內(nèi)容提要話劇是人類戲劇的一個(gè)重要分支，是一種以對(duì)話和人物動(dòng)作為主要表現(xiàn)形式的獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它有著悠久的歷史傳統(tǒng)與豐厚的審美積淀，在人類精神演變史中，曾經(jīng)起過并繼續(xù)在起著重要的作用。話劇本源雖是西方戲劇樣式，但自世紀(jì)初，隨著文化啟蒙運(yùn)動(dòng)被引入中國(guó)舞臺(tái)以后，就在中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響。雖然九十年中也遭受了艱難曲折，但因其具備為電影、電視所不可替代的劇場(chǎng)性，滿足了人們獨(dú)特的審美需求，因此，仍然對(duì)民眾具有極大吸引力。

關(guān)鍵詞話劇藝術(shù)舞臺(tái)樣式劇場(chǎng)性獨(dú)特魅力

作者簡(jiǎn)介廖奔，1953年生，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員。

一

’97、’98之交的“紀(jì)念話劇90年新劇目交流演出”活動(dòng)中，出現(xiàn)了《虎踞鐘山》、《滄海爭(zhēng)流》、《死無葬身之地》、《男兒有淚》、《男人兵陣》、《尊嚴(yán)》、《綠色的陽(yáng)臺(tái)》這樣一批優(yōu)秀劇目，使隆冬酷寒中的北京舞臺(tái)洋溢著融融春意，引起了戲劇界的精神振奮。在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的形式探索以及繼之而來的舞臺(tái)消沉之后，話劇創(chuàng)作終于逐步走出低谷，開始了新的開墾，躍上了新的層次。特別是《虎踞鐘山》的成功演出，以其巨大的審美震撼力征服了觀眾，引起社會(huì)各個(gè)階層的廣泛贊美，為話劇藝術(shù)再次帶來了劃時(shí)代的榮譽(yù)。無怪乎江澤民總書記在看過之后，充滿激情地走上舞臺(tái)，對(duì)劇組和全場(chǎng)觀眾發(fā)表了熱情洋溢的談話，稱贊話劇藝術(shù)具有電影、電視等其它藝術(shù)樣式所不可替代的獨(dú)特魅力，對(duì)于觀眾具有極大的吸引力。

《虎踞鐘山》之所以能夠使觀眾產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的審美悸動(dòng)，是由于它緊緊扣住了時(shí)代的脈搏，在提供巨大歷史厚重感的基礎(chǔ)之上，用時(shí)代審美心理去觀照對(duì)象，同時(shí)找到了最好的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。在它的劇場(chǎng)里，深深陷進(jìn)沉醉境界里的觀眾，其情緒被感染、被調(diào)動(dòng)到了一種良好的審美亢奮狀態(tài)，并隨著劇情節(jié)奏一張一弛的海浪式波涌，被一步步推向一個(gè)興奮點(diǎn)的高潮。觀眾對(duì)于這個(gè)戲所營(yíng)造的濃郁劇場(chǎng)氛圍感受強(qiáng)烈，報(bào)之以熱情的參與，歷次演出過程中都反復(fù)響起的數(shù)十次激烈掌聲是一個(gè)最好的征象，它充分說明了話劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)所享有的獨(dú)特劇場(chǎng)魅力。

交流演出中其它成功劇目的劇場(chǎng)效果，同樣證實(shí)了這一點(diǎn)。《男兒有淚》里用強(qiáng)烈的白熾頂光傾瀉而下，造成刺眼耀目的眩暈感，通過情感的轉(zhuǎn)化，帶給人以現(xiàn)代工業(yè)的喧囂，同時(shí)又傳達(dá)出一種現(xiàn)代社會(huì)在強(qiáng)有力開拓的同時(shí)并發(fā)產(chǎn)生的錯(cuò)訛感?！端罒o葬身之地》以小劇場(chǎng)環(huán)境空間的貼近與靈便，制造了一種使觀眾身臨其境的氛圍，不設(shè)舞臺(tái)的劇場(chǎng)里，前半截是故事發(fā)生地——監(jiān)獄的牢房和刑訊室，觀眾座位的四周，是一座牢獄壁壘森嚴(yán)的內(nèi)景，不時(shí)有全副武裝的軍警在四處巡邏，感覺得到他們皮靴踏在回廊上所帶來的震動(dòng)，聽得到他們身上的槍械和其它硬質(zhì)佩物碰到鐵柵時(shí)所發(fā)出的清晰撞擊，后方某處暗角里偶爾的火柴一劃，你還能嗅到獄警弄出的刺鼻煙草味。這個(gè)劇把調(diào)動(dòng)觀眾直感的劇場(chǎng)手段發(fā)揮到了極大程度?！蹲饑?yán)》又不同，其中高居于整幅黑暗背景之上、處于朦朧光影中像黝黝蟲豸般的法官形象，既充分傳達(dá)了美國(guó)法律基礎(chǔ)的龐大、穩(wěn)固與威嚴(yán)，又象征著它的缺乏足夠清晰度。以上種種感覺，都是處身于劇場(chǎng)之中才能夠觸摸到、體察到、領(lǐng)略到的，這是一種潛在力很大的劇場(chǎng)審美效應(yīng)發(fā)揮作用的結(jié)果，它構(gòu)成話劇藝術(shù)魅力的獨(dú)特部分。

二

話劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力，來自它特殊的表現(xiàn)形式、特殊的信息傳遞渠道和特殊的對(duì)象接受方式。一句話，來自它特殊的觀演關(guān)系，即劇場(chǎng)之中的觀眾與演員能夠進(jìn)行直接的、對(duì)面的、氣息相通的、聲色可感的情感交流和信息交流。話劇進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播和藝術(shù)欣賞的手段是通過劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的，在話劇審美中，劇場(chǎng)的中介環(huán)節(jié)是關(guān)鍵。

人類天生具有釋放自己內(nèi)在情感的潛在需求，它需要環(huán)境、需要場(chǎng)合、需要氛圍來實(shí)現(xiàn)。人類又具有感染需求和共鳴需求，它需要有適宜的群體交流空間來實(shí)現(xiàn)。于是，人類創(chuàng)造了戲劇，人類走向劇場(chǎng)。在劇場(chǎng)內(nèi)，通過舞臺(tái)手段的調(diào)動(dòng)，群體激情得以共同醞釀，彼此感染和傳遞，形成共鳴，這時(shí)，劇場(chǎng)空間就構(gòu)成一個(gè)無形的情感信息場(chǎng)，它召喚、引渡、誘導(dǎo)人們郁積的情感的奔涌而出，人就會(huì)感到精神愉悅、心靈滌蕩、肉體輕松，這時(shí)審美效應(yīng)就發(fā)揮了作用。戲劇的誕生是人類對(duì)于自己本質(zhì)發(fā)現(xiàn)的偉大跨步，劇場(chǎng)效應(yīng)則是人類釋放內(nèi)在潛能的良好方式，因此，人類需要戲劇。

戲劇從遠(yuǎn)古時(shí)代走來，一直伴隨著人類走到了今天，在類似視覺藝術(shù)樣式電影、電視誕生，開始充斥社會(huì)、城鄉(xiāng)和家庭的各個(gè)角落，取代了戲劇一部分審美功能這樣一種生存環(huán)境里，戲劇仍然保持了其不竭的生命力，就是因?yàn)樗哂泻笳咚豢商娲膭?chǎng)效應(yīng)。你可以坐在家里，通過屏幕毫不費(fèi)力地觀賞電影故事片、電視連續(xù)劇，但是你卻感受不到劇場(chǎng)觀劇那份直接投入創(chuàng)作的激情。這就類似于通過電視頻道看球賽，你可以了解球賽整個(gè)過程、知道結(jié)果，但卻不能參與球場(chǎng)的氣氛。也像通過電視頻道看搖滾樂，你可以聽到音響、旋律和節(jié)奏，甚至更逼近地細(xì)致觀察到歌者的面孔和表情，但你同樣無法分享歌場(chǎng)的宣泄力。因此，與球迷仍然涌進(jìn)球場(chǎng)、歌迷仍然擠進(jìn)歌場(chǎng)一樣，戲迷也走進(jìn)劇場(chǎng)。

話劇藝術(shù)的獨(dú)特形式，使它具有電影、電視等藝術(shù)樣式所不可替代的魅力。對(duì)于電影來說，話劇具有特殊的劇場(chǎng)效應(yīng)，它的觀演關(guān)系與銀幕效果不同，它是真人的舞臺(tái)活動(dòng)，演員的全部動(dòng)作都顯現(xiàn)在舞臺(tái)空間之中，沒有蒙太奇的切割與聚焦，沒有鏡頭的轉(zhuǎn)換與閃搖，有的則是演員與觀眾在一方劇場(chǎng)之中聲息相通的直接感情傳遞，加上現(xiàn)代舞臺(tái)出于發(fā)揚(yáng)自身優(yōu)勢(shì)的自覺，更為強(qiáng)調(diào)了打破觀演隔閡、打破觀眾和演員之間的無形的墻，運(yùn)用現(xiàn)代聲、光科技手段和各種舞臺(tái)調(diào)度方式，盡量制造讓觀眾直接感知的濃郁空間氛圍，甚至把觀眾裹卷入戲劇情境。所有這一切，培養(yǎng)了一種只有坐在劇場(chǎng)里面才能領(lǐng)略到的特殊的審美場(chǎng)，它是電影所不具備的。你只有坐進(jìn)劇場(chǎng)，才能真正領(lǐng)略話劇，那種通過電視轉(zhuǎn)播的話劇當(dāng)然只能是話劇的影子，只剩下了故事梗概。

對(duì)于電視劇來說，話劇更具有濃縮和提煉生活原質(zhì)、加強(qiáng)戲劇沖突、密集情節(jié)信息束、聚焦情感的傳統(tǒng)功能，它帶給觀眾感官的通常是更加猛烈強(qiáng)勁的審美流的沖擊。一般來說，由于必須在規(guī)定的時(shí)間范圍內(nèi)（通常是兩個(gè)來小時(shí)）表現(xiàn)一個(gè)故事，并且在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，它必須在整個(gè)演出過程中牢牢抓住觀眾的情緒流程，使之緊緊跟隨著劇情發(fā)展延伸起伏，而不產(chǎn)生離開劇場(chǎng)的企圖。因此，話劇藝術(shù)更加講究編劇技巧，更加注意對(duì)于情節(jié)、人物性格、情境、沖突的提煉。它對(duì)于生活的截取呈掐段式、切片式而不是展開式，它必須在立即展現(xiàn)情節(jié)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的同時(shí)也追溯原因，在推進(jìn)情節(jié)的同時(shí)交代因果聯(lián)系。于是，話劇在它的歷史上曾經(jīng)一度自然提出了“三一律”的創(chuàng)作法則，即強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)在時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作上的統(tǒng)一性，這雖然不免形式主義之嫌，但其中也凝聚了成功的經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)淺顯的例子可以說明話劇與電視連續(xù)劇在這方面的差異：將電視連續(xù)劇改編為話劇容易取得成功，《虎踞鐘山》就是根據(jù)20集電視連續(xù)劇改編成功的；反之則容易失敗，根據(jù)曹禺話劇《雷雨》改編的電視連續(xù)劇就未能滿足觀眾的審美心理期待。當(dāng)然這里面有著復(fù)雜的原因，但原因之一不能不說是話劇與電視劇在信息濃度上的差異所致。通常將電視連續(xù)劇改編為話劇的加工功夫是將長(zhǎng)變短，即進(jìn)行濃縮提煉，而將話劇改編為電視連續(xù)劇的加工功夫則是將短抻長(zhǎng)，即進(jìn)行稀釋。俗話說，血濃于水；品嘗過了蜂蜜的舌頭，喝糖水會(huì)覺得淡而無味。將人類的這一感覺對(duì)比效應(yīng)運(yùn)用于觀賞心理上，同樣具有適用性。

以上還只是談了話劇發(fā)揮舞臺(tái)寫實(shí)功能的審美效果，話劇同時(shí)還擁有舞臺(tái)寫意的廣闊空間，一個(gè)世紀(jì)以來現(xiàn)代派戲劇在這方面的種種探索，集中于通過象征、隱喻、折射、托體等舞臺(tái)手段，映現(xiàn)現(xiàn)代人類面對(duì)后工業(yè)社會(huì)的物質(zhì)喧囂所表現(xiàn)出來的精神焦慮與心理饑渴，使話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)力得到了極大的拓展。

三

話劇是人類社會(huì)有著悠久傳統(tǒng)并積累起豐富表現(xiàn)力的舞臺(tái)藝術(shù)種類，它的典型樣式最初產(chǎn)生于西方，奠基于古希臘、古羅馬戲劇，醞釀?dòng)谥惺兰o(jì)宗教戲劇，成型于文藝復(fù)興之后的歐洲舞臺(tái)，以后經(jīng)過三、四百年的發(fā)展，形成了它的現(xiàn)代狀貌。話劇在它發(fā)展的歷史過程中，始終與人類精神現(xiàn)象的演進(jìn)相伴隨，在舞臺(tái)上綻開了成系列的藝術(shù)花朵，為我們積累起豐富的寶藏。一提到西方話劇，在我們腦海里就會(huì)涌現(xiàn)出這樣一連串閃光的作家名字：歐里庇得斯、索?？死账?、阿里斯托芬、莎士比亞、高乃依、莫里哀、萊辛、歌德、席勒、易卜生、左拉、斯特林堡、梅特林克、蕭伯納、果戈理、王爾德、皮蘭德婁、奧尼爾、布萊希特；以及這樣一連串熟悉而奪目的劇作名稱：《美狄亞》、《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》、《慳吝人》、《浮士德》、《陰謀與愛情》、《玩偶之家》、《華倫夫人的職業(yè)》、《欽差大臣》、《溫德梅爾夫人的扇子》、《青鳥》、《天邊外》、《高加索灰闌記》。這些對(duì)人類做出了優(yōu)異貢獻(xiàn)的作家及其作品，為世界文化和世界文學(xué)當(dāng)代格局的構(gòu)成，提供了精華性遺產(chǎn)，并且在當(dāng)代舞臺(tái)上仍然發(fā)揮著重要的作用。

隨著19世紀(jì)末和20世紀(jì)世界文化的西潮東漸，話劇傳播到東方，并逐漸在全球各個(gè)國(guó)家和地區(qū)都撒下了種子。它以自己獨(dú)特而簡(jiǎn)便、易于掌握和傳播的舞臺(tái)形式，靈活地滲透到不同膚色、不同語(yǔ)言、不同文化背景的民族中去，在那里生根開花。當(dāng)代舞臺(tái)上，世界各國(guó)都有話劇的一席之地，并都產(chǎn)生了影響本民族文化的優(yōu)秀作品?？梢哉f，話劇對(duì)于整部人類現(xiàn)代文明史都發(fā)揮了積極的作用和影響，它對(duì)于人類精神的自我完善與升華、對(duì)于人類審美心靈的培育和陶冶，起到了良好的沐浴作用。

話劇藝術(shù)的引入中國(guó)是在本世紀(jì)初，它一旦登上中國(guó)舞臺(tái)，就以其極大的思想傳播力和精神震懾力，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)正在掀起的新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用，給停滯在麻木、漠然狀態(tài)的半封建半殖民地中國(guó)的精神文化帶來了一個(gè)強(qiáng)勁的刺激。與中國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式戲曲相比，話劇是更寫實(shí)，表現(xiàn)手段更生活化，因而舞臺(tái)面貌更接近現(xiàn)代生活的藝術(shù)樣式，它很容易地就成為時(shí)代精神的傳播工具。而中國(guó)戲曲一方面已經(jīng)達(dá)到藝術(shù)上的完熟程度，具有高度程式性和形式美，一方面其表現(xiàn)對(duì)象以傳統(tǒng)生活為主，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活有較大距離，它基本上屬于古典藝術(shù)的范疇。再加上當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲舞臺(tái)主要被遺老遺少的審美趣味所把持，充斥著封建性的遺垢，雖然有志之士極力呼吁并實(shí)踐戲曲改良，但收效甚微。在這種背景下，新興的話劇一時(shí)成為時(shí)代審美主潮的體現(xiàn)者，成為中國(guó)新文藝興起的主要象征之一，在對(duì)中國(guó)民眾進(jìn)行現(xiàn)代思想啟蒙方面發(fā)揮了巨大的歷史作用。在時(shí)代舞臺(tái)上的顯赫作用和巨大影響，使得外來的舞臺(tái)藝術(shù)樣式話劇立即為中國(guó)社會(huì)各個(gè)階層所接受。眾多的藝術(shù)家和青年愛好者投身到話劇的表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)中去了，眾多的學(xué)者熱衷于翻譯和評(píng)介國(guó)外的話劇名著，眾多的文學(xué)家在話劇這塊新的文學(xué)園地進(jìn)行了卓有成效的創(chuàng)作探索，眾多的實(shí)踐者則將話劇藝術(shù)推廣到更廣泛的民眾群里去。于是我們看到一批在社會(huì)上產(chǎn)生重大影響的話劇名作涌現(xiàn)出來：田漢的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》，洪深的《五奎橋》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯細(xì)菌》，陽(yáng)翰笙的《塞上風(fēng)云》、《天國(guó)春秋》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，于伶的《夜上?！贰ⅰ镀咴铝骰稹?，宋之的的《霧重慶》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，陳白塵的《升官圖》，胡可的《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》等等。經(jīng)過先驅(qū)們的一致努力，話劇很快在中國(guó)成為相當(dāng)普及的藝術(shù)，成為與中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇樣式——遍布全國(guó)各地類別繁多的戲曲共生共存的舞臺(tái)藝術(shù)種類，擁有它的相對(duì)觀眾群，培養(yǎng)了幾代創(chuàng)作者、從業(yè)者和愛好者。

四

話劇是一種以寫實(shí)性模仿為主要表現(xiàn)手段的表演藝術(shù)，它的成功經(jīng)驗(yàn)積累促發(fā)了現(xiàn)代形象藝術(shù)樣式——電影故事片繼而電視故事片的誕生。雖然，電影與電視片中的表演需要經(jīng)過鏡頭的特殊處理，但其表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)卻是由話劇舞臺(tái)提供的。因此可以這么說：電影故事片和電視劇是話劇生命力在銀幕和屏幕上的延伸，前者是后者的兒子，盡管它們之間有著很大的功能與性格變異。然而，由于電影、電視具備了另外一種處理生活的便捷手段：鏡頭蒙太奇，它們可以更方便地切割生活場(chǎng)景，更實(shí)效地處理時(shí)間與空間，更隨意地放大與縮小視界，更逼真地制造情境幻覺，因此對(duì)于觀眾具有強(qiáng)烈的吸引力，同時(shí)它們又具備更加簡(jiǎn)便易行的傳播與普及條件。

當(dāng)電影、電視于20世紀(jì)初先后在西方出現(xiàn)的時(shí)候，西方話劇舞臺(tái)正深陷在自然主義的逼真模仿生活細(xì)節(jié)的階段，而在這個(gè)方面，鏡頭蒙太奇發(fā)揮了其強(qiáng)大的功能，頓時(shí)將話劇逼入了絕境。但隨即戲劇家們就開始了新的探討，他們對(duì)于近二百年來話劇發(fā)展的路徑進(jìn)行了反思：日益走向?qū)憣?shí)極端、走向仿真偏執(zhí)，越來越否認(rèn)舞臺(tái)的假定性，因此也就越來越閹割了話劇的舞臺(tái)本性，束縛其自身生命力的延展，一旦電影、電視等運(yùn)用現(xiàn)代科技仿真手段的藝術(shù)樣式形成，話劇舞臺(tái)就失去了其優(yōu)勢(shì)。他們認(rèn)識(shí)到，話劇必須為自己做出科學(xué)準(zhǔn)確的定位，它是舞臺(tái)藝術(shù)，它必須首先承認(rèn)審美假定性的前提，在此基礎(chǔ)上，它應(yīng)該努力去挖掘只有舞臺(tái)演出才能夠具有的潛能和魅力，保持住自己的獨(dú)特位置。話劇開始在劇場(chǎng)性方面大作文章。

整個(gè)20世紀(jì)中，西方話劇都處在一種探索狀態(tài)，其總體美學(xué)趨勢(shì)是將以前困擾話劇的所謂“第四堵墻”從觀眾與演員中間徹底拆除，打破話劇欣賞過程中的生活幻覺，掃清觀眾全身心參與和投入戲劇氛圍的任何障礙，進(jìn)一步發(fā)掘話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)力，無論是象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、間離戲劇、質(zhì)樸戲劇、殘酷戲劇、先鋒戲劇、邊緣戲劇，都是出于相同的目的：讓話劇成為話劇，而不是別的什么。改變整體劇場(chǎng)空間也是一項(xiàng)卓有成效的努力，因此小劇場(chǎng)話劇風(fēng)起云涌。西方話劇舞臺(tái)的波動(dòng)也隨時(shí)影響到全球各地，在各個(gè)國(guó)家的舞臺(tái)上蕩起漣漪。

中國(guó)話劇形成后的歷程有著比較特殊的情況。一方面，由于電影特別是電視的普及較晚，對(duì)于舞臺(tái)戲劇構(gòu)成致命壓迫力的時(shí)間也較晚，因此還給話劇留下了一段較長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)機(jī)。另一方面，中國(guó)話劇舞臺(tái)更多地傾向于寫實(shí)風(fēng)格，使它更能發(fā)揮宣傳功能，滿足了社會(huì)在思想啟蒙時(shí)期對(duì)于文藝政治功利性的需求。中國(guó)話劇就在這種狀態(tài)下較長(zhǎng)期地延展，獲得了不少實(shí)績(jī)，維持住了話劇的基本觀眾。然而，面對(duì)電視藝術(shù)沖擊力的日漸提高，話劇舞臺(tái)卻被創(chuàng)作思想的保守與滯后捆死了手腳，例如內(nèi)容上的假、大、空，題材取勝，意念先行，形式上的長(zhǎng)期囿于一種固定模式，一味在四堵墻之內(nèi)模仿生活，拒絕考慮觀眾的參與，被虛假的裝腔作勢(shì)弄得缺乏藝術(shù)品位，又經(jīng)過了“文革”的摧殘，話劇終于發(fā)生了生存危機(jī)。80年代開始，中國(guó)新時(shí)期思維啟動(dòng)，社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，話劇藝術(shù)家們也開始了積極的舞臺(tái)探索，大量借鑒了西方舞臺(tái)的現(xiàn)代派觀念，充分利用高技術(shù)的舞臺(tái)燈光布景手段，進(jìn)行了改造話劇形式的各種實(shí)驗(yàn)。進(jìn)入90年代之后，在黨中央狠抓精神文明建設(shè)的舉措落到實(shí)處，為話劇生長(zhǎng)提供了良好環(huán)境的基礎(chǔ)上，新時(shí)期話劇創(chuàng)作的成效開始顯現(xiàn)。

五

從這次“紀(jì)念話劇90年新劇目交流演出”可以看到，中國(guó)話劇在消除了浮躁與喧囂之后，已經(jīng)沉穩(wěn)地邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。在以寫實(shí)的舞臺(tái)風(fēng)格為主的基礎(chǔ)上——寫實(shí)話劇已經(jīng)積淀為中國(guó)的傳統(tǒng)，成為一種民族形式的外化——廣泛地吸收現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)手段，象征性、寫意性、表現(xiàn)性手段都被適時(shí)穿插使用，現(xiàn)代舞臺(tái)科技特別是燈光的嫻熟運(yùn)用，既為之增添了現(xiàn)代形式感，又加強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)力。意念化的劇作雖然并未完全杜絕，但從生活出發(fā)、從人物性格出發(fā)、從心理出發(fā)的成功劇作占有很大比重。只有在這個(gè)背景下，才能出現(xiàn)《虎踞鐘山》這樣的力作，也只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生具有極大藝術(shù)感染力的話劇作品。我們的話劇舞臺(tái)跨越了意念化、虛假化、功利化的障礙，開始產(chǎn)生思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱高的舞臺(tái)精品，這才有廣大觀眾的被感染，也才有江總書記的被感染。這種情形令人振奮，給人鼓舞。

需要提醒話劇關(guān)心者的是：話劇的舞臺(tái)魅力又是十分脆弱、嬌嫩的，它很容易被破壞。在它一百多分鐘的演出過程中，只要稍微有一點(diǎn)情理矛盾橫亙其間，就會(huì)引起觀眾欣賞心理流程中的審美阻隔，觀眾的心就會(huì)“出戲”。一旦“出戲”，讓他再重新入戲，恢復(fù)到全身心的沉浸狀態(tài)就很難。引起觀眾“出戲”的原因可以有很多，情境設(shè)置的虛假、人物性格和動(dòng)作的不真實(shí)、語(yǔ)言的脫離人物與情境、甚至編劇技巧方面的缺陷都可以是后果的制造者。如果迫使觀眾接連幾次“出戲”，就會(huì)使人坐不安位，甚至渾身焦躁、產(chǎn)生避席而去的心理。以往我國(guó)話劇的舞臺(tái)魅力受到懷疑，很大原因是由于話劇本身未能順利通過觀眾心理檢測(cè)這一關(guān)，話劇或是被當(dāng)做政策的傳聲筒、好人好事的宣傳工具，或是被當(dāng)成某種作者虛構(gòu)意念的舞臺(tái)圖式，排斥了劇場(chǎng)里的觀眾。從這次交流演出來看，其成功劇目具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是既寫了人物、寫了人物心理和個(gè)性——鮮活的性格、活生生的人物，永遠(yuǎn)是話劇藝術(shù)的基本元素，又遵循并熟練把握了話劇的藝術(shù)規(guī)律，因而充分發(fā)揮了其舞臺(tái)魅力。

勿庸諱言，話劇的舞臺(tái)形式有其強(qiáng)烈的宣傳功能，由于采用生活語(yǔ)言和生活動(dòng)作作為主要的舞臺(tái)手段，話劇是文藝切入生活的較便宜手段，尤其世紀(jì)初從西方傳入的寫實(shí)話劇、仿真戲劇，在這一點(diǎn)上達(dá)到了當(dāng)時(shí)各藝術(shù)門類的極至。由于它的這一特長(zhǎng)，話劇從一開始引入中國(guó)的時(shí)候起，就與當(dāng)時(shí)中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合在一起，成為時(shí)代思維的啟示者、啟蒙思潮的傳播者、自由民主科學(xué)精神的鼓吹者，起到了討伐封建主義和帝國(guó)主義的戰(zhàn)斗號(hào)角作用，它也由此迅速形成極強(qiáng)的生命力，在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上立住了腳，并得到了對(duì)當(dāng)時(shí)根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲取而代之的地位。解放區(qū)話劇更是在為普通民眾服務(wù)思想的指導(dǎo)下，采用通俗易懂的形式，發(fā)揮了極大的戰(zhàn)斗宣傳作用。然而，話劇的根本性功能并不是宣傳。藝術(shù)與宣傳是屬于兩種不同范疇的概念，二者目的、手段、效果都不同。宣傳的直接功能是刺激起人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)事件的強(qiáng)烈反應(yīng)，藝術(shù)的直接功能則是感染起人們對(duì)于真、善、美的向往和憧憬，前者是功利的，后者是超功利的，或者至少是不以功利為前提的。話劇又有不同的舞臺(tái)形式顯現(xiàn)，某些形式比較接近于宣傳，例如以社會(huì)問題為主要表現(xiàn)對(duì)象的寫實(shí)戲劇，某些形式則脫離宣傳很遠(yuǎn)，例如探究人的心理、精神、心靈狀態(tài)的現(xiàn)代派戲劇種種。如果我們單純認(rèn)為話劇應(yīng)該是宣傳工具，那就會(huì)窒息它的藝術(shù)生命。另外，在20世紀(jì)前葉的中國(guó)，現(xiàn)實(shí)情形是新聞廣播電影電視等傳播媒介不發(fā)達(dá)，普及率很低，走進(jìn)劇場(chǎng)卻是中國(guó)老百姓的習(xí)慣性?shī)蕵贩绞?，因此，在這種特殊的背景下，話劇的誕生恰值其時(shí)地發(fā)揮了宣傳效應(yīng)。到了20世紀(jì)后葉，特別是新聞媒介借助于現(xiàn)代化傳播手段而得到極大發(fā)展的今天，要求話劇藝術(shù)仍舊承載以往的功能已經(jīng)不再現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也不再合理，話劇理應(yīng)回復(fù)到它的本來面目，作為一種有獨(dú)特藝術(shù)魅力的舞臺(tái)樣式，在精神文明建設(shè)中發(fā)揮其特殊的作用。

話劇仍然面臨著危機(jī)，脫離觀眾仍然是話劇的最大隱患。如果一個(gè)劇目只是為了評(píng)獎(jiǎng)，與觀眾并不見面，它就等于沒有真正問世，沒有獲得真正的舞臺(tái)生命?！凹o(jì)念話劇90年新劇目交流演出”為檢驗(yàn)中國(guó)話劇近年來的實(shí)績(jī)提供了一個(gè)窗口，同時(shí)也提醒我們：作為有獨(dú)特魅力的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，話劇只有真正感動(dòng)了觀眾，才能夠取得生存的價(jià)值。