內(nèi)容提要從70年代末至80年代末我國話劇所經(jīng)歷的革新運動，是中國話劇發(fā)展史上一個極為重要的歷史時期。文章從幾個方面辨證地分析論述了它的貢獻及其不足與紕繆。

關(guān)鍵詞話劇革新運動貢獻不足紕繆

作者簡介康洪興，1940年生，中國藝術(shù)研究院話劇研究所研究員。

對“新時期話劇革新運動”這個概念的運用，有個時間的規(guī)定性，即：它的上限是本世紀70年代末80年代初，下限是本世紀80年代末。本文所論述的內(nèi)容，主要是在這個時間段里中國話劇的革新運動，但因不可避免地要涉及到前因后果，所以必要時也會向兩頭延伸。

現(xiàn)在，當我們站在本世紀末的最后時刻，回過頭去觀照從70年代末到80年代末我國話劇所經(jīng)歷的那場轟轟烈烈的革新運動的時候，絕大多數(shù)戲劇圈內(nèi)的人士都會毫無疑問地認為：這是我國話劇發(fā)展史上一個極為重要的歷史時期。這個歷史時期的基本特征，則是以“探索戲劇”的出現(xiàn)為標志的。從70年代末80年代初開始，這股革新浪潮一浪高過一浪，如果把它的尾聲都算在里面的話，前后持續(xù)了有十年之久。在這一浪潮中，誕生了一大批以藝術(shù)探索為旗幟的劇作和舞臺藝術(shù)作品。它們被統(tǒng)稱為“探索戲劇”。這一浪潮，無論是從它的氣勢、規(guī)模來看，還是以它的實績、影響而論，都無可置疑地表明：它是我國話劇史（乃至我國整個戲劇史）上一次前所未有的戲劇革命。戲劇界應(yīng)該為有此次浪潮的出現(xiàn)而感到自豪。

從在革新浪潮中出現(xiàn)的戲劇觀論爭及其藝術(shù)實踐本身來考察，這次運動的直接目的，乃是要突破我國話劇幾十年一以貫之的以易卜生的社會問題劇為劇作模式，和以斯坦尼斯拉夫斯基的寫實主義——幻覺主義演劇方法為舞臺藝術(shù)創(chuàng)作模式的大一統(tǒng)局面?；仡欉@段歷程，可以肯定地說，它所追求的這個直接目的是達到了。但是它的影響力、它的深遠的歷史意義，則大大超出了這個范圍?？梢院敛豢鋸埖卣f：正因為有了這次革新運動，我們才結(jié)束了原有那個一種戲劇觀念、一種創(chuàng)作模式延續(xù)了幾十年的單調(diào)劃一的話劇時代，開創(chuàng)了一個從戲劇觀念、美學(xué)法則到創(chuàng)作方法、演劇形態(tài)等等，都是開放的、多樣的、更富于表現(xiàn)力的，因而也更富有生命力的話劇新時代。

當然，像任何一個事物一樣，有正面就會有負面。因此，這場革新運動也難免會有這樣那樣的缺陷。但不管是正是負，這些都是我們的歷史財富。所以，我們今天來總結(jié)它的歷史性貢獻和曾經(jīng)出現(xiàn)的不足或紕繆，是一件于今于后都是非常有意義的事情。

革新運動的歷史性貢獻

新時期的話劇革新運動，其歷史性的貢獻，猶如它的規(guī)模和沖擊力一樣巨大。這可以從下述四個方面獲得驗證。

第一，站在20世紀80年代的時代高度，重新發(fā)現(xiàn)和重新認識戲劇的本性，并在實踐中發(fā)展了這種本性。

戲劇自從形成一門獨立的藝術(shù)以來，雖然它的本性在不斷地被人們發(fā)現(xiàn)和認識，并在不斷地發(fā)展，但它的一些基本的本性是早就形成并且是永恒的。這些基本的本性是：作為活人的演員的精湛表演；觀眾和演員之間的活生生的交流；舞臺的假定性法則等等。任何一個戲劇品種，都少不了這幾種本性。話劇也不例外。但是，不同的歷史時代，人們對戲劇的本性的認識存在著差異性。因此，在如何實踐和發(fā)展戲劇的本性上，也存在著不同的表現(xiàn)。拿我國話劇在80年代前與80年代后的情形相對照，就會發(fā)現(xiàn)這種明顯的差別。80年代前，由于各種原因，形成了我國話劇在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作上獨尊寫實主義——幻覺主義一家，排斥其它流派的單一局面。而這一流派，在它的戲劇觀念、戲劇美學(xué)中，在它強調(diào)制造逼真于生活的舞臺幻覺的原則下，對待戲劇的本性持一種較為謹慎、保守的態(tài)度。其表現(xiàn)有三：一、盡管對于戲劇來說，舞臺假定性是回避不了的，但它卻仍要想方設(shè)法用逼真的寫實形式將其掩蓋起來；二、在演員的演技方面，強調(diào)要在舞臺上“真實地生活”，反對在舞臺上進行“表演”，因此，與現(xiàn)實生活相近似的“生活化”表演，便成了演員不可逾越的法規(guī)；三、由于上述兩者的規(guī)定，致使在舞臺演出中只允許角色與角色之間可以進行直接交流，而堅決不允許演員與觀眾、角色與觀眾之間有直接交流。由此可見，在80年代以前，由于我國的話劇所遵循的是模仿生活的戲劇觀念和美學(xué)法則，因此在對戲劇的基本本性的認識和實踐上，形成了它自己的規(guī)定性。這種規(guī)定性，當然是有其自身的價值的。但是，長期囿于這一種規(guī)定性而排斥其它，對戲劇的發(fā)展顯然是有較大的局限性的。我國話劇在80年代以前的發(fā)展狀況，已經(jīng)證明了這一點。

事實上，在人類幾千年的歷史進程中，人們對戲劇基本本性的認識和實踐，還存在著別的規(guī)定性。例如，古希臘戲劇和中國的傳統(tǒng)戲曲，以及20世紀西方各種現(xiàn)代派戲劇，都公開承認和樂于利用舞臺假定性；公開承認舞臺是表演的場所，演員在舞臺上是進行“表演”，而不是要求演員要像現(xiàn)實生活那樣去“生活在舞臺上”；在演出中，除了要有角色與角色之間的直接交流之外，還允許和樂于發(fā)揚角色與觀眾、演員與觀眾之間的活生生的直接交流。這種對戲劇本性從認識到實踐的規(guī)定性，乃是一種非寫實主義——非幻覺主義的規(guī)定性。它無疑也是有其自身的價值的。而且，比起前一種規(guī)定性來，它較少自我限制，自然會更有利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

70年代末80年代初開始，我國一大批銳意出新的話劇藝術(shù)家，在重新審視了人類戲劇的發(fā)展歷史以后，認識到了對戲劇的本性可以有多種規(guī)定性，而不是只有一種規(guī)定性。即：既可以有寫實主義——幻覺主義流派這樣的規(guī)定性，也可以有非寫實主義——非幻覺主義那種流派的規(guī)定性，甚至還可以創(chuàng)造性地將寫實主義與非寫實主義、幻覺主義與非幻覺主義相結(jié)合，在對逆雜交中確立一種新的規(guī)定性。由于認識的拓展，觀念的解放，新時期的“探索戲劇”在怎樣利用和發(fā)揮舞臺假定性，怎樣利用和發(fā)揮活人（演員）的精湛表演，怎樣利用和發(fā)揮角色與觀眾、演員與觀眾的活生生的交流這諸種優(yōu)勢方面，作出了屬于它自己的、也是屬于時代的選擇。其劇作和演出，都放棄了純粹寫實主義——幻覺主義的規(guī)定性，選擇了另外兩種規(guī)定性。尤其是對寫實主義與非寫實主義、幻覺主義與非幻覺主義相結(jié)合的規(guī)定性的選擇，則更是一種富于現(xiàn)代意義的革新和創(chuàng)造。寫實與非寫實（寫意）、制造幻覺與破除幻覺，乃是戲劇本性發(fā)展中走向兩個相反的極端的產(chǎn)物。而在這兩“極”之間，存在著一個極其廣闊的中間地帶。在這塊“中間地帶”中，寫實與非寫實（寫意）、幻覺與非幻覺，兩者正可互相結(jié)合起來。而且，結(jié)合的比例和方式可以千變?nèi)f化。因此，在這類結(jié)合中，戲劇的本性也可隨之而產(chǎn)生出各種各樣的變奏曲。在80年代的“探索戲劇”中，這種結(jié)合型的作品占據(jù)了很大比重，具有相當重要的地位。這類話劇的出現(xiàn)，正表明我國新時期對戲劇本性有了更為寬闊和更為深入的認識。這對我國后來話劇的發(fā)展，已經(jīng)并將繼續(xù)起到巨大的促進作用。這一點，在90年代話劇藝術(shù)的發(fā)展中，已經(jīng)得到了印證。當然，新時期話劇革新運動對戲劇本性的重新發(fā)現(xiàn)和重新認識，顯然是受到古希臘戲劇、中國戲曲和西方現(xiàn)代派戲劇的啟發(fā)。但是，它畢竟是我國話劇界站在20世紀80年代的時代高度，利用現(xiàn)代人的知識水平、現(xiàn)代人的認識能力、現(xiàn)代人的技術(shù)力量而作出的具有現(xiàn)代意義的最新選擇。因此，從總體上看，這種發(fā)現(xiàn)和認識，以及在實踐中的運用和發(fā)揮，既不是對古代戲劇的簡單復(fù)歸，也不是對西方現(xiàn)代戲劇的盲目照搬，而是在現(xiàn)代社會所提供的一切有利條件下，在縱向繼承和橫向借鑒的基礎(chǔ)上，對戲劇本性的一種新的發(fā)展和提升，是我國當代戲劇新思維的具體表現(xiàn)。不過，也必須指出：它并不意味著對傳統(tǒng)的寫實主義——幻覺主義話劇流派的否定，而是在現(xiàn)代意義上對話劇流派的豐富和拓展。這一點，也已為我國90年代話劇的發(fā)展狀況所證實。

第二，推動了我國話劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”的歷史性轉(zhuǎn)換。

從全世界范圍來看，20世紀是人類戲劇的大轉(zhuǎn)型時期。歐美戲劇，從上世紀末本世紀初開始至今，已基本上完成了由“傳統(tǒng)型”戲劇向“現(xiàn)代型”戲劇轉(zhuǎn)型的歷史任務(wù)。寫實戲劇在它的發(fā)祥地已不再占有絕對的統(tǒng)治地位，非寫實的戲劇則成了時代的主潮。如果從這個角度來考察我國新時期所掀起的話劇革新浪潮的話，那么，我們也可以得出一種新的認識，即：這股浪潮揭開了我國話劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換的序幕，吹響了這種轉(zhuǎn)型的號角。所謂話劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換，實際上就是要實現(xiàn)話劇的現(xiàn)代化。曾記得，80年代初，戲劇界圍繞著話劇要“民族化”還是要“現(xiàn)代化”的問題，開展過一場大討論。當時的情勢，幾乎一致認為“現(xiàn)代化”是話劇發(fā)展的當務(wù)之急。呼聲之強烈，至今仍令人記憶猶新?？磥?，這是大趨勢。而這其間整整十年的話劇革新運動，確實是直奔這個方向而去的。首先，通過這場革新運動，現(xiàn)代戲劇觀念已初步確立起來?！艾F(xiàn)代戲劇觀念”，乃是一個內(nèi)涵相當豐富的概念。它不僅包含了對戲劇本體的新認識，也包含了寬廣的戲劇美學(xué)思想和寬廣的戲劇文化內(nèi)涵。它的基本特征是開放性和包容性。我國以往話劇的戲劇觀念，內(nèi)涵比較狹窄，排他性強，其基本特征是封閉性和單一性。它推崇在舞臺上制造“第四堵墻”的美學(xué)思想，因而形成了寫實主義——幻覺主義話劇藝術(shù)幾十年一統(tǒng)天下的停滯局面。新時期戲劇革新浪潮中出現(xiàn)的“探索戲劇”，打破了原有觀念上的封閉性、單一性和排他性。如上所述，戲劇革新家們從對戲劇本性的重新發(fā)現(xiàn)、重新認識中擴展了藝術(shù)視野，從而認識到：寫實主義——幻覺主義戲劇觀并沒有窮盡戲劇的真理。戲劇觀念既可以是寫實的，也可以是寫意的，還可以是寫實和寫意相結(jié)合的。因此，從70年代末80年代初開始，不僅寫實話劇仍可占有一席之地，而且其它各類非寫實的話劇，諸如“寫意話劇”、“大寫意話劇”、“音樂歌舞話劇”、“歌舞故事劇”、“現(xiàn)代寓意劇”等等標新立異之作，均應(yīng)運而生。話劇的美學(xué)思想、美學(xué)精神得到了大解放，話劇的文化內(nèi)涵獲得豐富和拓展。這就形成了容納百家、多元發(fā)展的現(xiàn)代戲劇觀念。這是我國話劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”的歷史性轉(zhuǎn)換的基本點。

其次，創(chuàng)作方法也不再一花獨放。過去，對于話劇來說，我們只承認現(xiàn)實主義一種創(chuàng)作方法。除此之外，別無分店。70年代末以及整個80年代，不斷地介紹進了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)（包括現(xiàn)代派戲?。?。理論界有人稱它們的創(chuàng)作方法為“泛表現(xiàn)主義”方法。我國的“探索戲劇”，受其影響不小。其中有些作品，例如《車站》、《野人》、《屋里的貓頭鷹》、《蛾》等等，其創(chuàng)作方法顯然已脫離了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義而走向“泛表現(xiàn)主義”。當然，大部分“探索戲劇”，例如《桑樹坪紀事》、《狗兒爺涅槃》、《中國夢》等等，則可以說是以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，同時又吸收、融合了“泛表現(xiàn)主義”的因素。它們既保持了現(xiàn)實主義的精髓，又具有一定的“泛表現(xiàn)主義”色彩。創(chuàng)作方法上走向多樣化。這種局面的出現(xiàn)，自然與現(xiàn)代戲劇觀念的確立不無關(guān)系。但反過來，它又成為我國話劇向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換的一個重要組成部分。

再次，審美感覺、藝術(shù)思維、表達方式趨向現(xiàn)代化。話劇要由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換，最直觀、最具體的一點，是要在審美感覺、藝術(shù)思維、表達方式等方面實現(xiàn)現(xiàn)代化。具體而言，要做到四個“符合”：一要符合現(xiàn)代人的生活節(jié)奏和心理節(jié)奏；二要符合現(xiàn)代人的價值觀念；三要符合現(xiàn)代人的時空觀念（在現(xiàn)代人的生活中，現(xiàn)實時空相對縮小，心理時空相對擴大）；四要符合現(xiàn)代人的審美心理需求。從新時期“探索戲劇”的藝術(shù)實踐來看，已在朝著這方面努力去做。這集中表現(xiàn)在以下幾點：一、審美注意的焦點，由側(cè)重于對客觀現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)為側(cè)重于對心靈世界的表現(xiàn)。話劇的革新、探索，從一開始起，在它對自己的表現(xiàn)對象——“人”——進行審美觀照時，就對其心理活動、心靈軌跡、內(nèi)心奧秘表現(xiàn)出極大的興趣。當時的理論界將這種現(xiàn)象稱為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或“內(nèi)向化”趨勢。戲劇家們盡力革新傳統(tǒng)話劇原有的藝術(shù)手段、藝術(shù)手法和藝術(shù)形式。他們喜歡運用意識流、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義和象征主義等常用的一些方法和手法，將人物虛幻、飄渺、空靈、稍縱即逝的內(nèi)心活動（包括意識和潛意識），化作可感知的物化形態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)轷r明、生動的舞臺直觀形象。這就拓寬了戲劇對表現(xiàn)現(xiàn)代人越來越豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界的表現(xiàn)力，也適應(yīng)了現(xiàn)代觀眾熱衷于探尋人物心靈秘密的審美欲求。二、在審美意蘊上，追求哲理象征?，F(xiàn)代藝術(shù)大多講求包蘊較為深廣的哲理內(nèi)涵，而象征恰恰能成為作品的哲理內(nèi)涵較為理想的載體。所以，話劇革新家們，把對“哲理象征”的追求，也視為話劇藝術(shù)走向“現(xiàn)代化”的一個重要方面?！疤剿鲬騽　睂Α罢芾硐笳鳌边@一藝術(shù)方法和藝術(shù)手法的運用，大體上包括局部性和整體性兩種。局部性哲理象征的作品比較多見。這是因為，突破了傳統(tǒng)話劇純粹寫實的表現(xiàn)方法，結(jié)合進了寫意的方法之后，更適合于象征手法的滋生和哲理意蘊的翱翔。但是，局部性的哲理象征其意義畢竟是有限的。所以，努力創(chuàng)造出整體性哲理象征的藝術(shù)形象，以便蘊涵和傳達更深邃雋永的哲理內(nèi)涵，自然是革新家們所渴求的更高目標。于是，在“探索戲劇”中出現(xiàn)了“寓言象征”、“生活本體象征”的藝術(shù)表現(xiàn)方法，創(chuàng)造出了諸如《車站》、《掛在墻上的老B》、《蛾》、《二十歲的夏天》等這樣一些屬于整體象征的劇本和舞臺演出。它們以某種“哲理象征”作為藝術(shù)意象，以此從總體上結(jié)構(gòu)劇情，塑造形象，使作品從現(xiàn)實層面升華至詩情哲理的層面。三、表述方式由沖突型變?yōu)閿⑹滦汀！疤剿鲬騽　辈辉賴栏竦刈裱皼]有沖突就沒有戲劇”的戒律。它們獨辟蹊徑，以散文詩式的情緒結(jié)構(gòu)取代事件集中的沖突結(jié)構(gòu)，以意境的藝術(shù)魅力取代懸念的吸引力。它們大體具有以下幾個特征：不設(shè)置貫穿全劇的中心事件，也不組織一個全局性的戲劇高潮；不分幕不分場只分段，每段長短不拘，可伸可縮，基本上是一段敘述一件事，段與段之間、事與事之間具有相當?shù)莫毩⑿?；情?jié)的跳躍性大，內(nèi)容的容量也因此而擴大；敘事文學(xué)特有的夾敘夾議的手法，往往也被大膽采納。這種由沖突模式向敘事模式的變化，也是對傳統(tǒng)型話劇的一大突破。以上這幾項藝術(shù)革新、藝術(shù)探索（當然不只是這幾項，這里只是擇其要者而言之），較為集中地反映了現(xiàn)代人的審美感覺、藝術(shù)思維和藝術(shù)表達方式的具體特點。它們使我國話劇走向快節(jié)奏，走向立體化地表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人，走向?qū)徝拦δ艿亩鄻咏y(tǒng)一（審美功能不再單一和純粹，即不再只講求娛樂性而不講求其它，只講求情感共鳴而不講求其它，只講求理性思索而不講求其它，而是將各種功能有機融合，達到審美功能“多樣統(tǒng)一”的境地）。

由此可見，新時期戲劇革新運動，對我國話劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換，起到了極大的推動作用。

第三，給我國話劇業(yè)已蛻化了的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法擊一猛掌，使其不再固步自封、停滯不前、乃至倒退。我國的話劇藝術(shù)，是有著較為深厚的、優(yōu)良的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的。這種傳統(tǒng)，早在“五四”新文化運動時期就已經(jīng)開始，而由曹禺、夏衍、田漢等先生的作品奠定其基礎(chǔ)。但是，在幾十年漫長的歲月中，這一現(xiàn)實主義傳統(tǒng)并沒有始終不斷地得到健康的發(fā)展。尤其是在“文革”之前和“文革”之中一段時間里，在“左”的和極左的思潮的影響下，這一現(xiàn)實主義傳統(tǒng)或已經(jīng)衰退，或幾乎已經(jīng)蛻化變質(zhì)，淪落為“庸俗社會學(xué)”的現(xiàn)實主義、“假、大、空”的現(xiàn)實主義、乃至偽現(xiàn)實主義。“文革”結(jié)束后，新時期初期，“社會問題劇”模式的現(xiàn)實主義話劇得以恢復(fù)，轟動一時。但是只持續(xù)了兩三年便一落千丈地衰微了。觀眾都不愛看這樣的公式化、概念化的戲了。這些現(xiàn)象說明，到70年代末80年代初，我國話劇劇壇上的現(xiàn)實主義，已經(jīng)自我蛻化、自我封閉而失去了生命力。其實，這也就成為促使新時期戲劇革新運動的誕生的一個重要原因。而正是這新時期的戲劇革新運動，反過來又給這正處在岌岌可危之際的現(xiàn)實主義擊了一個猛掌，致使它有所醒悟，開始擺脫自我封閉狀態(tài)和自我停滯狀態(tài)。這主要表現(xiàn)為：首先是使它回過頭去，返觀自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，從中尋找現(xiàn)實主義的真正內(nèi)涵。戲劇家們從曹禺、田漢、夏衍等先生的作品中從新認識了現(xiàn)實主義的精髓，即：真正的現(xiàn)實主義，它應(yīng)該是能夠深刻地把握社會生活的底蘊，塑造出活生生的然而又是具有典型意義的人物形象，并以深入地刻畫人物豐富復(fù)雜的精神世界為其審美重心，又要能夠以生動的感性形式賦予自己的獨特內(nèi)容；與此同時，在同西方現(xiàn)代戲劇文化的撞擊中，戲劇家們也意識到：隨著時代的向前發(fā)展，現(xiàn)實主義也應(yīng)該采取一種開放的姿態(tài)，努力吸取別的創(chuàng)作方法的長處，豐富和發(fā)展自己。經(jīng)過這樣的調(diào)整，到80年代下半期和90年代初，我國的現(xiàn)實主義話劇終于又出現(xiàn)了既有像《桑樹坪紀事》、《狗兒爺涅槃》這一種類型的，也有像《黑色的石頭》、《天下第一樓》這種類型的一批比較優(yōu)秀的作品?，F(xiàn)實主義話劇的生命力又開始活躍起來了。1995年楊利民的力作《地質(zhì)師》的問世、姚遠的歷史劇《商鞅》的演出，再一次有力地證實了這一事實。

第四，為東西方戲劇文化的交流架設(shè)橋梁，促進了中國戲劇文化的現(xiàn)代化。

從20世紀西方戲劇文化的現(xiàn)代化過程來看，它在20年代至50年代，尤其是三四十年代，曾受到過中國傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。前蘇聯(lián)的梅耶荷德、德國的布萊希特、英國的戈登·克雷等一大批推動西方戲劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換的革新大師們，都無不從中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原理、美學(xué)思想，特別是它的寫意特性和舞臺假定性中，獲得過很大啟發(fā)，吸收過豐富的養(yǎng)料。時至80年代，歷史來了個輪回。當我們把國門敞開之后，我國的話劇首先受到了來自西方現(xiàn)代戲劇文化的強烈沖擊。西方現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法、藝術(shù)手法，普遍成為我國話劇革新家們效法的對象。這一歷史現(xiàn)象，可以說是曾經(jīng)受過中國傳統(tǒng)戲曲文化哺育過的西方現(xiàn)代戲劇文化，對中國當代戲劇文化的反哺。這種“反哺”的影響力，不僅僅局限于中國的話劇，而且也通過話劇而輻射到了我國的傳統(tǒng)戲曲。在這一過程中，話劇則充當著雙重角色：一方面，它把目光既投向西方的現(xiàn)代戲劇，同時又返觀我國的傳統(tǒng)戲曲，從兩者中吸取對自己有用的養(yǎng)料。因此，它是西方現(xiàn)代戲劇文化和中國傳統(tǒng)戲曲文化的直接融合者和受惠者，由此加速了它自身的變革；另一方面，它又以溝通中西戲劇文化的橋梁的身分向傳統(tǒng)戲曲傳遞著西方現(xiàn)代戲劇的新思潮、新信息，從而也促進了我國戲曲的自我革新，使其由“古典型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換。這一點，已經(jīng)由80年代出現(xiàn)的具有探索性特點的戲曲作品和90年代戲曲整體面貌的新發(fā)展，得到了證實。當然，西方戲劇，也十分自然地通過這座“橋梁”，不斷地獲取我國戲?。òㄔ拕『蛻蚯┰谶~向現(xiàn)代化進程中的新信息、新養(yǎng)料。由此可見，新時期話劇革新浪潮所起到的溝通東西方戲劇文化的“橋梁”作用，不僅對于話劇自身，而且也從總體上推進了我國戲劇文化全面現(xiàn)代化的歷史進程，使中國戲劇匯入了世界戲劇由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換的時代大潮。

革新運動的不足和紕繆

我國新時期的話劇革新運動，確實也存在著比較明顯的不足和紕繆。歸納起來，大抵有以下三個方面：，

第一，在如何正確地對待戲劇發(fā)展的“他律”和“自律”及其相互關(guān)系上，還未完全達到自覺地把握和裕如地駕馭的境地。

我國新時期掀起的話劇革新運動，乃是由它的“他律”和“自律”兩股力的合力推動而產(chǎn)生的。所謂“他律”，即是外部規(guī)律。也就是說，70年代末80年代初，我國社會的開放改革所帶來的歷史大轉(zhuǎn)折，促使我國的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生了全面而又巨大的變化。這個變化，直接或間接地影響到了話劇藝術(shù)的生存狀態(tài)和發(fā)展前景。因而，促使話劇產(chǎn)生了要以自身的變革來適應(yīng)已經(jīng)變化和還在繼續(xù)變化著的外部生存環(huán)境的自我要求。所謂“自律”，即是內(nèi)部規(guī)律。也就是說，與“他律”在發(fā)生作用的同時，話劇自身的內(nèi)容和形式的矛盾運動，也在促使話劇不得不發(fā)生自我變革和自我更新。這是因為，新時期日新月異的社會生活給話劇提供著無窮的新內(nèi)容。戲劇家們對戲劇藝術(shù)如何觀照生活和如何反映生活，也在不斷地產(chǎn)生出新的審美認識和新的審美視角。而這一切，與傳統(tǒng)話劇原有的戲劇觀念、表現(xiàn)形式之間，發(fā)生了深刻的矛盾。這樣，不拓展其戲劇觀念，不發(fā)展其創(chuàng)作方法，不革新其藝術(shù)形式，不采納新的藝術(shù)手段和手法，便適應(yīng)不了表現(xiàn)新內(nèi)容的要求。于是，話劇革新便勢在必行。由此可見，正是“他律”和“自律”的共同作用，使這場話劇革新運動得以紅紅火火地開展起來。

如前所述，社會開放改革的客觀形勢，把話劇藝術(shù)推上了不變也得變的歷史軌道。這是由“他律”所規(guī)定的。但是，戲劇革新家們在抓住這一時代契機的時候，是被動的順應(yīng)多于能動的駕馭。比如，進入80年代以后，在經(jīng)濟領(lǐng)域里，商品經(jīng)濟大潮鋪天蓋地而來，一切社會產(chǎn)品都被納入了商品流通的渠道。文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品也不例外。戲劇革新家們一面積極地投入話劇的變革，一面卻對這種形勢感到困惑。他們還不認識或不愿意承認戲劇除了具有藝術(shù)的屬性之外，也具有商品屬性這一面，因此對于文學(xué)藝術(shù)的市場機制是生疏的。由于生疏而去熟悉它，那就是正常的。但他們卻出于清高和認識上的局限，不愿意去熟悉它。于是就出現(xiàn)這樣的悖論：話劇的探索、革新是順應(yīng)時代潮流的，但當它面對戲劇產(chǎn)品必須進入商品流通渠道，在一定程度上要接受市場機制的制約時，卻猶豫不前，固守清高。這就不由自主地違背了時代潮流。由于這個原因，許多“探索戲劇”作品，雖然在形式、手法的新穎別致上作了很大努力，在內(nèi)容上也一反以往傳統(tǒng)的題材和主題，但在觀眾上座率和演出場次上，卻十分“疲軟”。這就表明，話劇的革新產(chǎn)品，雖然在藝術(shù)屬性方面與傳統(tǒng)話劇拉開了距離，顯出了新面貌；但在商品屬性方面，未能適應(yīng)市場的需要，因而沒能成為吸引廣大觀眾的“暢銷貨”。許多革新家都熱衷于搞所謂的“精英戲劇”、“高雅戲劇”，不屑于搞通俗化、大眾化的戲劇。他們瞧不上這后一種戲劇。殊不知，在商品經(jīng)濟高度發(fā)展的社會里，話劇藝術(shù)要真正求生存求發(fā)展，就必須尋找到能適應(yīng)這種社會形態(tài)所需要的通俗化、大眾化的路子。只有這樣，才有可能受到廣大觀眾、特別是青年觀眾的青睞。而只有把廣大觀眾、特別是青年觀眾吸引到劇場里來，使他們對演出發(fā)生濃厚的興趣，話劇的探索、革新才能從根本上站住腳跟。但當時的戲劇革新家們還沒能真正理解這一點。這只能說明他們在對待市場機制方面，還沒有改變舊有的觀念和調(diào)整自己的藝術(shù)實踐。幸好，這種狀況，在九十年代已有較大改變。這是一種前進的表現(xiàn)。

在如何對待“他律”方面所表現(xiàn)的不足，還反映在另一點上，即：戲劇革新家們在對待外來戲劇文化的態(tài)度和如何借鑒的問題上，存在過一定的盲目性。有的作品，為了趕時髦，只要是外來的東西，不管是內(nèi)容還是形式，不加分析和批判，全都認為是好的、有用的、全盤照搬過來。既不考慮是否符合我們的國情，也不考慮與本民族的欣賞習慣能否相容。這種受外來文化因素盲目制約的舉動，更加重了“探索戲劇”作品在面對市場機制時出現(xiàn)的“疲軟”現(xiàn)象，因而也減弱了它在文化市場上的競爭能力。進入90年代以后，這種現(xiàn)象有所改變。但也有某些打著“實驗”旗號的戲劇演出，則依然我行我素。

在如何對待“他律”問題上，還存在第三個不足，即：如何對待與政治、與現(xiàn)實的關(guān)系的問題。新時期以前，當話劇處在“左”的思潮控制下淪為政治的“工具”的時候，作品的創(chuàng)作和演出走向了公式化、概念化的極端。在革新浪潮中，戲劇家們對“政治工具論”進行了反撥。這無疑是正確的，而且也取得了很大的成績。但是，在這“反撥”的過程中，也曾產(chǎn)生過偏差，即：因為急于要擺脫話劇對政治的從屬關(guān)系、依附關(guān)系，所以就片面地認為藝術(shù)創(chuàng)作離政治越遠越好，把政治內(nèi)容從作品中剔除得越干凈越好。其結(jié)果，使“探索戲劇”曾一度出現(xiàn)了疏離政治的現(xiàn)象，并由疏離政治而走向疏離現(xiàn)實生活、疏離時代的不良傾向。一時間，反映現(xiàn)實、貼近生活、關(guān)注社會熱點、表達人民心聲的作品，幾乎沒有。這也是“探索戲劇”上座率“疲軟”、戲劇革新運動漸趨衰微的一個重要原因。

新時期的話劇革新運動，在“自律”這一點上，同樣也存在著某種程度的悖論：一方面，時代的前進、社會的發(fā)展，給新時期的話劇藝術(shù)提供了豐富多采的新的生活、新的人物，使其舊有的創(chuàng)作模式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法等因素因不適應(yīng)表現(xiàn)新的內(nèi)容的需要而必須進行改革?！疤剿鲬騽　钡某霈F(xiàn)，正是順應(yīng)了這門藝術(shù)自身的這種內(nèi)在要求的。這是合乎文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律的。但是，另一方面，當它在進行藝術(shù)革新的時候，由于過分地相信結(jié)構(gòu)、手法、手段等形式因素的自我律動、自我更新對促進話劇藝術(shù)變革能產(chǎn)生重要作用，因此，在革新運動的過程中，曾一度出現(xiàn)過重形式出新而輕內(nèi)容出新，或者是雖然內(nèi)容上有新意但在形式出新上并不完全切合其內(nèi)容的實際，甚至不顧內(nèi)容的需要而只顧形式獵奇等不良現(xiàn)象。這就造成了人們曾指出過的“形式大于內(nèi)容”、“形式主義”的偏向。在這一運動中，雖然也出現(xiàn)過《桑樹坪紀事》、《狗兒爺涅槃》、《中國夢》這樣的形式和內(nèi)容結(jié)合得很好的作品。但是，從大部分劇目來看，它們在內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的問題上，在新的藝術(shù)方法、手法、手段是否運用得自如、和諧的問題上，往往出現(xiàn)這樣那樣不盡如人意的地方。因此，從這個意義上講，話劇革新運動在建構(gòu)新的話劇形態(tài)方面，在當時還沒有進入到完全成熟的境地。

第二，在追求“現(xiàn)代化”時，過于忽視甚至排斥“民族化”。

中國話劇是“舶來品”。在90年的歷程中，始終在進行著“民族化”的藝術(shù)實踐。當然，不管是現(xiàn)在還是將來，話劇也仍然需要在與西方現(xiàn)代戲劇的不斷對話中提高自己“現(xiàn)代化”的程度。但是，其“民族化”則是它必須要堅持到底的課題。

新時期的戲劇革新運動，使話劇在向“現(xiàn)代化”方向轉(zhuǎn)換方面，做出了很大成績。但是，把“民族化”與“現(xiàn)代化”人為地對立起來，對“民族化”加以貶抑乃至排斥，則是這一時期戲劇理論和實踐的一個紕繆。首先，它不知不覺地給人們造成這樣一種錯覺：在新時代，話劇在由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換的過程中，已不再需要繼承和發(fā)揚我們自己的民族文化（包括戲劇文化）中的優(yōu)良傳統(tǒng)；其次，在具體創(chuàng)作中，它使某些（不是全體）話劇革新者在勇往直前地進行各種突破、開拓、創(chuàng)新的時候，幾乎是毫無鑒別、不分優(yōu)劣地吸收一切外來的戲劇文化。有的作品，甚至照搬、套用、堆砌各種各樣外來手法，以為只有這樣，才有利于實現(xiàn)我國話劇的“現(xiàn)代化”。這種生吞活剝、囫圇吞棗的現(xiàn)象，雖然不是主流，但畢竟使一些“探索戲劇”作品減弱了民族審美意識的根基，很難被廣大人民群眾所喜聞樂見。有鑒于此，我認為：由于在“現(xiàn)代化”的過程中，必然要經(jīng)常不斷地、盡其所能地多多吸收外來戲劇文化中的精華，因此，“民族化”的任務(wù)不可能是減輕了，而是相應(yīng)地加重了。正因為如此，我們有必要在相當長的一段時期內(nèi)，提出這樣發(fā)展話劇的主張，即：以“現(xiàn)代化”為前提，以“民族化”為基礎(chǔ)，走“現(xiàn)代化”與“民族化”相結(jié)合的道路。這條道路的核心是：要在當代和今后的話劇藝術(shù)家中確立起一種現(xiàn)代人對待文化藝術(shù)的健全、合理的心態(tài)，既不借口“民族化”而實行關(guān)門主義、排外主義，也不借口“現(xiàn)代化”而崇洋媚外、食洋不化、乃至全盤西化；在開放改革的歷史潮流中，以建立“有中國特色的社會主義戲劇文化”為總目標，立足國情，放眼世界，把民族傳統(tǒng)戲劇文化和一切外來戲劇文化中積極的、有用的因素，自覺地加以分析、批判、綜合、改造，在互相滲透、互相補充、互相融合的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，從而形成我國的既是“民族化”又是“現(xiàn)代化”的社會主義新話劇。

第三，雖然具有追求戲劇理性品格的強烈愿望，但實際上卻又并未真正做到注重作品的思想深度。

新時期的“探索戲劇”，比起傳統(tǒng)話劇來，它的理性品格確實有所提高。這是因為，它比較重視對作品哲理意蘊的追求，又講究通過“間離效果”等藝術(shù)手法和敘述體結(jié)構(gòu)方法來減弱觀眾的情感共鳴而增強其理性思索的緣故。這種追求，在一些優(yōu)秀作品（如《桑樹坪紀事》、《狗兒爺涅槃》）中，得到了印證，取得了很好的藝術(shù)效果，也增強了作品的思想深度。但是，如果從時代的要求來衡量，那么，“探索戲劇”整體所達到的思想內(nèi)涵的深度，是不夠令人滿意的。從某種意義上說，“探索戲劇”所處的歷史時期的社會環(huán)境和文化氛圍，本來是有可能創(chuàng)造出更多一些富有巨大思想概括力和歷史縱深感的作品來的。因為在當時，思想上的解放運動，不僅提供給了藝術(shù)家們觀察生活、思考人生的新視角，而且“文化反思”熱和“人性反思”熱的出現(xiàn)，也使藝術(shù)家們有可能深入地觸摸到中華民族幾千年積淀起來的深層文化心理，觸摸到更深層次的人性特征，從而給戲劇創(chuàng)作以思想的、歷史的和人性的穿透力。遺憾的是，這樣的力作為數(shù)甚少，更談不上有曠世之作問世。

究其原因，從根本上說，乃是藝術(shù)家們在考察社會，認識生活，感悟人生的深度上，尚還存在著一定的差距。也就是說，戲劇革新家們的思想高度，認識能力，決定了“探索戲劇”總體思想水平只能達到它當時表現(xiàn)出來的這個程度。人們可以從不少作品中看到這樣一種現(xiàn)象：劇本和舞臺藝術(shù)作品中的思想哲理，往往是從當時中外思想理論界所得出的結(jié)論中獲得的，而不是由創(chuàng)作者自己對社會、人生長期深入的觀察體驗和深思熟慮中噴薄出來的。所以，戲劇家們只是用自己比較一般的生活經(jīng)驗和生活素材去驗證和體現(xiàn)別人的思想觀念，卻缺少對生活底蘊浸透了自己無限甘苦和深邃哲思的獨特的發(fā)現(xiàn)。這就又落入了某種新的觀念演繹的套子。從另一方面看，在藝術(shù)上也存在著一定的問題。就是說，不少“探索戲劇”的創(chuàng)作和演出，往往較為片面地強調(diào)訴諸讀者觀眾以理性思索，以為只有這樣才算增強了作品的理性品格。它們或者過分地增添議論、評說的成分，或者喜歡插入一些令人不知所云的所謂的象征語匯，尤其是在演出中不加選擇地濫用“間離”手法。這種種不恰當?shù)淖龇ǎm然打的是增強作品“理性品格”的旗號，但結(jié)果往往適得其反。其實，采用一定的手法、技法來增強作品給觀眾以理性思索的成分，這不是不可以，而是要看怎樣用，值不值得用。如果像《桑樹坪紀事》、《狗兒爺涅槃》這樣，人物形象本身對生活已經(jīng)作出了富有深刻思想內(nèi)涵和歷史縱深感的藝術(shù)概括，那么，再恰當?shù)剡\用一些增強理性因素、激發(fā)理性思索的手法和技法，是可以起到錦上添花的作用的。但是，在那些人物形象本身對生活并沒有作出富有深刻思想內(nèi)涵和歷史縱深感的藝術(shù)概括的作品來說，任意地運用那些增強理性因素、激發(fā)理性思索的手法和技巧，反倒會成為一種藝術(shù)的奢侈。遺憾的是，當時還有人提出了所謂“思考大于欣賞”的理論，并由此而產(chǎn)生了膨脹一時的對“理性品格”的片面追求。這不僅不符合藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的規(guī)律，而且使話劇革新運動在一定程度上產(chǎn)生出某種淺薄化的傾向。從表層上看，這種對理性的追求似乎是為了使劇作和演出更富有思想內(nèi)涵和哲理深度；然而，在深層次上，卻只引發(fā)劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家們把注意力集中在一些手法、技法上面，忽略了在深入開掘生活底蘊的基礎(chǔ)上進行的充滿思想性的巨大的藝術(shù)概括力。

綜上所述，我國新時期的戲劇革新運動，無論是它的貢獻還是它的不足和紕繆，都是留給后人的一筆巨大的文化遺產(chǎn)。在這世紀之交，我們一方面應(yīng)該努力發(fā)揚新時期戲劇革新運動的成績和長處；另一方面，也應(yīng)該把它作為一面鏡子，自覺地克服它所余留下來的不足和紕繆。