比較文學(xué)作為一門學(xué)科自從19世紀(jì)末誕生以來，經(jīng)過一百多年的努力，終于在世界范圍內(nèi)取得了發(fā)展與普及。目前，世界上許多國家都成立了比較文學(xué)學(xué)會，各重要大學(xué)均有比較文學(xué)的系科和研究生班，國際比較文學(xué)協(xié)會每三年還定期召開會議，每次會議都有來自數(shù)十個國家的數(shù)百名代表與會并宣讀論文。在我國，自從改革開放以來，比較文學(xué)更是取得了長足的發(fā)展，于1986年正式成立了中國比較文學(xué)學(xué)會，出版或發(fā)表了許多比較文學(xué)的論著、譯著、論文和譯文，許多高校紛紛開設(shè)了比較文學(xué)課程，僅僅十多年時間，中國比較文學(xué)研究與教學(xué)已經(jīng)引起了國際上的關(guān)注和贊嘆，成為國際比較文學(xué)中一支朝氣蓬勃的力量。

相比之下，比較藝術(shù)學(xué)在中國乃至世界發(fā)達國家，至今仍然沒有引起足夠的重視，還沒有成為一門正式學(xué)科而得到承認(rèn)。然而，令人高興的是，當(dāng)我們在20世紀(jì)末迎接新世紀(jì)的曙光時，比較藝術(shù)學(xué)這個比起比較文學(xué)來整整晚了一百年的妹妹或弟弟，在又一個百年之交來臨之際，終于即將誕生了。我們已經(jīng)感覺到這個嬰兒在母腹的躁動，已經(jīng)可以預(yù)見到它誕生后的蓬勃生命力！特別令人振奮的還有一點，比較文學(xué)作為一門正式學(xué)科最先在歐洲逐漸形成，而即將誕生的比較藝術(shù)學(xué)作為一門正式學(xué)科很可能最先在東方特別是中國出現(xiàn)！這樣說絕不是危言聳聽，而是有著經(jīng)濟、社會、文化、學(xué)術(shù)等多方面的依據(jù)。隨著亞洲經(jīng)濟的飛速發(fā)展，東方大陸正在越來越引起世界各國的關(guān)注，甚至有學(xué)者預(yù)言：19世紀(jì)屬于歐洲，20世紀(jì)屬于美洲，21世紀(jì)屬于亞洲。與此同時，隨著國際文化交流的不斷加強，東方文化也越來越引起其它國家和民族的濃厚興趣，他們中不少人對具有悠久歷史傳統(tǒng)的東方藝術(shù)懷有崇敬之情，迫切希望多了解其中的奧秘，東西方藝術(shù)的交流和比較已經(jīng)勢在必行！

對于比較藝術(shù)學(xué)這樣一門新興學(xué)科來說，方法論無疑是至關(guān)重要的，在某種程度上甚至可以講，它關(guān)系到這門學(xué)科的存亡。毫無疑問，作為姊妹學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)顯然可以學(xué)習(xí)和借鑒比較文學(xué)的研究方法，也就是說，比較文學(xué)中影響研究和平行研究這兩種基本方法都可以運用到比較藝術(shù)學(xué)之中。例如，當(dāng)我們進行中外電影比較研究時，一方面可以運用影響研究的方法，研究電影這種外來藝術(shù)或“舶來藝術(shù)”近百年來如何在中國扎下根來并取得極大發(fā)展，尤其是30年代蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派和40年代美國好萊塢戲劇化電影美學(xué)流派對中國早期電影的重大影響，這方面，正影響、負(fù)影響、反影響、超越影響、回返影響等等種類都可能存在；另一方面，我們也可以運用平行研究的方法，對于兩種彼此并無直接影響的中外電影進行比較研究，諸如30、40年代中國電影與40、50年代的意大利新現(xiàn)實主義電影，盡管從未有過相互借鑒與學(xué)習(xí)，但卻存在著驚人的相似之處，突出體現(xiàn)在它們都把現(xiàn)實社會生活與普通人的命運作為銀幕的主體，都具有十分鮮明的現(xiàn)實主義品格，而它們之間又存在著十分明顯的區(qū)別，可以說它們幾乎是兩種完全不同的電影觀念。通過平行研究的方法，就不難發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)隔萬里的歐亞大陸上這兩種電影驚人的相似與相同、明顯的區(qū)別與差異，從而加深對世界電影史上這兩個重要電影流派的理解與認(rèn)識。

但是，正如許多比較文學(xué)專家和學(xué)者業(yè)已指出的那樣，“世界上比較文學(xué)研究中的學(xué)派，基本上是按照研究的方法論來區(qū)分的。然而，無論是注重實證考據(jù)，以辨明各國文學(xué)相互關(guān)系的法國學(xué)派，還是在更廣闊的范圍內(nèi)，從平行的角度來探索文學(xué)本質(zhì)特征的美國學(xué)派，其內(nèi)容基本上都是以歐洲文學(xué)為中心的，雖有某些學(xué)者顧及東西研究，但畢竟是極少部分，而言之中肯者，更是為數(shù)寥寥?！保ā侗容^文學(xué)的理論與實踐》，載《讀書》，1982年第9期。）因此，對于比較藝術(shù)學(xué)這門嶄新的學(xué)科來講，我們從一開始就必須注意吸取教訓(xùn)，避免重蹈覆轍。為此，我們在方法論上應(yīng)該有所突破與創(chuàng)新，除了跨國別、跨藝術(shù)種類的影響研究和平行研究外，我們還應(yīng)當(dāng)在比較藝術(shù)學(xué)中大力倡導(dǎo)一種跨文化的綜合研究，尤其是努力將中外藝術(shù)的比較，放到東方文化與西方文化、中國文化與外國文化的大背景下來進行。

這種跨文化的綜合研究，事實上目前已經(jīng)被自覺或不自覺地運用到比較藝術(shù)的研究之中。這就是說，對某一藝術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的認(rèn)識，需要將對藝術(shù)作品的比較，以及產(chǎn)生作品的文化傳統(tǒng)、社會背景、時代心理等等因素綜合起來加以考慮。換言之，藝術(shù)比較應(yīng)放在更大的文化背景下來進行。筆者本人在對30、40年代中國電影與意大利新現(xiàn)實主義電影進行比較研究時，也深深感到過去這方面的研究雖然取得了不少成果，但是由于僅僅局限在電影學(xué)的角度，僅僅運用平行研究的方法，未能剖析形成這兩種不同電影觀念的兩種不同文化根源，因而無法揭示出這兩種驚人相似的電影在本質(zhì)特征上的根本區(qū)別。雖然人們都注意到30、40年代的中國電影強調(diào)“影戲”，是一種具有戲劇化風(fēng)格的現(xiàn)實主義電影，而意大利新現(xiàn)實主義電影強調(diào)“紀(jì)錄”，是一種具有紀(jì)實性風(fēng)格的現(xiàn)實主義電影，但卻不能回答為什么前者會形成“影戲”電影觀念，而后者會形成紀(jì)實性電影風(fēng)格。只有當(dāng)我們追根溯源地從產(chǎn)生這兩種電影的文化土壤與美學(xué)傳統(tǒng)中去尋找它們的區(qū)別，才不難發(fā)現(xiàn)，作為古希臘亞里士多德美學(xué)核心的“摹仿論”傳統(tǒng)在西方文化中如此根深蒂固，正如朱光潛先生所說在西方竟然雄霸了兩千余年，意大利新現(xiàn)實主義電影強調(diào)客觀地、逼真地再現(xiàn)生活，除了其它原因之外，不能不說也是繼承了這一傳統(tǒng)。而中國傳統(tǒng)文化，歷來崇尚“天人合一”與主客觀的融合，從來不強調(diào)藝術(shù)對自然的如實再現(xiàn)，更注重文藝的教化作用與社會功能，這才是中國30、40年代電影追求“影戲”觀念，呈現(xiàn)出以社會教化為內(nèi)核，以戲劇式敘述為形式的鮮明特點。顯然，只有運用跨文化的綜合研究方法，才能在對這兩種極其相似的現(xiàn)實主義電影進行比較時，發(fā)現(xiàn)它們之間的根本區(qū)別，發(fā)現(xiàn)它們各自具有的濃郁的民族風(fēng)格和民族特色。因此，跨文化的綜合研究顯然應(yīng)當(dāng)成為比較藝術(shù)學(xué)的主要研究方法之一。