內容提要本文是與黨圣元《中國古代文論范疇研究方法論管見》（載于本刊1996年第2期）一文的商榷。作者認為，在思想與思維層次上，學術研究方法必須與研究對象相適應。研究中國古代美學、文論范疇的發(fā)生，可采用包含文化哲學因素的文化學研究方法，而非黨文所提出的“極其古老的”“文化哲學”方法。因為，中國古代美學、文論范疇的文化母體，是整個中國遠古文化而不是比較晚成的文化哲學。這一見解，是在頗為具體地分析了諸如道、陰陽、象與太極等范疇后得出的。本文同時就黨圣元對《周易的美學智慧》一書的批評，進行了反批評。

關鍵詞美學范疇方法論文化哲學文化學

作者簡介王振復，1945年生，復旦大學中文系副教授。

近讀刊于《文藝研究》1996年第2期的黨圣元《中國古代文論范疇研究方法論管見》（以下簡稱《管見》）一文，覺得該文關于把中國古代“文論范疇與文化哲學精神、文學創(chuàng)作和批評鑒賞結合起來，在融會貫通的基礎上進行考察研究”的學術見解，是值得肯定、具有理論參考意義的；該文對學界近年那種“將文化哲學概念、范疇與美學概念、范疇混為一談”的不良傾向所提出的批評，原則上也是中肯的。然而，在該文所論及的應當如何正確地理解中國古代美學、文論范疇研究之對象與方法的對應關系問題上，看來尚有進一步討論的必要。與此相關，《管見》一文對國內學界關于“周易美學智慧”研究所涉及的中國古代美學、文論范疇研究的方法論問題所進行的尖銳“批評”，除個別地方言之成理以外，也許由于對某些實證與邏輯注意不夠，恐難以理服人。鑒于此，本文不揣淺陋，試與黨圣元先生商榷，以求正見。

一

日本美學家竹內敏雄《美學總論》緒言指出：“比什么都應該最先關心的，是選擇適應于美學研究對象本身的方法，把任何方法都在‘適應’這種情況下靈活運用。”的確，方法的特點決定于科學研究的對象的特點。中國古代美學、文論范疇研究方法論的建構與選擇，盡管不可以沒有主體因素，卻絕不是主觀隨意、可由研究者的某種意志、好惡憑空杜撰或隨意取舍的東西。在其科學性和有效性上，它首先是研究對象本然存在所決定的一種對應性“話語系統(tǒng)”。

這當然不等于說研究主體在方法論的選擇上是絕對被動的。實際上，由于中國古代美學、文論范疇這一特殊學術課題的本然存在是多側面、多層次的，它與文化、哲學、藝術、語言等等動態(tài)、深層的聯(lián)系豐富而繁復，而對中國古代美學、文論范疇之任何特定的學術研究，總是只能從對象的某一或某些側面與層次、某種角度與范圍入手的，必須由主體在意識到“方法受制于對象”的前提下來自覺地設定，因而這一設定，一方面體現了主體的不“自由”，另一方面則意味著由于對象本然存在的多側面、多層次性而導致方法“適應”于對象的多種可能性，給每一時代、民族、學派、學者個人在研究方法的多樣選擇與運用上以廣闊的思維空間和思想自由。中國古代美學、文論及其范疇問題的研究，曾經選擇、運用諸如箋注、文字訓詁、點評式以及哲學、美學、文藝學、社會—歷史學研究等方法，本世紀二、三十年代及改革開放以來，由西方傳入的諸如精神分析學、形式主義、結構主義、原型說、比較批評、文化人類學、分析哲學、文化哲學以及系統(tǒng)論、信息論、控制論等方法論，也曾不同程度地闖入這一學術領地，并且，新的研究方法論的選擇、運用仍將層出不窮。這樣的方法論的自覺設定，顯示出一定的思維的張力與思想的自由度。

問題的關鍵，不在于哪種方法論先進抑或落后，而在于研究方法與研究對象之間必須達到實際上的“適應”。

二

《管見》一文把對中國古代文論范疇研究的側面、層次，大致上設定于文化哲學，這無可非議。不過，這一設定如果是科學的、有效的，則意味著它是與特定研究對象的側面、層次相“適應”的。《管見》一文從其第一部分開頭就說自己是“從發(fā)生學角度”來研究傳統(tǒng)文論范疇之方法論問題的。其理論支點是，“從發(fā)生學角度來看，傳統(tǒng)文論概念范疇的產生與中國古代文化哲學有著非常密切的血緣關系”。我想，這是錯把中國古代大致上成熟于春秋、戰(zhàn)國之時的“文化哲學”，看成傳統(tǒng)文論概念、范疇由之“產生”的“血緣”母體了，似乎中國古代美學、文論范疇的文化之根，不是深扎于中國遠古文化（尤其是遠古審美文化因素）的肥壤沃土之中，而是直到晚近才成熟起來的“文化哲學”?；谶@一基本認識，《管見》一文要求以文化哲學的方法研究中國古代文論范疇之“產生”的方法論觀點是否有道理，也就值得討論了。

從對象來看，范疇是“幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結”(注1)。中國古代美學、文論范疇的思想與思維品格，首先表現為一定理性對相關意識群、概念群與觀念群的高度濃縮與概括。因而凡是傳統(tǒng)美學、文論范疇，總是簡約而內蘊豐富、深邃的，它是一種成熟的美學理論形態(tài)，反映了由一定思維方式所把握到的中國古代審美與文學藝術現象之本質聯(lián)系。它是一種理性思維工具，積淀著中國古代審美藝術、文化的種種社會歷史內容以及感覺、情感、想象、意志甚至宗教意識等文化心理內容。它的思想與思維、歷史與邏輯，構成其意涵互融的兩重性。自然，每一中國古代美學、文論范疇的建構，都經歷過漫長的歷史醞釀與生化過程，其間，哲學或文化哲學確實起了重要的催化作用，比如先秦老莊哲學為大致上成熟于魏晉的一些美學、文論范疇準備了“哲理”基礎。

但是中國古代美學、文論范疇的“發(fā)生”，作為研究對象就根本不是一個哲學或文化哲學問題，而是包含一定哲學或文化哲學之前期意識萌芽因子的遠古原始文化問題。最原始的中國文化究竟是怎么一回事，就確鑿實證而言我們迄今可以說一無所知。僅從比較接近于最原始文化之有限的野外考古以及現存記載著某些來自遠古的文化信息、傳說、神話的文化典籍分析，中華遠古文化作為文化的原始“混沌”，是人們把握世界的四種基本實踐與認識方式的文化溫床。這四種方式是功利實用、求神崇拜、科學認知和藝術審美。它們在“發(fā)生”之時是四位一體的，渾樸地構成一種原始絪緼狀態(tài)，其間充滿列維·布留爾《原始思維》所說的“神秘的互滲”。在這里，哲學或文化哲學的前期文化感覺、意識因子自當開始萌生，但哲學（更不用說文化哲學）卻遠不是可以作為文化的形上之魂獨立自存地高蹈在尚處于原始混沌狀態(tài)、遠未成熟的這四種人們把握世界的基本方式之上的。在中國文化發(fā)生之初，根本談不上有什么文化哲學，這是常識問題。既然如此，那么所謂發(fā)生學意義上的“傳統(tǒng)文論概念范疇的產生與中國古代文化哲學有著非常密切的血緣關系”的見解，就不能不是無根之談。

從發(fā)生學角度分析，傳統(tǒng)美學、文論范疇究竟是“發(fā)生”于遠古文化還是文化哲學？這是筆者與《管見》一文之間存在的一個分歧。以黨圣元所談到的“氣”為例，就目前所掌握的資料來看，不要說在“氣”之文化感覺、意識、情感、認知等原始因子“發(fā)生”之初決不是什么“文化哲學”，即使退一步，拿比較晚近的殷周之際關于“氣”的文化意識與觀念來說，也仍然不是什么“文化哲學”。比如卜辭“貞隹我氣有不若十二月”（明二三二二）、“庚申卜今日氣雨”（粹七七一）與“氣至五日丁酉允有來艱”（菁一）等都有一個“氣”字。氣是汔的本字?！墩f文》稱“汔，水涸也”，當為的解。饒宗頤《殷代貞卜人物通考》從此解。其引申義為盡、止（訖、迄）、乞（求），于省吾主是說。顯然，“氣”在甲骨文時代的確沒有任何“哲學意義”。可是，《管見》一文大約為了證明文化哲學作為研究中國古代文論范疇“發(fā)生”之方法論這一學術見解的正確性，竟然這樣認為：“譬如‘氣’，可謂是一個極其古老的文化哲學概念。據考證，早在殷周甲骨文和青銅器銘文中就有了‘氣’字，雖然這時它還不具有哲學意義?！边@里，真不知為什么《管見》一文要斷言“氣”是“一個極其古老的文化哲學概念”？難道中國文化史上真有什么“極其古老”卻“不具有哲學意義”的“文化哲學概念”（范疇）嗎？

也許因為《管見》一文作者對文化哲學的方法論太偏愛，以至于將文化哲學關于對象的涵蓋面過分擴大了。誠然，魏曹丕《典論·論文》“文以氣為主”這一命題的提出，標志著“氣”作為古代文論范疇的正式成熟。“氣”在魏晉也大致具備了美學范疇的品格。魏晉之前，先秦老子曾說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！贝四苏軐W上以“氣”為自然演化之始因與中介之說?！皻狻痹诶献幽抢镏饕且蛔匀徽軐W范疇。管子稱，“凡物之精，化則為生”，“流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人，是故名氣”。這一“氣”論引入“精”的概念，與《易傳》所謂“精氣為物”的思想相呼應，并使“氣”的思想與思維大致從自然哲學向人生哲學轉遞，只是還殘存一定的“鬼神”（神秘）意識。莊子則從“氣”看人之生死問題，所謂“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死”，把人生哲學更具體化了，且從天人合一角度，指出“通天下一氣耳”。凡此，可見關于“氣”之思想與思維的歷史推進，的確具有一定的哲學或文化哲學的精神意蘊與理性意義，并且其中包含一定的審美意識的覺醒及其觀念的建構。因此，從哲學或文化哲學的角度對“氣”這一范疇比較晚近的歷史發(fā)展階段進行研究，無疑是適宜而必要的。

不過，研究中國古代美學、文論范疇的發(fā)生及其發(fā)展、成熟、轉換甚或消解的歷史軌跡與形態(tài)這些學術課題，難道在方法論上可以對春秋、國之前許多個世紀的前期文化現象棄之不顧嗎？比如老莊的“氣”論，作為哲學或文化哲學（其中自然包含一定的美學因素），決不是突然降臨、突然成熟的。早在殷周之際的《周易》本經中，就已存在作為原始巫術文化之“氣”（《周易》本經稱為“咸”，“咸”即“感”之本字）的文化意識與神秘觀念，它是當時人們心目中相信占筮“靈驗”的一種神秘“感應力”。李約瑟《中國的科學與文明》曾經指出：“它（指氣）雖則在諸多方面有類于希臘文中的‘空氣’，我依然寧肯不作翻譯。因為，‘氣’在中國思想家那里的精神含蘊，是難以用任何一個單一的英語詞匯表達得出的?！辈⒄f，“它可以是一種感應力”。正因“氣”在比較接近其文化原型的易筮中是一種神秘的“感應力”，這種文化意識與觀念發(fā)展到春秋、戰(zhàn)國的哲學時代，才有如前述管子所謂“氣”“流于天地之間，謂之鬼神”以及《易傳》所謂“精氣為物，游魂為變”等具有一定神秘文化色彩的哲學闡釋。無疑，由于原始巫術文化觀念中的“氣”，是貫徹于巫術操作始終的一種生動、有力、使人感到畏怖的盲目力量與精神氛圍，它決定了占筮的成敗，這種關于“氣”之比較接近于“原始”的觀念，已經包含古人對某種事物現象發(fā)生、演變之終極原因的神秘感悟與認知因子，所以“氣”發(fā)展到先秦哲學時代，才能逐漸醞釀、發(fā)育為一個哲學發(fā)生論、本體論范疇。同樣，“氣”在甲骨文中的本義為“水涸”，水涸是由流水蒸發(fā)而來的，這種自然現象的發(fā)生與演替想來一定會引起古人的驚奇和初步的思索，產生尋找其終極根由的沖動。因此，雖然甲骨文中的“氣”字不具有任何哲學意義，卻在文化發(fā)生學意義上與后代之“氣”的哲學相聯(lián)系，滋生一種從比較接近于原型的原始文化向哲學超越的文化心理條件。而由于哲學與美學所關注的往往是同樣的自然與人生課題，可以說，哪里有哲學，那里就會有某種相應的美學因素存在著。哲學的美學意蘊與美學的哲學之魂，共同統(tǒng)一于人類文化的總體之中。所以，作為先秦哲學發(fā)生論、本體論范疇的“氣”，不僅“發(fā)生”于先秦哲學時代的前期文化之中，而且作為這一前期文化與后代“氣”的美學、文論范疇的文化中介，本具一定的“詩性”品格因素，唯其如此，到魏晉之際，由于大量“詩化”審美實踐的積累與激發(fā)，“氣”才可能從哲學范疇發(fā)育成熟為古代美學、文論范疇。

由此不難發(fā)現，中國古代美學與文論的諸多范疇，就其“發(fā)生”而言，不是如《管見》一文所強調的那樣，是“從中國古代文化哲學概念、范疇中導引出來的”，而是中華遠古文化（比如作為這一文化的現存之文本、屬于比較原始層次的巫術占筮文化等）本身所本然存在的文化基因使然，是其本身的內部矛盾運動推動了相應的美學、文論范疇的發(fā)生。后代成熟的哲學或文化哲學，既不是古代美學、文論范疇的文化之源，也并非是一種可以被某種外在力量所任意“導引”的對象，而僅僅是古代美學、文論范疇從發(fā)生走向成熟之漫長文化歷程的一種中介。

三

筆者一向認為，倘要研究中國古代美學、文論范疇的發(fā)生、發(fā)展、成熟、轉遞與消解的文化本質與歷程，從方法必須“適應”于對象這一點而言，包含一定的文化哲學因素的文化學而不是單純的文化哲學方法，是可供選擇、運用的研究方法論之一。

試以一些古代美學、文論范疇的研究為例。比如“道”，甲骨文無此字?！墩f文》稱其原本“所行道也”，路之謂?！稜栄拧氛f，“途，道也”。道之形下本義指路途，后隨文化之遞進，才由形下之義的道路之“道”，轉遞為形上的哲學之“道”。老莊所謂道，主要有世界本源、本體、規(guī)律性、人生準則（德）與理想人生境界（返樸歸真，包括藝術審美）等彼此相關的意涵?！兑讉鳌贰耙魂幰魂栔^道”的道，指自然、人生演替的規(guī)律性?？追蜃铀^“道不行，乘桴浮于?！敝?，則特指原始儒家所推重的政治方略與倫理規(guī)范?！暗馈敝軐W、倫理學意義是后起的，其中涵蘊以一定的美學與文論意識，有待于發(fā)育為古代美學、文論范疇。中國古代哲學與美學的顯著的文化品格之一，是其思想與思維模式在世間達到從形下向形上的超越，又自形上到形下的回歸；是從人生到自然，再由自然到人生。就“道”而言，無論儒、道兩家還是在中國化的佛教那里，它并非是絕對的形上、玄虛的，它在精神超拔的同時，也是精神的落實。它似乎注定要接受形下的比如政治倫理（先秦道家也有一定的政治倫理觀，不過不同于先秦儒家罷了）規(guī)范的沾溉，包含著一個執(zhí)著于人生、關系到審美之為人為文、品人品文的生活情調、準則與道路問題。做怎樣的人以及怎樣做人，是中國哲學、文化哲學也是美學、文論所一直關注的中心“話題”，正因為如此，這“道”、那“道”，其意涵繁復而深邃，卻始終不離道路之“道”的本義。就本義而言，“道”最初并非是哲學范疇。

又如“陰陽”，本義指山的向背。甲骨文中有“陽”字，但未見“陰”字。金文中“陰”、“陽”俱見。許慎釋“陰”為“水之南山之北”，釋“陽”為“高明也，從阜”?！吨芤住繁窘浿墟谪跃哦侈o“鳴鶴在陰，其子和之”的“陰”，取其本義，指背陽之處。《帛書周易》將通行本《周易》夬卦卦辭“揚于王庭”寫作“陽于王庭”，是“陽”從其本義轉為有“公布、宣揚”的意思?！对姟ご笱拧酚小跋嗥潢庩枺^其流泉”之記，此“陰陽”首次連用，指所篤信的神秘風水地理。而周幽王二年（公元前七八○年），太史伯陽父解釋地震的起因“陽伏而不能出，陰迫而不能烝，于是有地震”。此陰、陽指頗為神秘的陰氣、陽氣即兩種相反相成之盲目自然力，初具一定的哲學意味?！兑讉鳌氛f，“乾，陽物也；坤，陰物也”。至此陰陽觀念與男女兩性相聯(lián)系。而其所謂“一陰一陽之謂道”中的陰陽范疇大致進入哲學（包含一定美學因素）思考層次。可見，陰陽作為哲學范疇，遠不是自古就有的，在此之前，它經歷了好幾個非哲學、美學的文化發(fā)展階段。不過，即使在最初的陰陽指山之向背這一前期文化形態(tài)中，由于觀念上已將山的地理、地勢與陽光照射關系分成向（陽）、背（陰）兩部分，已經開啟后代陰陽哲學、美學范疇那種一分為二也是合二而一的文化意識之門。當然，其最初也不是一對哲學范疇。

再如“象”，它最初也并非哲學或文化哲學概念。起碼在殷周之際，它就與原始巫術文化相聯(lián)系。在原始巫術文化中，象指神秘物象（巫術前兆）、由這物象投射于古人心靈的心象、依這心象所繪制的卦爻之象以及卦爻之象投射于信筮者心靈的又一心象（占驗結果），此為巫學（文化學）意義上“象”的四層次。這四個層次的動態(tài)轉遞即作為“象”這一后代美學、文論范疇的前期文化形態(tài)，恰與藝術審美的整個動態(tài)過程構成異質同構關系。藝術審美從審美物象（客、實），到審美主體的審美心象（主、虛，物象在主體的審美心理現實），到審美主體依其心象所創(chuàng)造的、物態(tài)化的藝術意象（客、實，作品），再到藝術意象在接受者心靈中所激引的藝術境象（主、虛），也具有動態(tài)轉遞四層次。誰都承認，這里充滿了美學意蘊。而從巫術到藝術，正如盧卡契所說：“在巫術的實踐中包含著尚未分化的，以后成為獨立的科學態(tài)度和藝術態(tài)度的萌芽?！?注2)對這“萌芽”現象的研究，是文化學而不是文化哲學的任務。

《管見》一文說，傳統(tǒng)文論范疇的“絕大多數”，比如“道、氣、中和、陰陽、剛柔、象、文質、通變、形神、自然、才性、境界等范疇，最初都屬于哲學范疇，后來被引入文學理論批評”。其實從以上分析可知，諸多中國古代文論范疇“最初”都不“屬于哲學范疇”（為簡約本文篇幅，前文僅擇其中三個范疇略陳己見）。這里，再如《易傳》所言的“太極”，其實也不是《管見》一文所稱“屬于宇宙本體論方面的一個哲學范疇”。《易傳》說：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！边@里的“太極”，確實具有一定哲學意義，大致上是戰(zhàn)國時人思考、解說天地（兩儀）、四時（四象）生化運動的一個邏輯原點，但總體上依然是一個文化學范疇，這一點只要看一看這段名言最終落實到“八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”就可明了?；蛘呖梢哉f，它明顯體現出戰(zhàn)國時人關于太極的文化思想與思維開始了從原始巫學觀念向哲學層次的轉遞。而《管見》一文為了證明“太極”一開始就是“哲學范疇”的觀點以便為其所主張的文化哲學方法尋找依據，在征引這段話時只好將“八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”這樣顯然是指文化而非哲學、文化哲學的部分刪去了。

由此可見，《管見》一文在方法論問題上說出一些有價值之意見的同時，或者在對象意義上將一系列傳統(tǒng)美學、文論范疇之“最初”、“極其古老”的前期文化形態(tài)說成“文化哲學概念”或“哲學范疇”，把文化哲學或哲學范疇混同于文化學范疇；或者將不利于證明自己觀點的確鑿材料加以裁剪，試圖“削”對象之“足”，“適”方法之“履”，以擺脫理論上可能遭遇的困難。《管見》一文曾恰當地引用錢穆《中國文學講演集》中“欲求了解某一民族之文學特征，必于某文化之全體系中求之”的正確見解，并認為“這對于傳統(tǒng)文論概念、范疇及其體系的研究來說，也完全是適用的”，卻不知為什么在闡述傳統(tǒng)文論范疇的“發(fā)生”及其轉換之研究方法論問題時，偏偏不是主張在“其文化之全體系中求之”，而僅僅要求從“文化哲學”“求之”。

四

正因為《管見》一文在研究方法必須“適應”于研究對象的問題上存在可議之處，因而，它在不指名實際上是在對拙著《周易的美學智慧》所涉及的中國古代美學、文論范疇研究方法論問題進行批評時，就顯得不準確。首先應當指出，筆者學養(yǎng)粗淺，且該書寫于八十年代，出版于九十年代初，是學界首先糅用文化學的方法研究周易美學智慧及其深巨歷史影響的作品，不足之處自是難免，因而尤為渴求中肯的批評，得以引為學術上的知音。但《管見》一文中的批評難以令筆者信服。

黨先生批評說：“有的學人在研究《周易》的所謂‘美學智慧’時認為《周易》中存在著諸如太極、陰陽、生死、中和、形神、意象以及剛柔、動靜等‘一系列審美范疇’，這就是典型的將文化哲學概念、范疇與美學概念、范疇混為一談了。”這里有兩個問題首先應當加以申述。其一，拙著說《周易》的美學內容是一種“智慧”，是從文化學角度立論的。拙著“前言”通過對古希臘神話傳說中“智慧”一詞的闡解，指出繆斯女神具有“預知未來”的“智慧”，說明了“智慧的原始意義是與原始占卜（巫術）相聯(lián)系的”的觀點?！扒把浴庇置鞔_指出，“這里對《周易》美學智慧的探討與研究，是從中華原始神學和人學的關聯(lián)（巫學）意義上來使用‘智慧’這一文化學范疇的”。因此，拙著所說的“周易的美學智慧”，并不是說《周易》已具有成熟的美學。該書不同于其他同類著作的地方，是從文化學角度，探討中國古代美學及其范疇存在于《周易》這一文本中的前期文化形態(tài)（原始巫術占筮）及這一文化形態(tài)向哲學、美學層次的動態(tài)轉換。使用“智慧”這一范疇，正是為了突出該書作為文化學—美學著作的學術個性的追求。其二，拙著“前言”明明寫著：“就《周易》美學智慧而言，中華美學史上的諸多審美概念、范疇、觀念與理論，比如精氣、陰陽、天人合一、意象、中和、剛柔、動靜、神以及中華原始的生命美學智慧、原樸的系統(tǒng)論、符號論美學智慧和形式美論等等，都可以在《周易》之中找到其文化原型或歷史形態(tài)?！边@里所說的是“中華美學史上的諸多審美概念、范疇”，不知出于何故，《管見》一文卻將其誤讀為拙著認為“《周易》中存在著”“一系列審美范疇”。難道在黨圣元看來，這前后兩者是可以混同的嗎？拙著曾重申：“在解說《周易》本文的《易傳》中，有如天地、乾坤、陰陽、尊卑、剛柔、動靜、損益、盈虛、美惡（丑）、意象、形神、往復、進退、生死、方圓、遠近、天人以及天文人文之類具有一定美學智慧因素的范疇也比比皆是?！边@里所列舉的一系列對偶范疇，明確寫著的，是“具有一定美學智慧因素的范疇”，怎么到了黨先生筆下，就變成拙著主張“《周易》中存在著”“一系列審美范疇”了？又如拙著寫道，雖然《周易》一書，“確已洋溢著蔥郁的中和美學智慧”，但“中和作為一個完整的美學范疇尚未明確提出”。這在理論上，顯然已把“審美范疇”與“美學智慧”作了區(qū)分，而《管見》一文卻不愿看到這一點?！豆芤姟芬晃倪€“批評”說：“有的學人”，“認為《易傳》中的卦爻形符號，本身就是一種符號美學”，“這樣的說法確實太離譜了”，又加以引申說，“如果認為卦爻形符號就是一種符號美學，那么六十四卦豈不可以稱之為六十四種美學俞題或概念或范疇，然而這卻是非?；奶频摹?。這種強加于人的批評令人費解！凡是學過一點易學的，看來都知道，只有在《周易》本文中才有卦爻符號（不是“卦爻形符號”）。《周易》本文大約成書于殷周之際，而《易傳》即第一次解說《周易》本文的七篇大文（古稱“十翼”）目前學界一般認為成篇于戰(zhàn)國之時，那里都是文字表達，沒有一個卦爻符號。所以，至少在拙著《周易的美學智慧》中決不至于弄出這樣低級的錯誤來。不知《管見》一文所謂“《易傳》中的卦爻形符號”的引文，是從哪里引來的。同時，拙著凡近四十萬字，究竟在哪里說過《周易》卦爻符號“本身就是一種符號美學”？又在哪里主張“六十四卦”“可以稱之為六十四種美學命題或概念或范疇”？實際上，拙著僅僅認為卦爻符號及其相應的文辭表述是“符號美學智慧的源起”而非什么“符號美學”，這在全書目錄中早已寫得明白。同樣，拙著在論述意象、生命、陰陽與中和等美學智慧時，都力求從文化學角度，依次重點解析其各別的“濫觴”、“發(fā)蒙”、“建構”與“范型”等等問題，從其前期文化形態(tài)及其轉換來進行探討。在學術領域，對于每一個誠意歡迎批評的人來說，他不應指望、更不能苛求批評句句是對的，被批評者應當有些雅量。不過在批評中，他有理由要求尊重起碼的古人所言“務得事實，每求真是”（班固《漢書·河間獻王傳》顏師古注）的“對話”規(guī)則。如果離起碼的“事實”都得不到尊重，則如何求得“真是”？

(注1)《列寧全集》第38卷，人民出版社1972年版，第90頁。

(注2)盧卡契：《審美特性》第1卷，中國社會科學出版社1985年版，第318頁。