內(nèi)容提要本文指出，東晉南北朝時期的審美虛靜說的真正確立和形成，是與佛教分不開的。慧遠的禪智論在思維與心理活動等方面，為審美虛靜說提供了豐富的養(yǎng)料?；圻h提出的“幽人玄覽”與“冥神絕境”的審美虛靜說，揭示了藝術(shù)審美的心理特征。宗炳的“澄懷味象”，注重超功利的直覺和美感體驗，是慧遠審美虛靜說的進一步發(fā)揮。劉勰的審美虛靜說雖語多出莊老，然其內(nèi)涵則主要是從慧遠、宗炳一線而來，它強調(diào)了虛靜是藝術(shù)創(chuàng)作中審美心態(tài)變化的全部流程，是藝術(shù)創(chuàng)作的最佳的心理態(tài)勢。

關(guān)鍵詞慧遠禪智論念佛三昧審美虛靜說

作者簡介普慧，本名張弘，1959年生，文學(xué)博士，山東大學(xué)威海分校中文系副教授。

虛靜，作為中國傳統(tǒng)文化中的一個極為重要的范疇，淵源流長，在宗教、哲學(xué)、心理學(xué)，尤其是在審美和藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，受到歷代學(xué)者的高度重視。深入探討虛靜說，對于把握傳統(tǒng)文化的特色是大有裨益的。

虛靜說最早出現(xiàn)在先秦時代。其時，它是被作為一種哲學(xué)里的認識論范疇和心理學(xué)的范疇而提出的。就認識論的角度講，虛靜說不同于西方運用形式邏輯推理和科學(xué)實驗求證的方法對客體進行分析、歸納，而是以一種神秘的感受性的原則和方法來感知世界。從心理學(xué)的角度講，它又是主體的一種精神狀態(tài)，即通過主體的一種特殊的精神狀態(tài)來感受、體驗客體。先秦的老莊學(xué)派、宋尹學(xué)派、荀韓學(xué)派都對虛靜作過相當豐富的論述，既有一致之處，又有各自特點。拋開各家的哲學(xué)背景，就虛靜本身而言，其特點可概括為：排除主觀之成見、雜念、嗜欲，保持內(nèi)心平靜清澈，聚精會神，心智專一。

先秦的虛靜說屬于哲學(xué)范疇，與審美和藝術(shù)分屬兩個領(lǐng)域，其聯(lián)系并不緊密。及至魏晉，佛、玄興起和流行，虛靜說亦隨之擴充了內(nèi)容，并與之進入了審美和藝術(shù)領(lǐng)域。而此時的佛教經(jīng)過“六家七宗”的努力，逐漸脫離了對玄學(xué)的依附，堂而皇之地登堂入室了。兩晉佛學(xué)的兩大系統(tǒng)“禪學(xué)”與“般若”都對審美虛靜說以極為深刻的影響，尤其是慧遠的禪智論對豐富、形成東晉南北朝的審美虛靜說作出了不可磨滅的功績。

一

慧遠的佛學(xué)思想頗為博雜，與虛靜說有關(guān)的是他的禪智論。他在《廬山出修竹方便禪經(jīng)統(tǒng)序》(注1)中較為系統(tǒng)地論述了禪智問題：

夫三業(yè)之興，以禪智為宗，雖精粗異分，而階藉有方。是故發(fā)軫分逵，途無亂轍；革俗成務(wù)，功不待積。靜復(fù)所由，則幽緒告微，淵博難究。然理不云昧，庶旨統(tǒng)可尋。

慧遠極為推崇禪學(xué)，每慨嘆“大教東來，禪數(shù)尤寡，三業(yè)無統(tǒng)，斯道殆廢”(注2)。強調(diào)禪定實踐，但他又頗重禪智的統(tǒng)一，認為禪與智雖是“精粗異分”，屬兩個范疇，但二者的結(jié)合乃是修持身、口、意三業(yè)的根本宗旨。禪屬于佛教戒、定、慧三學(xué)中的定學(xué)，智屬于慧學(xué)，禪與智的關(guān)系實際上就是定與慧的關(guān)系。對此，慧遠提出了自己的看法：

試略而言：禪非智無以窮其寂，智非禪無以深其照，則禪智之要，照寂之謂。(注3)

在慧遠看來，禪與智是相互依存的，定能發(fā)慧，智由禪起，禪定沒有智慧就不能窮盡寂滅，智慧沒有禪定就不能深入觀照。此處慧遠超越了印度佛教對三學(xué)關(guān)系的傳統(tǒng)看法。印度佛教一般認為，定能發(fā)慧，智由禪起；禪由戒起，非由智生。而慧遠則認為智也可生定，或能使定更加深化。禪與智是不可分割的兩個方面：

其相濟也，照不離寂，寂不離照，感則俱游，應(yīng)必同趣，功玄于在用，交養(yǎng)于方法。其妙物也，運群動以至壹而不有，廓大象于未形而不無。無思無為而無不為，是故洗心靜亂者，以之研慮；悟微入微者，以之窮神也。

就禪、智之用的寂、照相濟相成來說，兩者互不相離，共同感應(yīng)。其妙用則能使人統(tǒng)攝、運轉(zhuǎn)各種事物至于虛靜、守一，達到無思無慮無作為而又無所不為的境界。這樣，心境清靜、寂滅躁亂之人，便可用以研討思慮；悟解透徹、深入毫厘之人，就能用以窮盡神妙。這是慧遠用玄學(xué)思想來解釋禪智。其“運群動以至壹”與荀子“虛壹而靜”的思想頗為相似；其“研慮”說，又突破了佛教經(jīng)論中常用“靜慮”、“止慮”、“熄慮”之說，強調(diào)了觀照中的周密和全面?！抖U經(jīng)統(tǒng)序》又云：

其為要也，圖大成于末象，開微言而崇體，悟惑色之悖德，杜六門以寢患，達忿競之傷性，齊彼我以宅心。

獲得修習(xí)之“大成”者，必須著眼于一般現(xiàn)象事物（“末象”），竭盡全力領(lǐng)悟禪法之微言弘旨，崇尚佛陀之根本教義。這就需要把修持實踐與悟解義理緊密結(jié)合起來，即禪智貫通，相濟相成。這樣就能“洞玄根于法身，歸宗一于無相，靜無遺照，動不離寂”(注4)。這與開篇講的“照不離寂”、“寂不離照”是一致的，首尾貫通，前呼后應(yīng)，強調(diào)了寓智于禪，寓禪于智，定慧雙運，止觀并行。由此可見，慧遠的禪智論是被作為他的全部佛教實踐的宗旨而提出的，其特點是禪智并重、相濟相成。

作為慧遠禪智論組成部分的是他的“念佛三昧”思想?！赌罘鹑猎娂颉吩疲?/p>

夫稱三昧者何？專思寂想之謂也。思專，則志一不分；想寂，則氣虛神朗。氣虛，則智恬其照；神朗，則無幽不徹。斯二者，是自然之玄符，會一而致用也。是故靖恭閑宇，而感物通靈，御心惟正，動必入微。此假修以凝神，積習(xí)以移性，猶或若茲，況夫尸居坐忘，冥懷至極，智落宇宙，而暗蹈大方者哉？(注5)

“三昧”是梵文Samādhi之音譯，亦譯“三摩地”，意譯“定”或“等持”?！澳罘鹑痢笔嵌U觀十念之一，是一種以念佛為觀想內(nèi)容的禪定。其具體法門有三種：一是稱名念佛，口念佛號七萬聲、十萬聲，即可成佛。二是觀想念佛，即靜慮入定，觀想佛之種種美好形象和功德神威及佛國凈土極樂世界之莊嚴美妙，即可精騖八極，使佛相、佛土出現(xiàn)于目前。三是實相念佛，觀佛之法身“非有非空，中道實相”之理?；圻h給“三昧”下的定義是按照印度佛教的傳統(tǒng)觀點，即“專思寂想”。他認為，人的思維活動專注一境，就會志一不分；物相、認知、概念處于寂靜狀態(tài)，人就會出現(xiàn)氣虛空、神清朗。氣虛，智慧就能安然靜謐地觀照；神朗，就能洞曉徹鑒微妙之奧府。這樣，恭守靜居，感應(yīng)萬物，則可通達神靈。只要憑藉這種靜慮來凝聚精神，并通過積累修持實踐來改變躁動之性情，即可于冥冥中抵達“至極”境界?；圻h強調(diào)“三昧”不僅是一種禪定功夫，它還時刻伴隨著智慧觀照。奉行“三昧”，即可使智慧洞察宇宙萬物之根本。慧遠認為，諸“三昧”中，最具功效的是“念佛為先”。這是因為，“窮玄極寂，尊號如來；體神合度，應(yīng)不以方”(注6)。念窮通體極玄寂大道的如來佛，就會與其共同變化，其感應(yīng)是無方所的。因此，《詩集序》又云：

入斯定者，昧然忘知，即所緣以成鑒。鑒明則內(nèi)照交映而萬像生焉，非耳目之所暨而聞見行焉。于是覩夫淵凝虛鏡之體，則悟靈相湛一，清明自然；察夫玄音之叩心聽，則塵累每消，滯情融朗。非天下之至妙，孰能與于此哉？以茲而觀，一覿之感，乃發(fā)久習(xí)之流覆，割昏俗之重迷。

進入念佛三昧的人，昧然忘卻一切分別知，以所攀緣之對象為鏡。明鏡洞照，交相輝映，萬像俱生，不以耳目，卻聽聞見知。于是，看到了深奧凝沉的虛幻鏡子之本體，悟到了心靈實相的湛然純一。體察幽邃的聲音，在內(nèi)心里領(lǐng)受，就會使種種煩惱妄念消殆耗盡，淤滯沉濁的情欲亦隨之消融，從而使心境明朗。如此美妙奇特的境界，只有通過“念佛三昧”這種最為神妙的修持方法才能領(lǐng)略得到。從慧遠運用的“覩夫”、“一覿”等詞來看，可以肯定，慧遠倡導(dǎo)和贊賞的念佛不是稱名念佛，而是觀想念佛、智慧念佛。由此看來，慧遠的“念佛三昧”是他倡導(dǎo)往生西方凈土極樂世界的一種重要的方法和必經(jīng)途徑。

二

慧遠的禪智論盡管著意于純粹的宗教，并且不遺余力地宣揚佛教的功德和神威，表現(xiàn)了宗教信仰主義者的堅定信念。但其涉及的思想又遠遠超出了宗教范疇。從藝術(shù)角度講，如果揭開慧遠禪智論中的宗教面紗，就不難發(fā)現(xiàn)其中蘊藏著極為豐富的審美思想。概括言之，有兩個方面：一、慧遠要求修習(xí)者控制意識，把全部注意力集中到專一的境界，止息人間的種種情欲和煩惱無明，把感覺、知覺、思維等心理功能完全調(diào)整，指向?qū)Ψ鹄淼奈蚪?，形成了一套特殊的思維定勢和心理狀態(tài)；二、慧遠要求以一定色相為輸導(dǎo)，引入特定心境，并在特定的心境中憑藉想象、聯(lián)想、幻想等思維手段產(chǎn)生豐富的內(nèi)聽、內(nèi)視和內(nèi)象世界，由此產(chǎn)生種種美妙奇特的諸法實相。在這絢麗斑斕的內(nèi)象世界中，思維活動雖是精騖八極、思游萬仞，卻并不是心猿意馬、南轅北轍，而是與具體色相緊密伴隨，進而證會契合本體之實相。這實際上包含了個性與共性、現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一。顯然，慧遠的禪智論已經(jīng)觸及了審美注意、審美想象和藝術(shù)思維中意象變化等審美心理機制。單就思維活動的形式而言，慧遠的禪智論與藝術(shù)思維是相通的。

既然慧遠的禪智論包含有豐富的審美心理思想，那么它一旦與藝術(shù)相碰撞，就會產(chǎn)生熾熱耀眼的火花。中國傳統(tǒng)的虛靜說在佛教輸入之前，僅僅涉及了哲學(xué)認識論和一般的心理過程，遠沒有慧遠禪智論豐富。所以，當慧遠邁向藝術(shù)殿堂時，其禪智論便為東晉南北朝的審美虛靜說從理論上奠定了基礎(chǔ)，同時也為審美虛靜說開辟了更為廣闊的思維空間。我們似乎可以說，東晉南北朝的審美虛靜說的形成與深化，直接受了慧遠禪智觀的重要影響。就現(xiàn)存資料看，慧遠的藝術(shù)創(chuàng)作并不多，但他參與的審美活動卻不少，盡管這些審美活動的背景是宗教意義上的，但對豐富審美虛靜說起到了積極作用。這主要表現(xiàn)在他的“幽人玄覽”和“冥神絕境”的審美虛靜說上。

被學(xué)術(shù)界普遍認定是慧遠所作的《廬山諸道人游石門詩序》(注7)，談到了慧遠以六十七歲高齡率劉遺民、王喬之、張野等廬山僧俗三十余人，興高采烈，觀賞廬山石門自然山水時的審美感受。石門山水風(fēng)景之優(yōu)美，令諸僧俗“悵然增興”、“眾情奔悅，瞻覽無厭”。自然山水的奇妙，緣何能如此引人入勝？慧遠云：

夫崖谷之間，會物無主。應(yīng)不以情而開興，引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶。并三復(fù)斯談，猶昧然未盡。俄而太陽告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉？(注8)

“虛明朗其照”，即慧遠“念佛三昧”中的“氣虛神朗”，也即“寂想”?！坝娜恕?，指幽雅、幽閑自得之人，即幽隱絕俗、毫無功利嗜欲之人。“玄覽”借用《老子》的“滌除玄覽”。這表明慧遠佛學(xué)和審美思想的玄化，但此處之“玄覽”已非老子用意，而是鮮明地打上了佛教“禪智雙遣”、“以慧內(nèi)照”、“念佛三昧”的烙印。在慧遠看來，自然山水屬于無情，之所以會如此“開興引人”，不僅在于其本身的美，更在于它蘊含著佛之神明、至理。然而，一般人并非能體認到這種雙重結(jié)合的意蘊，只有“虛明朗其照，閑邃篤其情”的“幽人”，才能與之契合，把握其“神趣”。這不僅涉及了審美的客觀性，更強調(diào)了審美的主觀性，即客觀的美是呆板的、機械的、僵化的，只有當主體在審美觀照時，處于虛靜狀態(tài)，“幽人玄覽”，方堪證得“神趣”，才會使客觀之美煥發(fā)出活潑潑的生機。

慧遠還發(fā)揮佛教的像教思想，極為重視用佛教藝術(shù)珍品來感悟佛理。在他看來，佛是美的化身，佛理是美的理念，它通過色相表現(xiàn)出來，直接訴諸人們的感官，而人們正是通過觀賞具體可感的佛教藝術(shù)品，而喚起美感心理體驗，感悟佛之博大深邃的哲理、寬容仁慈的胸懷和堅定不移的信念。因此，慧遠在廬山以七十九歲的高齡親自創(chuàng)意制作“萬佛影”。他“背山臨流，營筑龕室，妙算畫工，談彩圖寫”?！叭f佛影”成，“色疑積空，望似煙霧，暉相炳暖，若隱而顯”(注9)?；圻h目睹這件藝術(shù)珍品，感慨萬千，欣然命筆撰下了《萬佛影銘》：

于是發(fā)憤忘食，情百其慨；靜慮閑夜，理契其心?！顚しㄉ碇畱?yīng)，以神不言之化?；灰苑剑ㄆ渌?；慈不以緣，冥懷自得。譬日月麗天，光影彌暉，群品熙榮，有情同順。(注10)

“萬佛影”是那樣絢麗輝煌，它使每一個“有情”都會在對佛影的審美欣賞過程中，感悟到佛理的至深魅力。于是，情不自已，勤奮修持，勇猛精進，于虛靜之中觀照其“神趣”。此處的“靜慮”、“冥懷”，已不僅僅是指在感悟佛理的宗教心理活動，它已經(jīng)包含了在欣賞“萬佛影”這件藝術(shù)品時的美感體驗，具有宗教和審美實踐的雙重性質(zhì)和作用。蕓蕓眾生往往在欣賞佛影時只看到了它的表象，而不能領(lǐng)悟其宗教意義，其根源即在于“匪伊玄覽，孰扇其極”，也就是他們不能“悟之以靜，震之以力”(注11)。這是因為，“神道無方，觸像而寄”、“廓大大像，理玄無名，體神入化，落影離形，回暉層巖，凝映虛亭”(注12)。就是說，事物的本質(zhì)并沒有一定的方所，無形無名，看起來似乎難以捉摸，實際上，它化生有形有名的萬象而又寄寓其中，而且使之充滿光輝和燦爛。從審美角度講，現(xiàn)實事象之所以美，不僅在于其外表，更在于它體現(xiàn)了事物的本質(zhì)——神，即人與自然合二而一的精神，而這種精神是佛之神明、真諦的具體顯現(xiàn)，它只可感悟而不可跡求，即“蓋神者，可以感涉而不可跡求，必感之有物，則幽路咫尺；茍求之無主，則渺茫何津”(注13)。因此，只能用感性、直覺、知覺去消解主與客的二元對立，而不能用概念、判斷、推理去分析、歸納。就像臨濟禪師說的“求著即轉(zhuǎn)遠，不求還在目前，靈音屬耳”(注14)。所以，無論對修行者還是藝術(shù)家來說，“不以情累其生，則生可滅；不以生累其神，則神可冥，冥神絕境，故謂之泥洹”(注15)?！摆ど瘛奔词恰靶[”、“靜慮”、“冥懷”、“冥應(yīng)”，就是超脫生死，不為私欲煩惱所累，灑脫飄逸，神趣智悅，達到與體現(xiàn)人與自然合一的精神的契合；“絕境”，則是不為外境所囿，絕知棄相，物我兩忘，空靈澄澈，純?nèi)蝗缫?。在慧遠看來，佛之“神理”雖通過色相而表現(xiàn)，但人們?nèi)f萬不可拘泥于色相，一定要超越一切物色。就是說，既依賴于色相，又超越乎色相，才能進入絕對自由的涅槃境界。從慧遠提出的“幽人玄覽”與“冥神絕境”來看，前者注重的是主體的觀照，后者強調(diào)的是主客的泯滅，而二者的有機結(jié)合，則成為宗教感悟和藝術(shù)審美實踐所不可或缺的心理狀態(tài)。

三

慧遠之后，晉宋齊梁時期從藝術(shù)角度對審美虛靜說貢獻最大的是宗炳和劉勰。有意思的是二人都是虔誠的佛教信徒和佛學(xué)理論家。

宗炳是慧遠的俗家弟子，曾參與了蓮社，“勤西方法事”(注16)，發(fā)愿往生西方凈土，其禪法亦為“念佛三昧”。宗炳在思想上上承慧遠，主張以佛統(tǒng)儒；在審美和藝術(shù)上，又以慧遠的禪智論為基礎(chǔ)，提出了“澄懷味象”的審美虛靜說。

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、老、孔、廣成、大（隗）、許由、孤竹之流，必有崆洞、且茨、藐菇、箕首、大蒙之游焉。又稱智之樂焉。夫圣人以神發(fā)道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？(注17)

“圣人”，主要指佛。宗炳《明佛論》云：“夫佛也者非他也，蓋圣人之道?！?注18)同時也包括儒、道之先哲?！百t者”，即慧遠的“幽人”。宗炳把審美觀照分為兩個層次：一是“圣人含道應(yīng)物”，即圣人持有、包含佛之神明而感應(yīng)、化生、顯現(xiàn)自然萬物；二是“賢者澄懷味象”，即“幽人”通過“澄懷味象”的狀態(tài)和方式，可以進入“含道應(yīng)物”的境界。

“澄懷”，即虛靜其懷，就是使情懷高潔，不為物欲所累，即佛學(xué)上講的“破我執(zhí)”。宗炳認為，破除“我執(zhí)”，即可“神圣玄照，而無思營之識”(注19)，進入一種超世間、超功利的審美直覺狀態(tài)?！拔断蟆?，即品嚼、把玩、體會宇宙萬物的形象之美，從而感應(yīng)“神道”，領(lǐng)悟佛理，臻于解脫。以“味”作為一種美感體驗而運用于文藝在晉宋齊梁較為普遍，但在畫論上則肇始于宗炳。宗炳把視覺藝術(shù)味覺化，強調(diào)了繪畫藝術(shù)在美感心理體驗上的持久性?！拔断蟆钡摹跋蟆?，含義非常復(fù)雜。在宗炳的時代，其一，尚未完全擺脫魏晉玄學(xué)中“言、象、意”的認知模式；其二，以自然山水為對象的審美觀照極為重視外在形象、追求“形似”之風(fēng)頗熾。但宗炳是以禪智論作為審美基礎(chǔ)來“味”其“象”的，因而超出了晉宋間追求“形似”的范式。他的“象”，不是現(xiàn)實的自然山水的外在形象，而是藝術(shù)家處于虛靜狀態(tài)中進行審美觀照時所顯現(xiàn)于目前或腦海中的審美意象。這實際與慧遠的觀想念佛中出現(xiàn)于腦際的佛之美好形象和美麗的凈土境界是一致的。在宗炳看來，自然山水都是佛之“神趣”的體現(xiàn)和產(chǎn)物，其美的內(nèi)在規(guī)定性是佛理賦予的。所以，它與“有情”一樣，“質(zhì)有而趣靈”。宗炳在《明佛論》中對此作了進一步解釋：

眾變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣。

夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳為積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉！而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。

自然山水的“質(zhì)有”，是因為它是佛之“精感”而托生，故其為“趣靈”?；圻h說：“夫神者何耶？精極而為靈者也?！?注20)“趣靈”有二義：一是自然山水體現(xiàn)佛理，人們通過對自然山水的審美觀照，達到“味”道；二是自然山水因有佛之神明而顯得美，因之可以“味”象。此二者即所謂“山水以形媚道而仁者樂”是也。宗炳在《明佛論》以明鏡照物為例，對此解釋道：

今有明鏡于斯，紛穢集之，微則其照藹然，積則其照朏然，彌厚則照而昧矣。質(zhì)其本明，故加穢猶照，雖從藹至昧，要隨鏡不滅，以之辯物，必隨穢彌失，而過謬成焉。人之神理，有類于此。

明鏡沾滿灰塵污物，則不能照物，故必拭去污物欲染，絕棄情識，保持禪智狀態(tài)。此頗受慧觀漸悟禪之影響。對自然山水的審美觀照也即如此，必須使內(nèi)心無我無欲，澄懷虛寂，方能“含道應(yīng)物”，進入審美的身心愉悅的自由境界：

夫巖林希微，風(fēng)水為虛，盈懷而往，猶有曠然，況圣穆乎空，以虛授人，而不清心樂盡哉。(注21)

這就是在審美觀照中美感心理機制獲得的一種“與道合一”的完美的愉悅和藝術(shù)享受。顯然，宗炳的“澄懷味象”，還印有慧遠禪智論及“幽人玄覽”、“冥神絕境”說的影子，但它又比慧遠更深入到了審美與藝術(shù)之中。盡管其“澄懷味象”還局限在自然山水，但它強調(diào)“味象”，即審美觀照中的愉悅的美感體驗，觸及了審美心理的一般規(guī)律和特點。

另一位對審美虛靜說做出巨大貢獻的劉勰在《文心雕龍·神思》中提出了審美虛靜說：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神：積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

劉勰認為“虛靜”是“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，是文藝創(chuàng)作過程中最為關(guān)鍵和重要的環(huán)節(jié)，它不是藝術(shù)創(chuàng)作前“喚起想象的事前準備，作為一個起點”(注22)，而是貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作中審美感知的心態(tài)變化的全部流程。如果在創(chuàng)作中，藝術(shù)家不能處于虛靜的狀態(tài)，則會出現(xiàn)“關(guān)鍵將塞，神有遁心”(注23)，而虛靜的方法則是“疏瀹五藏，澡雪精神”。由此看來，劉勰“虛靜”說的特點是集中注意力，專于一境，清洗主觀之雜念、陳見，使審美主體處于寧靜清空的狀態(tài)。顯然，這是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種最佳心理態(tài)勢。然而，劉勰的“虛靜”并非如此簡單，更為復(fù)雜的是它牽涉一種哲學(xué)理論基礎(chǔ)的問題。對此，許多論家作了深入的探討。有的認為劉勰的“虛靜”源于道家思想(注24)，有的認為與荀子的“虛壹而靜”“并無二致”或“完全可能受到荀子思想的影響”(注25)等等。其實，一種學(xué)術(shù)思想的提出，當然與其前代的思想有著某種聯(lián)系，對于劉勰這樣一個儒、釋、道皆通而并不過分排斥某一家的人來說，必然會受到各家思想的影響。但是，這并不是說劉勰的“虛靜”說是一個大雜燴。實際上，只要稍加聯(lián)系晉宋齊梁間的虛靜觀與劉勰虛靜說的哲學(xué)背景，即可明了劉勰虛靜說的直接淵源。

晉宋齊梁間呈現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的虛靜觀普遍受到佛教影響?；圻h、宗炳前已述及。極為崇佛的梁武帝蕭衍《凈業(yè)賦》云：“有動則心垢，有靜則心凈?！闭J為目隨色而變易，眼逐物而轉(zhuǎn)移，六塵同障善道，使人沉淪苦海終不覺悟。只有“外清眼境，內(nèi)凈心塵，不染不取，不愛不嗔”(注26)，即可心若明鏡，照理應(yīng)物，神攀思緣。蕭衍《孝思賦》亦云：“想緣情生，情緣想起，物類相感，故其然也”、“思因情生，情因思起”(注27)。顯然，梁武帝強調(diào)在審美虛靜中，觀想不在目前的事象伴隨著一定的情感因素，即宗炳所說的“以虛授人，而不清心樂盡”。

劉勰處在這種充滿濃厚的佛教禪智思想的氛圍中，不能不受影響。他對審美虛靜提出了具體的要求：“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭?！边@些要求都與認知、學(xué)習(xí)、修養(yǎng)、思維相關(guān)?！胺e學(xué)”、“酌理”，就是講學(xué)習(xí)、修養(yǎng)的積累，以提高豐富藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力?！把虚喴愿F照”，從文學(xué)上講，是指對文學(xué)規(guī)律的把握和對文學(xué)作品的鑒賞，但其中明顯帶有慧遠禪智論的思想?！把小保础犊傂g(shù)》中所說的“凡精慮造文，務(wù)競新麗，多欲練辭，莫肯研術(shù)”?！把行g(shù)”、“精慮”，即慧遠的“洗心靜亂者，以之研慮”的“研慮”?！案F照”，即用智慧來觀照文學(xué)之道，它完全超越了一般文學(xué)技巧、風(fēng)格等“技”的問題。劉勰在《滅惑論》中說：“佛之至也，則空幻無形，而萬象并應(yīng)；寂滅無心，而玄智彌照?！?注28)“窮照”，就是慧遠的“悟微入微者，以之窮神”。“研閱以窮照”，即是“照不離寂，寂不離照，感則俱游，應(yīng)必同趣”(注29)?！榜Z致以繹辭”，是指文學(xué)寫作處于的一種從容、平和、朗暢的心境?！榜Z致”，即保持平和朗暢的心致、情思，也即《養(yǎng)氣篇》說的“率志委和，則理融而情暢”、“吐吶文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣”。心氣和暢，就虛靜明朗，虛靜明朗，就能“神與物游”、“理融情暢”。這正是慧遠念佛三昧中的“氣虛，則智恬其照；神朗，則無幽不徹……感物通靈，動必入微……冥懷至極，智落宇宙，而暗蹈大方”，在文藝上的翻演。顯然，劉勰的“研閱”、“窮照”、“馴致”是建立在慧遠禪智論的基礎(chǔ)之上的。從劉勰虛靜說的四個條件看，前二者屬一個層次，是指平日的積累、準備階段，類似禪學(xué)中的漸修；后二者屬一個層次，是指創(chuàng)作的審美觀照中直接證會“道”與“象”、“理”與“情”冥合的關(guān)鍵階段，類似頓悟。有了這樣的虛靜狀態(tài)就可以“尋聲律而定墨”、“窺意象而運斤”?！耙庀蟆敝跋蟆奔词亲诒拔断蟆敝?。劉勰認為虛靜狀態(tài)中神思之游有兩個特點：一是伴隨著美好的物象，但此物象并非外在的實物景象，而是藝術(shù)家運思過程中觀想的審美意象，所謂“神用象通”(注30)；二是伴隨著愉悅的情感，所謂“情變所孕”(注31)。就是說，在審美虛靜狀態(tài)中，“神用象通”是指主體的精神與充盈宇宙萬物之中的“至道”相冥合、感應(yīng)，即劉勰《滅惑論》中所說的“神化變通”、“至道宗極，理歸乎一；妙法真境，本固無二”；“情變所孕”，是指主體情思感物所動而孕育審美意象，即慧遠的“生由化有，化以情感”、“有情于化，感物而動，動必以情”(注32)。這兩點正是形象思維的主要特征。由此看來，劉勰的虛靜說尚保留慧遠禪智論的色彩或影子，則是可以肯定的。不過，從劉勰論審美心理的整個過程來看，他的虛靜說對慧遠的“幽人玄覽”、“冥神絕境”、宗炳的“澄懷味象”有了較大的突破：一是肯定了“虛靜”是“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，把“虛靜”擺到了審美和藝術(shù)活動最為突出的位置；二是揭示了審美虛靜的特征是“神用象通”、“情變所孕”，更加符合文藝創(chuàng)作和鑒賞的規(guī)律；三是基本上脫去了純粹的佛教禪智論的外衣，把一個宗教意味濃厚的哲學(xué)范疇引入文藝領(lǐng)域，吸收了其合理“內(nèi)核”，并將其改造成為具有審美意蘊的范疇。這三點應(yīng)該說是劉勰的貢獻。

綜上所述，東晉南北朝時期的審美虛靜說的真正確立、形成是與佛教分不開的?；圻h、宗炳、劉勰三人分別代表了虛靜說由佛教進入文藝領(lǐng)域的三個階段：一是慧遠把“虛靜”從宗教擴展到了審美與藝術(shù)，但他的“虛靜”說是與其禪智論粘連于一體的，其立足點仍在佛教之上；二是宗炳有意引進“虛靜”，并著意在藝術(shù)上運用，但著眼點還在宗教與審美的結(jié)合上；三是劉勰雖在佛教禪智論的背景下在藝術(shù)領(lǐng)域運用虛靜，但已經(jīng)自覺加以改造，其目的不再是宣揚宗教的神威，而是完全著意于審美規(guī)律。這三個階段可以用推廣（慧遠）——引進（宗炳）——改造（劉勰）來表示虛靜說的轉(zhuǎn)型過程。其后的審美虛靜說都是沿著這條路走下來的。中國傳統(tǒng)的審美虛靜說至今尚有許多神秘色彩，其思維過程仍未能被現(xiàn)代心理學(xué)、腦科學(xué)全面予以揭示。因此，我們有必要繼續(xù)從審美角度挖掘其理論和實踐價值，弘揚民族特色，把中華文明推向世界。

(注1)(注2)(注3)(注4)(注29)僧祐《出三藏記集》卷九。

(注5)(注6)道宣《廣弘明集》卷三十。

(注7)參見李澤厚、劉綱紀《中國美學(xué)史》第二卷，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第508—509頁。

(注8)《先秦漢魏晉南北朝詩》，慧遠《廬山諸道人游石門詩序》，中華書局1983年版，第1085頁。

(注9)(注13)慧皎《高僧傳·釋慧遠傳》。

(注10)(注11)(注12)道宣《廣弘明集》卷十五，慧遠《萬佛影銘》。

(注14)賾藏主編集《古尊宿語錄》卷四，中華書局1994年版，第67頁。

(注15)(注20)(注32)僧祐《弘明集》卷五，慧遠《沙門不敬王者論》。

(注16)《弘明集》卷三，何承天《與宗居士書》。

(注17)嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊，宗炳《畫山水序》，中華書局，1958年版第2545—2546頁。

(注18)(注19)(注21)《弘明集》卷二，宗炳《明佛論》。

(注22)王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，上海古籍出版社，1979年版，第114頁。

(注23)(注30)(注31)劉勰《文心雕龍·神思》。

(注24)參見黃侃《文心雕龍札記》，中華書局1963年版，第91頁。

(注25)參見王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，第115頁；李澤厚、劉綱紀《中國美學(xué)史》第二卷，第710頁。

(注26)(注27)《廣弘明集》卷二十九。

(注28)《弘明集》卷八。