內(nèi)容提要論文從三個方面闡明勞倫斯與德國表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系：第一，勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征。勞倫斯與表現(xiàn)主義者共有特征是：關(guān)注導致原型創(chuàng)作的人之本體性及以強烈和專注為風格特點的夢幻與宗教經(jīng)驗。第二，勞倫斯與表現(xiàn)主義畫家和劇作家珂珂?？ㄔ趦尚躁P(guān)系處理方面的比較；兩性關(guān)系是勞倫斯大部分作品的支配性主題，勞倫斯和珂珂希卡將兩性關(guān)系表現(xiàn)為既相吸又相斥、永遠分離而又設法接觸，都把性掙扎看成對抗性的、補充性的力量，以神秘和幻想的方式描寫了兩性關(guān)系。第三，將勞倫斯本人的繪畫作品置于表現(xiàn)主義藝術(shù)的背景上來考察，發(fā)現(xiàn)勞倫斯的繪畫是其哲學的體現(xiàn)，他的哲學不是對“重要形式”在情緒上的尋求，而是對表現(xiàn)主義的“在血液和骨頭里真正感覺到的宗教真理”的尋求。

關(guān)鍵詞勞倫斯表現(xiàn)主義

作者簡介高萬隆，1956年生，博士，山東師范大學中文系教授。

將英國作家D·H·勞倫斯歸于西方現(xiàn)代派作家之列尚是個有爭議的問題。英國評論家彼得·?？思{（Peter Faulkner）在他那本頗具影響的小冊子《現(xiàn)代主義》（Modernism）中專辟一節(jié)簡論了勞倫斯與現(xiàn)代主義的關(guān)系——一種若即若離的關(guān)系。具體地講，勞倫斯既對班奈特、威爾斯和高爾斯華綏這樣的傳統(tǒng)作家持批判態(tài)度，也對喬伊斯、普魯斯特這樣的現(xiàn)代主義作家頗有譏評；從他的創(chuàng)作中，可以看到既有弗吉尼亞·伍爾夫那樣有意識的探索，也有傳統(tǒng)作家那種道德和社會的意圖。?？思{的看法具有相當?shù)拇硇?。當然，西方評論家事實上更看重勞倫斯創(chuàng)作“新”的一面，更熱衷于探討他創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義因素。因此，把他的名字同現(xiàn)代主義各種文藝流派，如印象派、野獸派、立體派、未來派、意象派、象征派等聯(lián)系在一起的評論已是隨處可見，不足為奇了，然而卻很少有評論將其創(chuàng)作同德國的表現(xiàn)主義文學和藝術(shù)相聯(lián)系。布雷昂·米切爾（Breon Mitchell）在一篇名為《英國戲劇和散文文學中的表現(xiàn)主義》（Expressionism in English Drama and ProseLiterature）的文章中指出：“表現(xiàn)主義對英國小說的影響事實上等于零……。散文文學中的表現(xiàn)主義并沒有得到批評家的承認，只是聽憑英國小說家們在那里競相表現(xiàn)……。英國批評家最初開始討論表現(xiàn)主義是在1924年前后，而那時，表現(xiàn)主義在德國已經(jīng)偃旗息鼓了”，他的結(jié)論是：“表現(xiàn)主義所使用的主題和題材幾乎沒有引起英國作家的興趣?！?注1)考察一下當時英國小說的現(xiàn)狀，米切爾的說法是不無根據(jù)的。勞倫斯自然也不例外。

既然有證據(jù)顯示，勞倫斯并沒有受到德國表現(xiàn)主義運動的影響，把勞倫斯同表現(xiàn)主義聯(lián)系在一起，乍一看似乎根據(jù)不足。然而卻早有人根據(jù)勞倫斯的文學與藝術(shù)的創(chuàng)作實際，發(fā)現(xiàn)了這位個性作家與德國表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系。最早探討這種聯(lián)系的是馬克斯·懷爾迪（Max Wildi）。他在1937年寫了一篇題為《勞倫斯創(chuàng)作中表現(xiàn)主義的產(chǎn)生》（TheBirth of Expressionism in the Work of D．H．Lawrence）的論文，對“表現(xiàn)主義”作了極其寬泛模糊的解釋，認為它包括了“所有的反現(xiàn)實主義和反理想主義的運動，既非起源于某個國家，也非由某人所創(chuàng)，它從北方的斯特林堡到南方的瑪利奈蒂，包括了許多‘派別’，最初的表現(xiàn)主義……只是許多形式的一種?！?注2)懷爾蒂這種寬泛的解釋尚不能使讀者精確具體地把握勞倫斯與德國表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系。本文試圖從以下三個方面更明確具體表明這兩者之間的密切聯(lián)系：第一，勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征；第二，勞倫斯的關(guān)注熱點——兩性關(guān)系與奧地利表現(xiàn)主義畫家和劇作家歐斯卡爾·珂珂?？ǎ∣skar Kokoschka）對兩性關(guān)系的處理的比較；第三，將勞倫斯本人的繪畫作品置于表現(xiàn)主義藝術(shù)的背景上來考察。

勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征

本文探討勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征，主要以他的兩部小說《虹》（The Rainbow）和《戀愛中的女人》（Women in Love）為根據(jù)。這兩部作品被公認為是勞倫斯最優(yōu)秀的作品。勞倫斯創(chuàng)作它們是在1913年至1916年期間，那正是他同體現(xiàn)于《白孔雀》（TheWhite Peacock，1911）和《兒子與情人》（Sonsand Lovers，1912）中的現(xiàn)實主義風格分道揚鑣之時。勞倫斯在1914年1月寫給愛德華·加尼特（Edward Garnett）的一封信中說：“我不再有興趣描寫我在《兒子與情人》中所描寫過的那種生動的情景”。他對再現(xiàn)可視世界的興趣被另一種表現(xiàn)現(xiàn)實模式的愿望所取代。他在另一封信中說道：“我想，人們必須摒棄一切尋常的感覺，只從那不可視世界中開掘?？梢暿澜缡遣徽鎸嵉模豢梢暿澜绮攀钦鎸嵑蛯嵲诘?。”(注3)

在為不可視世界而拋棄可視世界方面，勞倫斯的觀點與杰出的德國表現(xiàn)主義者卡斯米爾·愛茲奇米德（Kasimir Edschmid）和保羅·克利（Paul Klee）的觀點不謀而合。前者曾寫過這樣的話：“我們看到的這個世界是沒有意義的，它需要重構(gòu)。”后者在《創(chuàng)造的坦言》（Shopferusche Konfession）的開篇之句就是：“藝術(shù)并不賦予這個可視世界以力量?！?注4)烏爾里克·韋斯泰恩（Ulrich Weissstein）指出，表現(xiàn)主義者想要把可視的東西改變成“從潛意識中涌現(xiàn)出來的靈魂狀態(tài)和激烈情緒”。(注5)在尋求本體人——經(jīng)驗的核心方面，表現(xiàn)主義文學消除了傳統(tǒng)意義上的個性特征，取而代之，提供了一種原型——就像在珂珂?？?、佐格爾（Sorge）和哈森克勒弗爾（Hasenclever）的劇作和舍恩伯格（Schoen-berg）的早期音樂劇中所表現(xiàn)的男與女、父與子之間的基本沖突，或就像巴拉奇劇作中所表現(xiàn)的人類直接和神秘地面對永恒。這樣的藝術(shù)在當時被視為一種宗教交流的形式，其首要特征是專注和強烈。表現(xiàn)主義者致力于激進的藝術(shù)實驗的同時，勞倫斯也在致力于《虹》和《戀愛中的女人》的創(chuàng)作。在這兩部作品中，他表現(xiàn)了“宇宙的強有力的、自發(fā)的、常常是爆炸性的生命，在其過程中，改變了事物的傳統(tǒng)形態(tài)，試圖賦予它們一種本質(zhì)的形態(tài)。”(注6)他說，“我的小說必然是根據(jù)我的宗教體驗寫出來的”。勞倫斯塑造人物不是根據(jù)傳統(tǒng)的個性觀念，而是根據(jù)他所說的“血的意識”；他還說：“我們有必要意識到活躍于黑暗之中的我們生命的另一大半——血的關(guān)系?！?/p>

表現(xiàn)主義戲劇中常常出現(xiàn)一些無名無姓的類型人物，如果認為勞倫斯筆下的人物也是如此，就似乎過于簡單化了。實際上，他是為了揭示自我原型而消除個性特征，他試圖透過人物的意識表層，而深入下面的那種血的關(guān)系。在小說中，他不是創(chuàng)作個性人物，而是“努力創(chuàng)造一種新的生命，一種根源于我們體內(nèi)的新的完整的生命。”

勞倫斯對人物最有名的評論見于他在1914年寫給愛德華·加尼特的一封信中。當時，勞倫斯正在寫作《虹》。不妨引用信中的一段話：

我不太關(guān)心那個女人有何感覺——就該詞的普通用法來說。感覺到的應該是一個自我。我只關(guān)心那個女人是什么——在非人類方面，在心理方面，在物質(zhì)方面，她是什么……，而不是根據(jù)人的觀念來理解她有什么感覺……。你不必在我的小說中尋找人物的那種舊式的穩(wěn)定的自我。

就像許多德國表現(xiàn)主義者那樣，勞倫斯對人的關(guān)注最明顯地表現(xiàn)在他對作品的中心主題——兩性關(guān)系的探索的處理上。對此，他寫道，“生命的關(guān)鍵所在是男人和女人、亞當和夏娃之間的關(guān)系。我們就處在這種關(guān)系中，或生或死?！币蚕癖憩F(xiàn)主義者那樣，勞倫斯以一種神秘和幻想的方式描寫了兩性關(guān)系，經(jīng)常運用一種類似圣經(jīng)的語言，充滿了重復和感嘆，加強了那種出神入迷的語氣?！逗纭分袦泛屠虻賮喼g的一個場景可作為例證：

他們已經(jīng)穿過門廊，進入了更深遠的天地。那兒的活動包羅萬象，有束縛，有困難，有辛勞，卻仍然是完全自由的。她是他的門廊，他也是她的門廊。他們終于把門向?qū)Ψ匠ㄩ_了，面對面站在門廊里，光線從他們身后涌出，照亮了他們的臉龐。這是改變，是頌歌，是吸納。

改變之光一直閃耀在他們心中。他仍像從前一樣走自己的路，她也像從前一樣走自己的路，對這個世界上的其他人來說，他們似乎并沒有什么變化?？墒牵瑢λ麄儌z來說，存在著改變的永恒奇跡。

接著，虹的形象在小說中首次出現(xiàn)，布蘭溫夫婦和他們的小女兒安娜仿佛完全脫離了社會現(xiàn)實，升華為男人、女人和孩子的原型：

在他們倆之間，安娜的心靈平靜下來了。她看看這個，又看看那個，見他們相安無事，她無憂無慮了，放心了，自在了。她在火柱和云柱之間玩耍，充滿了自信。因為左右都很安全，不必再擔驚受怕。她再也不必用她那孩子的力量去支撐拱門損毀的一端。她的父親和母親現(xiàn)在已融合一起，合力撐住天穹。她這個小小年紀的孩子，可以在他們下面，和他們之間自由自在地玩耍。

簡而言之，勞倫斯與同時代德國表現(xiàn)主義者共有的特征是：對導致原型創(chuàng)作的人的本體性的關(guān)注，對以強烈和專注為風格特點的夢幻和宗教經(jīng)驗這一藝術(shù)觀念的關(guān)注。由于這些特征，也許會增強人們對由勞倫斯本人的繪畫和《戀愛中的女人》中對非洲雕塑議論所證明的那種原始性的興趣。

然而，無論是在語言、色彩還是在聲音上，勞倫斯都沒有像德國表現(xiàn)主義者那樣，走向純粹的形式主義。在這些方面，威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的《抽象與移情》（Abstraktion und Einfühlung）提供了重要的理論依據(jù)。這部著作有“表現(xiàn)主義的美學圣經(jīng)”(注7)之稱，它通過沃林格的信徒休姆（T．E．Hulme），大大影響了盎格魯-撒克遜的各種各樣的表現(xiàn)主義、漩渦主義畫派。不同于休姆抽象表現(xiàn)主義傾向，勞倫斯反對尋求他所說的“重要的形式”，稱之為“除了符咒的魔語外，沒有別的”。既然對勞倫斯來說，藝術(shù)家“只能創(chuàng)造他真正的宗教感受，真正從血液和骨子里感受到的宗教真理”，那么與純粹的形式相聯(lián)系的、脫離了人的生命的藝術(shù)便“變成了影子，成了一種在帆布上玩字謎的想法……不過，當然，這是墳墓中的游戲了?！?/p>

他曾對塞尚（Cezanne）的畫風發(fā)表過的真知灼見的評論，他認為，畫家的天賦不在于為抽象而鋪路，而是在于發(fā)現(xiàn)蘋果的原質(zhì)，其表現(xiàn)要比多米爾（Daumier）和庫白特（Courbet）這樣所謂的現(xiàn)實主義者更具有生活真實。因此，勞倫斯把塞尚視為在尋求不可視的物質(zhì)世界本體方面的精神兄弟，并認為若是像立體派那樣將他的探索近一步擴展到抽象領(lǐng)域，這只是一種扭曲，無法滿足他真正的天賦。

勞倫斯在《戀愛中的女人》中寫雕塑家萊爾克這個人物時，透露了他對藝術(shù)上的形式主義的強烈不滿。在萊爾克看來，藝術(shù)和生命之間沒有任何聯(lián)系，因為藝術(shù)只利用自身。像未來派和漩渦派畫家那樣，萊爾克也崇拜機器，認為，我們應該“讓工業(yè)在藝術(shù)中占有地位”，“藝術(shù)應該解釋工業(yè)，就像藝術(shù)曾經(jīng)解釋過宗教一樣?！痹谛≌f中，通過厄秀拉的口表達了勞倫斯對將生命和藝術(shù)分離開來這種觀點的反對。在一封信中，勞倫斯贊揚了未來派，說它“清除了舊的形式和多愁善感”，然而譴責它的“治療或逃避”，認為這是理性的、死氣沉沉的，而不是本能的、具有生命力的。在寫到畫家鄧墾·格蘭特（Duncan Grant）時，他說：

告訴他不要再搞愚蠢的未來主義實驗了……最幼稚的就是彼此后面的那些固定的幾何圖形了，只是要證明藝術(shù)家是致力于抽象，而不是在設法表現(xiàn)物體。表現(xiàn)整體抽象的方法就是把物體分解成一個小單位，一個術(shù)語，然后從這些術(shù)語和單位中作出完整的聲明……。這就是我們都在追求的一種絕對，一種構(gòu)想周全的聲明——發(fā)端、歷時性進步、回歸——形成一種不可改變的永恒。

勞倫斯在他的一幅名為《飛回天國》（Flight back into Paradise）的名畫中，描繪了一位掙脫機器束縛的女性。這一主題也出現(xiàn)在小說《虹》和《戀愛中的女人》中。尤其在后一部小說中，杰爾拉德·克里奇常常被說成是“機器之神”，象征性地與冰、冷、精神空虛和終極死亡聯(lián)系在一起。他在瑞士的冰雪覆蓋的山中被凍死這一結(jié)局構(gòu)成了小說的高潮；實際上，小說頭一章中就預示了這一結(jié)局，“在那北方人的光潔肌膚和金黃色的頭發(fā)之中，閃爍著迷人的光芒，宛如透過冰塊的水晶體折射出來的陽光。他煥然一新，光潔無瑕，純潔得就像來自北極的動物。”相比之下，伯金則是小說家的“改變的自我”。他被夾在對現(xiàn)代的悲觀和絕望與對勇敢擺脫過去的希望之間經(jīng)受折磨。因此，那種說法——“表現(xiàn)主義者所使用的主題很少吸引英國作家……。徹底擺脫傳統(tǒng)，在個人的基準上，重建社會和政治秩序，一切重新開始的想法并沒有對英國文學界產(chǎn)生吸引力”，(注8)用來說明（戀愛中的女人》中的勞倫斯想必是非常適用的。勞倫斯式人物伯金不斷主張：“我死也想知道，這個地球?qū)⑶宄械娜恕?。人類是一種錯誤，他必須離去”，“你非常想要在任何新的東西出現(xiàn)之前擺脫舊的東西——即使在自我方面。當我們真的想要追求更好的東西，我們就要打碎舊的……”沒有證據(jù)表明勞倫斯沿用德國表現(xiàn)主義的主題，但他的創(chuàng)作實際卻表明，他與表現(xiàn)主義者都不約而同地關(guān)注著相同或相似的主題。

勞倫斯與珂珂?？?/p>

——對兩性關(guān)系的處理

在明確了勞倫斯與表現(xiàn)主義的主要聯(lián)系后，有必要對勞倫斯和歐斯卡爾·珂珂?？▽尚躁P(guān)系這一主題的各自處理來比較一下。人們常把珂珂?？ǖ睦L畫同表現(xiàn)主義聯(lián)系在一起（可是珂珂希卡本人并不樂意把自己捆綁在某一個運動上），并把他的早期劇本稱之為第一批表現(xiàn)主義戲劇。兩性關(guān)系是勞倫斯大部分作品的支配性主題。勞倫斯對兩性關(guān)系的觀點也許最清楚地體現(xiàn)在他的論文《托馬斯·哈代研究》當中。這篇論文寫于1914年，當時，勞倫斯正在寫《虹》。這篇論文顯示了勞倫斯有關(guān)男人和女人之間完美結(jié)合的理想。在《虹》中，湯姆·布蘭溫樸素地表達了這樣的狀態(tài)：“在我看來，夫妻倆合起來就是一個天使?！痹谶@樣一種理想的結(jié)合中，個性被完美地融合為一體，形成了伯金在《戀愛中的女人》中所說的“分離狀態(tài)中的相互和諧”?？墒窃诂F(xiàn)實中，這樣的和諧是不可能存在的。對勞倫斯來說，其結(jié)果就是“直到永恒，都將是這種分離狀態(tài)，男人對女人和男性對女性的這般交互作用，這般痛苦，這般歡樂，這般不完美?！币驗椤案揪涂床坏絻煞N意志的完美的平衡與和諧，總是一個意志戰(zhàn)勝一個意志”，人類的全部渴望就是試圖“發(fā)現(xiàn)平衡，將這種正在失卻的平衡象征化?！痹趧趥愃箍磥?，兩性間的交互作用為失卻溝通或一方支配另一方的形象所左右；“生活仿佛就是男人和女人的兩個圓環(huán)，面對相反的方向，一個在另一個上面旋轉(zhuǎn)，男人向前伸出手，女人也向前伸出手，但兩個人都不能夠通過這種運動將他們的手握在一起”，兩手握在一起是不可能的，結(jié)果只能是彼此錯過，彼此離開，“各走相反的路，趨向同一個無限的目標?！?/p>

尋求這種結(jié)合的努力在《虹》中的收獲玉米那一場景中表現(xiàn)出來。勞倫斯描寫了安娜和威爾在夢幻般的月光景色中堆麥捆的情景，強調(diào)了他們行為的普遍性：

他們倆齊心協(xié)力地干著，有節(jié)奏地你來我往，仿佛他們的腳步和身體構(gòu)成了一支旋律。她彎下腰，提起沉甸甸的麥捆，轉(zhuǎn)臉朝著他模糊的身影，然后提著麥捆走過麥茬地，她頓了一下，放下麥捆。麥穗發(fā)出沙沙的輕響，他走過來了，她又得轉(zhuǎn)身走了……。

她總是在他到來之前就走開了。他來了，她走了，她來了，他們永遠不會相會嗎？漸漸地一個低沉沉的欲望之音在他心中響起，他竭力想使她引起共鳴，使她漸漸接近他的身體直到倆人相合，直到融為一體，就像那兩捆燕麥放在一起時發(fā)出沙沙的聲響。

既相吸又相斥的兩性形象永遠是分離的，可又設法接觸，這是珂珂希卡在1909年至1918年期間創(chuàng)作的四部極其生動的劇作的核心主題。這一主題也極其出色地體現(xiàn)在1909年作的描繪藝術(shù)史家漢斯·蒂茲（HansTietze）和埃里卡·蒂茲（Erica Tietze）的一張肖像畫中。在這張畫中，一男一女就是接觸點，可它們并沒有碰在一起，就像《虹》中堆麥者威爾和安娜不能碰在一起那樣。

在勞倫斯的小說和論文中，緊張的兩性關(guān)系處在平衡狀態(tài)很少能維持長久。我們倒是發(fā)現(xiàn)，有更多的激烈的性掙扎的描寫，就像古德倫和杰爾拉德之間的生死斗爭一樣，在《戀愛中的女人》的結(jié)尾杰爾拉德的死亡的描寫中達到高潮，而在《虹》中則在“勝利者安娜”一章中達到了頂點：

他們無意識地進行著一種莫明其妙的戰(zhàn)斗。他們依然相互愛戀，激情洋溢。然而這種激情卻在一場戰(zhàn)斗中消耗著。這場深入、猛烈、無名的戰(zhàn)斗繼續(xù)著。在他們周圍，一切都發(fā)出強烈的光，世界脫去了遮蔽的衣物，赤裸著，莊嚴而可怕，嶄新而原始。

這種恨愛交加的戰(zhàn)斗也出現(xiàn)在珂珂?？ǖ乃械膭∽髦?。正如在珂珂?？ǖ淖詡餍詣∽鳌抖矶λ购陀壤锏铱恕罚∣rpheus und Eury-dike）的結(jié)尾中，尤里狄克問奄奄一息的奧菲厄斯有關(guān)他對阿爾瑪·馬勒的迷戀：“她真的這般可愛嗎？”對珂珂希卡和勞倫斯來說，為爭取性支配權(quán)而斗爭常常被表現(xiàn)為一種無休止的吸血行為。在珂珂?？ǖ牡谝徊縿∽鳌队J覦女人的謀殺者》（Morder Hoffnung derFrauen，1910）中，有這樣一段對話：

男人：我要吸你的血，讓你耗盡，一滴也不剩。

女人：你吸我的血？你能讓我衰弱嗎？(注9)

在《虹》中，我們看到了這樣的描寫：

他把她拽倒，就像豹子纏住野牛那樣，先把她弄得精疲力盡，然后把她壓倒?！肜卫蔚乜刂谱∷?，他想輕松自如地吞掉她，占有她。

在勞倫斯的小說中，在珂珂?？ǖ膽騽『屠L畫中，性的戲劇表現(xiàn)是在陰陽之力的宇宙背景上結(jié)束的。這種陰陽之力各自代表著男人和女人的力量。在《謀殺者》中，女人威脅男人說：“與我共呼吸的是那滾圓的太陽”。如果我們貼近看一下蒂茲肖像畫的背景，我們能夠看到一個爆炸性的太陽粗粗地出現(xiàn)在人物形象后面，一個彎月的出現(xiàn)在女人形象后面。同樣的手法也出現(xiàn)在《戀愛中的女人》中，作品有這樣一個場景，伯金朝靜靜的池塘中月亮的倒影投了一塊石頭，勞倫斯用太陽和月亮隱喻了厄秀拉和伯金之間的關(guān)系：

他站在這觀望著。過了一會兒，他俯下身去，在地上摸索著。突然，傳來一陣響聲，接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開了，白熾、兇險的光焰像碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥立即在池內(nèi)擴展開來，沸沸揚揚地四下亂竄，與強壓過來的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠處的粼粼波光喧囂著，似乎在和池堤喋喋不休地進行爭吵，企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過來，朝著池中心翻騰。但是在正中，在一切的中心，依然浮動著皎潔的月亮，玲瓏閃爍，無所缺損，像一團白熾火焰急劇的疼痛，似乎在竭盡全力將自己的殘體聚攏起來。這不容褻瀆的明月，它變得更加強壯，將自己的麗姿重展。它的清輝匯成細細的光絲，急急忙忙地匯合起來，回歸到更加堅強的月亮中去。復原后的月亮洋洋自得，重又在水面上抖動著。

與這種陰陽分裂相聯(lián)系的是，勞倫斯和珂珂?？ǘ及研話暝闯蓪剐缘摹⒀a充性的力量，在這方面，男性代表了勞倫斯所說的情緒驅(qū)動力，女性代表了惰性驅(qū)動力。對于這些力量，勞倫斯寫道，它們“引起全部的生命，從那潮漲潮落到整個宇宙的穩(wěn)定平衡，從出生、存在和知識到死亡、腐朽和遺忘”。驅(qū)動力的對面能夠從蒂茲肖像畫中的安排上看得出來，男性形象全神貫注于手的相碰上，而女性從表面上看似乎忘記了一切，只是在自我關(guān)注。珂珂?？ǖ淖钪淖髌贰缎L中的新娘》（Die Windsbraut），畫于1914年，恰是《虹》和《托馬斯·哈代研究》（Study ofThomas Hardy）出版的那一年。在這張畫中，兩個戀人（畫家和他的情婦愛爾瑪·馬勒）躺在一個大貝殼里，漂流在暴風雨肆虐的海面上。顯然，珂珂希卡在處理這一對情人時展示了兩性之間的對立。女人側(cè)睡著，忘記了憤怒的暴風雨，其身體的色調(diào)是柔和的，而男人則醒著，憂心忡忡，其體膚似乎被剝掉了，肌腱裸露在外。對勞倫斯來說，女人是不朽、不變和穩(wěn)定的，而男人則是“騷動不安的活動……因不滿足而心緒不安，然而卻為滿足自己要求女人安穩(wěn)?！?/p>

勞倫斯的繪畫與德國表現(xiàn)主義背景

勞倫斯的繪畫藝術(shù)與當時德國表現(xiàn)主義聯(lián)系更加密切。勞倫斯貫穿一生都在不停地思考藝術(shù)，并將這種思考付諸筆端（《兒子與情人》的主人公保羅·莫瑞爾和《白孔雀》中的西利爾·比爾茲爾都是藝術(shù)家），一生中都在繪畫（主要是摹仿前人的畫）。他認真作畫是從1926年即他40歲開始的。他舉辦的唯一的一次畫展是在1929年。畫展辦得很成功，卻在開展后的第三個星期，遭到了警方的查封。說勞倫斯的畫難列名家作品之列，這并不妨礙他是一位偉大的小說家。不過忽視他的畫，必然是一個缺憾，主要是因為這些畫有助于更加充分理解勞倫斯的表現(xiàn)主義。

勞倫斯的畫在比例和解剖方面都有明顯的誤差和變形，這種誤差和變形的確是勞倫斯難免的錯誤，而不像海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）所描述的，是表現(xiàn)主義者“對準確性的有意否定”(注10)。顯然，他的許多油畫顯示出對巨大的強度的濃厚興趣，也就像表現(xiàn)主義畫家那樣，其色彩是由情緒效果來決定的，或者像梵高所說：“不是設法準確再現(xiàn)我眼前的東西，而是更加任意地使用色彩以更強有力地表現(xiàn)自我。”(注11)這一點可以從勞倫斯對早期名畫的摹仿之作中看得出來。例如，在他對喬陶（Giotto）的《喬基姆和牧羊人》（Joachim and the Shepherds）的摹作中，他把背景上的白骨似的小山改變成了綠色的小山，在他對皮羅迪·科斯米奧（Pierodi Cosmio）的《普羅克瑞斯之死》（Death of Procris）的摹作中，他故意將那血液變成了火紅色，與原作相比，相去太遠。當有人指出這一錯誤時，勞倫斯公然地為自己的色彩使用辯護，因為這不僅是勞倫斯式的，而且也是高度的表現(xiàn)主義化的。

我非常高興畫那血流。我無法遏制把它畫得真正是鮮紅鮮紅的，我只是無法把那血腥味充分表現(xiàn)出來，熱乎乎，輕輕地冒著汽，流動的紅血液。在這幅畫中，我想體驗一下殺戮的欲念……。我常常覺得，我能殺戮，而且還能從中得到快樂。(注12)

在某些畫中，構(gòu)圖上的不確定性并不顯得過于粗率，如《紅蘿卜宴》（The Feast of the Radishes）、《紅柳樹》（Red Willow Trees）、《復活》（Resurrection）和《舞蹈速寫》（ Dance Sketch），色彩的強度和律動可以使人清楚洞察到勞倫斯對事物的生命本體的關(guān)注，這正是表現(xiàn)主義藝術(shù)家的本質(zhì)特征。赫伯特·里德（Herbert Read）稱勞倫斯是“那種尋求感覺與表現(xiàn)之間直接相符，而忽視比例和諧的更富內(nèi)涵價值的藝術(shù)家的極端典型”，并承認，“盡管他的文學方法和技巧尚嫌不足……可是他的每張畫都是活生生的?！?注13)正是從這種意義上，我們發(fā)現(xiàn)了勞倫斯作為畫家和小說家的哲學體現(xiàn)，因為他的哲學不是一種對“重要形式”在情緒上的超然尋求，而是對表現(xiàn)主義的“在血液和骨頭里真正感覺到的宗教真理”的尋求。

(注1)(注4)(注5)(注7)(注11)引自Expressionism as an International Phenomenon，ed.Ulrich Weisstein，Pares：Didier，1973，P.183、23、36.

(注2)(注3)(注6)引自Max Wildi，‘The Birth of Expressionism in the Work of D.H.Lawrence’，English Studies，19（1937）241—52、252.

(注8)見布雷昂·米切爾的《英國戲劇和散文文學中的表現(xiàn)主義》。

(注9)引自Oskar Kokoschka，Dichtungen and Dramen，Hamburg：Christians，1973，p.41.

(注10)引自Peter Selz，German Expressionist Painting，Berkeley：University of California Press，1974，p.15.

(注12)引自The Paintings of D.H.Lawrence，ed.Mervyn Levy，London：Adams and MacKay，1964，p.63.

(注13)見Herbert Read，“Lawrence as Painter”，pp.63—4.