內(nèi)容提要五四時(shí)期的小詩(shī)以抒情寫理為多，但其中又以寫理為重。小詩(shī)的哲理并非抽象的概念，而是從對(duì)自然、人生的感悟中迸射出來(lái)的思想火花。冰心的小詩(shī)多表現(xiàn)自己內(nèi)省的沉思和靈感的頓悟；宗白華的小詩(shī)多以哲學(xué)家的智慧和胸懷去把握自然乃至整個(gè)宇宙。由于哲理與小詩(shī)的密切聯(lián)系，并形成潮流，因而人們又把小詩(shī)派稱為哲理詩(shī)派。小詩(shī)與哲理的成功結(jié)合，對(duì)于新詩(shī)是一種突破、一種創(chuàng)造。而小詩(shī)在內(nèi)容與形式上所存在的種種弱點(diǎn)，則影響和限制了它的發(fā)展。

關(guān)鍵詞小詩(shī)的流行小詩(shī)與哲理小詩(shī)的中衰

作者簡(jiǎn)介龍泉明，1951年生，武漢大學(xué)中文系教授。

梁實(shí)秋說(shuō)過(guò)，“五四”時(shí)期“最流行的詩(shī)是‘自由詩(shī)’，和所謂的‘小詩(shī)’，這是兩種最像白話的詩(shī)?！?注1)實(shí)際上，“小詩(shī)”也是“自由詩(shī)”，只不過(guò)它作為一種“變異”的新詩(shī)形式，在1921年到1923年間的詩(shī)壇頗為盛行，以致被人們稱作“小詩(shī)流行的時(shí)代”，

一、新詩(shī)壇上的寵兒

小詩(shī)隨新詩(shī)一同誕生，在早期白話詩(shī)歌中，就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小

詩(shī)。不過(guò)，那時(shí)小詩(shī)的聲音還很微弱。但到了1921年，詩(shī)人們幾乎不約而同地寫起小詩(shī)來(lái)了。小詩(shī)跨越了文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)流派，形成一種比較廣泛的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。確定小詩(shī)美學(xué)規(guī)范的是周作人、朱自清。文研會(huì)的冰心、朱自清、郭紹虞、徐玉諾、王統(tǒng)照、周作人、鄭振鐸、劉大白，創(chuàng)造社的郭沫若、鄧均吾；湖畔詩(shī)派的汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人，此外還有宗白華、俞平伯、康白情、何植三等，都是小詩(shī)作者。由于眾多詩(shī)人的推涌，小詩(shī)成了“風(fēng)靡一時(shí)的詩(shī)歌體裁”、“新詩(shī)壇上的寵兒”(注2)。冰心的《繁星》、《春水》，宗白華的《流云》，何植三的《農(nóng)家的草紫》，梁宗岱的《晚禱》等，都是當(dāng)時(shí)頗有影響的小詩(shī)集，其他許多詩(shī)人的詩(shī)集中也包含不少小詩(shī)作品，其中成績(jī)最好、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩(shī)創(chuàng)作推向高潮，奠定了中國(guó)新詩(shī)這種獨(dú)特形式的藝術(shù)基礎(chǔ)。

小詩(shī)之盛行，既是時(shí)代社會(huì)生活的必然反映，也是詩(shī)歌本身的發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。白話新詩(shī)的“嘗試”運(yùn)動(dòng)為新詩(shī)的發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，以文研會(huì)為代表的寫實(shí)主義詩(shī)歌進(jìn)一步完善了新詩(shī)的詩(shī)質(zhì)與詩(shī)形，以郭沫若《女神》為代表的浪漫主義詩(shī)歌為新詩(shī)的發(fā)展鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的奠基石。新詩(shī)已歷史地完成了從舊詩(shī)到新詩(shī)的變革。但人們覺(jué)得文研會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌仍然在一定程度上存在著初期白話新詩(shī)缺少“余香和回味”的流弊，“女神”體雖擅長(zhǎng)抒發(fā)火山迸發(fā)般的激情，但又有形式過(guò)于自由散漫，情感一覽無(wú)余的毛病。于是，人們覺(jué)得詩(shī)壇應(yīng)該有一種短小簡(jiǎn)煉、富于詩(shī)味的詩(shī)體來(lái)彌補(bǔ)詩(shī)壇的不足。正如周作人所說(shuō)的，“在我們?nèi)粘Ｉ钪?，隨時(shí)隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時(shí)的情調(diào)的小詩(shī)之需要?！?注3)在人們?nèi)粘Ｉ钪?，人們的情感“像電光底一閃，像燕子底疾飛”，(注4)這種生活中真實(shí)、常見(jiàn)的瞬間即逝的情感用短可一行、長(zhǎng)可三五行、七八行的小詩(shī)去表現(xiàn)再好不過(guò)。并且中國(guó)詩(shī)人向來(lái)喜歡短詩(shī)，中國(guó)詩(shī)人通常熱衷于捕捉一個(gè)景色、一種情緒、一種境界的神髓，而不喜歡描繪五花八門的現(xiàn)象。因而，小詩(shī)的文體優(yōu)勢(shì)能夠普遍滿足人們抒情言志的需要，能夠適應(yīng)人們的某種審美心理定勢(shì)?！拔逅摹备叱逼?，像“女神”那洪鐘般的巨響與寫實(shí)主義的沉重嘆息固然是詩(shī)壇的主色調(diào)，而“五四”退潮以后，由于社會(huì)的黑暗，許多知識(shí)分子不同程度地陷入了苦悶與彷徨，他們由感情的亢奮轉(zhuǎn)向冷靜的沉思，對(duì)社會(huì)、對(duì)人生勤于思考，敏于感受，偶有感興，發(fā)而為詩(shī)；三言兩語(yǔ)，道出某種哲理，寫出某種感觸，描畫出某種景致，便為小詩(shī)。郭沫若在《女神》之后，寫出了風(fēng)格迥異的《星空》，其中就不乏優(yōu)秀的小詩(shī)，這一事實(shí)，也正驗(yàn)證了小詩(shī)在詩(shī)壇的盛行。小詩(shī)的勃興，實(shí)際也是應(yīng)了詩(shī)體解放的要求，舊的鐐銬打破以后，詩(shī)就呈現(xiàn)出自身無(wú)拘無(wú)束的自由天性，一些人生的感興、內(nèi)心的私語(yǔ)、景物的觸動(dòng)，都憑著那份天真爛漫率性為詩(shī)。即如周作人所說(shuō)，“如果我們‘懷著愛(ài)惜這在忙碌的生活浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺(jué)之心’，將它表現(xiàn)出來(lái)，那么數(shù)行的小詩(shī)便是最好的工具了?！?注5)可見(jiàn)，小詩(shī)這種靈動(dòng)、活潑、完全開(kāi)放的形式，體現(xiàn)了五四時(shí)期自由體詩(shī)的一種新的取向，它像磁石一般吸引著那班新詩(shī)人的創(chuàng)造欲和表現(xiàn)欲。

小詩(shī)也是中外詩(shī)歌形式直接啟發(fā)和借鑒的結(jié)果。從縱向考察，中國(guó)新詩(shī)中的小詩(shī)和《詩(shī)經(jīng)》的部分作品、唐詩(shī)及其以后的絕句、散曲、小令和古代民歌中的子夜歌等有明顯承繼關(guān)系。正如周作人所說(shuō)：“小詩(shī)在中國(guó)文學(xué)史里也是‘古已有之’，只因它同別的詩(shī)詞一樣，被束縛在文言與韻的兩重束縛里，不能自由發(fā)展，所以也不免和它們一樣受到湮沒(méi)的命運(yùn)?！?注6)“五四”新詩(shī)人豐富精深的古典詩(shī)詞修養(yǎng)，使他們有意無(wú)意地從古典詩(shī)詞的短詩(shī)中吸取有益的營(yíng)養(yǎng)來(lái)創(chuàng)造新的詩(shī)體。宗白華說(shuō)“唐人的絕句……我頂喜歡，后來(lái)我愛(ài)寫小詩(shī)、短詩(shī)，可以說(shuō)是承受唐人絕句的影響”是明白的事實(shí)。宗白華曾表示對(duì)郭沫若的一些短章的過(guò)于直露的不滿，主張短詩(shī)要“意簡(jiǎn)而曲，詞少而工”，他的詩(shī)歌美學(xué)觀點(diǎn)的一個(gè)基本主張就是推崇中國(guó)古典詩(shī)歌的意境結(jié)構(gòu)，所謂“化景為情，融情于景，境與神會(huì)，美在神韻”，在他的詩(shī)中，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，情、景、理妙合無(wú)垠，具有齊整的短語(yǔ)、對(duì)句和對(duì)仗，這都是對(duì)古典詩(shī)詞藝術(shù)尤其是唐人絕句的變化與發(fā)揮。冰心的小詩(shī)受到泰戈?duì)栃≡?shī)的影響，但同時(shí)它還和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌有著直接或間接的關(guān)系。冰心自幼對(duì)對(duì)聯(lián)、春聯(lián)、聯(lián)句、集句這類變形的古典詩(shī)尤為喜愛(ài)，而且對(duì)聯(lián)這類短小的詩(shī)與泰戈?duì)柕男≡?shī)在體裁的大小上已經(jīng)很接近了。在她的詩(shī)中，能明顯地感到她借用了對(duì)聯(lián)的寫作方式，難怪廢名說(shuō)：“打開(kāi)《冰心詩(shī)集》一看，好像觸目盡舊詩(shī)詞的氣氛。”(注7)

當(dāng)然，小詩(shī)最重要的影響還是來(lái)自外國(guó)詩(shī)歌。在中國(guó)新詩(shī)的幼年時(shí)期，凡是有志于新詩(shī)的人們，莫不把輸入外國(guó)詩(shī)歌作為自己的首要任務(wù)。小詩(shī)在“五四”詩(shī)壇的興盛，一方面是受翻譯過(guò)來(lái)的日本短歌和俳 句的影響，另一方面是受印度泰戈?duì)栃≡?shī)的影響。周作人說(shuō)：“中國(guó)的新詩(shī)在各個(gè)方面都受歐洲的影響，獨(dú)有小詩(shī)仿佛是例外，因?yàn)樗膩?lái)源是在東方的；這里邊又有兩股潮流：便是印度與日本?！?注8)周作人與鄭振鐸是最初積極翻譯日本或印度短詩(shī)并倡導(dǎo)小詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人。從1921年5月起，周作人連續(xù)發(fā)表了譯、論日本短詩(shī)的文章，對(duì)中國(guó)詩(shī)人借鑒日本俳句創(chuàng)造新詩(shī)中的小詩(shī)產(chǎn)生了深刻的影響。泰戈?duì)?913年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)詩(shī)壇對(duì)泰戈?duì)栕髁藦V泛的宣傳。1918年前后，鄭振鐸對(duì)泰戈?duì)柕脑?shī)發(fā)生濃厚的興趣，并著手翻譯。到1922年夏，他翻譯的《飛鳥(niǎo)集》的出版，是小詩(shī)風(fēng)靡中國(guó)新詩(shī)壇的重要原因之一。正如鄭振鐸在《飛鳥(niǎo)集》序中所說(shuō)：“近來(lái)小詩(shī)十分發(fā)達(dá)。它們的作者大半都是直接間接受泰戈?duì)柎思挠绊懙摹！闭f(shuō)冰心的《繁星》和《春水》受泰戈?duì)柕挠绊?，已是眾口一詞。聞一多稱冰心是“中國(guó)最善學(xué)泰戈?duì)枴钡呐骷?注9)；徐志摩說(shuō)她是“最有名的神形畢肖的泰戈?duì)柕乃绞绲茏印?注10)。冰心在《繁星》序里曾說(shuō)明了她的詩(shī)受泰戈?duì)柕挠绊?。在?0壽辰那天，她更有如下明白的承認(rèn)：“那是1919年的事了。當(dāng)時(shí)根本就沒(méi)有想寫詩(shī)，只是上課的時(shí)候，想起什么就在筆記本上歪歪斜斜寫上幾句。后來(lái)看了鄭振鐸譯泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》，覺(jué)得那種小詩(shī)非常自由。那時(shí)年輕，‘初生牛犢不怕虎’，就學(xué)那自由的寫法，隨時(shí)把自己的感想和回憶，三言兩語(yǔ)寫下來(lái)。有的有背景，有的沒(méi)有背景，也偶爾借以罵人，后來(lái)寫得多了，我自己把它們整理成條，選了頭兩個(gè)字‘繁星’，作為集名?！?注11)在“五四”以后，一種完全不講韻腳，不講形式整齊，自由、短小的詩(shī)歌體裁_——小詩(shī)，受到了詩(shī)人們的普遍重視。

“五四”時(shí)期的小詩(shī)，都是作者對(duì)于生活的體驗(yàn)、思索和感受的結(jié)果，具有鮮明的時(shí)代氣息。例如冰心的“小詩(shī)”，是她在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的高潮中，閱讀新書、報(bào)刊，參加社會(huì)活動(dòng)所得的收獲。宗白華的“小詩(shī)”也是他留學(xué)法國(guó)時(shí)感受近代文明、思索宇宙人生所得的結(jié)果。小詩(shī)創(chuàng)作，并未經(jīng)過(guò)作者嚴(yán)密的系統(tǒng)的總體構(gòu)思與錘煉推敲，它只是及時(shí)地捕捉剎那間的感受和思索并幾乎不加修飾地記錄下來(lái)。冰心的《繁星》就是“零星思想”的匯集，是她當(dāng)時(shí)信手在筆記本上寫下的“三言兩語(yǔ)”的編排，并未經(jīng)過(guò)苦心的經(jīng)營(yíng)與構(gòu)思。在詩(shī)人心中剎那間的情感、思想、觀念，如不迅速捕捉、把握，就會(huì)一閃而逝，所以小詩(shī)創(chuàng)作的關(guān)鍵就是抓住“剎那”不放，“將切迫地感到的對(duì)于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來(lái)?！?注12)馮文炳說(shuō)冰心詩(shī)集“都是作者寫剎那間的感覺(jué)，其表現(xiàn)方法猶之乎制造電影一樣，把一剎那的影子留下來(lái)，然后給人一個(gè)活動(dòng)的呈現(xiàn)?！?注13)同時(shí)，小詩(shī)正因其“小”，所以“最重含蓄”，“重暗示、重彈性的表現(xiàn)”，通常只有三五行的小詩(shī)如幾片花瓣，或緣事抒情，或因物起興，或寄情于景，或不追求事、景、物的完整性；字句的省略、跳躍，形象、意境的“殘缺”，意緒的“零碎”，正體現(xiàn)了小詩(shī)“有彈力的集中”的美學(xué)特征，因而雖短小而意蘊(yùn)豐富。這些小詩(shī)雖然沒(méi)有反映出時(shí)代風(fēng)云，但卻以精純洗煉的語(yǔ)言，唱出了“五四”退潮期一部分青年知識(shí)分子對(duì)時(shí)代、前途的新的期待、新的失望與悲觀的意緒；對(duì)生命、人生、自然，對(duì)無(wú)限宇宙的新的發(fā)現(xiàn)、感受、傾慕與贊美的哲理情思，并且寫得空靈、清新，詩(shī)意盎然。

二、詩(shī)與哲理的聯(lián)姻

小詩(shī)作者甚眾，色彩多樣，風(fēng)格各異。無(wú)論是蘊(yùn)含樂(lè)府精神、俳句趣味、泰戈?duì)柹耥嵉男≡?shī)，還是抒寫內(nèi)心的纖細(xì)感受與深邃的哲理的小詩(shī)，都有各自的風(fēng)神和美趣。借用鄭振鐸贊美泰戈?duì)栃≡?shī)的話來(lái)說(shuō)，二十年代小詩(shī)“像山坡上的一絲絲的野花，在早晨的陽(yáng)光下，紛紛地伸出頭來(lái)，隨你愛(ài)什么吧，那顏色和香味是多種多樣的?！?注14)但從總體上看，這些小詩(shī)主要為寫景抒情和偏于說(shuō)理兩類，而純粹的寫景，純粹的抒情，純粹的寓理，則并不多，而大多是寫景、抒情與寓理結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)，他們寫景時(shí)注重挖掘哲理，抒情時(shí)注重滲透理智，寫哲理時(shí)注重借助于形象和比喻。小詩(shī)以抒情、寫理為多，但其中又以寫理為重。當(dāng)時(shí)人們很自然地把小詩(shī)與哲理看作了“二而一”的東西，即成仿吾所說(shuō)的，哲理詩(shī)是“與小詩(shī)湊成一對(duì)的”。(注15)小詩(shī)中確有一些優(yōu)美的寫景抒情之作，但小詩(shī)的真價(jià)值主要不在這方面，他們不是以寫景見(jiàn)長(zhǎng)，而是以抒寫哲理取勝，哲理小詩(shī)是他們對(duì)于新詩(shī)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)有“詩(shī)中言理”、“以理為詩(shī)”之語(yǔ)；晚近有“說(shuō)理詩(shī)”之說(shuō)?！罢芾碓?shī)”一詞起自西方。亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》所謂“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味”之說(shuō)，成為后世哲理詩(shī)的濫觴。狄德羅《論戲劇詩(shī)》有“哲理劇”之說(shuō)，黑格爾《美學(xué)》有“哲學(xué)詩(shī)”之說(shuō)?！罢芾碓?shī)”一詞于本世紀(jì)初引入我國(guó)。哲理詩(shī)在中國(guó)古已有之，然而在中國(guó)古代詩(shī)史中幾乎很少有哲理詩(shī)的地位，反而常常成為譏評(píng)的對(duì)象。這大概是因?yàn)橹袊?guó)人總是關(guān)注實(shí)際的人生經(jīng)驗(yàn)而不是抽象的理念或哲理，即是“存在主義”的而不是“本質(zhì)主義”的人生態(tài)度的緣故。在“五四”理性解放的啟蒙主義時(shí)期，新文學(xué)作家擺脫了儒道思潮的束縛，借助來(lái)自西方的各種主義、學(xué)說(shuō)去思考宇宙、社會(huì)和人生，因而出現(xiàn)了前所未有的哲學(xué)熱潮。許多新詩(shī)人都努力建立自己的哲學(xué)信仰，以解答他們覺(jué)醒之后面臨的內(nèi)心困惑。茅盾說(shuō)：“那時(shí)大家正熱衷于‘人生觀’”(注16)，瞿世英說(shuō)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的作家來(lái)說(shuō)，“哲學(xué)是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)”(注17)。所以當(dāng)時(shí)的文學(xué)尤其是詩(shī)歌的哲理化傾向是十分突出的。在初期白話詩(shī)中，“說(shuō)理是主調(diào)之一”，但說(shuō)理詩(shī)往往太過(guò)于“晶瑩透徹”，缺少“余香與回味”。文研會(huì)寫實(shí)主義詩(shī)人也有說(shuō)理傾向，但渾融精悍之作并不多?！拔逅摹睍r(shí)期的小詩(shī)相當(dāng)自覺(jué)地向哲理詩(shī)靠近，它的興起，“一半是銜接著那以詩(shī)說(shuō)理的風(fēng)氣”的。(注18)冰心說(shuō)：我寫《繁星》，“因?yàn)榭刺└隊(duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》，而仿用他的形式，來(lái)收集我零碎的思想”，所以《繁星》《春水》“是小雜感一類的東西”。(注19)從冰心著意強(qiáng)調(diào)《繁星》《春水》“不是詩(shī)”而是記錄“零碎的思想”的見(jiàn)解，足見(jiàn)“哲理詩(shī)”的主張已在當(dāng)時(shí)盛行。王統(tǒng)照在談及泰戈?duì)枙r(shí)也說(shuō)，“詩(shī)的本來(lái)目的，絕不是將哲學(xué)來(lái)教導(dǎo)我們，然而詩(shī)的靈魂，卻是人生觀的藝術(shù)化”，因此，“哲學(xué)使人知，詩(shī)歌使人感，然其發(fā)源則相同”。(注20)可見(jiàn)，哲學(xué)對(duì)于詩(shī)及其它文體的重要性的認(rèn)識(shí)，在“五四”時(shí)期的作者中是多么牢固。小詩(shī)作品大都包含哲理，其所言大到宇宙世界，小到個(gè)人處世方面的種種智慧明達(dá)之理無(wú)所不包。小詩(shī)的哲理并非是抽象的概念，也不是以邏輯的形式表達(dá)的哲學(xué)思想，而是從對(duì)自然、人生的感悟中迸射出來(lái)的閃光的思想火花。

冰心的小詩(shī)受泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》的影響，以三言兩語(yǔ)的格言、警句式的清麗詩(shī)句，表現(xiàn)自己內(nèi)省的沉思和靈感的頓悟。但她的小詩(shī)并不停留在事物的表面和直接意義上，而是努力發(fā)掘事物所蘊(yùn)含的哲理意蘊(yùn)。這些哲理小詩(shī)或是人生真諦的發(fā)掘，或是人生經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，或是人生哲學(xué)的詩(shī)意闡釋。它對(duì)人的生與死、苦與樂(lè)、榮與辱，對(duì)事物的真與假、善與惡、美與丑，進(jìn)行深刻入微的探索。例如：“創(chuàng)造新陸地的／不是那滾滾的波浪，／卻是他底下細(xì)小的泥沙?！保ā斗毙恰と摹罚皾L滾的波浪”來(lái)勢(shì)迅猛，驚心動(dòng)魄，而“細(xì)小的泥沙”則攜裹在波浪之中，不為人所注意，這兩個(gè)形象在大與小、巨與微、顯與隱等方面形成鮮明對(duì)比，而對(duì)比的結(jié)果不是那巨大醒目、氣勢(shì)洶涌的波浪，反而是微小、不為人注意的泥沙創(chuàng)造出“新陸地”。在事物外在與內(nèi)在的對(duì)比表現(xiàn)中，道出了令人深思的人生哲理，又如：“成功的花，／人們只驚羨她現(xiàn)時(shí)的明艷?。欢?dāng)初她的芽?jī)?，／浸透了奮斗的淚泉，／灑遍了犧牲的血雨?！保ā斗毙恰の逦濉罚┰?shī)人由花的明艷想到了芽?jī)洪L(zhǎng)到花的艱難過(guò)程，從而揭示了任何成功都凝聚著奮斗和犧牲的深刻哲理?！皦堑幕ǎ。愎路甲再p時(shí)，／天地便小了。”（《春水·三三》）借“墻角的花”嘲笑“孤芳自賞”，喻理警策，情景交融，啟人深思。再如：“弱小的草呵，／驕傲些罷，／只有你普遍的裝點(diǎn)了世界”（《繁星·四八》）；“空中的鳥(niǎo)?。伪嘏c籠里的同伴爭(zhēng)噪呢？／你自有你的領(lǐng)地”（《繁星·七》）：“經(jīng)驗(yàn)的花／結(jié)了智慧的果，／智慧的果／卻包著煩惱的核！”（《春水·一四六》）等等，都顯露出樸素而深邃的道理，給人以深深的思考和啟迪。冰心哲理意味很濃的小詩(shī)所以被人們喜愛(ài)和稱譽(yù)，關(guān)鍵在于他把這種哲理蘊(yùn)含寄托在鮮明感人的形象之中，并且充溢著濃郁的詩(shī)情。有些哲理詩(shī)著一形象的比喻，有的通過(guò)形象表現(xiàn)哲理。詩(shī)的哲理幾乎都是從一花一木一沙一石一人一事中引申出來(lái)的，并不流于空泛的說(shuō)教，因而耐人咀嚼與回味。但也有一些哲理小詩(shī)，是采取問(wèn)答式，直書其意，并沒(méi)有借助多少形象，但仍讓人覺(jué)得是詩(shī)，，而不是純粹的教義或?qū)W理。還有一些哲理小詩(shī)“造語(yǔ)平淡，用意艱深”，即用極其明朗而簡(jiǎn)練的語(yǔ)言表達(dá)自己的思想，借日常事理以警世醒俗，曉喻眾生。她告誡青年不要存在不切實(shí)際的幻想：“希望那無(wú)希望的事實(shí)，／解答那難解答的問(wèn)題，／便是青年的自殺！”（《繁星·五三》）勸囑青年不要虛擲時(shí)光：“青年人?。渲氐拿鑼懥T；／時(shí)間正翻著書頁(yè)／請(qǐng)你著筆！”（《春水·一七四》）教導(dǎo)青年不要過(guò)分看重榮譽(yù)：“冠冕？／是暫時(shí)的光輝，／是永久的束縛。”（《繁星·八八》）提醒青年不要空談：“言論的花兒／開(kāi)的愈大，／行為的果子／結(jié)的愈小?！保ā斗毙恰に奈濉愤@些哲理小詩(shī)立片言而居要，寓警策于平淡，它是詩(shī)人高瞻遠(yuǎn)矚而又洞察入微的心靈探索，含味雋永，內(nèi)涵深刻，能啟迪或深化人們對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)。冰心的小詩(shī)的興趣大都集中于事物或經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)而不是它們的細(xì)節(jié)的提煉和概括，因而頗具格言意味，飽含哲理光芒?！洞核ひ晃濉分姓f(shuō)：“先驅(qū)者?。巴菊J(rèn)定了，／切莫回頭?。换仡^——／靈魂里潛藏的怯懦，／要你停留。”這里表明前進(jìn)者不要輕易回頭，因?yàn)橐坏┗仡^人的怯儒一面的本性就會(huì)使你停留不前。這是對(duì)人生的一種現(xiàn)象的感悟，這感悟是對(duì)事物本質(zhì)的透示，因而具有哲理性。總之，冰心的小詩(shī)是用“智慧和情感的珠綴成的”，晶瑩純靜，清新雋永，妙韻天成。

宗白華的小詩(shī)“以哲理做骨子，所以意味濃深”(注21)，“他的詩(shī)，跟冰心比較起來(lái)，更是哲理”(注22)。朱自清干脆說(shuō)他的詩(shī)“全是哲理”(注23)。當(dāng)然，所謂“以哲理做骨子”，或詩(shī)歌哲理化，并不是用詩(shī)去宣揚(yáng)哲學(xué)主張，而是用哲學(xué)家的智慧、哲學(xué)家的胸懷去把握自然，乃至把握整個(gè)宇宙。在這里，詩(shī)歌并不是簡(jiǎn)單的客觀對(duì)象的描摹或淺薄的情感的宣泄，而是帶著哲學(xué)內(nèi)核的深刻觀照和思索。1920年元月初，宗白華先生致信郭沫若君：“我已從哲學(xué)中覺(jué)得宇宙的真相最好用藝術(shù)表現(xiàn)，不是純粹的名言所能寫出，所以我認(rèn)為將來(lái)最真確的哲學(xué)就是一首‘宇宙’詩(shī)，我將來(lái)的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩(shī)的一部分罷了”。這種對(duì)宇宙意識(shí)的自覺(jué)追求使他成為一名一往情深他吟唱自然的詩(shī)人，在他的詩(shī)中，“風(fēng)聲、水聲、松聲、潮聲都是詩(shī)歌的樂(lè)譜，花草的精神，水月的顏色，都是詩(shī)意、詩(shī)境的范本?！?注24)但這些詩(shī)，并非純粹的自然詩(shī)，而是在豐富生動(dòng)的自然景觀中透射出深邃的哲理美。在《流云》集中，《夜》、《晨》、《綠陰》、《世界的花》、《彩虹》、《月夜海上》、《東海濱》、《月夜》、《孤舟的地球》等一批以自然物象命名的詩(shī)，彈奏出了純真刻骨的愛(ài)和自然深靜的美在他生命情緒中結(jié)成的微渺的節(jié)奏，以及在他理性世界中引發(fā)的深刻的哲理思考。他的《夜》這樣寫道：“黑夜深／萬(wàn)籟息／遠(yuǎn)寺的鐘聲俱寂／寂靜——寂靜——／微眇的寸心流入時(shí)間的無(wú)盡?！边@里情、景、理相互交融，人與自然和諧一體，掙脫了地球的相對(duì)時(shí)間，于剎那間把握住了無(wú)限和永恒，獲得了一種宇宙意識(shí)。還有一首《夜》：“一時(shí)間，／覺(jué)得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬(wàn)里星，／隨著星流。／一會(huì)兒，／又覺(jué)得我的心，/是一張明鏡，／宇宙的萬(wàn)里，／在里面燦著?！痹?shī)人以明快輕盈的筆調(diào)，表現(xiàn)了詩(shī)人一顆鮮潔晶瑩的詩(shī)心和宇宙萬(wàn)物擁抱交匯在一起，而我的微軀化作一顆小星隨著萬(wàn)星奔流的意象，又使人領(lǐng)悟到宇宙萬(wàn)物與人類在同一旋律里踏著相同的生命節(jié)奏于短暫的生命運(yùn)動(dòng)中共同實(shí)現(xiàn)著宇宙的無(wú)限。詩(shī)人把夏夜仰望星空時(shí)，人的自我感覺(jué)剎那間的微妙變化賦予詩(shī)意的表現(xiàn)，引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長(zhǎng)的哲學(xué)思索。不但寫景詩(shī)常常蘊(yùn)含詩(shī)意和哲理，即使是哲理詩(shī)，也寫得有聲有色。例如《生命的流》：“我生命的流／是琴弦上的音波／永遠(yuǎn)地繞住了松間的秋星明月。／我生命的流／是她心泉上的情波／永遠(yuǎn)地縈住了她胸中的晝夜思潮?！边@里蘊(yùn)含著詩(shī)人對(duì)生命與自然的關(guān)系、生命與愛(ài)情的關(guān)系的哲理性思索。再如《詩(shī)》：“啊，詩(shī)從何處尋？／在細(xì)雨下，點(diǎn)碎落花聲?。谖L(fēng)里，飄來(lái)流水音?。谒{(lán)空天末，搖搖欲墜的孤星！”詩(shī)中寫物象，清新生動(dòng)，使人從中感到一種象外之意，一種令人神往、陶醉的審美情思，無(wú)形中給人以哲理的啟迪。此外，《人生》、《宇宙的靈魂》、《斷句》、《感謝》、《宇宙》等詩(shī)都在對(duì)人生、自然、宇宙的深刻思索中傳達(dá)出生命的奧秘，在有限的詩(shī)的本體中追求無(wú)限的審美哲學(xué)情趣。通讀《流云》集中的一首首短小精粹、意味雋永的小詩(shī)，就可見(jiàn)到其獨(dú)特之處在于將詩(shī)情、詩(shī)意、詩(shī)美熔于一爐，達(dá)到水乳交融的和諧境界，也就是以一種獨(dú)特的審美方式——抒情式的，整體化的，詩(shī)意性的——去感知社會(huì)、人生，將哲理融于意象，讓詩(shī)意蘊(yùn)含哲理。他常常借助于比喻性、象征性的意象，以一些浸染詩(shī)人感情色彩的具體事物和生動(dòng)畫面為載體，形象貼切地表達(dá)思想與哲理，這就使他的詩(shī)具有了極強(qiáng)的詩(shī)性特征。僅從這里所舉幾首詩(shī)中，就足見(jiàn)詩(shī)人并不熱衷于詩(shī)歌的教訓(xùn)意義，而是靠直覺(jué)和悟性，捕捉剎那間的心靈閃光；詩(shī)人準(zhǔn)確把握自然景物的特征，經(jīng)過(guò)心智的創(chuàng)造而表達(dá)出深刻的哲理意蘊(yùn)；其詩(shī)中的形象既來(lái)自于平凡的大自然，又升華到極不平凡的哲理境界。

把小詩(shī)與哲理聯(lián)系在一起，使小詩(shī)獲得了一種鮮明的特色。小詩(shī)與哲理的成功結(jié)合，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是冰心、宗白華等詩(shī)人對(duì)于新詩(shī)的一種突破、一種創(chuàng)造。在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上，一直把“詩(shī)中言理”、“以理為詩(shī)”、“以議論為詩(shī)”視為詩(shī)的弊端。而在近代和“五四”時(shí)期，所謂“說(shuō)理詩(shī)”的稱謂，多含貶意。不少人還把說(shuō)理排斥在詩(shī)歌之外，極力主張“哲理本不宜入詩(shī)”。(注25)而以冰心、宗白華為代表的小詩(shī)作者取得了成功經(jīng)驗(yàn)，為新詩(shī)開(kāi)出一條嶄新的藝術(shù)軌道。當(dāng)然，以小詩(shī)形式抒寫哲理并非是最理想的方式，即是說(shuō)，它還有一些自身的難以克服的弱點(diǎn)，即詩(shī)中哲理只是一閃而過(guò)，或點(diǎn)到為止，并極少涉及深層次的人生哲理和宇宙意識(shí)。此后哲理詩(shī)在形式上的進(jìn)一步改觀則證明了這一點(diǎn)。但無(wú)論怎樣，這種哲理小詩(shī)卻較早地突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌“以情為主”的規(guī)則，確立了“以智為主腦”的特征，它是極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚，它不是使人動(dòng)情而是使人深思。這種哲理小詩(shī)在詩(shī)壇的興盛，也遭到了一些人的反對(duì)。成仿吾公開(kāi)宣稱要打一場(chǎng)“詩(shī)之防御戰(zhàn)”，就是針對(duì)小詩(shī)的哲理化傾向而來(lái)的。他認(rèn)為，“詩(shī)也要人去思索，根本上便錯(cuò)了”；“帶上了詩(shī)形而又自稱哲理，我們只好取消它的詩(shī)的資格”；“把哲理夾入詩(shī)中，已經(jīng)是不對(duì)的，而以哲理詩(shī)為目的去做，便更不對(duì)了”，其根本理由無(wú)外乎是：詩(shī)只可抒情而不可闡明哲理，詩(shī)只可訴之于我們的感情，而不是刺激我們理智的創(chuàng)造，所以在詩(shī)中，“要嚴(yán)防理智的叛逆”。(注26)由于成仿吾是以主情派的理論武器來(lái)反對(duì)小詩(shī)的哲理性，因而其結(jié)論是偏激的，不可取的。雖然小詩(shī)抒寫哲理還存在不少毛病，哲理與詩(shī)的完美結(jié)合還有待于繼續(xù)探索，但要把哲理從詩(shī)中完全排斥出去，讓詩(shī)只限于抒情，則是不可能了。小詩(shī)作者努力打開(kāi)詩(shī)歌通向哲理的大門，建立哲理小詩(shī)藝術(shù)，正是要突破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的藩籬。他們的成功，不僅向我們展示了一種哲理美和詩(shī)意美的詩(shī)歌境界，而且證明哲理完全可以入詩(shī)，并且可以寫很好的詩(shī)。從此以后，哲理詩(shī)在詩(shī)壇理直氣壯地存在著，發(fā)展著。哲理不但為小詩(shī)表現(xiàn)得情有獨(dú)鐘，而更為一般詩(shī)歌所共有。尤其到了三四十年代，在各種藝術(shù)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中，詩(shī)歌的哲理化更趨明顯，它對(duì)于民族智慧的塑造產(chǎn)生了深刻的影響。

聞一多說(shuō)，“打破了一個(gè)固定的形式，目的是要得到許多變異的形式?！?注27)小詩(shī)就是新詩(shī)取代舊詩(shī)后出現(xiàn)的一種“變異”的形式，這種變異的形式最大的特點(diǎn)就是哲理化與簡(jiǎn)練化的統(tǒng)一。它在詩(shī)壇的風(fēng)行，成就了中國(guó)新詩(shī)的一種短小精悍、清新雋永、活潑靈動(dòng)的詩(shī)體形態(tài)。

三、小詩(shī)的中衰

自然，二十年代的小詩(shī)并不是十全十美的，它在內(nèi)容與形式上都存在著明顯的弱點(diǎn)。當(dāng)時(shí)成仿吾對(duì)小詩(shī)的偏激尖刻的批評(píng)集中于小詩(shī)的哲理化和詩(shī)體的“小”而“散”的問(wèn)題上也有一定的合理性。他認(rèn)為一些小詩(shī)作者“不注重感情在詩(shī)歌上的重要和它的效果”，而“用理論式的概念式的，與過(guò)于抽象的文字”“列為詩(shī)形”，“用過(guò)量的理智來(lái)破壞詩(shī)歌的效果”，結(jié)果使詩(shī)流于“淺薄”；還有些小詩(shī)因其“音數(shù)既經(jīng)限定，字?jǐn)?shù)自然甚少，結(jié)果難免不限于極端的點(diǎn)畫派”和“極端的剎那主義”，“剎那主義與點(diǎn)畫的結(jié)果”，使詩(shī)陷于“輕浮”。(注28)還有不少詩(shī)評(píng)家也對(duì)小詩(shī)的缺點(diǎn)作了批評(píng)。朱自清說(shuō)，一些小詩(shī)“不能把捉剎那的感覺(jué)，也不講字句的經(jīng)濟(jì)，只圖容易，失了那曲包的余味”。(注29)馮文炳說(shuō)，一些小詩(shī)“把直接的詩(shī)感又直接的寫在紙上了，其結(jié)果詩(shī)自然還是詩(shī)，而寫詩(shī)的方法乃太像寫散文了，即是照當(dāng)時(shí)的情形直描，一杯涼開(kāi)水就當(dāng)作甜香的酒了?！?注30)梁實(shí)秋后來(lái)批評(píng)這種“把捉到一個(gè)似是而非的詩(shī)意，選幾個(gè)美麗的字句調(diào)度一番，便成一首，旬積月聚的便成一集”的小詩(shī)體裁“不值得仿效而流為時(shí)尚”，(注31)造成了詩(shī)歌上的很多雜草。事實(shí)上，如果小詩(shī)作者只一味地照直描寫生活中的一鱗一爪、一時(shí)的片斷印象和自我的瑣屑感覺(jué)；或談玄說(shuō)道，無(wú)病呻吟，而不能用高遠(yuǎn)的眼光審視深廣的社會(huì)生活，不懂得如何運(yùn)用技巧，那么必然導(dǎo)致小詩(shī)視野越來(lái)越狹小，內(nèi)容越來(lái)越貧乏無(wú)味，形式越來(lái)越粗制濫造。當(dāng)時(shí)有這樣一首小詩(shī)：“攔路睡著的黃狗／當(dāng)我走過(guò)的時(shí)候，／（其實(shí)我并不惹它）／只是向我抬著頭??！”這首“詩(shī)”從內(nèi)容到形式都無(wú)一所取。隨著平庸、拙劣的小詩(shī)的漫延，讀者望而生厭，評(píng)論界一片斥責(zé)聲。郭沫若當(dāng)時(shí)就指出：“目今短詩(shī)流行，甚者乃小兒說(shuō)話，殊非所取。簡(jiǎn)單的寫生，平庸的感想，既不是令人感生美趣，復(fù)不是令人馳騁玄思，隨隨便便敷敷衍衍，在作者寫出時(shí)或許真有實(shí)感隨伴，但以無(wú)選擇功夫，使讀者全不能生絲毫影響，此種傾向我輩寧可避免?！?注32)這確是對(duì)小詩(shī)的不良傾向的迎頭棒喝！聞一多認(rèn)為小詩(shī)的缺點(diǎn)在于“無(wú)形式”，“不僅沒(méi)有形式，而且沒(méi)有廓線”，因此他呼吁，新詩(shī)“已經(jīng)夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了”，再受泰戈?duì)柕挠绊?，必有“不可救藥的一天”?注33)聞一多后來(lái)倡導(dǎo)格律詩(shī)，在一定程度上就是對(duì)這種“無(wú)形式”的傾向的反撥！小詩(shī)在內(nèi)容和形式上所存在的種種弱點(diǎn)，無(wú)疑影響和限制了它的發(fā)展。

朱自清說(shuō)：“《流云》出后，小詩(shī)漸漸完事，新詩(shī)跟著也中衰?！?注34)這不僅與小詩(shī)自身的弱點(diǎn)和局限有關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展相聯(lián)系?！拔逅摹币院蟮囊欢纬良藕芸爝^(guò)去，殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)情地撕碎了詩(shī)人們泰戈?duì)柺降娜松剿鞯膲?mèng)幻。郭沫若在二十年代后期曾懷著異常復(fù)雜的心情說(shuō)道：“無(wú)情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭。像這樣的幻美追求，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的幽思，怕沒(méi)有再來(lái)顧我的機(jī)會(huì)了?！薄耙院笫茄籽椎南娜债?dāng)頭?！鼻嗄陚?cè)趪?yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，不得不舍棄《繁星》《春水》《流云》式的博愛(ài)的幻想、哲理的探究，回歸自然的憧憬……小詩(shī)“幽玄、靜寂”的情趣已經(jīng)無(wú)法吸引他們了。同時(shí)，1924年以后革命浪潮洶涌向前，1925年“五卅”慘案所激起的反帝反封建斗爭(zhēng)的新高潮，逐漸淹沒(méi)了一度興起的小詩(shī)創(chuàng)作。時(shí)代呼喚“能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，小詩(shī)的體制與格調(diào)顯然無(wú)法適應(yīng)這一時(shí)代的要求。小詩(shī)長(zhǎng)于表達(dá)剎那間的內(nèi)心生活的變遷，而不宜于表現(xiàn)壯闊的時(shí)代生活和豐富復(fù)雜的思想情感。梁實(shí)秋認(rèn)為，小詩(shī)的長(zhǎng)度不夠，容量小，不足以表達(dá)繁復(fù)深刻的思想與情緒。(注35)因此，小詩(shī)作者也不得不放棄小詩(shī)的創(chuàng)作，去試驗(yàn)別種體裁，以更好地適應(yīng)時(shí)代生活的需要。

總而言之，二十年代上半期出現(xiàn)的小詩(shī)，以短小的篇幅捕捉剎那間的自我感受與哲理思考，變外部世界的客觀描繪為內(nèi)心感覺(jué)的主觀表現(xiàn)，并且講究錘煉趨于精致，無(wú)疑豐富和提高了新詩(shī)藝術(shù)的表現(xiàn)力，因此，我們說(shuō)冰心、宗白華等人的小詩(shī)運(yùn)動(dòng)有一個(gè)“奠定詩(shī)壇”的功勞，是并不為過(guò)的。盡管在1925年以后小詩(shī)不復(fù)受寵，但作為一種詩(shī)體形式卻為多數(shù)詩(shī)人所接受，在新詩(shī)史上各個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了致力于小詩(shī)而取得一定成就的詩(shī)人。

(注1)梁實(shí)秋《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)，1931年1月20日。

(注2)(注22)任鈞《新詩(shī)話》，新中國(guó)出版社1946年6月版。

(注3)(注5)(注6)(注8)(注12)周作人《論小詩(shī)》，1922年6月29日《覺(jué)悟》。

(注4)(注18)(注23)(注29)(注34)朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》。

(注7)(注13)(注30)馮文炳《談新詩(shī)·冰心詩(shī)集》，人民文學(xué)出版社1984年版。

(注9)(注25)(注27)(注33)聞一多《泰戈?duì)柵u(píng)》，1932年12月3日《時(shí)事新報(bào)》副刊《文學(xué)》第99期。

(注10)徐志摩《泰戈?duì)杹?lái)華》，《小說(shuō)月報(bào)》第14卷9號(hào)，1923年9月10日。

(注11)卓如《訪老詩(shī)人冰心》。

(注14)鄭振鐸《〈飛鳥(niǎo)集〉全譯本新序》。

(注15)(注26)(注28)成仿吾《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，1923年5月13日，《創(chuàng)造周報(bào)》第1號(hào)。

(注16)茅盾《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集·導(dǎo)言》。

(注17)瞿世英《創(chuàng)作與哲學(xué)》，《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第7號(hào)。

(注19)《冰心全集·自序》，北新書局1932年版。

(注20)王統(tǒng)照《泰戈?duì)柕乃枷肱c其詩(shī)歌的表象》，《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第19號(hào)。

(注21)《三葉集·宗白華致郭沫若信》，上海亞?wèn)|圖書館1927年版。

(注24)宗白華《新詩(shī)略談》，《少年中國(guó)》第1卷第8期，1920年2月15日。

(注31)梁實(shí)秋《繁星與春水》，黃影編《當(dāng)代中國(guó)女作家論》，1933年上海光華書局印行。

(注32)郭沫若致洪為法信，《心潮》1923年第1卷第2期。

(注35)梁實(shí)秋《偏見(jiàn)集·論詩(shī)的大小長(zhǎng)短》，正中書局1934年7月版。