內(nèi)容提要本文引用文獻記載，闡述魏晉南北朝各族樂舞文化的交流與融合為唐代樂舞藝術(shù)的高度發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。南朝與北朝的社會狀況及各民族的歷史地位不同，其樂舞藝術(shù)的風(fēng)格特征、審美情趣均不相同，同時又相互交流、彼此影響，形成薈萃交流，異彩紛呈的局面，這一時期是中國古代樂舞發(fā)展史上重要的、醞釀著巨大變革的時代。

關(guān)鍵詞魏晉南北朝樂舞發(fā)展史

作者簡介王克芬，1927年生，中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師。

魏、晉南北朝時代，是一個戰(zhàn)亂迭起，朝代、帝王更替頻繁，民族大遷徙、大流動的時代。特定的社會政治形勢，給樂舞發(fā)展帶來了深刻的影響。

各族樂舞文化大交流大融合，是這一時代樂舞藝術(shù)發(fā)展的主要特點。在中國音樂舞蹈發(fā)展史上，這是一個醞釀著巨大變革的時代，它為唐代音樂舞蹈的高度發(fā)展，提供了豐富的滋養(yǎng)，為輝煌璀璨的唐代音樂舞蹈登上歷史舞臺拉開了序幕。通過對兩晉南北朝樂舞藝術(shù)發(fā)展歷史軌跡的探索，我們會清晰地看到：隋、唐宮廷燕樂的編制，許多精彩的表演性舞蹈的創(chuàng)演及歌舞戲的發(fā)展，早在兩晉、南北朝時代，已初見端倪。

一、《清商樂》與琴藝的發(fā)展

魏、晉及南朝各代盛行“清商樂”（又稱“清樂”或“清商”）?！扒迳虡贰笔窃诶^承漢代“相和歌”的基礎(chǔ)上，廣泛吸收中原及南方各地民間傳統(tǒng)樂舞而編制的系列樂舞。有器樂曲、歌曲和舞蹈。其中有許多相當(dāng)精美的音樂舞蹈節(jié)目，從魏、晉、南北朝，一直流傳到隋唐時代。著名的隋、唐宮廷燕樂——《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》，曾幾經(jīng)刪增變動，但《清商樂》一直被作為重要樂部，始終不變地列入《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中。

史載：“清商樂”原是曹魏時代銅雀伎表演的音樂舞蹈，從長安、洛陽直到江南一帶都受到人們的歡迎和重視(注1)。銅雀伎，原本是專為喜好歌舞作樂的曹操集中的一批技藝高超的歌舞藝人。她們住在特筑的銅雀臺上，故名。曹操臨終前，立下遺囑，令銅雀伎們每月十五日向他的陵墓表演歌舞(注2)。這些終身被囚禁，以歌舞娛死人的銅雀伎的悲慘命運，深為后世人所同情，留下了許多以“銅雀伎”、“銅雀臺”為題材的詩篇?！扒迳虡贰备柚杏胁簧偎麄兒推渌娜俗鞯母柙~。

曹魏時代，專門設(shè)立了管理“清商樂”的職官——“清商令”、“清商丞”。南朝梁及隋等朝代設(shè)有“清商署”機構(gòu)，專門管理“清商樂（舞）”?？梢娺@類樂舞內(nèi)容十分豐富，從事這類樂舞表演和創(chuàng)作的藝人很多。縱情聲色享樂的魏齊王曹芳（公元240—254年）“每見九親婦女有美色者，或留以付清商”(注3)。從“清商樂”來自銅雀伎和齊王芳將美女送入清商的史事說明：曹魏時代的“清商樂”是供人欣賞娛樂的表演性樂舞。表演者主要是女樂。這些民間的音樂舞蹈，在進入上層社會的初期，雖已經(jīng)過一定的加工整理，在藝術(shù)技巧上有所提高，演出形式更加精致華美，但仍不失民間樂舞生動活潑，情真意切的本色。故頗受人歡迎，并得以長期流傳。隨著時間的推移，這些樂舞久入宮廷和上層社會以后，必然會隨著觀賞者欣賞趣味、審美習(xí)慣和心態(tài)的不同，逐漸改變它們的原貌。從魏、晉后，直至唐代，“清商樂”中一些音樂舞蹈節(jié)目的變化，充分顯示了這種發(fā)展脈絡(luò)。

自曹魏形成“清商樂（舞）”系列后，內(nèi)容不斷豐富。兩晉承襲“清商樂”，東晉南遷時，將這些中原傳統(tǒng)樂舞帶到南方，當(dāng)?shù)氐摹敖蠀歉琛?、“荊楚西聲”又被納入“清商樂”中。南朝各代，這些來自民間又經(jīng)過藝術(shù)加工的俗樂舞，受人歡迎，廣為流傳。《南史·徐勉傳》稱：梁武帝曾將后宮女樂“吳歌”、“西曲”兩部賞賜寵臣?？梢娀适覍Α扒迳虡贰钡恼湟?。

北魏王朝，統(tǒng)一北方十六國后，南進到淮漢及壽春等地。得到江左所傳“中原舊曲”及江南民間樂舞，并按傳統(tǒng)習(xí)慣統(tǒng)稱“清商樂”，可見北朝也有“清商樂”流傳。統(tǒng)一后的隋、唐時代，宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中均設(shè)有“清商”樂部。到武則天統(tǒng)治時代，“清商樂”已日趨衰落，僅存六十多曲。

在數(shù)百年漫長歲月中，“清商樂”發(fā)生了許多變化。一部分被當(dāng)作“前代正聲”、“華夏正聲”對待，進入廟堂，歸入雅樂?！俄@舞》、《巴渝舞》等的發(fā)展變化正是如此；《鞞舞》在漢代已用于宴享。晉時則已用于祭祀天地祖先。晉末及南朝宋代將《鞞舞》增至八佾（六十四人，周代定天子用樂規(guī)格），孝武帝大明中（公元457—464年）“以鞞、拂雜舞，合之鐘石，施于殿庭”(注4)。《巴渝舞》也經(jīng)歷了大致相同的改造過程。為劉邦打天下立過赫赫戰(zhàn)功的西南少數(shù)民族“板楯蠻夷”，其民族舞蹈粗獷雄健，富于尚武精神。漢高祖將其歸入樂府，以示重視。魏黃初三年（222年）改稱《昭武舞》，晉又改名《宣武舞》都是用于祭把的“武舞”?！俄@舞》曲《明之君》和《巴渝舞》等在《舊唐書·音樂志》中，都是被列入“清樂”（即“清商樂”）類的。另一部分屬“清商樂”類的樂舞如《巾舞》、《白舞》、《明君舞》、《前溪舞》、《子夜歌》、《烏夜啼》、《春江花月夜》等音樂舞蹈節(jié)目，經(jīng)過歷代藝人的加工，成為古代樂舞中的精品，長期流傳。有些尚能從至今猶存的古典、民間樂舞中找到它們的蹤跡。

《巾舞》因舞者執(zhí)巾舞蹈而得名。歷史悠久，漢畫像磚石中有不少飛舞長巾，揮灑自如的舞者形象；佛教藝術(shù)中有身披長巾，御風(fēng)翱翔云天，多姿多采的飛天美姿；戲曲舞蹈中有技藝高超的各式綢舞；今日舞臺上有熱烈紅火的《紅綢舞》和婀娜多姿的《長綢舞》（又名《飛天》），數(shù)千年來《巾舞》傳承不斷。

《白舞》本江南吳地民間舞，因舞衣用“質(zhì)如輕云色如銀”的白制成而得名。舞姿輕盈柔曼，以舞袖為主，在悠揚的樂歌聲中，舞者踏著輕盈的舞步，時而高舉雙袖如天鵝飛翔，時而以袖拂面，慢轉(zhuǎn)輕移，時而急揮雙袖如雪花飄飄。那似行且留的舞步：“如推若引留且行?！蔽枵呙利惖纳碛半S風(fēng)波飄移：“體如輕風(fēng)動流波。 ”在一瞬間“亮像”的停頓中，舞者光彩照人的目光，動人心魄。從晉至唐的五六百年間，《白舞》是歷代筵宴樂舞中的保留節(jié)目，也是歷代詩人詠嘆、贊美不絕的舞蹈之一（見圖1），為它留下了許多生動美麗描繪《白舞》的詩篇，收入《樂府詩集》。舞袖技藝傳統(tǒng)深厚，周代《人舞》為《六小舞》之一，其特點是“以舞袖為容”。戰(zhàn)國文物中的玉雕舞人、青銅器刻紋舞人、漆器上描繪的舞人，大都曳長袖款款而舞。漢畫像磚石中舞人飛舞長袖的舞者，更是比比皆是?？梢姟栋孜琛冯m編創(chuàng)于晉代，而舞袖的技法卻早已形成。鄧縣出土南北朝時期的畫像磚，漢風(fēng)頗濃。其中有兩幅刻繪樂舞場面：一塊為一戴面具的男舞者在前行，隨后是執(zhí)翟（古代用羽毛裝飾的舞具）、腰鼓等樂器的人。史家曾認(rèn)為此幅可能是《文康伎》。據(jù)《隋書·音樂志》載：《文康伎》是晉人庾亮死后，他的家伎為追思他而作的假面舞。隋初被列入《七部樂》中，后曾列入《九部樂》，改稱《禮畢》。值得注意的是與上述畫像磚相對稱的另一塊樂舞畫像磚：二女舞者，身著寬口長袖舞衣，細腰長裙，傾身相對而舞，舞態(tài)柔婉。那舉袖展臂的舞態(tài)，頗似“高舉雙袖白鵠翔”所描繪的意境。也許它展示了以舞袖為主的《白舞》的某個姿態(tài)?！栋孜琛飞铣兄堋h舞袖傳統(tǒng)，下啟后世戲曲及民間舞多種舞袖技藝，成為我中華傳統(tǒng)舞蹈中獨具特色的舞藝之一，也是表現(xiàn)不同人物思想感情的重要舞蹈手段之一。

以表現(xiàn)漢代昭君出塞故事為內(nèi)容的歌舞《明君舞》，首演者是晉代著名舞伎綠珠。其他如具有江南民間風(fēng)格，婉轉(zhuǎn)纏綿，動人心扉的《前溪舞》；原為吳地民歌，傳唱頗廣的所謂鬼歌《子夜歌》；既是歌曲又是舞曲的《烏夜啼》；傳為陳后主（陳叔寶）作詞的樂曲《春江花月夜》、《玉樹后庭花》等都是“清商樂”類中的名曲，唐代列入宮廷燕樂樂部“清商”中。流傳了數(shù)百年之久。

與“清商樂”關(guān)系密切的琴（今古琴）的藝術(shù)，這一時期取得了很大的進步。出現(xiàn)了不少著名的琴家如稽康、杜夔、阮籍等等?；挡坏瞄L演奏漢末名曲《廣陵散》，同時也是著名樂論——《聲無哀樂論》和《琴賦》的作者。杜夔曾在三國魏文帝時任太樂令，后被黜免，也是善彈《廣陵散》的琴家。阮籍不但善彈琴，妙詩文，還是著名傳世名琴曲《酒狂》的作者，并著有《樂論》文；其侄阮咸精彈漢琵琶，唐代以阮咸姓名命名的彈撥樂器“阮咸”，是今日“阮”的前身。由此可知，阮咸其人對“阮”這種樂器的形成與發(fā)展所起的決定性作用。此外，《碣石調(diào)·幽蘭》和《烏夜啼》等也是這一時期著名的琴曲。而《烏夜啼》同時也是舞曲及歌曲。

這一時期在樂律學(xué)方面也取得了突出的成就。西晉樂律學(xué)家荀勖在制作和研究笛律方面取得了新的成就。所謂“笛律”，是一種特制的，有固定長度和型制的十二支笛，用以確定音高。南朝宋代樂律學(xué)家何承天，通經(jīng)史，精歷算，善彈箏。對當(dāng)時的京房六十律表示反對，以較先進的新律說，指出樂律研究的新方向。得出國際上最早以數(shù)據(jù)計算的接近十二平均律的律制。

“清商”樂舞和琴藝、樂論的發(fā)展，是這一時期——主要是南朝，在音樂舞蹈方面取得的突出成就，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。其中部分音樂舞蹈節(jié)目，至今仍可在歷史悠久的傳統(tǒng)樂舞中，追尋到它們的遺跡。

二、各族樂舞文化交流及其影響

在頻繁的爭戰(zhàn)中，隨著民族的遷徙流動，匈奴、羯、氐、鮮卑、羌等少數(shù)民族大量涌入中原地區(qū)。據(jù)《洛陽伽蘭記》載：北魏時，僅京都洛陽就有萬余家少數(shù)民族定居。他們帶來了各族的樂舞文化，中原傳統(tǒng)樂舞也通過各種渠道向其他民族地區(qū)傳播，形成了中、外各族樂舞文化大交流的局面。隋、唐時代的著名宮廷燕樂——《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中的許多少數(shù)民族和外國樂舞樂部，大都是魏、晉、南北朝時代，即已傳入中原的。

漢代盛行的“百戲”，是包括音樂、舞蹈、雜技、幻術(shù)、武術(shù)等多種技藝的綜合演出，在兩晉、南北朝時期廣泛流傳在南方和北方的廣大地區(qū)。北方各政權(quán)的統(tǒng)治者雖多為少數(shù)民族，但在那里卻世代居住大量的漢族人民。他們必然會保存其傳統(tǒng)樂舞文化。而北方各朝，也竭力仿效漢、（西）晉禮樂制度。大都對漢文化傳統(tǒng)比較重視。

統(tǒng)一了十六國的北魏王朝的統(tǒng)治階級，一方面崇尚歌舞作樂，宮廷貴族，廣招歌舞伎人，京城有“調(diào)音”、“樂律”二里，“天下妙伎出焉”，以培養(yǎng)技藝高超的歌舞藝人而聞名于世。戰(zhàn)爭中，每征服一地，都要搜集當(dāng)?shù)貥肺杷嚾说?；另一方面也十分重視以樂舞夸耀武功，頌揚國威。在宮廷設(shè)置各族各地樂舞，并模仿漢、晉樂舞之制。

北魏建國之初，魏道武帝拓跋珪朝，宮廷大宴或宣布政令等，除陳雅樂外，還要演燕（今河北等地）、秦（今陜西）、吳（今江南）等地俗樂舞。天興六年（403年），下令太樂、總章、鼓吹等宮廷樂舞機構(gòu)，增修雜技，“造五兵、角抵、麒麟、鳳凰、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高百尺、長蹻、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭，如漢晉之舊也。太宗（拓跋嗣）初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)?！?注5)這里有走索、頂竿、弄丸等雜技及各種擬獸舞及“高蹻”等舞蹈表演。到拓跋嗣時（409—423年）又增配“大曲”，加上鐘鼓音節(jié)，加強了音樂成份。漢有“相合大曲”，唐有多段體的音樂歌舞套曲——“大曲”。北魏的“大曲”很可能是承漢啟唐發(fā)展過程中的一種樂舞形式。這些模仿漢、晉的做法，表明北魏統(tǒng)治者仰慕中原文化，向往漢、（西）晉，能成為一個統(tǒng)一全國的強盛王朝的愿望。

北魏太武帝拓跋燾于天興六年（403年）打敗赫連昌，得古樂。平?jīng)鲋荩ń窀拭C武威）后，又將那里的樂舞藝人及樂器服飾等掠歸(注6)。并得到當(dāng)?shù)厮鶄鳌段鳑鰳贰?。《西涼樂》是融合了西域龜茲樂舞和中原漢民族的傳統(tǒng)樂舞而形成的西涼地方樂舞，原稱《秦漢伎》。北魏太武帝平?jīng)鲋莺?，得此樂，稱《西涼樂》。北魏、北周之際，稱《國伎》。隋、唐仍叫《西涼樂》，被列入宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中(注7)。這種由“涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲”的《西涼樂》，數(shù)百年間盛行不衰?！杜f唐書·音樂志》：“自周、隋以來管弦雜曲數(shù)百曲，多用《西涼樂》?！碧圃娭杏胁簧倜鑼憽段鳑鰳贰返脑娖?，可見流傳相當(dāng)普遍。

北魏太武帝曾從西域帶回了疏勒（今新疆疏勒一帶）、安國（今中亞布哈拉）的伎樂。北魏滅北燕（十六國之一）時，又得到了北燕所傳《高麗樂》。太武帝令將西域悅般國的“鼓舞之節(jié)，施于樂府”，歸入宮廷樂舞機構(gòu)。北魏孝武帝、宣武帝時，得南朝“清商樂”。北魏遷都洛陽后才登基當(dāng)皇帝的宣武帝，為了嘉獎高車族的臣服，曾賜給高車人樂器一部，樂工二十八人。加強了中原與其他民族地區(qū)樂舞文化交流。上述史實展現(xiàn)了當(dāng)時中原傳統(tǒng)樂舞、西域樂舞、西涼樂舞、高麗樂舞及鮮卑本族樂舞薈萃北魏的繁榮景象。北魏時代，各民族、各地區(qū)的樂舞藝術(shù)匯集，交流，對隋唐樂舞藝術(shù)的高度發(fā)展，產(chǎn)生了深遠影響。

北魏分裂成東魏、西魏以后，及至北齊、北周各代，從民間到宮廷，仍是各族樂舞雜陳。如西魏與高昌通，《高昌樂》傳入西魏，并用于宮廷宴享。北魏雜樂有“西涼鞞舞”、“清樂”、“龜茲”等樂。齊后主高緯特別欣賞“胡戎樂”。北周明帝武成三年（560年）在紫極殿宴群臣，仍襲漢制，演“百戲”。武帝即位后，于保定元年（561年）下令罷“百戲”，后又罷“四夷樂”。天和三年（568年）武帝迎娶突厥木桿可汗俟斤的女兒阿史那氏為皇后，阿史那氏帶來了康國、龜茲等地杰出的音樂舞蹈家和具有鮮明民族特色的樂舞，他們的演出轟動了長安。武帝為了表示對皇后的尊重，命令將她帶來的諸樂舞，加上原有的《高昌樂》，在大司樂里傳習(xí)。并用這些西域樂舞的旋律，配上中原傳統(tǒng)樂器鐘磬演奏，作為“雅樂”使用。

北周宣帝即位后，一反武帝做法，“廣招雜技，增修百戲。魚龍曼衍之伎，常設(shè)殿前，累日繼夜，不知休息?！睒O喜歌舞作樂。

各民族、各地區(qū)頻繁的樂舞交流，風(fēng)格各異的諸多新樂種的出現(xiàn)，促使樂器品種的擴展，這一時期出現(xiàn)的較重要的新樂器有：各種篳篥、貝、曲項琵琶、五弦琵琶、鳳首箜篌、鈸、方響、腰鼓、羯鼓、都曇鼓、答臘鼓等。除文字記載外，墓室出土的文物也形象地反映那個特定歷史時期的樂舞風(fēng)貌及其發(fā)展趨勢。

甘肅酒泉魏晉墓樂舞壁畫，漢風(fēng)頗濃，與漢代“百戲”圖相近似（見圖2）。左上方四個演奏琴、琵琶、簫、腰鼓的樂人，席地而坐；在這個小樂隊的伴奏下，兩個舞人合樂起舞：一舞者裙據(jù)卷揚，似正在作一個矯捷奔放的舞蹈動作，另一舞者雙手各執(zhí)一個便面（后世的扇），舉手張臂而舞；這是迄今為止發(fā)現(xiàn)的唯一的一個執(zhí)雙便面起舞的舞者形象，它應(yīng)是至今廣為流傳的雙扇舞的源頭。在樂舞場景的下面，是雜技柔術(shù)表演。兩人在長條形物上，作滾翻動作，如今稱之為“前橋”、“后橋”技巧，整個畫面充滿了動感，引人入勝。

新疆阿斯塔拉古墓群十六國墓室壁畫舞者作展臂姿，似正欲移頸動頭，和浙江瑞安出土的瓷谷倉頸部人物造型，都有濃郁的今新疆舞風(fēng)味。前者表明了當(dāng)?shù)貥肺鑲鹘y(tǒng)的深厚，一千多年的漫長歲月，未淹其特色。后者顯示西域樂舞形象已進入南方，從一個側(cè)面反映了樂舞藝術(shù)交流的發(fā)展趨勢。

吉林省集安縣通溝四世紀(jì)高句麗墓樂舞壁畫：在那騎著高頭大馬貴族的面前，一群樂舞人正在表演；舞者六人，舞姿相同，均雙臂后展，長袖垂拂。其中五人橫列一排，三男兩女。另一男舞者與此五人相向而舞。舞人下面是七名排列整齊的歌者，也許正在為舞者伴唱。長川一號墓，是五世紀(jì)末六世紀(jì)初的高句麗墓。墓中有一幅較大的樂舞射騎壁畫（見圖3）。中部為貴族觀賞樂舞的場景：上層是三人一組的舞樂圖，中部立一女子，眉心點紅，雙手抱于腹前，雙肩各曲伸出兩支花莖，莖端兩朵蓮蕾。女身后一人高舉琴相候，另一男子，執(zhí)花苞相待。這也許是個特定的表演場景，或是正式表演前，向觀者致詞或候場。下層是一低坐彈琴女子，另一男子正在琴聲的伴奏下，揮袖舞蹈。這些距今一千四五百年的壁畫，展現(xiàn)了古高麗樂舞的風(fēng)貌。

內(nèi)蒙呼和浩特市出土的一組北魏樂舞俑群，著鮮卑裝，舞者展臂欲飛的姿態(tài)，至今仍保存在蒙古草原的民間舞中。它表現(xiàn)了草原人民對振翅飛翔云天雄鷹的崇拜和熱愛。也展示了古鮮卑人的舞蹈風(fēng)貌和審美情趣。

大同市出土的北魏太和八年（484年）司馬金龍墓石刻棺床，雕刻十三個精美的伎樂像。兩邊分排十二個演奏各種樂器的樂人。其中一舞人，張臂抬腿舞蹈（見圖4）。十三身伎樂，身形粗壯，身披飄帶。樂伎姿態(tài)或立、或坐、或跪、均作開胯曲膝狀。盤腿開胯，是游牧民族長期馬上生活形成的體態(tài)。司馬金龍雖為漢人，但長期在北魏為官，他的墓室文物自然帶有濃重的鮮卑色彩。

從大同南郊北魏遺址中發(fā)現(xiàn)的鎏金高足銅杯，鑲嵌或高雕一少女，步態(tài)瀟灑，體恣優(yōu)美，富于舞蹈的美感。史家認(rèn)為它具有西亞風(fēng)味，是北魏遷都洛陽前輸入的西方藝術(shù)品。據(jù)《魏書·西域傳》載，五世紀(jì)中葉，北魏和西方的往來，已越蔥嶺，極西海。五世紀(jì)八十年代平城（今大同）已集居了不少中亞、西亞的僧人、藝術(shù)家和商人。這件文物是北魏與西方國家文化交流的實證。

北齊墓出土的舞樂紋瓷壺，真實而又生動。河南安陽范粹墓出土的黃釉扁壺，上有樂舞紋飾。樂舞人均為高鼻深目，身穿胡服的西域人。四樂人為舞者伴奏。男舞者立于蓮花臺上，右臂側(cè)展，左臂下垂，稍聳肩，作欲踏舞狀（見圖5）。至今新疆民間舞中，還經(jīng)常出現(xiàn)這種俏皮風(fēng)趣的舞蹈動作。另一北齊傳世瓷壺，在卷草花紋中，有七個西域樂舞人像；四樂人分別彈箜篌、琵琶、吹笛、擊鼓。另二人奮力擊掌，男舞者居中，作向前奔騰跳躍狀。動作幅度大，舞姿豪放粗獷。以上二壺的舞人形象，均具有《胡騰舞》的特色。

山西壽陽出土的北齊陶舞俑，高鼻深目，張臂而舞，面部表情開朗興奮，張口如歌似笑。衣似鮮卑裝，袖口張寬，如中原舞服。它形象地記錄了民族文化交融的史事。

陜西興平遺存的一古佛座（現(xiàn)存霍去病墓地），史家考證為南北朝時期文物。此佛座刻有一幅華麗的樂舞圖（見圖6）。中有蓮花紋裝飾的博山爐。爐左一女舞者，細腰長裙，傾身展臂而舞，漢風(fēng)十足。右一男舞者，高鼻深目，身著胡服，窄袖緊衣，高舉雙臂至頭頂，類“托掌”姿，“吸腿”而舞。后坐八個伴奏樂人。漢族與少數(shù)民族人一同共舞敬佛，也許正是當(dāng)時現(xiàn)實生活的寫照，也是民族樂舞文化交流的佑證。

起源于北齊盛行于唐代的假面舞——《大面》，又稱《代面》，原稱《蘭陵王入陣曲》。流傳久遠，影響很大。曾東傳日本，至今仍保存在日本的雅樂舞蹈中。日本《舞樂圖》（左）冊中有《蘭陵王》舞姿圖一幅（見圖7）。圖題寫：“唐朝準(zhǔn)大曲，一人舞”。舞者戴瞪目吊顎面具，手執(zhí)桴，作擰身、驚回首姿而舞。《舞樂圖》（右）冊中有“陵王”“中面”面具圖一幅，與左冊中《蘭陵王》舞姿圖舞者所戴面具基本相同。由于日本雅樂舞蹈是以舞者代代親授的辦法傳承。故具有較高的歷史研究價值。關(guān)于此舞的起源，史籍有明晰的記載；北齊蘭陵王高長恭，勇猛善戰(zhàn)，但他容貌美若婦人，故作戰(zhàn)時戴上假面以威敵。他能善待戰(zhàn)士，與之同甘共苦。軍士們編唱《蘭陵王入陣曲》頌之。后以此曲編舞，表現(xiàn)指揮擊刺的作戰(zhàn)英姿。即《大面》舞。高長恭的美德與戰(zhàn)功遭到齊后主高緯的嫉恨，“賜”蘭陵王飲毒酒而死(注8)。人們對這個英勇而善良的王子，寄予無限的同情與敬愛之情，這也許是此舞能長期廣為流傳的原因。唐代歌舞戲中，《蘭陵王入陣曲》（即《大面》、《代面》），極負盛名，東傳日本的，就是此舞。

三、石窟藝術(shù)中的舞樂形象

佛教的迅速傳播和盛行，是南北朝時代，特別是北朝諸代的一個顯著特點。這一時期的藝術(shù)，包括音樂舞蹈，不少與宗教活動有密切的關(guān)系。而佛教藝術(shù)中所描繪的幻想中的西方極樂世界，則是現(xiàn)實生活的折光反映。佛是帝王的化身?！段簳め尷现尽份d：北魏文成帝曾公然下令，雕塑佛像要“如帝身”。生活中一切最美好的東西——包括音樂舞蹈——要供皇帝欣賞享樂，天國中一切最好的東西也應(yīng)奉獻給佛主。著名的佛經(jīng)翻譯家鳩摩羅什譯著《妙法蓮花經(jīng)》，首次列出對佛的十種供養(yǎng)：“一華（花）、二香、三瓔珞、四抹香、五涂香、六燒香、七繒蓋幡幢、八衣服、九伎樂、十合掌?！庇纱丝梢娂繕饭B(yǎng)是敬佛禮佛活動中必不可少的一種方式。另據(jù)《洛陽伽蘭記》等史籍記載，北魏的佛寺有極盛大豐富的樂舞活動。其美妙程度，能使入觀者如入仙境。這大概是佛教寺院和石窟中，保存大量音樂舞蹈形象的重要原因之一。

敦煌莫高窟十六國及北朝時期壁畫中的樂舞形象，大致有“天宮伎樂”和舞蹈感極強的“供養(yǎng)伎樂”等。

“天宮伎樂”大都是繪制在窟壁上部，圍繞窟頂畫一圈手執(zhí)各種樂器和舞具的樂舞人群像。每個人物都在一個個形如半圓形門窗的畫面內(nèi)。傳統(tǒng)習(xí)慣稱此為“天宮伎樂”；是西方極樂世界娛佛、供佛的音樂舞蹈之神。他們姿態(tài)各異，變化豐富。那大幅度的扭腰出胯，伸臂揚手，動作舒展奔放，帶有濃重的印度色彩，同時又兼具北方游牧民族粗獷、豪放的精神氣質(zhì)。這些人物形象大多只露出頭部至膝的大半個身子，小腿及足部均淹沒在似圍墻般的長方形紋飾中。即使如此，仍具有較強的舞蹈美感和演奏樂器的動感。十六國時期修建的272窟、北魏修建的248窟、257窟、西魏修建的288窟、249窟等，都有許多這樣的樂舞形象。它們在一定程度上表現(xiàn)了真實生活中的樂舞人，但這不是真實生活的再現(xiàn)，而是通過宗教藝術(shù)折光地反映，帶有一定的神化與幻想色彩。

北魏修建的251窟南壁上部幾身伎樂像，左起第一人彈奏曲項琵琶，傾身出胯，抱琵琶音箱于胸頸間，高抬右肘撥弦，左臂向左下方伸出，手按弦柱，作邊彈邊舞狀，左起第二身，雙手交叉高舉頭部左側(cè)，似正作“彈指”狀，舞姿豪放。緊接三、四、五身天宮伎樂，均雙手作合十狀?；蛭A身，或雙手置于胸前，或作向前推出狀，或作屈身高舉姿。風(fēng)帶繞身，卷曲飛揚，動感強烈。北魏435窟有一身天宮伎樂，纖纖細腰，左臂高揚作“托掌”姿，右臂斜展，微擺胯，視線下投，舞姿舒展。頗似個婆娑起舞的少女。另外有吹海螺、擊細腰鼓、彈琵琶者。

西魏修建的249窟南壁天宮伎樂中，有一身仰首、高展雙臂而舞者，舞姿挺拔昂揚，有一種“勁從心出”，十分投入的舞動感。西魏288窟眾多的天宮伎樂中，有彈琵琶、箜篌、阮，有吹海螺、排簫、橫笛、簫，擊星（碰鈴）、腰鼓等樂器者。那扭腰出胯的體態(tài)，豐富多變的手姿和卷曲飄揚的風(fēng)帶，非常恰當(dāng)?shù)孛枥L出人物的動勢。

“供養(yǎng)伎樂”的樂舞形象，更為真實生動，動作合理，便于模擬，可舞性強。如272窟龕外兩側(cè)的供養(yǎng)伎樂菩薩，“分行排列，翩翩起舞，千姿百態(tài)，情致優(yōu)雅，特別是這些菩薩變化多樣的手勢，柔軟細膩，纖巧靈活，腿腳伸屈，輕捷柔美，與身軀的婀娜多姿巧妙結(jié)合，表現(xiàn)出一種柔和靈動的情調(diào)”。(注9)特別是上身和手臂的姿態(tài)、動勢十分生動優(yōu)美；或“立掌”前推，或“按掌”下壓，或雙臂一上一下，或一屈一伸，或雙手合十，或擰身出胯，或回首仰視，或側(cè)身斜向等等。人物形象栩栩如生，姿態(tài)表情明快健朗，身姿手態(tài)美麗多姿。

北周修建的297窟佛龕下，有一幅十分珍貴的供養(yǎng)伎樂圖：樹下，五人均著少數(shù)民族服裝（有史家認(rèn)為是古突厥裝），三樂人，一吹笙、一彈琵琶、一彈箜篌。二人在前起舞，雙手交叉舉至頭頂。一人跨右腿于左腿膝部，大幅度地擺胯。臀部突出，作移頸動頭的舞姿。這種舞姿，至今仍是新疆一帶民間舞的常用動作。這是一幅生活氣息濃郁，民族風(fēng)格鮮明的供養(yǎng)人奏樂起舞的禮佛圖。在飛天與藥叉的畫面中，也有不少生動的樂舞形象。

敦煌壁畫北涼及北朝舞樂形象的基調(diào)是豪放、健朗的，其造型、風(fēng)格及精神氣質(zhì)，反映了那個時代的精神與審美情趣。

聞名世界的云岡石窟，開鑿于北魏中期（公元398—494年間）。密密層層的窟龕遍布在山西大同市西郊的武州山崖面上。這里有巨大的佛像，凝神聽法的菩薩群像及華麗繁縟的裝飾花紋。特別是那些翱翔飛舞在彎廬形窟頂、中心塔柱、佛龕、門楣及明窗上的飛天、伎樂天，體態(tài)美麗生動，婀娜多姿。前室墻壁，往往刻有一些富于生活氣息，具有民族風(fēng)格的樂舞形象。

走進云崗十二窟，印入眼簾的是前室北壁那一排十四個手執(zhí)樂器的天宮伎樂。這是一個配備齊全的樂隊。管樂有：篳篥、橫笛、排簫、吹葉、螺；弦樂有：琵琶、箜篌、箏或琴、阮；打擊樂有：細腰鼓、雞婁鼓等。他們端坐在天宮門洞中，似乎正在演奏一首優(yōu)美的樂曲。類似的天宮伎樂石雕，在第六、八、九、十、十一等許多洞窟中大量存在。這些樂器幾乎都是當(dāng)時生活中常見的，其中有從西域傳入的，有的則是中原漢族的傳統(tǒng)樂器。

與天宮伎樂一同出現(xiàn)的，是以各種美妙姿態(tài)飛舞翱翔在窟頂、門楣、明窗、佛龕上的飛天。有時還會見到一些舞蹈著的人形，這些舞姿與今日某些常見的舞蹈動作十分相似，它們分散在前室石壁或窟頂上，錯落有致地與其他裝飾花紋組合在一起，我暫且稱它們?yōu)椤懊袼孜枳恕卑桑?/p>

造型宏偉，雕飾華美繁縟的第六窟，建造于公元465年文帝死后至公元494年，孝文帝遷都洛陽前，史家定為云崗第二期石窟。該窟中心塔柱西側(cè)菱形石紋內(nèi)，一飛天，頭梳雙髻，著短衫，雙膝側(cè)曲，雙臂向下斜展，作“按掌”姿，長帶裊繞，如徐徐下降的天女。中心塔柱西面帷幔上的飛天，緊衣赤足，有第一期石窟飛天袒裸上身，赤足的特點，他側(cè)身向前，推舉右臂，左臂平展身后，挺胸收腹，舞姿健美。七窟門楣上飛天，那挺胸躍起的姿勢，與今之“雙飛燕”姿頗相近似。隨著北魏孝文帝漢化政策的推行，佛像改著褒衣博帶式的漢裝。飛天也著短衣長裙曳地的漢族女子服飾。這一時期的飛天，不但服飾有明顯的變化，臉型及面部表情也與前不同，大都眉清目秀，表情溫婉嫵媚。雙足掩裹在長裙中，或雙手托蓮，或單臂舉蕾，或推掌，或叉腰，徜徉云海?；蚧厥?，或俯視，變化萬千。

引人注目的九窟明窗頂部，刻一大蓮花，周圍是八個托蓮飛天；四角四個飛天形體粗壯，高鼻卷發(fā)，為胡人形象。在他們中間刻了四個形體較小，面目清秀，發(fā)髻高聳的漢族女子。這幅設(shè)計精巧的胡漢托蓮石刻，也許是隱喻著民族團結(jié)共揚佛法的思想。

強悍的游牧民族鮮卑拓跋部，在征服了北方十六國后，建立了強盛的北魏王朝。仰慕中原文化的北魏孝文帝，為了鞏固統(tǒng)治，推行漢化政策，深入中原腹地，遷都洛陽，繼云崗石窟之后，又在洛陽伊闕開鑿了世界馳名的龍門石窟。石窟藝術(shù)中，不同時期舞蹈形象的變化，顯示了不同時期的社會風(fēng)貌和不同的審美特征，云崗石窟早期飛天的粗壯身形和健美舞姿，具有游牧民族的雄健之美。而中、后期石窟飛天的窈窕身姿和柔美舞態(tài)，則具有中原漢民族的審美情趣。那些風(fēng)采各異的民俗舞形象，既有西域風(fēng)的，也有鮮卑色的，還有中原漢族味的。它們的存在，形象地映證了北魏薈萃北方少數(shù)民族樂舞、西域樂舞及漢族傳統(tǒng)樂舞于一朝的歷史事實。

北魏時期在龍門開鑿了古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、火燒洞、魏字洞等十幾個大、中型洞窟。在這些洞窟中，雕刻了許多美麗多姿的伎樂天、飛天。

北魏孝明帝時期（公元516—528年）建造的古陽洞，北壁龕楣上有一群形體優(yōu)美的飛天，或回首拂袖；或作半跪姿，隨風(fēng)飄??；或似從空中徐徐下降；或仰首冉冉上升，紋飾繁縟、瑰麗。又如同窟北壁佛背光火焰紋上方凌空飛舞的飛天群，衣帶飛揚，體態(tài)飄逸，有如一群翩翩起舞的舞人。南壁兩個雕刻在菱形框紋中的飛天，一上一下，體態(tài)大致相同，只是手姿各異，他們曲腿回身，向下斜視，動作協(xié)調(diào)，頗具雙人舞的特點。

蓮花洞窟頂藻井有六個圍繞大蓮花飛舞的供養(yǎng)天，姿態(tài)優(yōu)美生動。南壁佛龕龕楣上的一大排飛天，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，姿態(tài)各異，圖像兩面對稱。中間二飛天緊緊偎依，揚頭挺胸，一手作“托掌”姿，腰部以下身軀，淹沒在一堆向上飄揚的紋飾中。像一對天女，從天而降。左右兩邊是手執(zhí)翟（羽毛裝飾的舞具），身穿雙肩有圓形飾物的美服。下半身徜樣在云海中。再往外，是兩個雙手捧笙吹奏的伎樂天。最外邊，是吹橫笛的伎樂天。舞人在中間，伴奏樂人在兩邊，從古至今多有如此安排的。舞者手中執(zhí)翟，也是前代傳統(tǒng)。“左手執(zhí)籥，右手秉翟”，正是周代建立“雅樂”體系以來，“文舞”的規(guī)范化形式。如前所述，南北朝時期的墓室文物——鄧縣畫像磚，也有執(zhí)翟者隨舞者而行的場景。

北魏龍門石窟雕刻的伎樂飛天，隨著地區(qū)的變化，政治中心的南遷及佛教傳入時間的推移，中原風(fēng)格更為濃厚。只有極少數(shù)的窟龕，如露天交腳彌勒像龕背光上的伎樂飛天，是身形肥胖的裸身兒童，具有云崗早期石窟伎樂飛天的特點外，其他龍門北魏洞窟的飛天伎樂其服飾與面目、身形大都具有漢族美女的特色。這些伎樂飛天雖極富舞蹈的美感，但他們的下半身，特別是腿腳部分，全都卷裹在長裙或云海中。曲折飄拂，無重心，無主力腿，像天空飄浮的云朵。是難于模擬的舞姿，與龍門唐窟那些腳踏實地的舞人和端坐奏樂的樂人有顯著的區(qū)別。唐代佛教藝術(shù)世俗化、民族化的發(fā)展趨勢，將西方極樂世界的天女伎樂，送歸了人間。

西秦建弘元年（公元420年）開始造窟的炳靈寺石窟，北魏景明三年（公元502年）已經(jīng)開窟的麥積山石窟和新疆克孜爾千佛洞等，都保存了大量十六國及北朝時期的伎樂壁畫，石刻雕像等。特別是自古就有歌舞之鄉(xiāng)美稱的新疆各地石窟，其音樂舞蹈形象之豐富、優(yōu)美、生動，世所罕見。關(guān)于這些石窟的開鑿年代眾說不同，但多數(shù)史家認(rèn)為約在公元3世紀(jì)至公元8世紀(jì)之間，是這些石窟相繼開鑿的年代?？俗螤柷Х鸲?01窟，那個半裸上身，佩瓔珞、長帶、臂環(huán)等飾物，以娟秀的手姿，左臂舉至頭側(cè)，作“托掌”式，右臂曲側(cè)于胸前作“推掌”式。扭腰、沖身，微揚首，明快健美，柔中帶勁。如果沒有象征神佛的圓形頂光，她不就是一幅杰出的舞人畫像嗎。38窟左右壁《說法圖》上方那一排十四組，二十八身天宮伎樂，有的手執(zhí)各種樂器，正在演奏；有的拿著花盤、花繩，或擊掌、或彈指，作各種舞蹈狀。138窟穹廬頂那一圈立于小圓毯上的供養(yǎng)伎樂，千姿百態(tài)，造型十分優(yōu)美。又如森木塞木千佛洞第26窟手捧花盤，輕拈花繩的舞態(tài)，婀娜多姿，娟秀明麗。類似的樂舞形象還很多。這些佛教藝術(shù)中的音樂舞蹈形象，在一定程度上再現(xiàn)了古龜茲樂舞風(fēng)貌，其神韻與風(fēng)采，仍能在今日的新疆樂舞中尋覓到它們的蹤跡。

不同時代的文字記載、墓室文物、石窟藝術(shù)所展示的樂舞風(fēng)貌，具有不同的藝術(shù)風(fēng)格及審美特征。即使在同一歷史時期，由于社會狀況不同，地區(qū)及民族各異等原因，其樂舞風(fēng)格，精神氣質(zhì)及審美等方面也會顯示出較大的差異。這些民族的傳統(tǒng)樂舞，一般具有粗獷、矯健、挺拔之美。加之這些民族正處于興盛時期，其雄健豪放的氣質(zhì)十分突出。而南朝各代，由于軍事政治的失利，被迫南遷，精神狀態(tài)是退縮、萎靡、傷感的。加之南方各地的傳統(tǒng)樂舞，大都具有婉轉(zhuǎn)纏綿的抒情色彩?！扒迳虡贰笨烧f是此類樂舞的代表作。南方和北方不同的音樂舞蹈風(fēng)格，來自它們不同的社會風(fēng)尚、時代精神和民族審美心理。

魏、晉、南北朝在中國音樂舞蹈發(fā)展史上，是一個重要的轉(zhuǎn)折時期。各族樂舞藝術(shù)，薈萃交流，各展風(fēng)姿，異彩紛呈，為唐代音樂舞蹈的高度發(fā)展，準(zhǔn)備了豐富的營養(yǎng)，創(chuàng)造了十分有利的條件。

(注1)《南齊書·王僧虔傳》：“又今之‘清樂’，實由銅爵（雀），三祖風(fēng)流，遺音盈耳，京洛相高，江左彌貴。”

(注2)《樂府詩集》引《鄴都故事》。

(注3)《三國志·魏書·齊王芳傳》，裴松之注引《魏書》。

(注4)《宋史·樂志》。

(注5)(注6)《魏書·樂志》。

(注7)《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》。

(注8)有關(guān)高長恭的身世及《大面》舞等，參見《北齊書·蘭陵王傳》、《教坊記》、《樂府雜錄》“鼓架部”、《舊唐書·音樂志》。

(注9)《敦煌藝術(shù)叢書》，樊錦詩《北涼時期的莫高窟藝術(shù)》。