文人畫是中國繪畫史上的燦爛篇章，幾個世紀(jì)以來，成為中國繪畫的主流。

當(dāng)然，在歷史進(jìn)入20世紀(jì)末的今天，中國畫壇已經(jīng)產(chǎn)生了根本的變化。應(yīng)該看到，現(xiàn)代文人畫家已經(jīng)為數(shù)不多了。放眼今日畫壇，不免有些寂寥。近年畫壇出現(xiàn)的“新文人畫”群體，是順應(yīng)歷史變革所產(chǎn)生的畫壇新生代，成為當(dāng)今藝術(shù)界的一大文化景觀。不過，從目前看來，新文人畫的探索多在水墨的形式和制作上下功夫，新文人畫家也不必首先是文人。因而，“新文人畫家”與“現(xiàn)代文人畫家”，仍然是兩個不同的概念。前幾年，臺灣原故宮博物院副院長、著名書畫家江兆申先生回大陸，先后在北京、上海、沈陽、黃山等地舉辦畫展。江兆申詩書畫兼擅，在海峽兩岸，被稱為是具有新野逸精神的文人畫代表?？上У氖?，兩年前，江先生正當(dāng)精力充沛之時，不幸在沈陽寫生和講學(xué)期間因病發(fā)溘然仙逝，令人扼腕。

在沉寂的現(xiàn)代文人畫壇，最近看到馮其庸先生的一批畫作，不禁為之一振。他的畫注重傳統(tǒng)筆墨的趣味和意境，注重文化內(nèi)涵，有著深厚的文化底蘊(yùn)，而且詩書畫珠聯(lián)璧合，相得益彰，讓人們再一次領(lǐng)略現(xiàn)代文人繪畫的風(fēng)采。馮其庸先生以紅學(xué)家名世，一部“紅樓”，熔鑄了中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)門類的精華，治紅欲精深博洽，需要多方面的修養(yǎng)。但馮老治紅的成就，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋他多方面、多領(lǐng)域的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。他長期從事中國文化史的教學(xué)和研究，對古典戲曲、陶藝、書法、繪畫、攝影廣泛涉獵。他學(xué)養(yǎng)豐富，有著非常深厚的傳統(tǒng)文化根底。20歲前后開始在《大錫報》發(fā)表舊體詩詞和散文，23歲發(fā)表歷史調(diào)查文章《澄江八日記》，38歲時主編的《歷代文選》，被列入青年文庫，多次重印，影響了幾代中國青年的文化成長，并曾受到毛主席的稱贊。他執(zhí)教中國古典文化史，著有《逝川集》；他研究中國傳統(tǒng)戲曲，著有《春草集》；他主持《紅樓夢》的校注工作，前后歷時七年，完成新校注本《紅樓夢》。他還出版了藝術(shù)評論集《秋風(fēng)集》、《落葉集）、大型攝影圖集《瀚海劫塵》等等，已出的著作有二十種、三十冊，未出將出的還有數(shù)種。他不僅著作等身，還兼有多項(xiàng)社會職務(wù)，曾長期擔(dān)任中國藝術(shù)研究院副院長之職，前年離休。目前還擔(dān)任中國紅學(xué)會長、中國漢畫學(xué)會會長、中華炎黃文化研究會副會長、中國戲曲學(xué)會副會長、《紅樓夢學(xué)刊》主編等社會職務(wù)。他以常人無法想象的毅力和意志，在繁重的工作和研究之余，創(chuàng)作了一大批書畫精品，足以讓世人稱羨不已。

1988年，劉海粟大師在北京時，見到馮老的畫，大加稱贊，對他說：“從前我只知道你的書法好，今天才知道你的畫也那么好，是真正的文人畫。”海粟大師這句“真正的文人畫”的評價意味深長。仔細(xì)讀過一批馮先生的字畫以后，你會佩服海粟大師的洞察力，并產(chǎn)生同樣的感嘆。

評價馮老的畫是真正的文人畫，當(dāng)然不僅因?yàn)樗呀?jīng)是蜚聲中外的文人，而更主要是由于馮老的畫確實(shí)體現(xiàn)了文人畫的本質(zhì)精神。有很多方面可以說明這一點(diǎn)。首先是他的作品詩書畫俱佳。如果說，當(dāng)今畫家群中，書法好的尚為數(shù)不少的話，那么，同時能作詩，并且詩作得很好的則為數(shù)寥寥，屈指可數(shù)了。馮老擅古體詩詞，一生寫了無數(shù)錦繡詩章。80年代初，他寫的《黃山歌》，洋洋灑灑近百行，讀來膾炙人口，并很快被輯入《歷代名人詠黃山）集廣為流傳。馮老作畫常在畫上題詩。其題詩不是點(diǎn)綴，也不是附庸，詩與畫融為一體，并且拓展了畫意，豐富了畫面的意境。傳統(tǒng)文人畫中以詩入畫、遣興抒懷的例子很多，鄭板橋在《墨竹》上題“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，抒發(fā)了畫家憐民愛民的情感。馮老也是這樣，1976年周總理與世長辭，悲痛像巨石一樣壓在每個中國人的心頭。馮老含淚畫了一幅《墨葡萄》，并題上詩：“和墨和淚寫葡萄，淚珠墨珠一齊拋。寫成總覺無顏色，江山日月慘懷抱?！碑嬀吃娦?，真實(shí)記錄了人間這份不了情。

馮老的畫不僅在形式上具有文人畫的特征，而且更注重畫面的內(nèi)在文化精神，注重中國文化中“天人合一”的哲學(xué)境界?？鬃拥摹吨杏埂诽烊撕弦挥^，莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”的齊物論，孟子的“萬物皆備于我”的宇宙觀，都深刻地影響了文人畫的發(fā)展，形成了文人畫緣情言志的本質(zhì)特征。馮老的畫，無論花鳥、山水，都不拘泥于枝枝蔓蔓的細(xì)節(jié)刻畫，常常是大刀闊斧，直抒胸臆。丁丑歲尾，黃山大雪，降雪量是進(jìn)入90年代后最大的一次。馮老接到屯溪友人邀請他去黃山觀雪的電話后，作了一幅黃山大雪圖，畫面上把雪峰壓得很低，留出大片灰色的天空，并題上詩：“昨夜黃山大雪飛，故人約我上翠微。我今天寒腳力薄，空對清溪雪滿衣。含毫且作袁安圖，夢里依稀雪掩扉。他日相逢把酒看，不知當(dāng)時是耶非?！边@幅畫充分表現(xiàn)了超邁孤高的文人品性，在荒寒的境界上多了一層闊遠(yuǎn)、蒼茫和偉岸，充溢著一種浸潤在自然天籟間的文人關(guān)懷。

文人畫以筆墨為宗。馮老的畫亦十分注重筆墨本身的抽象美，注重筆墨語言的錘煉。文如其人是常理，人文相悖亦是常情。馮老治學(xué)、做人都十分嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，但他的畫用筆卻不求面面俱到，而是縱橫恣肆，奔放淋漓，勢若崩云，具有一種酒神的狂放，表現(xiàn)出吞吐大荒的豪邁胸襟。正所謂“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而氣愈長”。他推崇徐青藤、吳昌碩、齊白石。他畫的《紫藤》、（牡丹》、《荔枝》等，都是從大處落筆，以形寫神，使整幅畫面充溢著生機(jī)盎然的力度和美感。葫蘆、豆角是他常畫的題材，他的人生經(jīng)歷與齊白石大師有諸多相似之處，都是少時家貧，并有過一段務(wù)農(nóng)的經(jīng)歷。這份對土地、對家園的情感，是藝術(shù)保持天真和質(zhì)樸的重要源泉。

馮其庸先生作為一個現(xiàn)代文人畫家，還具有許多優(yōu)于傳統(tǒng)文人畫家的因素。首先是他知識結(jié)構(gòu)新。他長年從事多學(xué)科、多領(lǐng)域的研究，各種文化信息融會貫通，而且近年來地下文物的不斷發(fā)現(xiàn)，使學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)一個巨大變革。馮老始終站在這一新變革的學(xué)術(shù)前沿，因而在知識的廣博上是前人難以企及的。另一方面，馮老還喜歡歷險，對中國文化的探源有著永不衰竭的旺盛精力。他向往神秘的大西北，先后六次去新疆，不顧年高，登上海拔4900米的帕米爾高原。他還在隆冬季節(jié)，進(jìn)入青海、甘肅交界的大積石山，踏雪履冰，探尋黃河的源頭。他畫的《大積石山圖》，就是那次歷險的收獲。黃山他已攀登過七次。他曾著文談過讀書、游山、看畫這三件事的密切關(guān)系，他說：“如果把這三件事聯(lián)系起來，反復(fù)實(shí)踐，互相印證，那么，無論是對書本的認(rèn)識，對大自然的認(rèn)識，對山水畫的認(rèn)識就一定能更加深入，了解得更加透徹”。馮老求知的毅力和意志尤其可嘉，他動情地說“我每讀一書，總要從頭至尾讀完，每游一山，也總要直上頂峰，才算快意。否則總覺得書未讀完山未盡，意猶未愜，總會使你感到遺憾。”正是憑著這股不倦的勇氣和毅力，使他攀上了一座又一座藝術(shù)之峰。

馮老的虛懷若谷，也給人留下深刻印象。他從沒有學(xué)者、名人的架子，始終坦誠地為人，坦誠地從藝。近日讀到他寫的《學(xué)畫自述》，更為敬佩其平易、謙和的君子之風(fēng)。在時下以“包裝”盛行的風(fēng)氣里，馮老的學(xué)畫自述尤其顯得樸素?zé)o華。其實(shí)馮老在從事學(xué)術(shù)研究的漫長生涯中，從未停止過書畫創(chuàng)作，畫過大量花卉作品，只是從不輕易示人，人所不曉罷了。他在自述中自謙地說1997年才開始重畫山水，可我在（秋風(fēng)集）上也見過他80年代畫的山水《細(xì)雨騎驢入劍門》。馮其庸先生不僅少時資質(zhì)穎異，英才早發(fā)，而且在70歲后更加銳意進(jìn)取，佳作迭出。他的學(xué)養(yǎng)、才情和功力，使得他在現(xiàn)代文人畫家中卓然而立。在世紀(jì)之交，中國美術(shù)館舉辦《馮其庸書畫展》，相信會對21世紀(jì)中國文人寫意畫傳統(tǒng)的革新和發(fā)展，起到固本強(qiáng)心的作用。