內(nèi)容提要在新的世界文化競(jìng)爭(zhēng)中，民族藝術(shù)的純粹性成為國際藝術(shù)多樣化的必然要求。中國畫發(fā)展的邊界如何界定遂成為理論家爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。但無論如何，傳統(tǒng)的筆墨法則與形式已無法滿足現(xiàn)代人的審美需求，中國畫之變革勢(shì)在必行。但中國畫不只是個(gè)技法形式問題，更重要的是精神品位。中國畫如失其畫品根基，失其精神支柱，則最終將走向衰頹。

關(guān)鍵詞多元共體畫道無法而法宇宙與人生傳移畫品

作者簡(jiǎn)介張乾元，1964年生，安徽省宿州教育學(xué)院講師。

1世界性的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)，開拓了多元共體的藝術(shù)格局，民族藝術(shù)的純粹性遂成為國際藝術(shù)多樣化的必然要求。國人在破除與保留、裂變與聚變的對(duì)立中，對(duì)中國畫發(fā)展的邊界和方向問題，爭(zhēng)論不休，思慮重重。

我們知道，中國畫是在漫長(zhǎng)的演繹過程中和復(fù)雜的文化背景下，形成了自己不確定的內(nèi)涵與外延的。它是一個(gè)較為籠統(tǒng)、含義寬泛的概念。中華民族的遠(yuǎn)祖在石器的打制過程中就形成了“點(diǎn)”和“紋”的觀念。從巖畫、甲骨刻線和對(duì)“龜占”紋路的認(rèn)識(shí)中，就可見出我們祖先對(duì)“點(diǎn)”“線”、“紋”獨(dú)立審美意義的高度重視，以及賦予它的特殊的陰陽文化含義。中國畫把陰陽變化觀念集中在點(diǎn)、線的運(yùn)行節(jié)律上，以期體現(xiàn)骨法、力度與飄逸、舒展的剛?cè)峤y(tǒng)一。一“點(diǎn)”、一“劃”都如石器打磨般有特殊的意味。隨著筆、墨、紙的出現(xiàn)，追求筆的“力”與追求墨的“韻”結(jié)合在了一起，便更能理想地體現(xiàn)中國人追求剛中有柔，柔中有剛，剛?cè)岷系碌慕y(tǒng)一之美了。水墨在宣紙上產(chǎn)生的暈染、滲透、虛幻、氤氳、淋漓等效果以及從中所表現(xiàn)出的厚度、亮度、透明度，富有清虛的精神容量。筆墨陰陽并作，剛?cè)嵯啾Вズネ?，產(chǎn)生了美與力的和諧之美、形象之美、生動(dòng)之美。它同時(shí)又是畫家善養(yǎng)與調(diào)節(jié)陰陽生命之氣狀態(tài)下的人格與精神的集中轉(zhuǎn)化形式。所以，古代畫家特別重視自身的品德修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)作品的精神品位。筆墨之成為創(chuàng)作主體精神的一部分，正是由于其積淀著中國文化和中國精神的某些深層次的東西，這里有可言、可名的法則、規(guī)范，也有只可意會(huì)、難以言傳的恒道常理。這種特殊的意義使中國畫具有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。丹青也好，筆墨也好，都表示一種陰陽變化觀念，“一陰一陽之謂道”(注1)，中國畫可稱為畫道、畫法、畫易。今天我們?nèi)绻麅H僅為了確定一個(gè)畫種的內(nèi)涵與外延，把本來靈活多變、玄而又玄的道理進(jìn)行狹隘的文字界定，必然會(huì)糾纏不清，使人陷入困境。

中國畫的變化之道，既然如此微妙、高深，現(xiàn)代人又缺乏古人與自然的那種親近融通關(guān)系，沒有古人那種平靜閑舒的心態(tài)，生活環(huán)境、生活節(jié)奏、生活內(nèi)容也與古人完全不同，由之產(chǎn)生種種不同的理解，當(dāng)屬自然。但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是社會(huì)的發(fā)展、進(jìn)步，不斷地在使傳統(tǒng)文化中的諸多陳腐因素逐漸衰亡，也不斷地在給它補(bǔ)充進(jìn)新的生命活力。因此，沒有必要也不可能把一整套法則全都繼承下來。問題是，今日畫家若要在萬千競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手中脫穎而出，就必須創(chuàng)造出屬于他自己的東西來。而這不經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐積累和全面的知識(shí)修養(yǎng)是很難成功的。但是，在這種“苦吟”的奮斗中，人們又往往急于求成，從而失去“清淡”的心境，使作品純度降低。有的甚至如邯鄲學(xué)步，“未得國能又失其故行”(注2)，迷失方向，不知所措。這種危機(jī)感，使許多畫家心態(tài)不佳，徘徊憂慮，裹足不前，難突重圍。

周易“困卦”有言：“九四。來徐徐，困于金車。吝。有終?！?注3)“上六。困于葛藟，于臲佹。曰：動(dòng)愧有愧，征吉?！?注4)易理啟示我們：中國畫改革，重要的不是借助材料工具，而是一個(gè)主觀意識(shí)的轉(zhuǎn)變問題，必須追求心靈精神的內(nèi)在徹底解脫，必須在新的時(shí)代變革中，立志于鍥而不舍的探索實(shí)踐，心性本覺，克服躁動(dòng)，才能解除苦難，開拓前進(jìn)。“草木不霜雪，則生意不固；人不憂患，則智慧不成”(注5)，巨大的變革飛躍之前，須經(jīng)深刻的苦思反省，共同的困惑掙脫必然迎來共同的吉祥前景，大困境之后必有大解脫，大突破。

2正如自然界與人類歷史始終都處在不停頓、不間斷的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換之中一樣，中國畫的發(fā)展歷史也是一個(gè)無時(shí)不變、無一不變的推陳出新的過程。晉尚韻、唐尚工、宋尚巧、元尚意、明清尚變。中國畫無時(shí)不在隨著社會(huì)的發(fā)展，而進(jìn)行新的變革。歷代名畫家，哪一個(gè)不在追求“包前孕后，古今獨(dú)立”(注6)，“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意，若包犧始更卦體，史籀初改書法”(注7)之法度？哪一個(gè)不是在取前人繪畫之所長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，以極強(qiáng)的筆墨功力和獨(dú)特的藝術(shù)形式凌跨群雄，以創(chuàng)曠代絕筆？而且，他們都始終不懈地追求在有法上突破的同時(shí)，獲得無法的自由，隨心所欲，無法而法，“臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐”(注8)。古今中外的繪畫大師無一不是藝術(shù)的革新者，他們從前人的繪畫程式中走出，到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造出“前無古人”的新形式，并帶動(dòng)時(shí)人把藝術(shù)推向一個(gè)新高峰。而后人復(fù)又將其“新”視為“陳”，而去尋找更新的突破。沒有除舊更新，萬物皆無生命。

謝赫從神仙家的“六法”中，建立了品評(píng)傳統(tǒng)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，長(zhǎng)期以來，人們用它評(píng)古度今，匡正筆墨，規(guī)范自己，“六法”成為一個(gè)千載不移的衡量中國畫作品高低、優(yōu)劣的尺度。其實(shí)，“六法”本身就是一個(gè)易變之法?！傲ā钡膬?nèi)在結(jié)構(gòu)建立在易卦六爻的邏輯結(jié)構(gòu)上，從氣理上看，“六法”是以生動(dòng)和諧的生命元?dú)猓蓾摲?、出行、發(fā)展到召類、建業(yè)、轉(zhuǎn)變的流動(dòng)顯現(xiàn)過程。從理象關(guān)系上看，“六法”是先理而后象，先隱而后現(xiàn)的體用辯證統(tǒng)一過程?！傲ā钡那叭ā皻狻?、“骨”、“形”是說明筆墨陰陽運(yùn)作的道理，創(chuàng)作主體以調(diào)諧至精的陰陽生命元?dú)庳炞⒂诠P，行氣筆端，骨法見精神，立骨成形，陰陽應(yīng)象神。后三法“彩”、“位”、“寫”是說明繪畫具體的創(chuàng)作方法，以其氣類其彩，通其氣定其位，傳其氣寫其神，最后把摹寫落實(shí)到“傳移”變化上。它啟迪我們，筆墨必須跟隨事物的發(fā)展及時(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，將隱伏的“危機(jī)”化解為變法的動(dòng)力，傾否求泰?！澳！狈ㄒ皞鳌?，“寫”法要“移”，在繼承中發(fā)展，獲得通變，達(dá)到“陰陽不測(cè)之謂神”(注9)的境界?！傲ā笔腔畹摹耙鬃儭贝蠓?。“變”是中國畫永恒的主題。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，物質(zhì)生活與精神生活都在變化提高，人們也有著不同的審美需求，傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范技法與習(xí)慣模式已無法滿足這種要求?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”(注10)，中國畫跨世紀(jì)的大變革已成為不可遏止的時(shí)代趨勢(shì)。

3繼承傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)，不等于重蹈舊轍，全盤復(fù)古。它包含著在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與發(fā)展，也包含著在吸收外來文化因素之后的充實(shí)與完善。回歸是更高階段的重復(fù)，是獲得更大的超越。然而，不管是回歸，還是超越，都要求每一時(shí)代的審美理想、審美情趣富有新的內(nèi)涵、新的認(rèn)識(shí)，即真正體現(xiàn)民族的審美意境的生命性與永恒性。在回歸與超越的探索中，中國畫仍在無邊界而又有邊界地進(jìn)行特定意義上的拓展與變革。其中，有的主張要始終堅(jiān)持民族文化的純粹性，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨以及詩、書、畫、印的融合提升，以保持傳統(tǒng)繪畫的文化風(fēng)貌，展示特定時(shí)代藝術(shù)對(duì)人生文化本質(zhì)的撫慰與包容。這樣，新時(shí)期的文人畫正在新的開拓中蔚然成潮。而有的則堅(jiān)持“古今中外”一體論，“中體西用”也好，“西體中用”也好，總之，凡是有用、有益的都拿來借鑒運(yùn)用。而且，不管是從創(chuàng)作主體素質(zhì)上進(jìn)行中西文化的綜合改造，還是從繪畫層面上進(jìn)行中西繪畫語匯的拼湊嫁接，他們都堅(jiān)持保留中國畫的傳統(tǒng)筆墨功底和深刻的文化內(nèi)涵。各種嘗試都有所成功，豐富了中國畫的藝術(shù)形式。此外，還有人堅(jiān)持要在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上進(jìn)行視覺語匯的變更與轉(zhuǎn)換，新時(shí)代的實(shí)驗(yàn)水墨由此崛起。不過，不管是以傳統(tǒng)筆墨為表現(xiàn)核心的多種繪畫因素的結(jié)合并作，還是改變傳統(tǒng)工具、材料，進(jìn)行前衛(wèi)風(fēng)格的水墨實(shí)驗(yàn)，他們都在力圖表現(xiàn)一種純化自我的人生品格和道義光明的民族精神，反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)代生機(jī)，體現(xiàn)中國畫特有的提按轉(zhuǎn)合、以氣相統(tǒng)的陰陽辯證統(tǒng)一的哲學(xué)觀念，推動(dòng)中國畫的向前發(fā)展。

與此相反的則是，從功利主義出發(fā)，將藝術(shù)創(chuàng)作直接轉(zhuǎn)化為商品生產(chǎn)，把世俗的好惡強(qiáng)加于畫家的審美追求之上，用算賬心思取代藝術(shù)的真誠和玄想，使筆墨成為金錢的奴隸，這樣，也就從根本上背叛了中國畫滌煩襟、釋躁心、脫塵濁，清高恬淡、堅(jiān)貞不媚的風(fēng)骨精神，失去了中國畫所飽含的宇宙與人生的生命意義。這類畫家時(shí)時(shí)在思索的是如何追名逐利，通過什么手段進(jìn)行快速包裝，以迎合城市趣味。為了提高效益，多出快出，甚至采用多人合作的流水作業(yè)或行貨式的熟練制作程序，把高雅的藝術(shù)創(chuàng)作降低為作坊式的商品生產(chǎn)。

藝術(shù)創(chuàng)作首要者，當(dāng)超越功利界限，使靈府透瑩，元神宜寶，恢復(fù)絕假純真的心性本然，從而達(dá)到至善境地，神與物游。元四家之首黃公望《寫山水訣》有謂：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字。”作畫如果趨俗趨甜，以利為賴，必是平凡低垢，邪氣害身。畫家若不進(jìn)行心靈的澡雪凈化，不經(jīng)一番苦修苦煉，是無法胸次灑脫，物我兩忘的，更無法喚起蘊(yùn)藏在心理深處的生命情感，以心映照虛涵深邃的大道之象，使精神進(jìn)入自由無羈的最高境界的。中國畫不僅僅是一個(gè)技法形式問題，更重要的是精神品位問題，畫品之高取決于人品之高。中國畫如果失其畫品根基，失其精神支柱，則最終將導(dǎo)致傳統(tǒng)審美價(jià)值觀念的土崩瓦解，而走向衰頹。

(注1)(注9) 《易經(jīng)·系辭上》。

(注2) 《莊子·外篇·秋水》。

(注3)(注4) 《易經(jīng)·困卦》。

(注5)中華書局《魏源集·默觚·治篇二》。參見丁禎彥、臧宏《中國哲學(xué)史教程》，華東師范大學(xué)出版社，1989年版，第366頁。

(注6)(注7)謝赫《古畫品錄序》。

(注8) 《莊子·外篇·知北游》。

(注10) 《石濤畫語錄》。