內(nèi)容提要古希臘雕刻家坡利克利托斯的（持矛者）與悲劇詩人索福克勒斯的《俄底浦斯王》都是誕生于希臘古典盛期的藝術(shù)作品。本文試圖運用“對偶倒列”這一雕刻藝術(shù)法則作為橋梁，去尋找和建立兩個作品在形式結(jié)構(gòu)、藝術(shù)主題以及歷史哲學(xué)上的內(nèi)在聯(lián)系。對這兩個不同門類藝術(shù)之間的比較研究，目的在于感受和理解作品本身，比如體驗它們的時空占有方式以及它們何以成為經(jīng)典。

關(guān)鍵詞對應(yīng)和諧經(jīng)典法則

作者簡介錢崗南，1949年生，美國俄亥俄大學(xué)比較藝術(shù)系博士生。

在西方藝術(shù)的雕塑理論中，有一個術(shù)語叫“Contrapposto”，意思是“按對立方式保持軀體平衡”。中文把它譯成“對應(yīng)”、“對偶倒列”或別的什么。最初這個術(shù)語是用來表示雕刻中男子立像的一種姿勢。按照《簡明不列顛百科全書》上的解釋，“對應(yīng)”這個詞起源于古希臘的一種雕塑程式。這種程式為使人體雕像平衡，將體重置于一條腿（稱為承重腿），另一條腿彎曲，放松。體重的轉(zhuǎn)移，臂部、肩膀及頭部的側(cè)轉(zhuǎn)，反映出內(nèi)在的運動。“對應(yīng)”這種程式既可以用于裸體，也可以用于著衣人體。希臘人在公元前五世紀(jì)初創(chuàng)造了這一程式，以取代靜止的正面姿勢(注1)。

“對應(yīng)”作為希臘雕刻立姿的構(gòu)成原則，經(jīng)歷了很長的演變過程。正如我們所知道的那樣，早期希臘雕刻受埃及風(fēng)格的影響，其雕刻立像多采取“正面律”，身體重心落在雙腳上。因此雕像姿勢穩(wěn)重、對稱但失于僵直刻板。大約在公元前七世紀(jì)起的所謂“古風(fēng)時期”，希臘的雕刻立像盡管依然正面直立，重心均攤于雙腳，但形象日趨自然，比例準(zhǔn)確，只是公式化的僵硬依然存在?！皫炝_斯”（青年男子立像）形象的出現(xiàn)無論從題材選擇上還是從技術(shù)處理上都向前邁進了一大步。時代的民主與人文傾向不僅關(guān)注人間生活中的英雄與戰(zhàn)士形象，而且要求表達(dá)出形象的生動與活力(注2)。不過，“庫羅斯”青年立像的頭部依然直對前方；那一時期的“阿波羅”們也多是如此處理。姿勢仍然呈左右鏡面對稱。整個情況在“古風(fēng)時期”末或古典時期之初發(fā)生了轉(zhuǎn)變。立像的構(gòu)成不再是以往的側(cè)面式、正面法、雙腳平均負(fù)擔(dān)體重的風(fēng)格特征。約作于公元前480年前的“克雷斯提奧少年”（19世紀(jì)于雅典衛(wèi)城出土，現(xiàn)藏雅典衛(wèi)城博物館）不僅形體比例更準(zhǔn)確寫實，而且頭部略微轉(zhuǎn)向了自身的右側(cè)，與向前邁出一小步的右腿形成了兩個方向上的對應(yīng)。這個對應(yīng)使兩肩顯出高低和前后的差異，整個身軀的姿勢要比頭部正面朝前的自然多了。值得一提的是，“克雷斯提奧少年”立像被處理為體重落在靠后的左腿上，向前邁出一小步的右腿顯出松懈狀。與完全直立、重心由雙腿均攤相比，這種立姿給人一種放松的感覺。

與“古風(fēng)時期”相比較，古典初期的雕像把頭部偏向一側(cè)，一腿承重、一腿放松，兩肩高度不一，這種立姿逐漸成為當(dāng)時代的定則。從正面看，這種姿勢使全身形成一條“S”曲線。整個形象不僅自然，而且生動，就好像是這種姿勢賦予了雕像以活力。隨著雕刻技法的不斷完善、形象的日益寫實，姿勢的這種改變已成為一種必要的需求(注3)。在希臘文化藝術(shù)的古典時期，男子雕像的姿勢擺脫了“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”的束縛。隨著對舊的傳統(tǒng)模式的突破，最終形成了與時代風(fēng)氣相適應(yīng)的雕像立姿新程式，這就是本文所說的“對應(yīng)”法則。

古典時期的希臘人體雕刻多具有體格強健、精神昂揚和典雅優(yōu)美的造型。這個時代特點體現(xiàn)了希臘各城邦在戰(zhàn)勝外敵入侵、建設(shè)自己國家的年代中人們對于英雄人物的理想表達(dá)。在崇尚秩序與法則的古典時期，“對應(yīng)”法則也同樣成為美的尺度。對這一法則作出最佳闡述的當(dāng)屬坡利克利托斯及其作品《持矛者》（見文末附圖）。

坡利克利托斯的名字早就見著于從柏拉圖到普利尼的有關(guān)希臘藝術(shù)的歷史文獻(xiàn)中。坡利克利托斯生于伯羅奔尼撒的阿爾戈斯，活動于公元前五世紀(jì)末期，主要制作青銅雕像。坡利克利托斯對人體結(jié)構(gòu)極有研究，他結(jié)合創(chuàng)作實踐總結(jié)出一套表現(xiàn)人體的規(guī)則，世稱“Canon”（法式）(注4)，而他同時又創(chuàng)作出一尊手中持矛的男子立像《Doryhoros》（《持矛者》），亦取名為《Canon》，以示典范(注5)。在這尊雕像(注6)中，坡利克利托斯鑄造了一個手持標(biāo)槍的健壯男子。這名男子用右腿支撐身體的大部分重量，左腿放松，略有彎曲。雙肩的連線與兩胯的連線組成兩條不平行的斜線。從縱向看，整個身體呈現(xiàn)出一個倒S曲線。這條曲線從頭頂開始，通過脖頸、軀干、右腿，最后結(jié)束在右腳趾下。再來看看這尊像的雙臂。他的左臂彎曲，手中持矛（已失），呈緊張狀；右臂松弛，垂在體側(cè)。觀者會注意到這種松弛與緊張的對應(yīng)。從水平方向上也可以看到這種對應(yīng)關(guān)系。雕像的左肩與左臂是緊張的，右肩右臂放松。這種橫向?qū)?yīng)又引出了兩個斜向的對應(yīng)：彎曲的左臂與伸直的右腿對應(yīng)，伸直的右臂與彎曲的左腿對應(yīng)。這兩組斜向?qū)?yīng)形成一個對角線或不規(guī)則的“X”形，又與縱貫全身的倒“S”形成錯綜對應(yīng)。雕像髖部的左右不在同一水平線上，兩膝高低不一。立像的姿勢不再是水平穩(wěn)定狀態(tài)，而是左傾右斜。向一方傾斜是為了防止向另一方歪倒。對立的傾斜恰恰是為了平衡。雕像的頭轉(zhuǎn)向右側(cè)，與向前邁出一小步的右腿形成一個角度。向右前方看的臉與滯后的左腿把全身的倒“S”曲線“擰”成了立體狀，使雕像的三維向度更為明顯，整座雕像不僅因為這些多種多樣的對立而獲得了平衡，而且平添出一種生動性。

的確，在寓平衡于不平衡的對應(yīng)中，這座靜立的人體雕像似乎在“動”了。他的右腿支撐著體重，重心差不多快要移過來，以便使左腿得以抬起來向前移動；但是他似乎又不在動。因為他的左腿并未完全離開地面，并用腳趾仍然支著一部分體重。他左手持著一柄標(biāo)槍，目視將要投擲的方向。作為一個雕刻作品它是不動的，但作為一個傳說中的英雄或競技者形象，他正準(zhǔn)備邁步向前，千鈞一擲。在這個“極富包孕的時刻”，不大容易看出來形象是在動還是沒在動，倒是好像既沒動又在動。許多評論家贊賞說，這個形象是運動和靜止之間的完美平衡。在使整座雕像處于左與右、高與低、曲與直、張與弛、動與靜的對應(yīng)狀態(tài)下，雕刻家坡利克利托斯賦予《持矛者》以活的生命。

據(jù)史料記載，坡利克利托斯在《法式》一書中分析這尊雕像的理想的比例，試圖為男子雕像立下皆可遵循的普遍原則。按此法則，身軀的每一部分都要依照其“相稱性”來進行處理?！斗ㄊ健芬粫ㄒ粴埩舻囊痪湓捘耸恰巴昝朗且稽c一點通過許多數(shù)產(chǎn)生出來的”。受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響，坡利克利托斯是在數(shù)的基礎(chǔ)上建立他的美學(xué)觀念的。他要從《持矛者》像上顯示出局部對局部以及局部對整體的理想比例關(guān)系。羅馬學(xué)者蓋倫和建筑家維特魯維阿斯等人也都論述探討過《法式》所涉及的比例、姿勢以及與數(shù)字測量單位的關(guān)系。在坡利克利托斯看來，美是從數(shù)當(dāng)中產(chǎn)生出來的。正如蓋倫在《普拉希塔·希波克拉底與柏拉圖》所表述的那樣：“美并不在于成分，而在于各個部位和諧的比例，在于一個手指與其他手指的比例，所有手指與手的其他部位的比例，手的其他部位與手腕的比例，上述所有部位與前臂的比例，前臂的比例與整個胳膊的比例，總之，上述所有部位與其他部位的比例。在坡利克利托斯的準(zhǔn)則中也存在這種觀點”(注7)?，F(xiàn)存的《持矛者》像是羅馬時期的大理石復(fù)制品，因此難以確切了解坡利克利托斯本人制作的青銅鑄像的精確尺度。從維特魯維阿斯提到的有關(guān)人體比例的一些數(shù)據(jù)大概能了解到其中之一斑。比如，頭部與身長之比應(yīng)為1:7，從顎部到前額上部和發(fā)根，應(yīng)等于整個人體長度的十分之一，從發(fā)際到下額的面部應(yīng)等于全身長度的十分之一，等等(注8)?，F(xiàn)代學(xué)者鮑爾斯（Powers，H．H．）對有關(guān)數(shù)據(jù)解釋說，術(shù)語“手指”是測量單位。以中指的寬度作為一個單位，身體的其他部位的尺度都是由這個單位來規(guī)定。身體的姿勢也是由類似的方法來解決。身體的重量應(yīng)當(dāng)由一條腿來承擔(dān)，另一條腿彎曲，靠一個腳趾支在地面保持平衡。整個藝術(shù)因此成為一種便利的憑借經(jīng)驗的活動(注9)。因此，當(dāng)坡利克利托斯說美是一點一點從數(shù)當(dāng)中產(chǎn)生出來時，也同時意味著，美依賴于恰當(dāng)?shù)谋壤⑦m宜的關(guān)系。他運用對應(yīng)法則使這些滲透著數(shù)字與比例的各個部位有機聯(lián)系，從整體上見出生動與和諧。

古典時期的希臘雕刻家們在完成了對正面律的改造的前提下不僅使雕像的立姿更生動自然，具有動勢，而且還使這種姿勢成為后人沿襲的法則。在體現(xiàn)這類原則并為時代效法的作品中，就有坡利克利托斯的雕像《持矛者》。就如羅馬的普利尼所稱頌的：“氣宇軒昂的持矛青年，藝術(shù)家們稱譽為‘法則’并引為藝術(shù)規(guī)矩，猶如法典”(注10)。

“對應(yīng)”法則在希臘雕刻家那里開拓出了較之前人更為廣闊的空間藝術(shù)表現(xiàn)力并因此創(chuàng)作出完美的作品。那末作為當(dāng)時代的一個藝術(shù)原則，在希臘藝術(shù)的其他領(lǐng)域，比如在希臘戲劇中，是否也應(yīng)當(dāng)存在著對這一法則的運用呢？

我們現(xiàn)在以古希臘三大悲劇家之一的索?？死账箤懙闹瘎　抖淼灼炙雇酢窞槔M行比較對照，以期探討運用于雕刻的“對應(yīng)”原則是否也被運用于其他藝術(shù)媒介。

《俄底浦斯王》是依據(jù)希臘神話傳說編寫的。在希臘神話傳說中，阿波羅神曾預(yù)言忒拜國王拉伊俄斯與王后伊俄卡斯忒所生的兒子將弒父娶母。因此當(dāng)他們的兒子剛出世三天，國王與王后便叫一牧人把嬰兒釘住雙腳丟棄在喀泰戎山上。但是忒拜牧人可憐嬰兒，把他轉(zhuǎn)交給一位科林斯牧人。后來，嬰兒又被科林斯國王收養(yǎng)，立為太子。這個取名為俄底浦斯的嬰兒成人后，也從神諭中得知自己將殺父娶母，于是離開科林斯，躲開以為是自己生父的科林斯國王波呂普斯。在前往忒拜城的路上，俄底浦斯因爭路而怒殺一位老人，卻不知這老人正是他的生父，忒拜國王拉伊俄斯。當(dāng)俄底浦斯破除了司芬克斯之謎后，被忒拜人推立為王，并依慣例娶前國王的王后為妻，從而無意中應(yīng)了弒父娶母的神示，自己卻全然不知。這一切都是在《俄底浦斯王》劇開始前發(fā)生的事情。在本劇開場時，忒拜城正在發(fā)生瘟疫。德爾菲神諭：要追查到殺害前國王的兇手，瘟疫才能停止。先知忒瑞西阿斯指出，兇手就是現(xiàn)任國王俄底浦斯本人。俄底浦斯怒斥預(yù)言者并與王后的弟弟克瑞翁爭吵。王后出來勸解，無意中使俄底浦斯開始懷疑自己與此案有關(guān)。但俄底浦斯執(zhí)意追查兇手。幾經(jīng)曲折，最后在老牧人與科林斯報信人（即原科林斯牧人）同場對質(zhì)后真相大白。絕望、暴怒的俄底浦斯刺瞎自己的雙眼，自我放逐，流落他鄉(xiāng)。

以上是《俄底浦斯王》一劇的大致內(nèi)容。這出悲劇的創(chuàng)作年代不詳。據(jù)廖可兌先生考，劇中所表現(xiàn)的忒拜城的情景與伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭第二年的雅典相仿佛，當(dāng)時全城流行著可怕的瘟疫。因而一般估計這出悲劇作于公元前430年以后的幾年當(dāng)中(注11)。本文選擇索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢窞榉治鰧ο?，其原因之一就在于此劇與雕刻《持矛者》一樣，也同屬希臘古典時期的優(yōu)秀作品并流傳于世的。索?？死账乖谧约旱谋瘎?chuàng)作中塑造出了質(zhì)樸莊嚴(yán)的英雄形象。他們或是表現(xiàn)出反抗命運，明知不可為而為之的頑強態(tài)度（如俄底浦斯、安提戈涅），或是表現(xiàn)出為正義和幸福，義無反顧、自我犧牲的精神（如伊阿斯）。從這些形象中展示出希臘古典時期的民主政治精神?；蛘哒f悲劇中體現(xiàn)出的精神是作者自己生活的那個時代的精神寫照。在這一點上，索福克勒斯的創(chuàng)作激情與坡利克利托斯在《持矛者》體現(xiàn)出的英雄主義氣概大有合拍之處。這樣就使索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢放c坡利克利托斯的《持矛者》相予比較具有了共同的、合理的歷史前提。

那末，處于共同歷史時期又體現(xiàn)共同時代精神的這兩個作品，又有什么內(nèi)在的，也就是作為藝術(shù)自身的理由可以進行并列比較呢？或者不如再進一步問，前面說到的“對應(yīng)”法則在《俄底浦斯王》一劇中是否體現(xiàn)出來以及又是如何體現(xiàn)出來的？首先，從所涉及的內(nèi)容來看，俄底浦斯悲劇講的是主人公力圖躲避殺父娶母的命運，而他的種種躲避行為卻使自己最終陷入這一悲慘命運的故事。悲劇主體偶然性的行為結(jié)果與神諭所示的必然性構(gòu)成一個神秘不解的對應(yīng)。一方面，人們主觀上竭力躲避可怕的命運，但在客觀上做出的每一躲避都向著這種命運的最終實現(xiàn)更為靠近一步。在劇中，比如說，俄底浦斯的父母，忒拜國王與王后，讓牧人把剛出世的俄底浦斯丟在喀泰戎山上，是為了防止神渝所示的自己的親子將殺父娶母。但牧人的善意搭救使嬰兒得以在科林斯生存長大。俄底浦斯長大后離開科林斯逃亡忒拜，是為力圖躲避神示的可怕命運。在不明自己身世的情況下，命運安排俄底浦斯無意中真的殺父娶母。當(dāng)忒拜城發(fā)生瘟疫，俄底浦斯出于責(zé)任和義務(wù)努力追查元兇。而在俄底浦斯的驅(qū)使下追查到的每一進展又越來越使他力圖避免的結(jié)局一步步實現(xiàn)。在命運的偶然性與必然性之間，在主觀的努力與客觀的結(jié)局之間，存在著這種神秘的對應(yīng)關(guān)系，令人生一世戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰。

正如一些學(xué)者所指出的，俄底浦斯殺父娶母行為是在他本人不知曉的情況下做出的(注12)。這可以解釋俄底浦斯何以命運多舛。他知道自己的最終命運，卻不知道自己實際做出的每一件事對于最終命運的真正意義。這恰恰構(gòu)成了貫穿全劇的“知”與“不知”的對應(yīng)關(guān)系。

實際上，整出戲本身就是在“知”與“不知”的對立與轉(zhuǎn)化過程中進行的。全劇在開場時要追查忒拜瘟疫的元兇；劇終時，元兇被查到了。這是一個巨大的由“不知”到“知”的對應(yīng)過程。僅“知道”與“不知道”這兩個詞就在劇中出現(xiàn)過六十多次。盡管俄底浦斯在追查元兇方面不比別人知道多少，但他說“知道”這個詞說得最多。在開場，他說“我不是不知道你們的來意；我了解你們大家的疾苦……”（58-9）(注13)，似乎他知道自己城邦的事情并準(zhǔn)備給予解決；然而這“知道”常常意味著“不知道”。比如：

克瑞翁：主上啊，在你治理這城邦以前，拉伊俄斯原是這里的王。

俄底浦斯：我全知道，聽人說起過，我沒有親眼見過他。（103－5）實際上俄底浦斯曾經(jīng)不僅見過拉伊俄斯，還殺死了這位其實是他生父的老國王，只不過俄底浦斯自己“不知道”實情。因此當(dāng)他說“我全知道……我沒有親眼見過他”，恰恰表明了他的全然不知。對于先知、歌隊、報信人或牧羊人，俄底浦斯總是這樣問別人：“你知道嗎？”表明了他的無知。正如先知對俄底浦斯說的那樣：“你們什么都不知道?！保?28）報信人也對俄底浦斯說：“顯然你不知道你在作什么?！保?008）因此俄底浦斯決心追查到底，正是在把自己驅(qū)趕到一個不可避免的境地。就如他在聽完王后講述老國王遇害情景，漸漸覺察到自己有可能是殺害老國王的兇手時說：“哎呀，我剛才像是兇狠地詛咒了自己，可是自己還不知道?！保?44—45）俄底浦斯說先知（忒瑞西阿斯，是個瞎子）倒是比咱們明眼人知道得更多。而后來俄底浦斯從不知到知，發(fā)現(xiàn)了事情真相后，反而刺瞎了自己的雙眼。這種“知”與“不知”，“瞎”與“明”的錯綜對比，增強了劇中看似為“知”實為“不知”的似是而非的效果。

字面為知，實為不知，這種對應(yīng)也在幫助揭示主題。俄底浦斯猜中司芬克斯之謎便是一例。那謎語是：“什么動物早上用四只腳走路，中午用兩只腳走路，傍晚用三只腳走路？”俄底浦斯的答案是“人”，從而破謎解災(zāi)。這表明俄底浦斯具有“知”的智慧；然而他卻不知，由于他的“知”導(dǎo)致了他得以繼續(xù)走向那不可避免的命運深淵。難怪那個盲先知說道：“唉呀，聰明沒有用處的時候，作一個聰明人真是可怕呀。”（316－7）于此可見俄底浦斯只知其一，不知其二。他不知道，司芬克斯之謎不僅指的是人，而且正好暗示出俄底浦斯自己的命運?！岸淼灼炙埂痹谙ＥD文中意為“腳腫痛的人”。他注定一生顛沛流離，最后拄著拐杖，老死他鄉(xiāng)。在全劇高潮，俄底浦斯不僅知道了事情真相，而且意識到神諭的實現(xiàn)（“唉呀，一切都應(yīng)驗了”）。似乎這一次他是真的全知道了。然而在全劇的最后兩行，悲劇詩人讓歌隊唱出了人生悲劇的主題：“當(dāng)我們等著瞧那最末的日子的時候，不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前?！保?528—30）換句話講，什么是不可避免的命運歸宿，在人生前依舊是不可知道的(注14)。悲劇詩人展示出的是貫穿全劇的明為“知命”實為“不知”與似非而是的轉(zhuǎn)化。這種錯綜對應(yīng)使劇情緊湊、神秘、充滿懸念，吸引著觀眾去開掘戲劇主題的深層底蘊。

亞理斯多德在《詩學(xué)》里專門討論過“發(fā)現(xiàn)”這一戲劇要素。他認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)”是戲劇情節(jié)中的最為重要的因素之一。他稱贊索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢肥怯伞鞍l(fā)現(xiàn)”進而“突轉(zhuǎn)”方面處理得最好的一個例子(注15)。其實，“發(fā)現(xiàn)”便是由“不知”到“知”。按照一般邏輯，劇情本身的發(fā)展過程就是由“不知”到“知”的發(fā)現(xiàn)過程。然而有意思的是，在索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢芬粍≈校l(fā)現(xiàn)的過程與劇情的發(fā)展既是同向進行的，又可以看成是在時序上向后向前逆向進行的。換句話說，劇情越向前發(fā)展，對事情真相的揭示就越向戲劇發(fā)生以前的時間回溯，從而形成了一個在時間上真正的“對偶倒列”。在探討了劇情內(nèi)容上的對應(yīng)之后，下面就來探討對應(yīng)法則在本劇的形式結(jié)構(gòu)上的這種運用。

為了便于說明，現(xiàn)在把全劇當(dāng)中體現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的人物對話挑選出來，并按照順序依次排列在左右兩欄里。阿拉伯?dāng)?shù)字是原詩劇中的行數(shù)，標(biāo)明摘句在原詩中的位置。（“祭”指祭司；“克”指克瑞翁；“俄”指俄底浦斯；“忒”指先知忒瑞西阿斯；“伊”指王后伊俄卡斯忒；“歌”指歌隊長；“報”指科林斯報信人；“牧”指忒拜牧人）

這張表格按原文的順序大致排列出了從開場到第四場結(jié)束時的人物對話，從上至下顯示了戲劇行動的主要過程?？梢钥闯鰟∏榘l(fā)展與劇文順序是一致的。然而，劇情發(fā)展所帶來的發(fā)現(xiàn)卻把事情發(fā)生的時間一步步回溯到以前的歷史。從上面的表格可以看出，兩條雙向逆行發(fā)展的線索分別出現(xiàn)在左右兩欄。左欄里的敘述在時間向度上是與劇情發(fā)展方向一致的；而在右欄里，事件真相的揭示在時間向度上卻是逆行的。換句話說，劇情按順序發(fā)展到終點時卻把事件的發(fā)生歷史按相反的順序推回到時間的原點。我們從表格中可以看到戲劇行動在時間向度上的這種幾何對稱。比如說，俄底浦斯嬰兒時的秘密只是通過環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)在全劇發(fā)展到最后才揭露出來的，在劇中從頭至尾，如左欄所示；而俄底浦斯的生命歷程的揭示是從右欄底部出生的時候開始：被棄、收養(yǎng)、出走、殺父、娶母……直至受到神示的懲罰，在劇中展示為從尾至頭逆行而上，如右欄所示。如果左欄是順時針，右欄則是逆時針，形成一個“↓↑”的相互顛倒的序列。這是一個名副其實的“對偶倒列”。即使全劇最后的點題之句（即表格中的最后一句），也可以看成是全劇的開場白從而放在全劇之首。因為，當(dāng)本劇開場時，俄底浦斯還曾因破謎而為忒拜城帶來福祉，是個深受城邦人民尊重與愛戴的國王。如果把全劇最后這句話放在劇首，分明也同樣是告誡人們：列位看官，且等著瞧，面對大起大落、變幻莫測的命運，不要只看眼前而輕易結(jié)論。用另一種譯法表述劇中的這句話就是：“末日之未至也，勿輕言禍福”(注16)。

歌隊吟誦的這句千古絕唱，悲劇詩人盡管把它安排為終曲，看來也可作為故事的序曲。因此在本文的這張表格中，它置于左右兩欄共有的地位，既是頭也是尾。全劇不僅環(huán)環(huán)相扣，而且首尾相接，這種前后對應(yīng)更使全劇在結(jié)構(gòu)上見出整體統(tǒng)一感。

不可否認(rèn)，上文的表格排列帶有本文作者的主觀隨意性（因為，很難想象原作者會在詩行的排列上有意玩弄這種文字游戲），而且還有可能作出其它排列組合；然而這恰恰證明偶然性的排列組合包含著的邏輯必然性，證明劇情結(jié)構(gòu)存在著的有機對應(yīng)。

除了在悲劇的基本內(nèi)容與整體結(jié)構(gòu)上運用了“對應(yīng)”法則，悲劇詩人對劇中許多細(xì)節(jié)的處理也同樣著意于對比。比如人物命運的對比。主人公俄底浦斯由原先為民除害的英雄一反而成給全城帶來瘟疫災(zāi)害的禍?zhǔn)?，從而由尊貴的一國之王變?yōu)榱髀渌l(xiāng)的乞丐。各種人物的性格也見出對比。俄底浦斯與克瑞翁以及俄底浦斯與伊俄卡斯忒的對比，報信人與牧人回答提問時的態(tài)度的對比，緊張的劇情與歡樂的歌隊在營造氣氛上的對比，都使劇情緊張生動，懸念起伏，扣人心弦，起到加強效果的作用。劇中的這些情形前人多有論述，在此不一而足。

正如許多文章所分析的那樣，俄底浦斯的命運只有當(dāng)劇中的兩條線索碰頭時才能最終揭示。因此劇作者把科林斯報信人與忒拜牧人的同場相遇安排在后面。在此之前，所有必要的鋪墊都已完成。從先知的警告、王后的透露、報信人的到來、忒拜牧人的最后出場，一步緊似一步，每一事件都是前一事件的自然結(jié)果。因而悲劇的發(fā)展是靠其自身結(jié)構(gòu)的內(nèi)在的動力（而不是像埃斯庫羅斯那樣，把難于解決卻又必須解決的關(guān)鍵交由“神力”去解決），如亞理斯多德所說，《俄底浦斯王》的“發(fā)現(xiàn)”過程也就是情節(jié)本身發(fā)展的過程。作品的這種內(nèi)在邏輯得力于情節(jié)內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)的完美?！皩?yīng)”法則的運用從整體上大大增強了戲劇效果，充滿著馬克思所稱贊的作為“不可企及的典范”的永久的魅力。

實際上，就如坡利克利托斯的《持矛者》一樣，索福克勒斯的《俄底浦斯王》也是自古以來被世人稱為典范。不僅羅馬時代的西塞羅、維吉爾，以及后來德國的萊辛、歌德、法國的拉辛都高度評價索?？死账沟膽騽?chuàng)作。索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢芬渤３１荒懛伦鳌１热缌_馬的塞內(nèi)加、法國的高乃依、英國的德萊頓、法國的伏爾泰(注17)。

從以上的分析可以看到，索福克勒斯的《俄底浦斯王》無論是從戲劇內(nèi)容還是戲劇形式，無論是從大的結(jié)構(gòu)還是在小的細(xì)微末節(jié)，都巧妙地運用著對比手法以期達(dá)到主題內(nèi)涵的形象揭示：人越是主觀上努力去躲避神示命運的安排，就越是在客觀上實現(xiàn)神示命運的結(jié)果。于是在力圖把握自身命運的個人與無情的命運之間顯示出強烈的對比照應(yīng)。索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢返慕^妙之處正在于這種主觀努力與客觀命運之間的纏結(jié)與對應(yīng)恰恰又是戲劇行動發(fā)展自身內(nèi)在的動力。它推動著劇情發(fā)展，又揭示著命運之謎。它在自身的邏輯過程中孕育著亞理斯多德所說的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”的同時到來，引起觀眾恐懼，憐憫與共鳴，在悲劇的快感中宣泄，達(dá)到心靈的凈化與升華。

應(yīng)該有這樣的問題被提出來：人們愈是掙扎著去躲避厄運，便愈是深陷不拔——如此揭示慘烈人生的“對偶倒列”何以給人美的享受？一方面，《俄底浦斯王》承載著希臘神話傳說的底蘊，因而俄底浦斯悲劇有著希臘藝術(shù)所具備的那種不可企及的永恒魅力令人嘆賞；另一方面，劇中的對比結(jié)構(gòu)所展示出的辯證品質(zhì)閃爍著古代希臘思想中的美學(xué)精神內(nèi)涵。古希臘哲學(xué)思想的一個命題便是對立產(chǎn)生和諧。赫拉克利特說：“互相排斥的東西相互結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造就最美的和諧。”(注18)亞理斯多德則認(rèn)為，自然本身追求對立的東西，它是從對立的東西產(chǎn)生和諧，而不是從相同的東西產(chǎn)生和諧(注19)。從對立走向統(tǒng)一，這似乎就是赫拉克利特為代表的美學(xué)觀念中走向和諧的方式。比如說在音樂里，琴弦在不同的長度產(chǎn)生不同的音高。如果在弦的粗細(xì)、長短、張度要素上搭配得體，就會產(chǎn)生和諧的音響組合，堪稱音樂。畢達(dá)哥拉斯的理論概括是：“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”(注20)。

當(dāng)然，這雜多之間需要構(gòu)成一定的數(shù)量關(guān)系才能產(chǎn)生和諧（比如，琴弦長度1:2為八度和諧；2:3為五度和諧；3:4為四度和諧）。特定的數(shù)量關(guān)系蘊涵對立、和諧與多樣性統(tǒng)一。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，這特定的數(shù)量關(guān)系就是造就一切事物的和諧與美的原因。作為畢達(dá)哥拉斯的傳人，坡利克利托斯在他的《法式》一書中確定了體現(xiàn)為美的人體各部分的比例。比如頭與身高之比為1:7等等。甚至中指的長度都與全身各部的尺寸呈現(xiàn)一種數(shù)量比例關(guān)系。這種按照比例搭配出的多樣性，構(gòu)成為和諧的統(tǒng)一體，從中誕生出美。

誠如前二世紀(jì)的希臘醫(yī)學(xué)家蓋倫所言：“按照許多醫(yī)學(xué)家和哲學(xué)家的學(xué)說，身體美確實在于各部分之間的比例對稱”(注21)。然而鏡式的對稱會失于僵直呆板。我們從古埃及和古風(fēng)希臘的雕像就可以看到這種情況。而且，人體比例與各部分的數(shù)量關(guān)系愈是趨近真實的人體，按“正面律”塑造的雕像就愈顯得姿勢呆板僵直。正如一些學(xué)者認(rèn)為的，雕像人體越接近自然形態(tài)，“正面律”的姿勢就越顯得不自然(注22)。對姿勢的改進于是就成為一種歷史的需要。我們從“庫羅斯”、“克雷斯提奧少年”到《持矛者》就可以清楚地看到這一演進過程。一座雕像除了比例適宜，還要有恰當(dāng)?shù)淖藙荩@樣才能使本無生命的作品“氣韻生動”。是“對應(yīng)”姿勢給那些符合恰當(dāng)數(shù)字與比例的作品注入了生命。

擴而廣之，姿勢的“對應(yīng)”也可以看成是結(jié)構(gòu)上的搭配。那末，“對應(yīng)”就不僅僅限于雕刻這種空間藝術(shù)了。我們從坡利克利托斯的《持矛者》和索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢范伎吹搅?，“對應(yīng)”法則的運用使這兩部作品充滿了生動性。在雕刻作品中，對應(yīng)的姿勢不僅使整座雕像顯得輕松自然、富于動律，而且由于身體的每個部位都是與其相對應(yīng)的另一部位互映成趣。每個部分不僅是為它自身也是為相應(yīng)的另一部分而存在；或者說任一部分的存在，只要它存在，都是整體存在的必要前提。失去任何一個哪怕很小的局部，都將破壞了整體的和諧、破壞了美（就會形成斷臂的維納斯的缺憾）。因此，“對應(yīng)”不僅是局部對局部的對應(yīng)，也是局部對整體的對應(yīng)。雙方互為存在前提。對于雕刻藝術(shù)是如此，對于其它藝術(shù)也是如此。說到索福克勒斯的《俄底浦斯王》，“對應(yīng)”法則的運用使全劇渾然成為一個有機整體。情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣、步步緊逼。由各種“對應(yīng)”而形成的張力有機地成為劇情發(fā)展的動力，從而使整個作品像亞理斯多德說的那樣，“緊密相聯(lián)，只要其中任何一個事件被調(diào)換或挪動，就會使整體松動和脫節(jié)”(注23)。

兩件不同的藝術(shù)品（一個是雕刻，一個是戲劇），在運用“對應(yīng)”法則上自有其共同的歷史機緣。就《持矛者》而言，毋庸置疑，雕像的尺度和姿勢熔鑄了時代的精神內(nèi)涵。古典時期的希臘雕刻家們以人體為其創(chuàng)作的最高表現(xiàn)。在希臘宗教神話和世俗生活中，“神人同形同性”的觀念占據(jù)主導(dǎo)。藝術(shù)家們按人的樣子去塑造神，把完美的人體奉為偶像，“在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明”（丹納語）。按照人的形態(tài)去塑造神與萬物，恰恰體現(xiàn)出“人是萬物的尺度”（普羅泰戈拉語）這一古代希臘精神。有形的自然人體與無形的觀念信仰融注于手中的作品，使希臘青銅與雕刻藝術(shù)日益走上完美表現(xiàn)人體的道路。古典希臘優(yōu)厚的歷史條件對于希臘藝術(shù)家是天賜的良機。人體雕像的感性真實的外形滲透著理性的尺度與法則，更閃爍出哲理的光輝。在這不可重復(fù)的歷史時刻，雕刻藝術(shù)的發(fā)展到了這一步，不僅雕像人體的尺度和比例成為定規(guī)，就連雕像的姿勢都成為后人必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)式樣。敢為天下立法?！皩?yīng)”法則與其它各種標(biāo)準(zhǔn)的誕生使這一歷史時期本身也成為古典。

在歷經(jīng)希波戰(zhàn)爭的洗禮后，古典盛期的希臘藝術(shù)更顯示出一種莊嚴(yán)與質(zhì)樸的英雄氣概。我們從巴特農(nóng)神廟的山墻與橫楣浮雕上便可以看出那從容不迫、充滿自信與力量、閃耀著靈氣飛動的風(fēng)采。無論是依照人的形象塑造的神，還是依照理想尺度塑造的人，純?nèi)惑w現(xiàn)著人的尊嚴(yán)、崇高和壯麗。雅典執(zhí)政官伯利克利斯如是說：“我們熱愛毫不怯懦的英勇，與毫不怪誕的壯麗”(注24)。古典盛期希臘藝術(shù)的這種特質(zhì)在雕刻與戲劇中均可見到。在索?？死账沟淖髌分?，同樣感受到追求崇高與勇敢氣質(zhì)的時代風(fēng)氣。甚至劇中英雄人物的缺點也都是只有英雄人物才具有的缺點。俄底浦斯的傲慢與易怒，也如黑格爾所說，屬于貴族式的性格特征。當(dāng)然，英雄人物的弱點或缺點常常是導(dǎo)致悲劇災(zāi)難的原因（亞理斯多德語）?？梢栽O(shè)想，如果俄底浦斯不是性格易怒，便不會殺死老國王；如果不是仗義逞強，也就不會冒險去破司芬克斯之謎；如果聽到先知的警告于己不利就打消追查的念頭，那末索?？死账沟亩淼灼炙挂簿蜎]戲了。然而劇中這位悲劇英雄的傲慢性格正體現(xiàn)出他對本城邦免除瘟災(zāi)的高度責(zé)任感，完全合乎公民社會的道德準(zhǔn)則。按神話及戲劇本身來看，俄底浦斯罪不在他，而僅為替罪羔羊(注25)。正像所說的那樣，他以一人的罪與罰換取整個城邦的救贖。如此向命運挑戰(zhàn)，引咎自責(zé)，明知不可為而為之。這不僅是勇敢的，合乎道德的，而且就是一種英雄氣概，崇高而偉大(注26)。由于性格缺點本身的這種二重性或曰“對應(yīng)”性，才使俄底浦斯陷入“對偶倒列”的錯綜困境：主觀上既要躲避神諭又要竭力追查，客觀上又因竭力追查而遭到天罰卻拯救了城邦。所有這些錯綜的對應(yīng)構(gòu)成劇情發(fā)展的動力，上演出驚心動魄、催人淚下的英雄悲劇。俄底浦斯被迫躲避著命運，體現(xiàn)出來的卻是積極主動的勇敢。如此的“對偶倒列”在劇中表現(xiàn)為不加回避地直面人生苦境，并把這種境遇推向極致（為的是看清它的全貌）。俄底浦斯如此敢作敢為，承受苦難、恐怖、甚至可怕的恥辱，卻實現(xiàn)了悲劇的最終和諧即崇高。這便是《俄底浦斯王》悲劇人物最顯著最高貴的特征，當(dāng)屬希臘古典主義精神的品質(zhì)，與《持矛者》形象所展示出的古典主義英雄氣概相映成輝?？梢哉f，“對應(yīng)”法則的運用更加襯托出悲劇《俄底浦斯王》的古典風(fēng)范(注27)。

此外，“對應(yīng)”法則在揭示這兩個不同媒介的藝術(shù)作品的主題方面也是異曲同工。雕像《持矛者》展示出人的健美與自信，表現(xiàn)了競技的優(yōu)勝者（也有說是希臘英雄阿基里斯）瞬即出現(xiàn)的力的爆發(fā)，把“對偶倒列”以及“靜中有動”的對比凝鑄為一個空間形象；戲劇《俄底浦斯王》則表達(dá)出人在命運的苦難與恐怖面前應(yīng)有的英雄氣概。整個劇情結(jié)構(gòu)著力于展示主人公俄底浦斯如何由萬人尊崇的一國之主驟變?yōu)樽詺щp目、流浪異鄉(xiāng)的乞丐。這樣一種命運的“對偶倒列”在舞臺上展現(xiàn)為一種時間的進程。誠然如萊辛在《拉奧孔》所言，空間藝術(shù)與時間藝術(shù)各有自己的適宜性或曰局限性。比如雕塑不宜表現(xiàn)丑，戲劇不宜以短擊長。若為自剜雙目的俄底浦斯樹一座雕像則難于同戲劇般那樣的悲劇英雄比美；而在舞臺上演持矛躍進的阿基里斯或競技優(yōu)勝者，哪個替身演員恐怕都不能與觀眾期望想象中的希臘英雄相匹敵。然而坡利克利托斯與索?？死账惯@兩位古典盛期的希臘藝術(shù)家都恰當(dāng)?shù)剡x擇了最適宜于各自領(lǐng)域的表現(xiàn)題材。在五世紀(jì)的希臘，肯定人的力量是個強勁的藝術(shù)主題。兩位藝術(shù)家因此也都選擇了人作為自己作品的主角。就如索福克勒斯借劇中人物之口說的那樣，“奇異的事物雖然多，卻沒有一件比人更奇異”（《安提戈涅》）。悲劇詩人自己就講，他是“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫”(注28)。而坡利克利托斯塑造的《持矛者》是高度概括的、理想化了的人體形態(tài)，借助完美的尺度與生動自然的姿態(tài)，展示的是崇高與和諧。無論是《持矛者》還是《俄底浦斯王》都融注了時代的美學(xué)觀念，兩位藝術(shù)家刻畫描寫的是理想化的人物形象，是堪稱典范的人，就如坡利克利托斯把《持矛者》這尊雕像明確地起名為“法式”（Canon）一樣。古典時期的希臘藝術(shù)家們敢為天下先。他們不僅這樣說了，這樣做了，而且他們做到了。直至今天，他們的作品仍被視為藝術(shù)之典范、之瑰寶。“對應(yīng)”作為一個藝術(shù)法則，并非意味著它的表現(xiàn)形式一成不變。實際上不要說從羅馬風(fēng)格到哥特風(fēng)格或從米開朗基羅到馬約爾的人體雕像立姿種種有別，就是在古典希臘的晚期就已孕育著姿勢的突破了。我們從前四世紀(jì)或前三世紀(jì)的希臘雕像的立姿當(dāng)中似乎就可以體味到時代審美取向的變化了。然而，盡管西方藝術(shù)史風(fēng)格嬗變，“對應(yīng)”作為通則在美的歷程中展示著不同的歷史風(fēng)采，并且在不同門類的藝術(shù)中交相輝映。即使今天的人們依然能從本文分析的這兩部作品的審美觀照中鮮明地感受到近2500年前的那個歷史文明的脈動，體會到自那個時代所形成的藝術(shù)法則是如何使作品獲得永恒的藝術(shù)生命的。所不同的是，這個藝術(shù)法則在本文中是由兩個不同的媒介展示出來的，一個是雕刻，一個是戲劇。

(注1)見《簡明不列顛百科全書》中文版第五卷，中國大百科全書出版社，1985年版，第727頁。

(注2)參見朱龍華《希臘藝術(shù)》上海人民美術(shù)出版社，1962年版，第56頁。

(注3)科爾賓斯基等《希臘羅馬美術(shù)》，嚴(yán)摩罕譯，人民美術(shù)出版社，1983年版，第55頁。

(注4)羅馬的蓋倫給“Canon”下的定義是“用以衡量或確定作品的某個局部與其整體比例關(guān)系的一種尺度”。

(注5)盡管羅馬學(xué)者普利尼在其著述中視《持矛者》與《法式》為兩件不同的作品，但更多的西方學(xué)者認(rèn)為史稱《法式》的男子雕像就是《持矛者》。

(注6)原作為青銅鑄像，作于前五世紀(jì)下半期。此像為羅馬時期大理石復(fù)制品（龐貝出土，現(xiàn)存那不勒斯美術(shù)館）。

(注7)(注8)參見潘諾夫斯基《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社，1987年版，第78—79頁。

(注9)鮑爾斯（Powers，H．H．）《希臘藝術(shù)的啟示》，紐約，麥克米蘭公司，1913年版，第200頁。

(注10)見范景中《希臘古代雕刻》，天津人民美術(shù)出版社，1985年版，第6頁。

(注11)見廖可兌《西歐戲劇史》，中國戲劇出版社，1981年版，第18頁。

(注12)見羅念生《論古希臘戲劇》，中國戲劇出版社，1985年版，第25頁。

(注13)引文參照羅念生譯本《索?？死账贡瘎《N》，人民文學(xué)出版社，1961年版。行數(shù)為希臘原文劇本的行數(shù)。

(注14)從索福克勒斯的最后一部悲劇《俄底浦斯在科羅諾斯》來著，俄底浦斯最后的歸宿是在靜穆中死得其所。

(注15)見亞理斯多德《詩學(xué)》第16章，羅念生譯，中國戲劇出版社，1986年版。

(注16)參見奧·布羅凱特《世界戲劇藝術(shù)欣賞：世界戲劇史》，胡耀恒譯，中國戲劇出版社，1986年版，第75頁。

(注17)見羅念生《論古希臘戲劇》，第75頁。

(注18)(注19)見《古希臘羅馬哲學(xué)》，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯，三聯(lián)書店1957年版，第19頁。

(注20)(注21)見《西方美學(xué)家論美和美感》，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，商務(wù)印書館，1980年版，第14頁。

(注22)見蘇珊·伍德福德等《劍橋藝術(shù)史：希臘和羅馬》第一部分，羅通秀譯，中國青年出版社，1990年版，第17頁。

(注23)亞理斯多德《詩學(xué)》第8章。

(注24)科爾賓斯基等《希臘羅馬藝術(shù)》，第102頁。

(注25)俄底浦斯的命運悲劇源于另一希臘神話傳說。俄的父親忒拜國王拉伊俄斯愛上玻羅普斯的兒子克呂西波斯并把他拐走?？藚挝鞑ㄋ挂浑x家便自殺了。玻羅普斯詛咒拉伊俄斯不得好報。這詛咒世代相傳，給拉伊俄斯和他的兒孫帶來災(zāi)難（參見羅念生《索?？死账贡瘎煞N》，湖南人民出版社，1983年版，第131頁）。

(注26)按照柏拉圖的觀點，勇敢是合乎道德的，是一種英雄氣概。

(注27)后世的仿作多不成功。因為希臘戲劇是誕生在它自己的特定的土壤上的；而后人的仿作既要效法古人，又要照顧世人，自然勉為其難，殊少成功。

(注28)見亞理斯多德《詩學(xué)》第5章。