內(nèi)容提要本文指出喬大壯篆刻的構(gòu)圖美是以自出機(jī)抒和豐富多彩的“塊面組合”、“線條交織”、“印字配布”三個方面復(fù)合而成的，并藉此為切入口，對印家的篆刻作品從形式到意境進(jìn)行了詳盡、深入、合乎邏輯的分析賞評，從中挖掘出印家獨(dú)到的藝術(shù)思維和深邃的美學(xué)理念。本文并對印家美動七情的篆刻藝術(shù)風(fēng)格作了定位，對濯古來新的作品觀（從印中窺視）予以肯定及反思。

關(guān)鍵詞篆刻構(gòu)圖美塊面線條印字繼承創(chuàng)新

作者簡介徐夢嘉，1952年生，中華美學(xué)學(xué)會會員，現(xiàn)定居臺北。

引文

臺灣的篆刻一直得到祖國大陸根本性的帶動。明末鄭成功收復(fù)臺灣后，大陸人民紛紛移居臺灣，島內(nèi)文人刻印之風(fēng)亦由此興起，清代大陸印壇派支蕃衍、名家迭出，其流風(fēng)更澤惠臺島。然而，在1895年到1945年的50年間，臺灣淪為日本的殖民地，民眾動輒得咎，遑談藝術(shù)，故這期間臺灣本土印家極少，倒是一些在臺的日本雅士熱衷此道。迨1945年臺灣光復(fù)至1949年的數(shù)年內(nèi)，百萬大陸人員播遷抵臺，其中不乏已有成就的書畫篆刻家和青年愛好者。群賢咸集，喬大壯先生無疑是東渡篆刻賢達(dá)中最為耀眼的一顆

一、“作品深奧”的喬大壯篆刻

喬大壯（1892．2．14—1948．7．3）本名曾劬，以字行，四川華陽（今成都）人，祖父茂萱，清末任學(xué)部左丞，戊戌變法失敗后六君子棄市，曾仗義收尸。喬大壯髫齡即克紹家學(xué)，博習(xí)經(jīng)史詩文，復(fù)入譯學(xué)館，通法文。其精詞學(xué)，著有《波外樂章》、《波外樓詩》等。書法俊秀清淳、穩(wěn)練典雅。在大陸時供職于南京中央大學(xué)藝術(shù)系（系主任為徐悲鴻），1947年初夏來臺，遂任臺灣大學(xué)中文系主任，因秉性耿直，被流言傷及，困惑之余于1948年6月返回大陸，不日自沉于蘇州梅村橋下，悲乎哀哉(注1)。

博學(xué)多才的喬大壯更以篆刻藝術(shù)聲滿河岳，飲譽(yù)四方，其光潔奇逸、精妙生動的印風(fēng)與同時代大刀闊斧、雄渾豪強(qiáng)的齊白石篆刻相瑜亮，被贊為北齊南喬，是繼吳昌碩、黃牧甫之后的又一對印林巨擘（在與北齊配對的還有南趙，即趙古泥，但如比照以豪放同婉約印風(fēng)作配的吳、黃而定，則應(yīng)作齊、喬配）。沙孟海先生在《印學(xué)史》近代部分中也僅鎖定了含喬大壯在內(nèi)的這四位大家(注2)。

中華民族近代印史上的吳、黃、齊、喬，后人對前三位的研究，成果頗豐，他們的弟子和私淑弟子亦遍及海內(nèi)外，然喬大壯則相對被冷落了，由于喬大壯“為人蘊(yùn)藉、斂抑，不自表襮，學(xué)識淵博，作品深奧”（沙孟海語）(注3)，加之喬大壯的傳承人，大陸的弟子蔣維崧和臺灣的曾紹杰也謝世多年，系統(tǒng)研究資料除印譜外一片空白，委實(shí)令人遺憾。

“作品深奧”的喬大壯篆刻給人一種全新構(gòu)圖（章法）美的視覺享受，他曾浸淫秦漢古璽、明清流派印章的傳統(tǒng)之中，最服膺趙之謙、黟山人，終于將古璽的散朗奇詭、偽叔的閑靜廣博、牧甫的方剛峻拔兼容并蓄，裁成一相。而喬大壯在三代古金文字的駕御上比黃牧甫更為嫻稔和有創(chuàng)意，在印面構(gòu)圖方面更富有變化，并以此奠定了他在印史上獨(dú)樹一幟的顯赫地位。

經(jīng)過梳理，筆者認(rèn)為體現(xiàn)喬大壯篆刻構(gòu)圖美這一藝術(shù)特色的要素是以自出機(jī)杼的塊面、線條的組合和印文的配布三者共同完成的。誠然，由于篆刻章法的整體性，抽象的三者中往往你中有我，我中有你。形態(tài)美學(xué)又從根本界定，理論上的面是沒有的，面是點(diǎn)線運(yùn)動而成的二維空間。本文摒棄習(xí)慣上的一印一評的方式，用合并同類項(xiàng)的數(shù)學(xué)思路分解三者，從共性到個性交叉賞析（似顯牽強(qiáng)，難免撞車），以企舉綱張目，探“深”尋“奧”。

二、塊面的組合美

翻開大陸出版的《喬大壯印集》(注4)和臺灣出版的《喬大壯印蛻》(注5)（惜兩本印譜都沒刊出邊款），我們可以發(fā)現(xiàn)，在其中不少印中，一些口形、圈形、三角形、多邊形等等，林林總總幾何化形態(tài)的塊面，只要能展露印家獨(dú)到藝術(shù)思維和深邃的美學(xué)理念的，他都會傾巢而出，天花亂墜，印文越多越鋪撒得得心應(yīng)手。“頌橘廬世諦文字”、“漸喜交游絕幽居不用名”、“體中何如即秘書”、“愛晏平仲程嬰與之同名”、“波外樓麗詞”、“孔祥熙”、“百世以俟圣人而不惑”等等，這些印中體態(tài)各異的塊面，每一個塊面都是以工筆的方式準(zhǔn)確無誤地進(jìn)行表現(xiàn)，因此印面有一種清朗明快的躍動感，跌宕起伏，陰陽相生，仿佛是那么地?zé)o序。黑格爾指出：在自然美的顯現(xiàn)中，首先是它的外在的抽象形式美，“這種形式就是人們所說的整齊一律、平衡對稱、符合規(guī)律與和諧等”，“不能有某種差異面，而以它自身資格片面地顯出，否則就會破壞協(xié)調(diào)一致”(注6)。明甘旸在《印章集說》里就篆刻章法寫道：“第不可弄巧作奇，故意挪湊。有意無意，自然而然方妙。”歷來印家在布局時注重變化中求統(tǒng)一，但也似乎恪守這么一個定式，即一顆印里的變化不能太過，塊面（含線條）的異類不能過多，否則就觸目。喬大壯篆刻這并不“自然而然”、“弄巧作奇”般的顛覆性的塊面組合，以逆向思維的方式，不經(jīng)意地挑戰(zhàn)了黑格爾的美學(xué)觀，也是對傳統(tǒng)的篆刻章法和審美心理的一定程度的反叛，觀之，如高超的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師筆下的多功能住宅小區(qū)、新潮園林造景的平面設(shè)計(jì)圖，各式形塊便是筑物，各類線條便是通道，而字外的留紅留白自然是綠地與空地，它們各司其職，互為依存，互為借景，共同推出恒久彌新的怡人景觀。

必須指出，喬印中這種“無序”的、“不確定”的印面語言，這種羚羊掛角般的塊面布局，是隨意性之外殼包孕著刻意性之精魂一并完成的。“紹杰臨本”在單薄的白文線條和紛歧的朱色塊面中，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)貕荷铣嗜愣α⒌陌咨皇麄€印面頓顯厚實(shí)平衡起來；“樹人六十以后作”則以篤居中宮的棗核形朱色塊面掌控了四周不安分的白色形塊與朱線；“但令縱意存高尚”，諦視，如入琁室，全印各式塊面恍恍惚惚次第登場，作多層次良性互動，閃爍著印家置陳布勢的審美光澤?！靶[廬”一印，“玄”字為瘦圓形迭起的苗條造型，如亭亭玉立于花草中的陰柔女子，“廬”的屋檐下臺階上則站立著方形重田，似威猛健美的陽剛男士，兩者皆傾身相對，顧盼有情。“異性相吸”和內(nèi)在的“心靈撞擊”，融合了方與圓的外形差別，在其余塊面和筆畫等的附麗襯托下，此印頗含“玄玄”詩意，“隱隱”情韻。

塊面與塊面的形異神融，是喬印千變?nèi)f化，乖戾鬩墻的塊面共存方寸的一個潛在的、抽象的基因，是印人慘淡經(jīng)營、調(diào)和鼎鼐的精湛功力顯現(xiàn)，不同的賞印者緣于不同的藝術(shù)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)會有不一樣的認(rèn)知，那么，從新興的篆刻美學(xué)角度進(jìn)行理論上的科學(xué)解碼，這些“自身面目”出現(xiàn)的塊面之所以不觸目驚心，反而賞心悅目，“方圓自適”（喬大壯自刻印用語，是印人對自己含塊面在內(nèi)的印文調(diào)度的認(rèn)同與肯定）的和諧，究其原因，筆者認(rèn)為主要有三點(diǎn)：

第一，這些塊面的載體都是光潔圓潤、粗細(xì)勻稱的筆畫，中和的筆畫默默地克盡職守，其平穩(wěn)運(yùn)動的軌跡，壓住了印內(nèi)的“火氣”，成為躁動中寧靜的風(fēng)景“線”。

第二，也正因?yàn)橛行┯K面的品種多，使形狀完全不同的塊面有了中介層。筆者擷取喬印中方、圓、三角這三種毫無關(guān)聯(lián)的塊面和另六個可與之共通的塊面，厘正它們在印內(nèi)的無序位置，草成了明晰的環(huán)狀平面圖，凝視此圖，我們就會在這一系列有共通特質(zhì)塊面的循環(huán)運(yùn)動誘導(dǎo)下進(jìn)行符合邏輯的循環(huán)聯(lián)想，從而使原本無關(guān)聯(lián)的單位在我們的視覺里、意念中全部串成關(guān)聯(lián)組合。以此，又可類推，屬于這些塊形的外延形態(tài)更是無窮無盡，如方形，除圖中兩旁的幾何形外，還有長方、扁方及眾多四邊或多邊不等的接近形塊，并逐漸延伸出相仿的不規(guī)則形等。這樣，內(nèi)循環(huán)圈中缺少的形塊，可以在此形塊的處延中得到頂替，引發(fā)人們再進(jìn)行內(nèi)外交替的類比聯(lián)想?；谶@群化了的塊面間的共通性，互相輻射影響，因此只要調(diào)配合度，即便散亂于印內(nèi)，亦可在視覺的下意識自我調(diào)整中產(chǎn)生生理的循環(huán)聯(lián)想，融合而和諧起來。這便是喬大壯篆刻給我們獨(dú)特構(gòu)圖的一個啟迪。

第三，成熟時期的喬大壯篆刻的特色之一是不主張印邊的殘破，印人用這種外形嚴(yán)實(shí)而往往粗于印文的印邊，很容易地以靜對動地將印內(nèi)的躁動控制在不溫不火的氛圍內(nèi)。假如把喬印的邊框置換成殘破式，那么不僅與印文風(fēng)格不協(xié)調(diào)，印內(nèi)的塊面、線條乃至文字就會形散神飛。記得兒時看萬花筒，絢麗續(xù)紛的塊面在轉(zhuǎn)動間被鏡壁映照得曼妙至極，但囿于圓形框殼，多幻變的塊面不會游離于團(tuán)體之外。

堅(jiān)挺厚實(shí)的印邊關(guān)住了印內(nèi)的滿園春色，也體現(xiàn)了印家旨在追求印面外形上唯巧、唯新、唯完整的審美理念，成為他和吳昌碩以降的豪放派印家印邊上尚拙、尚古、尚殘破之審美意緒的主要不同點(diǎn)。

在喬大壯這樣的作品觀下，就產(chǎn)生了在印角旁與一些口形塊面印邊并行過多后易緊仄呆板的困擾。“鶴言長壽”，“言”的“口”右下角以圓轉(zhuǎn)代直角，巧妙地剪出了與印角接壤處的三角空地，不僅使右下角豁然開朗，也呼應(yīng)了左上角“長”字的三角區(qū)，同時又造出了一個新款式的口形塊面，此救應(yīng)可謂一舉數(shù)得，別成機(jī)趣。

印章中的“小塊面”體態(tài)迷離，“無章可循”，而整方印這個分朱布白的“大塊面”往往宏觀調(diào)控，有法能依?！瓣愋兄　笔恰皩恰睂ΨQ式；“名山張氏考藏”是“反對”對稱式；“龍山周氏懷久字方叔”是“相間”對稱式；“夢樓”是“斜三角”對稱式；“庸之六十后作”是“倒正三角”對稱式；“行盡江南不與離人遇”是“花墻”對稱式；“勞藹如”是“上下”對稱式……

綜上所列，我們已能窺見到，這些印章塊面的朱白交替，疏密相間，是通過相似的形塊與相異的色塊構(gòu)成單位，作有秩序的組合、規(guī)律性的反復(fù)，求得均衡，這種對稱均衡的印面總效果呈莊重穩(wěn)定之感。

在對美的鑒賞中，均衡是任何藝術(shù)作品追求的最高表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化不離其宗，以對稱求均衡僅是基本表現(xiàn)手段，喬大壯另有大量印是以充滿變數(shù)的留紅、留白的塊形來進(jìn)行自得盈虛的印面構(gòu)成，達(dá)到篆刻藝術(shù)非對稱均衡的深層次藝術(shù)表現(xiàn)效果。

以幾方姓名印的計(jì)白當(dāng)朱、計(jì)朱當(dāng)白為例，“楊次乾”、“潘伯鷹印”是以留空的形的不同，量的等同來呼應(yīng)；“孔宋藹齡”、“曾克耑印”則取左右留紅量的懸殊來呼應(yīng)，這是以小搏大，四兩撥千斤的杠桿原理的形化。如繪一張三個雞蛋的靜物寫生圖，以等距離并置三個雞蛋，雖均衡然平板單調(diào)，若將其中兩個雞蛋交錯組合，另一個拉開距離在畫面中偏上置之，那么畫面構(gòu)圖雖不對稱，但仍覺均衡，又因形、量的左右不同產(chǎn)生變化和韻意了。

精研古璽的喬大壯也有以古璽中常見的“u、n”字母形這一非對稱均衡式制印，“壽石堂”即取“n”形，又像八卦中的良卦“三”式，為使此印這種形式的構(gòu)圖更穩(wěn)固，印文“石”字右邊的兩短橫亦取法古璽，在這兒砌上這兩塊結(jié)實(shí)的城磚，使這狀如城門形的印面更加開合有度，空靈中見厚重。

喬大壯最為熠熠生輝的非對稱均衡印面構(gòu)圖，當(dāng)屬取韻古璽、以金文刻出的、散亂野逸的多字文?。ㄒ姷谝唤M圖例中的印），印中知黑守白上隨機(jī)取勢的安排，是因緣生法萬有不同的自由奔放式，但散形神不散，亂勢韻不亂，并煞費(fèi)苦心的在制險排險中分朱布白，形成氣象萬千的非對稱呼應(yīng)，最終復(fù)歸于平，鑄就了大塊面（全?。┑木饷?，凝定了喬大壯印章構(gòu)圖這種滲有前衛(wèi)意識流的無調(diào)性樂章的旋律美。

三、線條的交織美

篆刻藝術(shù)的印面構(gòu)圖作為一種抽象之象的布局藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上是利用先人造就的篆字本體美，以線條進(jìn)行空間分割的實(shí)踐活動，從而由二維的印跡中產(chǎn)生具有立體造型能力的三維視覺形象，最終以其蘊(yùn)含的內(nèi)涵復(fù)合成藝術(shù)時空的四維空間，積淀深厚、意境雋永的篆刻作品是印家功力、才力、學(xué)力、閱歷、人品、個性、悟性和情操的共臻(注7)，不同的有成就的印家在上述各項(xiàng)內(nèi)的差異，產(chǎn)生了不同的印風(fēng)，構(gòu)成了各自的線條世界。

高標(biāo)獨(dú)出的喬大壯篆刻如多彩的工筆畫，更貼切的比喻是：以工筆的手法表現(xiàn)寫意情趣的“新概念變形工筆畫”，其形態(tài)各異、琳瑯滿目的塊面是分界鮮明的色塊，其光潔圓潤、風(fēng)韻搖曳的線條便是畫中悠游生姿的筆劃。假使把篆刻線條的表現(xiàn)力分為兩種，即：形感——外在大幅度運(yùn)動的軌跡；質(zhì)感——線條運(yùn)動中精微細(xì)小的變化，體現(xiàn)線條內(nèi)在的生命意識，那么，毋庸諱言，將喬大壯印章的線條與他借鏡的黃牧甫比較，形感上他更勝一籌，喬大壯以“誰持彩練當(dāng)空舞”的魄力，極意放宕地將直、斜、曲、彎、蛇行、波動、渦紋（回形）等等各式線條進(jìn)行廣泛的取用，布成曲伸、欹正、盤錯、偃仰、違和、挪讓、參差、離合、剛?cè)?、收展等等組線效果，可謂是美侖美奐、點(diǎn)畫狼藉甚至是無理而妙的。筆者仍舉出若干印例，以示什一：“炳焉與三代同風(fēng)”、“拙亦宜然”、“庸之”、“蘄春方氏鑒閱”、“毅父”、“奚止千萬祀”、“沈尹默”、“酈叔子”、“志翔”、“心杏老人翰墨”、“如今江左是長安”。但我們是否也可以從印中交織的線條品味到，在質(zhì)感上，喬大壯用平和安詳?shù)亩虥_刀法（喬無疆在《喬大壯印集》后記中稱，這是他父親為異于牧父的運(yùn)刀而進(jìn)行的改革(注8)），刻出的過于粗細(xì)停勻，少有自然波磔的線條，沒有直中含曲、曲中顯直的精微變化，很難體現(xiàn)渺茫復(fù)雜的筆情墨趣和刀意石韻（這種線條在調(diào)和其印內(nèi)躁動中有積極一面），缺乏黃牧甫線條因運(yùn)刀的沖切多變、徐疾行駐及抑揚(yáng)頓挫下所營造的大動若靜、大發(fā)如蓄的生命運(yùn)動的張力，所流臚的蒼勁古麗、峭拔雄深、英邁爽利和真率高絕的風(fēng)神氣格（因此筆者認(rèn)為喬大壯的運(yùn)刀改革，效果并不太理想，本文著筆于形感，故線條質(zhì)感方面不作展開評析）。

喬大壯為了印面構(gòu)圖的奇美閎約，在線條的走勢上常有耳目一新的“異”筆?！翱寺Z草圣”（圖37）中的“草”字，居然左右不以此篆字本體的對稱均衡式植入，把同樣應(yīng)變折向上的右枝斜刺而出，似草木發(fā)萌狀，成為非對稱均衡式，這一工筆下的明明白白、實(shí)實(shí)在在的改線路，不僅使線條多了新款，適應(yīng)“耑”引頸歪伸的“山”，又使板滯的田格印框內(nèi)的印文靈動起來。也是田格印的“新淦曾氏”（圖38）的“氏”左彎鉤圓拐急收，右直畫如金雞獨(dú)立，仿佛很難負(fù)荷左上方的重垂，是圓鉤下的大片“紅土地”載住了這無形的壓力，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，有驚無險，印境別開?！伴}侯曾氏”（圖39）中的“氏”之鉤，以方折后帶曲的筆意夸張了此一筆形，相對縮短了右微斜的長豎，讓“氏”的豎與鉤中大片留紅，其“紅氣流”滾滾，從短豎腳下擠鉆出去，為空氣欠多的“侯”送去一份關(guān)愛，而腳踩氣流的“氏”自然在我們生理的錯視聯(lián)想中不會靡跌，這屬穩(wěn)定性布字的構(gòu)圖，也因?yàn)椤笆稀钡姆秸矍^，呈三角放射波地呼應(yīng)了“曾”的雙弧點(diǎn)和“閩”字“蟲”部的方折橫腳。如果是一局圍棋，這異相顧盼的三處便是三個眼，形到意彰，眼開棋活，全印在“紅氣流”和“放射波”的造勢下，周氣不息，沉穩(wěn)中溢出空幽之緒。

多彩的線條交織，也構(gòu)成了喬大壯篆刻的一個個主題印境。

“曾克耑”，印家給好友曾克耑刻過很多姓名印，每方印都有自己的個性風(fēng)貌，極盡變化之能事，此印幾乎所有的線條都呈晃動形，如水中行舟，搖擺中的“克、耑”兩字筆畫作上下挪讓穿插，嵌合為一體，團(tuán)結(jié)協(xié)力，破浪而進(jìn)，蔚為壯觀?！芭瞬棥保诖謱?shí)的印邊內(nèi)，印文線條飄逸流走，筆隨意動，三寫作“一一一”式并行，錯落排開，“潘”的重筆半圓線條巍然直舉，不對稱地均衡了“鷹”麾下頗有動感的眾多曲畫，全印呈天穹過鴻，翩然遠(yuǎn)翔之景?！皣?yán)莊”線形交集成靜穆、神秘、譎誕的境界，韻致超然，令人遐想探究?！皦褮　保彩菃檀髩训淖?，此印較注重線條的質(zhì)感，并以猛利鋒銳的劍型線條架構(gòu)而成奇肆挺勁的場景，如劍戰(zhàn)正酣，“殹”可作語助詞，與“兮”、“也”同，此印“壯也”?！靶乱皢堂瘛迸c“波外樓長短句”分別以極細(xì)、極粗的線條布成，前者方折與斜折筆形為主，“喬”字頭隱去一角，“氏”作回形腳填白，全印倍顯清奇瘦勁，觀之如“荒野疏枝存紅果”；后者方圓線形并施，且含納大量喬印中少見的并筆，成滿白印式，白茫茫的一片中隱約透出紅色，加上寬寬的紅“圍墻”，達(dá)到紅白對比的強(qiáng)效，觀之似“庭院梅影映白雪”。“涵負(fù)樓”中“女”部筆畫頗有異趣，其妙莫窮，身形是以橫直線條編成籬笆狀，延伸出的修長的腿則盡情彎曲折轉(zhuǎn)而變奏，風(fēng)姿獨(dú)特地布出了在現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)上根據(jù)視覺心理習(xí)慣稱為優(yōu)雅高貴的“S”形線?！吧怼奔啊巴取边_(dá)到了直與曲、剛和柔、“土”跟“洋”的鮮明對比，當(dāng)為全印筆畫韻律的高音區(qū)，其舒展亮麗、甜美清潤并帶有磁性的音響效果，具有扣人心弦的穿透力。

“盧蔚乾”，是印并不成功，由于藝術(shù)成熟時期的喬大壯不主張殘破邊，故隅作“殘邊”印，兼于“做殘”的造詣尚欠，往往會出現(xiàn)一些敗誤，這方雙邊白文印，右與上兩側(cè)邊框省略得不太妥當(dāng)，左雙邊又顯緊逼局促，印文“蔚”取形于漢將軍印，但韻意欠足，“盧”上下兩部分呆板少味，是真正意義上的隨意之作，然而全印橫直斜的線陣中印家掠進(jìn)一條蛇行線，不啻是妙筆，活絡(luò)印面，惜此線稍細(xì)，顯得單薄、輕弱、后退感，在喬式線條粗細(xì)基本一致的此方印中，這根關(guān)鍵之筆便美中不足地很難被其余線條接受。也是雙邊印的“意而宦文字”，線條與塊面俱多變，“而”右下縮筆留紅，“字”中橫畫斜置以多充填上下空間，這樣印中之留紅得到合理調(diào)整，也因此平添了線條的樣式，“意、宦、文、字”四字五個字中塊面里各異的凌空短筆又呈通融態(tài)勢。問題也在印邊上，“文”左的斷邊，是在光潔圓潤的線條上作截然而止、快刀切繩般的分割，是形斷了意也斷了，盡管斷處插進(jìn)“文”之角，斷距變小，亦不起作用，而殘邊的關(guān)鍵在“殘”非斷，是以自然殘蝕的斑駁之貌亮相，有一種歷史風(fēng)塵的久遠(yuǎn)感，其邊的“斷”是蒼茫隱約的跡斷意連，意斷刀留的中止，絕非真正的斷，但如把豪放派印的“殘邊”替代喬印中的此“斷邊”同樣因與印文的不合拍而不適。故筆者認(rèn)為喬大壯印還是“只好不斷邊”為妥。列出上述兩印，并作贅言，藉以反證喬大壯粗細(xì)均勻的線條交織和他奇美無瑕的印風(fēng)在構(gòu)圖上的獨(dú)立性、排它性，任何有悖其印理的切入都會不倫不類，印家自己也不能簡單地去違犯。同時也證明，即便高手之作，總有千慮一失之處，當(dāng)然這個失是在水準(zhǔn)線上的失，而平庸的刻匠們永遠(yuǎn)不會有千慮一得之作。

銖兩悉稱，殫精竭慮，“為伊（印）消得人憔悴”，循著喬大壯篆刻線條的軌跡，筆者也如同看到了情感豐富的一代印人的心路歷程……

喬大壯往往把原本是平直的線條作些小處理后植入印內(nèi)，“日”中的橫畫演化為正、反、橫“S”形線在古印里時有出現(xiàn)，這方“履川日利”亦微持這一變線，活了“日”并救了“川”，而值得一提的是“喬式”橫畫的新唱，“頌橘廬藏金石書畫典籍”，粗看平正純整，各式線條的運(yùn)動量皆不大，徜徉其間，定神郄視，印中線條含有些許高筆：“廬”字頂蓋如飛鳥展翅、“藏”字左傍似立馬揚(yáng)鬃、“典”字上部作拱橋橫跨、“籍”字分叉像海鷗迭影，最為奇特的是“畫”字，“田”部的上橫框，行筆過半時突然無端地陷出洼谷（這不是一些線條質(zhì)感強(qiáng)烈的印家直中含眇忽之曲的筆勢），使四個孿生的扁格中冒出異類，這一幽默之筆令人忍俊不止?？梢妴檀髩言谧堂赖膶m殿里探索尋寶，在追求自己作品最大限度體現(xiàn)美的規(guī)律的道路上，反常規(guī)地保留了部分并不在乎天然去雕飾的審美理念，在營造各式線條時常常有“制作”的痕跡。于情理之中，意料之外，抖開包袱，露出噱頭。

同有幽默之筆的“自寬閣”，“自”底部線條雙雙凸出，正巧坐進(jìn)了“寬”頂部已做成的凹位，上下一體既分又合，如父親肩上馱著的愛兒，親子之景樂融融。印品如人品，“為人蘊(yùn)藉斂抑”的喬大壯在內(nèi)心深處不乏恢諧與浪漫。

“一泉”，是以周秦小璽印式刻出，粗邊，印文簡約經(jīng)濟(jì)，布白寬綽余裕。相貌平平的“一”字橫畫，起筆刻意上挑，精工獨(dú)運(yùn)，挺出一個刺頭，暗契比它大許許多的“泉”中白三角。反其道而為之的“三山雅集”之“三”由下朝上化橫為斜，起筆在下端挑出刺頭，回應(yīng)簡筆的金字塔般的“集”。“一”橫之始的形感“頂真”，一個治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、為人一絲不茍的德藝雙馨的學(xué)者、藝術(shù)家形象躍然印面之上。

“景陽”中“陽”之豎畫進(jìn)行弧變后上下兩端粘連搭邊，使其在與印邊的同行中變得曲委婉轉(zhuǎn)起來；“行嚴(yán)詞翰”“行”右斜豎調(diào)皮地蹺起二郎腿，很是自得其樂，上兩印中的“豎變”增加了印的優(yōu)美度。而棋高一著的“謝客”印，“客”的左長豎緊靠印邊，似感窒息，但印家并不作任何“喬式”改形“手術(shù)”（如在殘邊型的印中，除粘連等外，還可以借邊潛形、或橫擊殘印邊透氣）去“解套”，而其實(shí)這就是此印最佳處理方法。請看，長豎與印邊以間隙的密不容針造勢，作為“主人”的“謝”，“出言如手執(zhí)彎弓，其矢蓄勢待發(fā)”，這種氛圍下的“謝”中主弧線也由常規(guī)屬性的陰柔型轉(zhuǎn)換為陽剛型，在“謝”的不客氣的神情下，瀕臨印邊、走投無路的“客”之窘更是惟妙惟肖?！爸x客”中對比搶眼的大豎與大弧自然是各自的主筆，而此“窘豎”自然在“強(qiáng)弧”的對照下成為弱者，印家通過以意造象、以象寄意的兩根主線，把印文內(nèi)容昭示得入木三分?？箲?zhàn)時期，中華民族同仇敵愾，與日本侵略者進(jìn)行浴血斗爭，一些權(quán)貴對抗戰(zhàn)不力，熱衷于發(fā)國難財(cái)，他們中有人慕名想請喬大壯刻章，接踵攜禮登門，對于這些不速之客，清貧的喬大壯不礙情面，不為所動，斷然拒絕，聲言“不為這些人治印”，并作《自書詩草后》一詩明志：“融扁蚪圓詎足多，昆吾遠(yuǎn)矣謝礱磨。欲破虜將軍印，老不逢時可奈何”（詩中“昆吾”為傳說中的一種古代刻玉刀）(注9)，讓這些人好生尷尬，此情景不就是喬大壯“謝客”印的最完美的構(gòu)圖，最高邈的意境，最鮮明的時代精神嗎？

“人間可哀”，也是一方神形超逸的佳印，“間”與“哀”共有四根主直豎（豎彎），略傾其一，便使四根直豎，根根“豎”（樹）活。“間”內(nèi)的“日”（月）被拋出“門”外，以彎轉(zhuǎn)線條布出，如側(cè)視微展之手形，而“人”將象形造字的臂畫果敢地由篆法上右高左低改為左高右低的行跡，這在甲骨金文的“人”中都沒有的走勢（散盤中僅出現(xiàn)過平行的此畫），使“人”也如側(cè)視略張的手掌形。于是，作為喬大壯情感映象的，傳導(dǎo)多元審美內(nèi)涵的線條，再次啟示筆者作潛意識的定向聯(lián)想……

畫面：拒之“門”外的“雙手”在揮動，在企盼救助，禁錮下的“口”（“可”與“哀”中之“口”）在呼喚，在訴冤屈。//畫面淡出，新畫面漸漸迭上：渾厚凝重的印文線條又像是沉甸甸的桎梏。“手”之形在門庭森嚴(yán)的“門”前是那么地?zé)o奈；“口”之“聲”在周遭不平的條條框框束縛中又是如此的微弱。（此恨此悲此冤何處伸，何時消）字幕拉出：——人間可哀。旁白從悠遠(yuǎn)的天際而至：長期失意的印人在詠嘆了“人間可哀”又回天無力的矛盾心理下，最終以“阮醉屈沉”的方式了卻塵緣……

揣摩此印，心潮涌動。

四、印字的配布美

現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文里指出：“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏適之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇舞臺服裝，這是一種美，‘縷金錯采，雕績滿眼’的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美，‘初日芙蓉、自然可愛’的美。”(注10)喬大壯所處的時代較黃牧甫晚，有機(jī)會見到更多出土的甲骨、鼎璽、權(quán)泉、鏡匋、磚碑等銘鑄有古文字的器物，有了更廣闊的古文字研究取用的天地，在這些呈現(xiàn)“初日芙蓉、自然可愛”美的器物上，喬大壯孜孜以求，冥追神悟，取精用宏，含英咀華，革故鼎新，厚積薄發(fā)，最后冶煉出了有著“縷金錯采、雕績滿眼”的“喬派”篆刻藝術(shù)。這種美的誘力，使筆者再次在喬大壯的方寸之間尋“金”覓“采”。

喬大壯印面文字的配布當(dāng)以重復(fù)、倒跌、變形為主要個人特點(diǎn)，復(fù)合于“塊面”和“線條”之上彰顯其美的定位。

重復(fù)。這也是喬大壯篆刻有悖常理的一個藝術(shù)亮點(diǎn)。大多數(shù)印家在布字上格守“燕不雙飛”、“蠶無二設(shè)”的古訓(xùn)，避免太相同造型的重復(fù)出現(xiàn)，或在不恰當(dāng)?shù)奈恢茫ㄈ缣拷┑闹貜?fù)出現(xiàn)，即便是相同的印字或印字構(gòu)成部分共處，也盡量以不同的配篆或線條運(yùn)動位置上進(jìn)行同中有異的變化，以防印面構(gòu)圖內(nèi)的雷同、呆板。喬大壯的印，在面、線的豐富與浪漫中，印人選擇一種稍息與休止的符號，恰恰是這種狀似“雷同”的重復(fù)，并“不分場合”地出現(xiàn)：“百世以候圣人而不惑”中的“”、“紹杰臨本”中的“”、“樹人六十以后作”中的“”、“如今江左是長安”中的“”、“無愿解脫門”中的“”、“滄波”中的“”、“未生白發(fā)猶堪酒”中的“”、“晏氏季子”中的“”。這些十分清晰的相同形態(tài)（有的僅以大小區(qū)分）穩(wěn)定了印勢，體現(xiàn)了重復(fù)的美?！榜{說軒藏”，“駕說”兩字主體為彎曲筆構(gòu)成，其間跳躍式落位的三個方“口”，壘實(shí)了“駕說”并駕馭了“軒藏”的剛烈?！皩W(xué)無學(xué)”（圖63），繁重的學(xué)業(yè)壓在莘莘學(xué)“子”頭上，在兩個同“子”外，印家頗具匠心地將“無”安排兩個“功課堆里”的隱身子形“”進(jìn)行呼應(yīng)，四“子”聯(lián)鎖，全印一統(tǒng)。

不求變化反求“雷同”的超軼塵鞅的審美思路在“湘鄉(xiāng)曾氏”印中可見端倪。“鄉(xiāng)”（鄉(xiāng)）字兩旁的“鄉(xiāng)、阝”，篆字以相對的“”展現(xiàn)其美，而此印卻以朝向一致的“克隆”體“”拍當(dāng)，這樣故意“雷同”的處理，使“鄉(xiāng)”兩旁從“良”的傳統(tǒng)型“家庭”的往日平靜被打破了。方筆的雙“”，左“”的變更朝向，屬“移情別戀”，并影響了右“”，使其亦如跳躍圓筆的“良”，一起“臉”向圓筆為主的左鄰的“氏”，而靚“氏”此刻也在深情望“鄉(xiāng)”呢，雙“”因?yàn)橛辛说谌摺笆稀?，于是場面戲劇化起來了，這種看似“雷同”而潛藏著玄機(jī)和變數(shù)的內(nèi)涵很不“雷同”的炮制，把重復(fù)美挖掘到了淋漓盡致的地步，此外，“湘”與“曾”以顛倒的半圓主形伴生呼應(yīng)，印中四字又呈對角疏密大格局（“湘”與“氏”留大空），共同托出全印的輝煌。

本不是同一字的“系臂瑯玕虎珀龍”中的“臂”與“龍”，抽其可共同處，如“辛”之頭及“月”（肉）進(jìn)行演繹同化，使這兩字連袂起來，心靈感應(yīng)起來，隔“虎”相視，這種印中化異為同的雙重、多重呼應(yīng)是篆刻藝術(shù)的一個表現(xiàn)手法，而喬大壯印章之“同”，往往到了舉手投足都完全一致的地步，如音樂節(jié)奏下的蹁躚共舞。是印中的這種共舞旋律又通過居中的“玕”，這六字“聯(lián)屬體”的“發(fā)功”，傳播媒介到全印每個旮旯，加上各自蟠蜿飄逸、姿態(tài)生動的印文構(gòu)成，全印美不勝收，令人激賞。

眇視喬印文字配布的“重復(fù)”，似站在一幢造型奇美、玲瓏透剔的樓前，樓中相同單元（窗、飾物等）作規(guī)律性的列出，呈一種亂中有序的美感，而印文及結(jié)體部分的大小不同的重復(fù)，又如樓中這些單元在遠(yuǎn)近透視下映入眼簾的大小漸次變化，形成“漸層”效應(yīng)，自有引人入勝、生氣遠(yuǎn)出、余音不絕的魅力。

細(xì)讀這種“重復(fù)”，如吟詠有迭字、重字的古詩篇。喬無疆在《喬大壯印集》后記中對其父親的印曾有這樣的描述：“在設(shè)計(jì)篆文布局時，同樣以詩、詞、文章的立意來充實(shí)印章的內(nèi)蘊(yùn)”(注11)。喬大壯以自己博涉的學(xué)養(yǎng)來展現(xiàn)其印外求印的造詣，而詩詞中有印、印中有詩詞是他藝術(shù)通融的一個方面，糅和得極為自然，如果一定要具象地捕捉兩者之間的契合點(diǎn)，那便是“重復(fù)”?！耙淮~壇工飛將”（唐圭璋贊語）的喬大壯在詩詞里也善用迭字、重字，他在一首《清平樂》的后半闕中這樣填出：“日日苦霧巴江，歲歲江波路長。樓上熏衣對鏡，樓外芳草斜陽”，短短二十四字，就有“日日”、“歲歲”、“江、江”、“樓、樓”六處八字的迭重，詞韻波折流美，深婉密麗，把一個多愁善感女子的淡淡的憂愁刻畫得煞為精當(dāng)。而詞與印的“重復(fù)美”亦可謂異曲同工，大珠小珠雙雙對對齊落玉盤，靈光四射。

品味這種“重復(fù)”，印家向我們描繪了這么一幅美圖：乍暖還寒時，春江邊的群鴨，大大小小，三三兩兩，搖搖擺擺，翹首撲翅，急于投入江水中，一派生機(jī)勃勃的景象。

倒跌。這是與用“重復(fù)”來穩(wěn)定印面的藝術(shù)構(gòu)思相反，在印面構(gòu)圖穩(wěn)定的前提下，印人意猶未盡，花樣翻新，安排個別字或字的構(gòu)成部分，以趔趄倒跌之狀平添“險”韻。

“漸喜交游絕幽居不用名”中的“幽”，對左右上三方字群的“高壓”，以跌勢應(yīng)變，僅用一圓腳成功地進(jìn)行了“軟著陸”，抖盡了身外的重荷，全印平穩(wěn)過渡，堪稱妙“著”生花。

“民之乙酉以后作”隨橢圓形印面作東倒西歪的布字，揖讓有章，好似孩童在橡膠屋內(nèi)玩耍，有驚無險，稚趣可愛（此印“酉”結(jié)構(gòu)稍緊，“民”可縮短些）。

“物外真游”以喬大壯擅用的田字界格印刻出，方正規(guī)矩的疆界內(nèi)，每個字都有些變奏處置，“物、外、真”三字在穩(wěn)靜中都植入不粘接主體的短畫，以“散”攻界之“嚴(yán)”，“游”則更露一手，遣倒跌之“子”游將出去，兼于方格所囿所倚，頑“子”并不會真正跌倒，反而瀟瀟灑灑地意“游”到了封密式界格外的別有洞天的新天地。

“頌橘廬”的“廬”下“皿”作蹺蹺板般地左端下跌著地（粘邊），左上的“廣”左豎底部與邊粘連，故無重感壓下，而蹺板上另二組構(gòu)字單元偏重在右，這些吃重將很快使蹺板朝右跌下，全印便在“皿”這個形的左倒和意的行將右跌的矛盾對峙互換中找到了平衡和變化。

“克耑辭翰”，是印倜儻不羈，風(fēng)神灑蕩，“辭”字如進(jìn)入創(chuàng)作佳境，靈感頻出的文人、搖頭晃腦，似醉非醉，而右下的“耑”則側(cè)首附隨，頗似知音，“翰”之帳下的“羽”順應(yīng)“耑”之頭作了異相同化呼應(yīng)，成為再度受“翰”感染的又一批小知音，“克”不明了“辭”的“滿腹經(jīng)綸”，只好謙卑地退避，下部讓位于“耑”之頭。“辭”本身之“口”以一角立地，如陀螺迅轉(zhuǎn)，隨時還要接住上方因“醉”而欲掉出的“物品”，這里正是“辭”清醒的一面，這樣在外形上看，四字中“辭”獨(dú)“醉”，似乎不太協(xié)調(diào)，但字與字間內(nèi)在的揖讓契合，印境上便渾然一體，達(dá)到了高層次的和諧。此印也惟妙惟肖地為才氣橫溢的曾克耑“畫”了像。

也是“醉筆”的“紹杰之”，印中的“紹”更是手舞足蹈，酩酊踉蹌，但還是在一根“清醒的神經(jīng)”（上橫）的掣衡整飭下，沒有真的“醉”倒。喬大壯中年喪偶，顧影凄清，又屢不得志，常以酒澆愁，與道友曾克耑等“時為文酒之會，性嗜酒，喪偶后益酩酊遣日，酒酣則放歌縱議”(注12)，臺靜農(nóng)先生也說喬大壯酒后掀髯，跌蕩放言”(注13)。而這些有聲有色、形醉意不醉的印作，就像又是向友朋一吐心中之情懷，作印之“放歌”和“放言”吧。

喬大壯在篆刻上并無師承，可稱是“自學(xué)成才”，但在“跌跌撞撞”的坎坷學(xué)藝過程中，有幸先后得到黃牧甫、陳師曾、石壽工等印界翹楚的親炙，又和一代文豪魯迅先生對桌辦公四年之久，獲益匪淺，他的學(xué)識與印藝后來又折服濟(jì)輩許多學(xué)者、書畫大師，在與他們的交往中喬大壯又不斷得到新的印外補(bǔ)給?！笆贾娣旁诰ⅰ保▓D71），這枚以蘇東坡詩句入印的閑章是為好友徐悲鴻刻的，道出了兩位藝術(shù)求索者的心諦，此印以“二三二”式布字，其中“放”的“攴”部如軟軟的沙發(fā)靠背，給“知”的“矢”倚靠，“矢”傾斜身子作稍息狀，呈現(xiàn)出求索者在得到真知后的一時愉悅閑適的心情，是印文內(nèi)容的一種圖釋，這里的“倒”是倒得那么地愜意。

變形。篆字作為線條組成的符號，是抽象中的形象，自古以來形成一定的結(jié)體原則，而在這原則下作適度的結(jié)體調(diào)整入印，是篆刻風(fēng)格展現(xiàn)的重要因素，喬大壯的這種“結(jié)體調(diào)整”同樣有其鮮明的個性。

“克和”（圖72），此印殺字甚安，單看“克”，頭重腳輕，不成比例，其弱腿難堪重負(fù)，然篆刻之道在于其字體“變”是全局統(tǒng)籌下的變?！翱恕闭墙杷街ε艖n解難，此刻“克”下早橫空架出一桿叉形“兵器”，猛增了千鈞神力，而這兵器下還有插滿“刀、矛、槍”的“兵器架”，鋼筋鐵骨，堅(jiān)不可摧，共同托起了大頭“克”。大頭“不”的“外獎不聞”（圖73）伸出小小的雞爪腳立于“聞”之中空處，“不聞”兩字形成窄寬窄寬窄、合開合開合的節(jié)奏性嵌合。而大頭“文”的“頌橘廬世諦文字”（見圖1）也是以“迷你腿”停在“字”上，作金文面貌出現(xiàn)就治愈了“腿病”。喬大壯為了刻出一方形神皆佳的美印，每每數(shù)易其稿，有的多字印甚至寫設(shè)計(jì)稿達(dá)百次以上，方走刀耕石，“印”不驚人誓不休，多字印“愛晏平仲程嬰與之同名”（見圖4）中的大頭“名”則如卵石飛臨，穩(wěn)穩(wěn)立定在基座“口”上，頗有“風(fēng)動石”的氣勢，于是其大頭不見沉重感，此印每字都在印家的調(diào)度下英姿勃發(fā)，各路英豪共同參加了全印的“群英會”，風(fēng)動石的“名”亦以拙中見巧的變形勝出，成為“群英會”上杰出代表。

“大倉狄膺”之“倉”則是以“胖身”來夸張倉儲之豐，倉頂與通風(fēng)口都退居到了次而又次的地位，留出空地呼應(yīng)另外三字。“曾克耑”與“蟲臂軒”分別以長頸“耑”和高腳“軒”一展身手，獨(dú)領(lǐng)半壁江山。有漢印遺韻的“徐悲鴻”的“鴻”之“四腳”，運(yùn)密入疏，短得僅依稀可見，在“徐”的五排長豎的反襯下更是憨態(tài)可掬。

“嬰寧”，《說文》：“，行屋也”，段玉裁注：“行屋，所謂幄也……如今蒙古包之類?！蹦敲创擞∥闹械摹啊笨梢隇橥绍?，“嬰”之雙“貝”如兩個襁褓中的嬰兒，天真爛漫，很有生活情趣地置放于“童車”上，這輛童車，便是“女”以合六書的變形，把側(cè)跪女子的象形篆文，改“形”成橫直線條的交組，中間如調(diào)節(jié)高低的搖手，“女”在這兒取代了“”，變?yōu)樾问缴夏前病皩帯钡摹巴嚒?。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精靈在喬大壯的“變形”文字中邂逅，古意與摩登在這多彩的印面上交融，耐看湛凝，令人蕩氣回腸。

“俞大維印”（圖79）這方回文印，也因?yàn)樯宰兤湫味【掣呓^。四字，每字本身都有大空，全印又是對角疏密式，左右各兩字中，“俞”與“大”屬“斗爭中求和”，“俞”右豎和“大”左豎在相，行一段后互給對方留有出路。而“維”和“印”則完全是“斗爭”式，“印”之上半部如古寺中撞鐘的魚形木槌，橫撞向“維”之“佳”，面對外來入侵，“佳”如變形金剛似地也變成喬印中頻出的大頭來迎戰(zhàn)，與木魚槌呈牴牾相抗形，武功悉敵，不分伯仲，盡管二者的線條粘接在一起，而由于“斗爭”式構(gòu)圖，絕不會“同流合污”，實(shí)為“筆連意斷”的高手筆。而此時的“隹”之頭，由于在斗爭中的舉足輕重，便也不覺其大得不成“規(guī)矩”，反而演出了一場全印的“重頭戲”。

配篆上進(jìn)行合理的結(jié)構(gòu)重組，這在古印中屢見不鮮，作為喬大壯印文構(gòu)成變化的一部分，殆以一印為證?！靶跻颉保▓D80），秦小篆體，元朱文印，將“女”以纖秾婆娑、風(fēng)姿綽約的仕女形獨(dú)立于左，水袖拂地，右半的結(jié)體，如稚兒扭動身段在頂物玩耍，神情專注，瞬間險象起，急伸手搭在“母親”手臂上，與“自寬閣”印一樣，這又是一幅很溫馨的親子圖，而印中“因”字也以底部的大圓之“柔”，唱合結(jié)體重組后的“絮”字之“溫”，全印曲曲有致、楚楚動人。

結(jié)語

半個世紀(jì)以前，喬大壯先生在篆刻藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新的道路上，走得踏實(shí)穩(wěn)健，終于擷取了藝術(shù)的正果，形成了美動七情的喬大壯篆刻，他所秉持的這一創(chuàng)作理念留給我們啟示良多。

筆者作為出生在上海的大陸“老三屆”一員，在祖國的長城內(nèi)外，大江南北、海峽兩岸都有人生履歷的驛站，也曾負(fù)笈東渡扶桑數(shù)載，幾十年來深深感受到中華民族傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)已“風(fēng)風(fēng)火火走九州”、走域外，吸引了越來越多的后學(xué)步入這一領(lǐng)地，這是十分可喜的現(xiàn)象，然而，如何做到在繼承中創(chuàng)新、發(fā)展，使篆刻藝術(shù)始終與時代的脈搏共跳動，也始終是一個值得不斷反思、深思、研究和實(shí)踐的課題。

時代的進(jìn)步，科學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使當(dāng)今的篆刻藝術(shù)在繼承和創(chuàng)新方面的客觀條件百倍地優(yōu)于古人，但也由于印林前賢已在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域里取得太多的成果，他們在這藝術(shù)寶庫的尋寶中，足跡已似乎遍布每個角落，因此，今天篆刻藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展也百倍地難于古人。后顧前瞻，我們必須清楚地明了：藝術(shù)畢竟不同于競技性直觀的體育項(xiàng)目，轟動效應(yīng)（包括由此而帶來的過于頻繁的比賽、展覽）并不一定能從中產(chǎn)生高格的劃時代作品，沒有比賽展覽的千百年書畫篆刻界，曾產(chǎn)生出無以計(jì)數(shù)的時代力作和傲視千古的絕作。篆刻藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)，其博大精深的底蘊(yùn)，需要求索者廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)和全方位、深層次的鉆研，需要求索者具備耐得長期寂寞的勇氣與百折不撓的毅力，需要淡泊名利、心靜似水的襟懷，方能“梅花香自苦寒來”，不斷變革，軼倫越等，有所作為。如今印壇上存在的那些取法低下、陳陳相因、仰人鼻息、拘泥窠臼的極淺薄的“印作”并不是繼承；而那種急功近利，心態(tài)浮躁下完全睥睨摒棄傳統(tǒng)（這些刻印者口頭上也說要傳統(tǒng)），以“花拳繡腿”的、怪誕的面孔為標(biāo)“新”立“異”的“印作”，也不是創(chuàng)新，盡管他們中間有的人因?yàn)槌醋?、包裝、公關(guān)也會名噪一時，但隨著時過境遷，終將如過眼云煙，不值一提。我們只有切切實(shí)實(shí)地手捧傳統(tǒng)的精髓，腳踩時代的新路，勇往直前，這才是促使篆刻藝術(shù)造詣不斷精進(jìn)的不二法門。

同所有彪炳印史的有成就的印家一樣，喬大壯已交出了屬于他那個時代的出色答卷，讓我們重溫這份答卷，在先人架設(shè)的階梯上繼續(xù)攀登，不斷創(chuàng)作出無愧于我們偉大時代的更新、更美的篆刻藝術(shù)作品。

(注1)(注12)劉紹唐主編：《民國人物小傳》，臺北傳記文學(xué)出版社1985年版，參見第七冊喬大壯條目。同冊第333頁。

(注2)沙孟海：《印學(xué)史》，西泠印社出版社1987年版，參見163頁。

(注3)(注9)(注11)喬無疆（喬大壯女兒）編：《喬大壯印集），上海書畫出版社1995年版，第301頁、297頁、295頁。

(注4)(注8)同上書。參見292頁。

(注5)(注13)曾紹杰編：《喬大壯印蛻》，臺北曾紹杰發(fā)行，1976年版，第11頁。

(注6)黑格爾：《美學(xué)》（朱光潛譯），商務(wù)印書館1981年版，第一卷第173頁、181頁。

(注7)拙文《印外求印之我見》，參見拙著《日本的篆刻》（譯評本），西泠印社出版社1995年版，第223頁。

(注10)《宗白華全集》，安徽教育出版社，1994年版，第三卷第450頁。