)確注腳。再根據(jù)恩格斯論述中的上下文，他一再強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)自身的“獨(dú)立本質(zhì)”、“自身規(guī)律”，針對(duì)的正是意識(shí)形態(tài)相對(duì)于“物質(zhì)生活”（“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”）而言。再聯(lián)系馬、恩在別處又都一再申言過，不能把他們的歷史唯物主義觀點(diǎn)歪曲為機(jī)械的“經(jīng)濟(jì)決定論”，反對(duì)別人把他們所說的“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”的原則曲解為人類的精神活動(dòng)只是亦步亦趨地同社會(huì)物質(zhì)生活（經(jīng)濟(jì)、政治）絕對(duì)一致地行進(jìn)的。藝術(shù)（繪畫）的歷史發(fā)展，當(dāng)然亦應(yīng)作如是觀。繪畫史有它“自身規(guī)律”和“獨(dú)立本質(zhì)”，有它自身相對(duì)地“獨(dú)立”的歷史和特殊規(guī)律，絕不是政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的機(jī)械“反映”——從總體上說，“物質(zhì)生活”是最終的決定者，違反了這一點(diǎn)就離開了唯物論的根本原則；但這又不等于無視藝術(shù)史有它相對(duì)地“獨(dú)立”的規(guī)律性?！拔镔|(zhì)生活”之“決定”或“制約”精神生活，有許多具體情況下的各種細(xì)節(jié)和層次，不能作簡(jiǎn)單化和教條化的理解。

一般說來，人們的精神活動(dòng)中屬于“內(nèi)容”的方面如思想、情感、觀點(diǎn)等，和物質(zhì)生活的變化的關(guān)系較為密切，因此比較容易隨物質(zhì)生活的發(fā)展而發(fā)展；但精神活動(dòng)的“形式”的歷史演化的情況就大不一樣，例如語言（文字）作為精神活動(dòng)的一種形式，其“獨(dú)立”性就較大，較少受到社會(huì)物質(zhì)生活變革的制約。50年代有一些前蘇聯(lián)的語言學(xué)家胡說語言也有“階級(jí)性”，也是“上層建筑”，語言也要分為“資產(chǎn)階級(jí)”和“無產(chǎn)階級(jí)”、“資本主義”或“社會(huì)主義”的語言，實(shí)屬荒謬絕倫。藝術(shù)（繪畫）的情況雖有所不同，但就作為一種精神活動(dòng)的形式而言也沒有階級(jí)性，也同樣具有自身獨(dú)立的特殊規(guī)律，從而有力地制約著它的歷史變革的進(jìn)程。藝術(shù)自身有著獨(dú)立的歷史，并不是機(jī)械地隨著社會(huì)形態(tài)的變化而變化。這就是我們一再強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)中不可能背棄歷史傳統(tǒng)的根本原因。歷史事實(shí)也已經(jīng)證明，齊白石的繪畫正是從數(shù)千年的歷史傳統(tǒng)之中自然地演化而成的現(xiàn)代性藝術(shù)，他揭橥的“似與不似之間”的美學(xué)原則也沒有自外于中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神。中國社會(huì)歷史的發(fā)展，決不是依靠外國的侵略作為動(dòng)力才能進(jìn)步；同樣，中國藝術(shù)（繪畫）的走向現(xiàn)代，也是自身發(fā)展規(guī)律的歷史必然。

文化（繪畫）的歷史發(fā)展之具有“獨(dú)立本質(zhì)”或“自身規(guī)律”的具體內(nèi)容，也就是馬克思提出物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展的“不平衡的關(guān)系”。(注3)也就是說，藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)步程度不是機(jī)械地按照物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展程度來判定的——資本主義社會(huì)的藝術(shù)不一定高于封建社會(huì)的藝術(shù)，封建社會(huì)的藝術(shù)亦不一定高于奴隸社會(huì)的藝術(shù)。馬克思曾指出古代希臘的藝術(shù)“就某方面來說還是當(dāng)作規(guī)范和高不可企及的模本”。西方一些美術(shù)史家也大都認(rèn)為，歐洲中世紀(jì)封建社會(huì)的藝術(shù)達(dá)不到古代奴隸社會(huì)（希臘、羅馬）中的藝術(shù)發(fā)展的高度。因此，籠統(tǒng)地推斷中國的封建社會(huì)中產(chǎn)生的藝術(shù)（繪畫）必定低于西方資本主義社會(huì)中的繪畫，不僅違背史實(shí)，而且也有悖于理論（美學(xué)）。直到80年代還有人喋喋不休地論說，中國傳統(tǒng)繪畫之低劣，是由于大量采用了山水花鳥等自然題材，因?yàn)槊枥L自然就是落后的“自然經(jīng)濟(jì)”的“反映”（？?。越^對(duì)落后于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期以描摹人物形象為主的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)(注4)。這是典型的庸俗機(jī)械論。正如70年前陳獨(dú)秀亦曾盲目地貶議中國傳統(tǒng)繪畫“不尚肖物”的“寫意”形式，并要求人們像購置洋槍洋炮一樣“輸入寫實(shí)主義”(注5)。陳師曾先生當(dāng)年就曾針鋒相對(duì)地提出反駁，明確地指出：“文人的不求形似，正是畫的進(jìn)步。何以見得呢？我有一個(gè)淺近的比喻，有一個(gè)人初學(xué)畫的時(shí)候，要他像卻不能像，久而久之，慢慢兒的像了?！龠M(jìn)一步，必有一種草草數(shù)筆便能攝現(xiàn)全神的畫。所以這種不求形似的畫，卻是經(jīng)過形似的階段得來的，不是初學(xué)畫的不形似的樣子。再說西洋人的畫是極講形似的，但現(xiàn)在新派的畫，全然打破從來（寫實(shí)）的規(guī)矩，所謂未來派立方派又像什么東西，不懂得的豈不反以為可笑，以為可怪嗎？”（《文人畫的價(jià)值》）陳師曾先生是近百年來杰出的學(xué)者兼畫家，博古通今又學(xué)貫中西。他所說的正是中外藝術(shù)（繪畫）形式的歷史演變的客觀事實(shí)和規(guī)律：一切繪畫藝術(shù)的歷史演變的過程，都必須從“不似”到“形似”，更進(jìn)一步發(fā)展為一種更高級(jí)的“不似”。這是普遍規(guī)律。概觀西方繪畫史演變過程，最初的原始藝術(shù)也屬“不似”，發(fā)展到古代埃及、古代希臘的繪畫，逐步地從“不似”到“形似”；歐洲中世紀(jì)的封建社會(huì)中的繪畫又經(jīng)歷過一段沉滯時(shí)期，其“形似”一度出現(xiàn)過倒退；但到了15世紀(jì)之后，資本主義社會(huì)的興起，其要求“形似”的精神和技巧又重新恢復(fù)，從15世紀(jì)到19世紀(jì)，西方繪畫中的“形似”原則和技巧達(dá)到了世界范圍內(nèi)的顛峰；但是，隨之而來的，“不似”之風(fēng)亦逐漸孳生，西方到了20世紀(jì)，甚至出現(xiàn)了完全否棄“形似”的“抽象”藝術(shù)。這就是西方藝術(shù)（繪畫）歷史發(fā)展的事實(shí)和規(guī)律。這是不以人的主觀意愿為轉(zhuǎn)移的客觀歷史存在，不管人們以“肯定”或“否定”的眼光和態(tài)度來看待它，也仍然是鐵的歷史事實(shí)。再回過頭來瀏覽中國藝術(shù)（繪畫）的演變歷史，事實(shí)上也遵循了這個(gè)普遍性的歷史規(guī)律。中國的原始繪畫的“形似”程度也是很低的，歷經(jīng)漢魏而至唐宋，“形似”的技巧不斷地進(jìn)步；發(fā)展到了宋代，特別是在當(dāng)時(shí)的皇家畫院中的一些宮廷畫家筆下，“形似”也達(dá)到了一個(gè)前所未見的高度。但正值此時(shí)，另外一批“文人”畫家卻開始鄙棄“形似”，以“寫意”命名的“不求形似”之風(fēng)萌生，到元代終于奠定了“寫意”原則和技巧的不拔基礎(chǔ)；再進(jìn)一步，到明、清乃臻于大成。

由此可見，在中外繪畫史上，“不求形似”都是一種歷史進(jìn)步，是繪畫藝術(shù)的一種高級(jí)形態(tài)，是繪畫史走向現(xiàn)代的自然趨勢(shì)。但是，陳獨(dú)秀等人卻把“新”和“舊”的概念完全弄顛倒了——把西方的“舊”藝術(shù)（“寫實(shí)”形式）誤認(rèn)為“新”；同時(shí)又把中國繪畫史上的“新潮”形式（“寫意”）反視為“舊”，從而產(chǎn)生了“輸入寫實(shí)主義”的要求，造成了近百年來思想理論領(lǐng)域的混亂。

前文談及，文化的進(jìn)步程度不是機(jī)械地根據(jù)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展程度或社會(huì)形態(tài)的進(jìn)步高度決定的——封建社會(huì)的文化不一定低于資本主義社會(huì)的文化，文化的進(jìn)步程度應(yīng)按照它自身的發(fā)展規(guī)律來判定。因此，繪畫的進(jìn)步程度也必須依其文化性質(zhì)而定，而不應(yīng)到它的“外部”（社會(huì)形態(tài)）去尋覓。事實(shí)上，中國繪畫史中的“不求形似”的美學(xué)原則產(chǎn)生于封建社會(huì)成熟的歷史時(shí)期，故它早于西方近1000年之久，但它同西方資本主義中才產(chǎn)生的“抽象美”意識(shí)均屬一種“現(xiàn)代性”的萌芽。這一點(diǎn)，某些有識(shí)見的西方學(xué)者也已有明確意識(shí)，西方有人曾認(rèn)為明代的董其昌（1555—1636）可與他們的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚（P．Cézanne1839—1906）相媲美：“兩人及其藝術(shù)作品具有藝術(shù)史上相同的地位?！?注6)西方的現(xiàn)代藝術(shù)也決不是從20世紀(jì)突然一下子產(chǎn)生的，而是經(jīng)過好幾個(gè)世紀(jì)的醞釀、演化才慢慢生成的，這在意大利當(dāng)代最負(fù)盛名的藝術(shù)史家文杜里（L．Venturi1885—1961）的《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》一書中論述得十分清楚(注7)。中國繪畫的“現(xiàn)代化”進(jìn)程，也同樣是經(jīng)過十分漫長的歷史進(jìn)化之路才得以實(shí)現(xiàn)的，并且又是“寫意”逐步取代“寫實(shí)”形式的一個(gè)必然的歷史過程。近百年來不斷有人盲目夸大“寫實(shí)”的藝術(shù)形式，盲目迷信“寫實(shí)主義”，又排斥一切非寫實(shí)的藝術(shù)形式，其根源在于對(duì)藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及藝術(shù)歷史的曲解。站在本世紀(jì)之末的門限上瞻望未來，當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)當(dāng)摒棄那種極左的庸俗機(jī)械論思想，為歷史新時(shí)代的到來廓清道路。

(注1)(注3)馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言》，人民出版社1955年中譯本，第2、171頁。

(注2) 《馬恩選集》第4卷，人民出版社1973年中譯本，250頁。

(注4)包遵信：《山水·人物·時(shí)代精神—明清文人畫和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫比較·文化史比較研究淺談》，載于《讀書》雜志，1982年2期。

(注5)陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命——答呂微》，載于《新青年》6卷1期，1918年1月出版。

(注6)〔美〕沙皮洛（M．Shapiro）：《論塞尚》，1962年英文版，10頁。

(注7)〔意〕文杜里：《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》，1962年英文版。