弘　石

電影是一門在短短的一個(gè)世紀(jì)時(shí)間里很快從“遠(yuǎn)古”、“近古”走到“現(xiàn)代”的藝術(shù)，在這樣一個(gè)濃縮的發(fā)展跨度中，它已經(jīng)為人類積累了相當(dāng)豐厚的傳統(tǒng)。但是，電影也是在無(wú)意中成為“沒(méi)有歷史”的一門藝術(shù)。所謂“沒(méi)有歷史”，是因?yàn)槠渥陨戆l(fā)展的過(guò)程和那份沉甸甸的文化資源，幾乎沒(méi)有得到過(guò)應(yīng)有的重視，導(dǎo)致了從創(chuàng)作、批評(píng)到接受的各個(gè)環(huán)節(jié)普遍存在的遺憾。

不能說(shuō)沒(méi)有人意識(shí)到傳統(tǒng)的“缺失”已經(jīng)帶來(lái)問(wèn)題。但是，僅僅有呼吁顯然是不夠的。在期待中，當(dāng)我們讀到王文和先生編著的《中國(guó)電影音樂(lè)尋蹤》一書時(shí)，便獲得了一份相對(duì)的滿足。

眾所周知，電影音樂(lè)是電影在獲得聲音元素之后的一個(gè)重要的機(jī)體組成部分。就中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展而言，“三十年代電影”和“戰(zhàn)后電影”所取得的輝煌成就，同樣也包括為銀幕所進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)作的輝煌。中國(guó)早期電影音樂(lè)為后人留下的不僅只是一首《義勇軍進(jìn)行曲》，也不僅只是一首《天涯歌女》，它為后人留下的可供享用的遺產(chǎn)，要比我們知道的多得多?！秾ほ櫋芬粫目少F之處，正在于將學(xué)術(shù)性與知識(shí)性、資料性一并納入編著意圖，以期引領(lǐng)讀者去游覽盡可能多的傳統(tǒng)風(fēng)景。本書共分上、下兩編。在上編的史論文字中，編著者為我們梳理了新中國(guó)誕生之前的電影音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)，勾勒出其從幕下配樂(lè)到蠟盤和片上配樂(lè)，從單一的歌曲運(yùn)用到聲、器樂(lè)創(chuàng)作并重的成長(zhǎng)經(jīng)歷。值得指出的是，盡管許多為中國(guó)早期電影創(chuàng)下卓著功勛的作曲家，本身即是新音樂(lè)史上的大家，但是，編著者卻有意避開(kāi)了純音樂(lè)的價(jià)值評(píng)估，而是立足于音樂(lè)與畫面關(guān)系的思考，在歷史的省察中探討音樂(lè)與電影的其它創(chuàng)作部門共同締造經(jīng)典的成功經(jīng)驗(yàn)。比如，在談到中國(guó)第一部嚴(yán)格意義上的有聲片《桃李劫》的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，著重分析了《畢業(yè)歌》的兩次出現(xiàn)對(duì)于實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換和擴(kuò)充敘事內(nèi)涵的重要功用，指出其作為主題歌的魅力，正在于把電影音樂(lè)作為“電影的音樂(lè)”來(lái)運(yùn)用。又如，在談到《小城之春》、《一江春水向東流》等片的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，編著者更是結(jié)合影片的風(fēng)格、場(chǎng)景，細(xì)致入微地揭示出作曲家與導(dǎo)演合作過(guò)程中所做出的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。如果說(shuō)，上編的這些融學(xué)理探究和藝術(shù)分析于一體的闡述，有助于讀者把握中國(guó)早期電影音樂(lè)從無(wú)到有、從稚嫩到成熟的探索走向的話，那么，下編所選錄的一百三十八首電影歌曲，則為讀者的這種把握提供了更加感性的參照。應(yīng)當(dāng)指出，對(duì)這些從個(gè)人多年“積攢”中遴選出來(lái)的代表性作品，編著者所做的不僅僅是照錄如儀，而是同時(shí)還附以要言不煩的背景介紹和賞析點(diǎn)評(píng)。在這里，編著者依然堅(jiān)持了電影音樂(lè)首先是“電影的音樂(lè)”的立場(chǎng)，對(duì)每一首歌曲的賞析始終不曾游離于影片本身，從而使讀者在獲得相應(yīng)的電影史知識(shí)的同時(shí)，有可能去接近和感受它們?cè)谕魵q月中的藝術(shù)風(fēng)采。

(《中國(guó)電影音樂(lè)尋蹤》，王文和編著，中國(guó)廣播電視出版社，一九九五年八月版，19.00元)