內(nèi)容提要本文對(duì)中國(guó)舞蹈的美學(xué)特征進(jìn)行了探討，提出了“回”的形態(tài)、“流”的過(guò)程、“韻”的內(nèi)核為中國(guó)舞蹈之三大美學(xué)特征的見(jiàn)解：“回”是中國(guó)舞蹈的體運(yùn)身法規(guī)律，龍舞集中體現(xiàn)了中國(guó)舞蹈“回”的動(dòng)律形態(tài)；中國(guó)舞蹈強(qiáng)調(diào)人體在空間中的流動(dòng)本身，即線的運(yùn)動(dòng)和韻律；中國(guó)舞蹈追求意氣貫通的情韻，講究舞蹈的風(fēng)格韻味和舞者的風(fēng)姿神韻高度統(tǒng)一，即神與形的融一。作者認(rèn)為，中國(guó)舞蹈的三大美學(xué)特征與古老的龍崇拜的文化精神有著深層的內(nèi)在聯(lián)系，是民族精神意識(shí)的身體表征。

關(guān)鍵詞中國(guó)舞蹈動(dòng)態(tài)造型舞蹈意象龍舞圖騰崇拜龍意識(shí)回流韻

作者簡(jiǎn)介袁禾，1959年生，北京舞蹈學(xué)院副教授，中國(guó)藝術(shù)研究院博士生。

中國(guó)舞蹈自來(lái)就以一種獨(dú)特的形式意味令人陶醉。早在古代，許多記敘舞蹈的詩(shī)歌詞賦就為人們描寫(xiě)了中國(guó)舞蹈這種頗具意味的美，諸如：“蜲蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”、“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”、“氣若浮云，志若秋霜”（傅毅《舞賦》）；“縹緲兮翔鳳，婉轉(zhuǎn)兮游龍”（盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》）；“狀似明月泛云河，體如輕風(fēng)動(dòng)流波”（劉鑠《白舞辭》）；“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）。經(jīng)過(guò)近兩千年的演變、發(fā)展，今天的舞蹈，更是發(fā)揚(yáng)光大了傳統(tǒng)舞蹈的這種形式意味。當(dāng)我們?cè)趯?duì)中國(guó)舞蹈文化進(jìn)行觀照時(shí)，應(yīng)該總結(jié)它的美學(xué)特征，這無(wú)論對(duì)于舞蹈的創(chuàng)作、表演、欣賞還是理論研究來(lái)說(shuō)，都是很有必要的。

筆者認(rèn)為，中國(guó)舞蹈的美學(xué)特征有三：其一，“回”的形態(tài)——所謂“體如游龍”、“轉(zhuǎn)似回波”；其二，“流”的過(guò)程——所謂“行云流水”、“彩云追月”；其三，“韻”的內(nèi)核——所謂“神形兼?zhèn)洹?、“綽約閑靡”。

一、“回”的形態(tài)

凡是熟悉中國(guó)舞蹈的人大都能注意到，中國(guó)舞蹈的體勢(shì)總呈現(xiàn)為一種回旋狀態(tài)，亦即“圓”——“轉(zhuǎn)”的狀態(tài)。明代朱載堉早就針對(duì)這一狀態(tài)特點(diǎn)提出“轉(zhuǎn)之一字為眾妙之門(mén)”的命題，這一命題可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)舞蹈美學(xué)特征的高度概括。因?yàn)?，從?zhàn)國(guó)的女樂(lè)舞蹈形象到漢代的巾袖之舞，從唐代敦煌壁畫(huà)中的舞姿到明清戲曲舞蹈的身段，及至從當(dāng)今廣場(chǎng)民間舞到舞臺(tái)舞蹈，都可以看到這種回旋體勢(shì)的沿革。下面，擬從歷代出土文物中較具代表性的舞姿造型來(lái)分析中國(guó)舞蹈在體運(yùn)動(dòng)勢(shì)上的“回”的規(guī)律特征（見(jiàn)圖一）。

圖中的舞蹈形象雖然都只是單個(gè)的靜態(tài)造型，但均不失為完整的舞蹈語(yǔ)素。在其獨(dú)立的語(yǔ)素中，舞蹈的基本格調(diào)、造型特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)都已見(jiàn)端倪。所以，從這些舞姿中，我們不難把握它們的動(dòng)作運(yùn)行過(guò)程。如果按舞姿造型各支點(diǎn)的延伸傾向和動(dòng)力暗示，用虛線將其標(biāo)示出來(lái)（見(jiàn)圖二），這些舞姿造型的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)便十分明晰。

從圖中虛線可知，其動(dòng)態(tài)過(guò)程有的呈幾個(gè)圓的交叉分布，有的呈8字形，有的呈弧形，有的呈S形?？傊?，從動(dòng)作的發(fā)起到過(guò)渡、從流動(dòng)的線條到靜態(tài)的造型，都表現(xiàn)為一種從內(nèi)至外的劃圓，而且是以“起承轉(zhuǎn)合”的方式在運(yùn)動(dòng)，顯示著“終點(diǎn)回歸起點(diǎn)”的特征。

“終點(diǎn)回歸起點(diǎn)”的運(yùn)動(dòng)原則和“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則貫穿于中國(guó)舞蹈動(dòng)態(tài)造型的始終，所以中國(guó)舞蹈被稱(chēng)為“劃圓的藝術(shù)”?！皠潏A”是中國(guó)舞蹈質(zhì)的規(guī)定性，在這一規(guī)定性制約下，形成了它自己的一整套身法、技法。身法是身體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性法則，技法是身體運(yùn)動(dòng)的技藝性法則。在某種意義上，身法與技法互通。中國(guó)舞蹈身法包括腰、腿、步、手、臂、腕、眼、身八大類(lèi)。在具體訓(xùn)練中有一個(gè)舞諺口訣：“身要擰傾而動(dòng)，臂要轉(zhuǎn)肘而行，步要絞而走，翻轉(zhuǎn)留身而做。”這個(gè)口訣實(shí)際就是“劃圓”規(guī)則的具體化。舞蹈實(shí)踐中，通常以圓、曲、擰、傾、收、放、腆、含概括中國(guó)舞蹈的“劃圓”動(dòng)態(tài)造型特點(diǎn)。下面將此八個(gè)字略作介紹：

圓“圓”貫穿于中國(guó)舞蹈形體運(yùn)動(dòng)的始終。其具體的講求主要是“三圓”、“兩圈”，即“平圓”、“立圓”、“八字圓”，“大圈套小圈”。例如“風(fēng)火輪”，雙臂作“下——左——后——右”的輪動(dòng)，使之同時(shí)出現(xiàn)兩種不同的圓，即手臂行“立圓”，肩走“8字圓”。

曲要求形體線條柔和有弧度，避免見(jiàn)棱見(jiàn)角。

擰主要表現(xiàn)為身體與脊椎的異向擰扭。如“臥魚(yú)”，下臥后兩膝相交重疊，擰身壓肩亮胸，整個(gè)體態(tài)恰似蛇纏龍盤(pán)。

傾 “傾”往往體現(xiàn)著“擰”。例如“回頭望月”，雙手在頭部后上側(cè)作圓月?tīng)?，而身體的傾斜方向與手臂方向相反，形成自然的擰傾體勢(shì)。

收放腆收、放與腆、含是兩對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的法則，二者各體現(xiàn)為內(nèi)聚與開(kāi)闊、內(nèi)曲與挺立的對(duì)立統(tǒng)一原則，一如于學(xué)劍的《京劇身段技法》所謂“舞姿中要顯出子午陰陽(yáng)，頭與身要避免共對(duì)一方，相交錯(cuò)切不可走向極端，對(duì)立中求統(tǒng)一英姿颯爽”。

從“八字法”可知中國(guó)舞蹈的“回”的性質(zhì)。同時(shí)，其“圓、曲、擰、傾”也正是“回”的美學(xué)風(fēng)范對(duì)舞者手足、身肢、肩腰的具體要求。

“回”不僅包含著身體運(yùn)動(dòng)形態(tài)和力源的意義，而且還顯示著動(dòng)態(tài)的“靈活”與“生動(dòng)”的原則。

舞蹈和武術(shù)一樣，都講“三活”——腰活、肩活、腕活。而“活”的規(guī)范來(lái)自于龍的動(dòng)勢(shì)——龍上騰于天、下縱入海，左盤(pán)右繞、動(dòng)靜自如，這種異常靈健、充滿生命活力的體動(dòng)，無(wú)疑是表現(xiàn)生命意興的舞蹈的最佳范本，這從舞蹈、武術(shù)中一些身法術(shù)語(yǔ)如“烏龍絞柱”、“青龍?zhí)阶Α薄ⅰ苞椪过堔D(zhuǎn)”、“龍行蛟步”等等就能得到證明。而最有說(shuō)服力的例子莫過(guò)于中國(guó)人人都熟知的“龍舞”本身：作龍舞時(shí)，舞龍隊(duì)伍的成員將龍頭、龍身、龍尾依次先后從下而上、從上而下劃8字，形成整個(gè)龍?bào)w的S形游動(dòng)，無(wú)不顯示著回旋、靈活與生動(dòng)的特征。所以龍舞集中體現(xiàn)了中國(guó)舞蹈“回”的形態(tài)，而“回”的美學(xué)風(fēng)范的形成又可以追溯到遠(yuǎn)古的“龍文化”和“無(wú)往不復(fù)，天地際也”（《周易》）的宇宙意識(shí)和運(yùn)動(dòng)觀。

龍是中華民族的遠(yuǎn)古圖騰，是中國(guó)遠(yuǎn)古文明的象征?！渡胶＝?jīng)》中記載的種種神話傳說(shuō)，凡是具有非凡才能的神人都是一大群龍蛇。如“其神皆蛇身人面”（《北山經(jīng)》）、“其神狀皆龍身而人面”（《中山經(jīng)》），甚至那“摶黃土作人”的女?huà)z和“始別八卦，以變化天下”的伏羲也是人面龍身。盡管龍完全是一種“人心營(yíng)構(gòu)之象”（集眾獸于一體：蛇身、魚(yú)鱗、鹿角、馬面、獅鬃、鷹爪），然而，對(duì)于先民來(lái)說(shuō)，它卻有一種無(wú)比神秘的精神力量，是中華民族萬(wàn)古神靈的原型。這種從原始思維、原始圖騰信仰產(chǎn)生出的龍崇拜，在農(nóng)業(yè)氏族生活中得到更為有力的強(qiáng)化，因?yàn)辇埍灰暈槟芎麸L(fēng)喚雨的雷電之神。所以，舞龍，就并非是“龍”被人們舞，歸根結(jié)蒂，是人們?cè)谀M意想中的龍的飛動(dòng)形態(tài)，模擬它的磅礴氣勢(shì)、飛揚(yáng)神采，模擬它的蜿蜒馳騁、矯健雄姿。通過(guò)這樣的模擬，以求“龍舞”也具有同龍一樣的神力。事實(shí)上，“龍舞”如同《易經(jīng)》之爻象和卦象一樣，并不僅是“言物”，而也是“盡意”的。龍舞本身就是以一種崇高的美和神奇的美傳達(dá)著人們內(nèi)心的愿望和希冀。因此，龍作為華夏民族遠(yuǎn)古圖騰的一種想象物，與中國(guó)舞蹈的體運(yùn)動(dòng)勢(shì)有著深層文化的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)舞蹈從來(lái)就是身體的運(yùn)動(dòng)與頭部的運(yùn)動(dòng)密切配合，這種無(wú)時(shí)不表現(xiàn)為線性的律動(dòng)顯然是民族的精神意識(shí)在形體運(yùn)動(dòng)中的自然反映。故“回”的體運(yùn)動(dòng)勢(shì)除了“龍舞”外，在中國(guó)其他舞蹈形式中也隨處可見(jiàn)，例如巾、袖之舞。

舞巾、舞袖，從先秦直到現(xiàn)當(dāng)代，都是中國(guó)一種重要的、也是常見(jiàn)的舞蹈式樣。《韓非子·五蠹》中“長(zhǎng)袖善舞，多錢(qián)善賈”之說(shuō)恐怕是人人皆知。從出土文物中，我們可以看到中國(guó)歷代的舞袖形象都展現(xiàn)著“回”的風(fēng)格。在上拋下繞的舞動(dòng)中，其巾、袖的造型也常顯示出電閃、龍躍之形態(tài)。另如敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞形象中，其舞姿造型多呈現(xiàn)為頭、肩、胸、胯、膝、足相應(yīng)的異向擰扭，即S形。據(jù)考證，這類(lèi)舞姿在經(jīng)變畫(huà)中約兩百個(gè)。而壁畫(huà)上那些數(shù)不勝數(shù)的飛天，體態(tài)婀娜多姿，線條回旋流暢，比較印度本土寺廟中造型相對(duì)單調(diào)，缺乏曲線韻律的“原型”飛天，敦煌飛天顯然是經(jīng)由“龍文化”重塑的產(chǎn)物。

此外，在中國(guó)民間舞中，也處處體現(xiàn)著不同風(fēng)格的“回”的形態(tài)。如山東的膠州秧歌，是通過(guò)膝部的轉(zhuǎn)動(dòng)、腳的控制以“快發(fā)力”、“慢延伸”將力推向身體各部位，逐步形成里擰外轉(zhuǎn)的“三道彎”；而海陽(yáng)秧歌的“回”則在于肢體迂回盤(pán)旋的線形；鼓子秧歌和安徽花鼓燈講求的又是“擰韻”。這些民間舞都強(qiáng)調(diào)以腰為軸心和“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)規(guī)律，其“輾、轉(zhuǎn)、擰、扭、韌”與傳統(tǒng)經(jīng)典性舞蹈的“圓、曲、擰、傾”性質(zhì)是一樣?？傊盎亍笔侵袊?guó)舞蹈最基本的運(yùn)動(dòng)形態(tài)和美學(xué)特征。

二、“流”的過(guò)程

中國(guó)舞蹈“回”的形態(tài)帶來(lái)了一種“行云”之狀，它突出地展示了人體在時(shí)空中的流連綿延，這就決定了中國(guó)舞蹈所具有的另一美學(xué)特征——“流”的過(guò)程。

如前所述，龍崇拜決定了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中的龍意識(shí)。由于龍寄身于云水，因此古代的許多美術(shù)圖案往往襯以波浪紋樣，呈現(xiàn)著云雷滾滾、水波滔滔的意象。如馬家窯文化彩陶紋樣為渦旋的卷云波浪紋烘托雷紋、蛙形、鳥(niǎo)形之程式；商代青銅器獸面紋樣也多使用轉(zhuǎn)折回旋的云雷紋為襯底。顯然，這是中國(guó)藝術(shù)何以為“線”的藝術(shù)的一個(gè)重要原因，換言之，龍崇拜和龍意識(shí)的文化精神造就了中國(guó)“線的藝術(shù)”，故中國(guó)藝術(shù)對(duì)線條的欣賞與追求，當(dāng)是這種文化精神孕育出的審美心態(tài)和審美情趣。因此，與西方芭蕾相異趣，中國(guó)舞蹈強(qiáng)調(diào)的主要不是動(dòng)態(tài)造型——展示定型舞姿，而主要是人體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，即舞蹈在空間中的流動(dòng)本身——線的運(yùn)動(dòng)，線的韻律。中國(guó)人對(duì)宇宙是“周而復(fù)始”地運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了人們喜歡在過(guò)程中觀察事物，注重事物在過(guò)程中的表現(xiàn)。對(duì)舞蹈來(lái)說(shuō)，舞姿造型更多地是作為流動(dòng)過(guò)程中的環(huán)節(jié)——前一過(guò)程的結(jié)束、后一過(guò)程的發(fā)端而加以利用的。所以，造型之于中國(guó)舞蹈，是流動(dòng)中的停頓，“線”中的“點(diǎn)”；是運(yùn)動(dòng)中的靜，是以靜顯動(dòng)的一種方式，就像音樂(lè)的休止符那樣，是“無(wú)聲勝有聲”的表現(xiàn)手段。

“流”的過(guò)程要求無(wú)論是形體運(yùn)動(dòng)還是舞臺(tái)調(diào)度，都要體現(xiàn)出流動(dòng)的線性美，如此，舞蹈的運(yùn)行節(jié)奏就有一種由內(nèi)心節(jié)奏導(dǎo)引的特點(diǎn)。也就是說(shuō)，即使舞蹈的音樂(lè)節(jié)奏標(biāo)明為2／4或3／4，舞蹈本身的節(jié)奏也不一定顯示為規(guī)則平穩(wěn)的強(qiáng)—弱或強(qiáng)—弱—弱等節(jié)拍，而通常是一種緩急輕重、柔韌頓挫相交融的狀態(tài)。這種情況表面看來(lái)似乎削弱了音樂(lè)的節(jié)奏性，但實(shí)際上，由于舞蹈內(nèi)在節(jié)奏的富于層次而使外部動(dòng)作越發(fā)顯出鮮明流暢的節(jié)奏感和意氣貫通的情韻。如解放軍藝術(shù)學(xué)院房進(jìn)激、黃少淑編導(dǎo)的女子群舞《小溪·江河·大?！罚褪窃凇傲鳌钡倪^(guò)程中展現(xiàn)了中國(guó)舞蹈雋永的形式意味——流行順暢的形意過(guò)程，流行順暢的節(jié)奏過(guò)程，流行順暢的構(gòu)圖過(guò)程，共同營(yíng)造出小溪、江河、大海的幻象。尤其是那從始至終的“圓場(chǎng)”的主題步態(tài)，使“流”的意象更加鮮明。在不同的“流”的形態(tài)中，人們感受到了溪、河、海不同的精神品質(zhì)。

三、“韻”的內(nèi)核

前文論述了“回”的形態(tài)和“流”的過(guò)程是中國(guó)舞蹈的藝術(shù)規(guī)范和審美原則。其中，“回”的形態(tài)是中國(guó)舞蹈“身法”的旨?xì)w，“流”的過(guò)程是中國(guó)舞蹈“線的韻律”之體現(xiàn)。而“回”與“流”的內(nèi)在核心則為“氣韻”。

“氣韻”一詞出自南朝畫(huà)家謝赫《古畫(huà)品錄》中“氣韻生動(dòng)”的命題。之后，“氣韻”成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求，并先后出現(xiàn)了對(duì)“氣韻”的諸多理解、闡釋?？偟恼f(shuō)來(lái)，“氣韻”既包括了對(duì)宇宙萬(wàn)物的本體和生命的體悟，亦包括了藝術(shù)家自我的風(fēng)姿神韻、人格意識(shí)、生命態(tài)度和情感特征，同時(shí)又是上述諸因素流貫于藝術(shù)作品中所顯示的可意會(huì)卻難言傳的風(fēng)貌與品格（參見(jiàn)葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》）。具體到舞蹈，由于舞蹈的物質(zhì)材料是人體（按我國(guó)古代哲學(xué)觀，天地萬(wàn)物的本體和生命是“氣”，人乃“物中之一物”），因此，“氣韻”在“舞蹈”這一范疇中，其“氣”可看作運(yùn)動(dòng)著的人體——因?yàn)椤皻狻笔巧奈镔|(zhì)元素和動(dòng)作發(fā)力的基礎(chǔ)，其“韻”則意味著人體在運(yùn)動(dòng)中的節(jié)律。但舞蹈者肢體的運(yùn)動(dòng)并不單純是物理運(yùn)動(dòng)，而更是一種表現(xiàn)人類(lèi)情感的符號(hào)形式。所以，舞蹈的“氣韻”之氣是人的生理的生命力在形體動(dòng)態(tài)中的藝術(shù)化的投射；“氣韻”之“韻”是指超越于人體生物意義之上的一種精神和風(fēng)度情致。概言之，舞蹈的“氣韻”是“氣”和“韻”在舞蹈的流動(dòng)中有機(jī)結(jié)合而產(chǎn)生的一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。這種特質(zhì)落實(shí)在具體的舞蹈表演中則為“以神領(lǐng)形、以形傳神、神形兼?zhèn)洹薄?/p>

欲求神形兼?zhèn)湫鑿?qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是演員的心性，一是“意”與“象”的關(guān)系?！靶男浴笔侵敢粋€(gè)人的氣質(zhì)、識(shí)養(yǎng)、天賦、悟性。一如葉燮所總結(jié)的才、膽、識(shí)、力四種素質(zhì)——“人無(wú)才則心思不出，無(wú)膽則筆墨畏縮，無(wú)識(shí)則不能取舍，無(wú)力則不能自成一家?！保ā对?shī)·內(nèi)篇》）“心性”在舞蹈的表演過(guò)程中，起著統(tǒng)一其外向觀察和內(nèi)在體驗(yàn)的作用。舞蹈表演所以是“二度創(chuàng)造”，就在于它是內(nèi)在心靈的體悟和外向反映的統(tǒng)一。它的表演“動(dòng)作”，是技術(shù)技能性的，是外向反映；但它的表演“舞蹈”，則是內(nèi)在與外在、身與心的合一。舞蹈的成功，既在于技能技巧，又在于主體的精神靈氣。例如，舞蹈講“法兒”（“法兒”為舞蹈術(shù)語(yǔ)），“法兒”不是具體的動(dòng)作、風(fēng)格甚或原理，而是任一動(dòng)作、風(fēng)格中的點(diǎn)睛之處，是舞蹈“味”之所致、“韻”之所在?！胺▋骸钡恼莆詹⒉辉诶硇灾R(shí)的灌輸，而主要靠教員的啟示和學(xué)生內(nèi)在心性的體驗(yàn)與感悟，如理解編導(dǎo)意圖、感受作品底蘊(yùn)等。，舞者的心性素質(zhì)是舞蹈神形兼?zhèn)涞年P(guān)鍵因素。

其次，舞蹈的神形兼?zhèn)溥€涉及“意”與“象”的問(wèn)題。在舞蹈的創(chuàng)作表演中，必須遵循“意先于象”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。意在先，形隨后，在內(nèi)氣化為外在的“態(tài)”或“勢(shì)”之前，需要有“成象”在胸?！耙砸鉃閹洝笔俏璧浮耙陨耦I(lǐng)形、以形傳神”的基本保證。而“神”與“形”的關(guān)系在中國(guó)古典美學(xué)中早有論述：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”（《原道訓(xùn)》）“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮?！保ā对徰杂?xùn)》）具體到舞蹈，可以按照錢(qián)寶森對(duì)戲曲舞蹈表演原則的總結(jié)來(lái)把握，即：“形三，勁六，心意八，無(wú)形者十”。這里，“形”作為動(dòng)作姿態(tài)，對(duì)于舞蹈意象的創(chuàng)造，只占三分的比例；“勁”是內(nèi)在節(jié)奏付諸外部形體動(dòng)作的力度式樣和內(nèi)氣，有了它，其意象也僅達(dá)六分；“心意”即“情志”，對(duì)舞蹈意象的營(yíng)造分外重要，能使舞蹈較為豐滿，然盡管如此仍欠完美；“無(wú)形者”即“神”，只有當(dāng)舞蹈達(dá)到形神兼?zhèn)?、神形化一的境界時(shí)，其意象才是十全十美的，故曰“無(wú)形者十”。因此，舞蹈如果缺乏“神韻”，只追求“形美”，那么，任憑怎樣折騰也是不能打動(dòng)人心的?！靶紊窦?zhèn)洹笔俏璧妇哂懈腥玖Φ臎Q定性因素。中國(guó)舞蹈之講“形神兼?zhèn)洹?，就是要求在其“回”與“流”的“形”之中體現(xiàn)出主體的精神氣質(zhì)和舞蹈的情韻——即舞蹈家常說(shuō)的“精、氣、神”。

“精”即“氣”的精華，所謂“精也者，氣之精者也”(注1)。而“氣”既有物質(zhì)的含義又有精神的含義。前文提到“氣”是生命的物質(zhì)元素和動(dòng)作發(fā)力的基礎(chǔ)，同時(shí)，它還是主體精神意向的支柱和力量，所謂“神氣”、“勇氣”、“浩然之氣”等等。至于“神”，古有“神者，生之本也”(注2)，“神者，心之寶也”(注3)之說(shuō)。在舞蹈中，“神”為舞者的風(fēng)姿神韻。現(xiàn)代舞鼻祖，美國(guó)舞蹈家鄧肯，所以能在從不追求技巧表現(xiàn)的情況下激動(dòng)起億萬(wàn)觀眾為她頓足歡呼，其重要原因就在于她用自己“發(fā)光的流體”酣暢淋漓地表現(xiàn)了靈魂深處的情和意，而用中國(guó)大眾熟悉的話來(lái)解釋?zhuān)矗核浞煮w現(xiàn)出了舞蹈的“精氣神”。她說(shuō)：“在我這方面，則追求一種心靈的源泉，灌注于身體之各部，使之充滿活躍的精神；此種中心原動(dòng)力，即是心靈的反映?！保ā多嚳吓孔詡鳌罚┯终f(shuō)：“把身體變成發(fā)光的流體，完全讓心中的靈感來(lái)支配身體動(dòng)作?！谶@種神力作用之下，靈魂完全占有了人體，使它變成了發(fā)光的、流動(dòng)的云?！保ā多嚳险撐璧杆囆g(shù)》）所以，一旦人心靈的情志和神韻灌注于舞蹈，就能使之具有強(qiáng)烈的感染力，而中國(guó)舞蹈所一貫講求的“韻”，正是為使舞蹈達(dá)到這樣的境界。從當(dāng)今許許多多的舞蹈精品中（如《荷花賦》、《黃河》、《醉鼓》等），我們能看到這種追求更加顯著。

“韻”是中國(guó)舞蹈美學(xué)特征的內(nèi)核，它既意味著風(fēng)格韻味、節(jié)奏韻律，又意味著精神氣質(zhì)、風(fēng)采神韻；既是“內(nèi)氣”的外化，又是生命活力的顯現(xiàn)。所以“韻”本身就代表著“形神兼?zhèn)洹?，是神與形高度交融的標(biāo)志。

綜上所述，“回”的形態(tài)、“流”的過(guò)程、“韻”的內(nèi)核是中國(guó)舞蹈的精髓，三者相輔相成，共同構(gòu)成中國(guó)舞蹈的美學(xué)特征，使中國(guó)舞蹈以其在華夏這塊神奇土地上孕育出的特殊魅力，為世界所矚目。

(注1)《管子·內(nèi)業(yè)》。

(注2)《史記·太史公自序》，引《論六家要旨》。

(注3)《淮南子·精神訓(xùn)》。