內(nèi)容提要本文討論文藝發(fā)展中的逆向行進問題。文章認為，逆向行進表現(xiàn)為個體、群體、整體的逆向行進，風格形式手法的逆向運動，創(chuàng)作方法的逆向變化，審美意識的逆向變化等。逆向行進的出現(xiàn)有其必然之理：救正偏向，回到正路；以舊創(chuàng)新，“新”“舊”雜陳；“再野蠻化”，逆向求生。文藝發(fā)展的路線是多線多向的，是曲折反復的，逆向行進即其表現(xiàn)之一。文藝復興即逆向行進，逆向行進可能達到文藝復興。當今西方的文藝與中國的文藝都需要適度逆向行進，承接優(yōu)良傳統(tǒng)。

關鍵詞發(fā)展逆向行進變遷文藝復興

作者簡介劉求長，1942年生，新疆大學中文系副教授。

本文所要討論的“逆向行進”與通常所謂“回歸”不同?！盎貧w”、“復歸”一類說法容易被理解為回復到從前已有過的狀態(tài)。事實上，人類的文藝發(fā)展進程永遠不可能回復到過去某個時期曾經(jīng)有過的那種狀態(tài)，正像人類人性不可能有所謂全面“復歸”一樣。即使是文藝史上的復古主義者，即令他們真心實意地要復古，也只能在很有限的程度上恢復古代文學某個階段、某種形態(tài)的某種精神風貌或形式手法，而不可能真正復制出古代文學。歷史不可能完全復演，文學藝術在發(fā)展過程中也是不可能復演歷史的。文學藝術的“逆向行進”，仍然是指一種發(fā)展狀態(tài)。這種逆向運行方式雖然不一定意味著呈上升、向上、繁榮趨勢，卻決不等于倒退、向下、衰落。

下面我們從三個方面來討論文藝發(fā)展中的逆向行進問題。

一、文藝發(fā)展中的逆向行進現(xiàn)象

如果說科學的發(fā)展總的說來是一個不斷向前、不斷上升的過程，如恩格斯所揭示的那樣：“科學史就是把這種謬論逐漸消除或是更換為新的，但終歸是比較不荒誕的謬論的歷史”(注1)，那么文學藝術發(fā)展進程的路線卻要復雜得多，完全不能簡單做出“不斷向前，不斷上升”的描述和概括。一個顯然的事實是，文學藝術發(fā)展過程中存在著并非罕見的逆向行進現(xiàn)象。恩格斯早就指出這樣的史實：“新時代（指歐洲文藝復興時代——引者）是以返回到希臘人而開始的?！?注2)在歐洲中世紀之后，由于“返回到希臘人”，即返回到“希臘的古代”，“意大利出現(xiàn)了前所未見的藝術繁榮，這種藝術繁榮好像是古典古代的反照”(注3)。英國作家王爾德說，藝術有時候是回頭走，“踏著自己的足跡，把古代的形式復活起來，如晚期希臘藝術的擬古運動，以及當今的拉斐爾前派的運動”(注4)?？傊膶W藝術發(fā)展中的逆向行進是不爭的事實。

這種逆向行進現(xiàn)象是多種多樣的。我們擬從不同角度進行歸納，并作簡要論述。

一、個體、群體、整體的逆向行進。作為個體的個別作家逆向行進的現(xiàn)象大致有兩種表現(xiàn)。其一是，作家在創(chuàng)作生命行程中在某個階段、某些方面“回頭走”。青年時代的郭沫若是一位以狂飆突進、火山爆發(fā)式的熱情和自由解放的詩歌新形式從事創(chuàng)作的詩人，但到了他創(chuàng)作生命歷史的后期，情感思緒老到深沉，再加上其它種種原因，他在詩歌形式上多半采用“五四”前的舊體詩詞形式，即使寫新體詩，在格律、句式等方面也顯得嚴謹?shù)枚唷Ｆ涠?，作家的?chuàng)作在某個方面背向時代潮流。唐詩巨星李白，在詩歌體制上即是一位逆時代潮流的人物。唐詩體制的時代標志是近體詩（近體律詩），而李白卻很少以近體律詩的形式進行創(chuàng)作，表現(xiàn)出反律為古的傾向，大量創(chuàng)作古樂府詩體的詩。孟棨《本事詩》載李白“論詩云：‘……將復古道，非我而誰與？’”他是非常自覺地搞“復古”的(注5)。

某個文學藝術群體在某個時期求新求變，而一個時期之后卻又逆向行進。臺灣島上的文學群體，從五十年代中期開始離開本土文化傳統(tǒng)走向西方現(xiàn)代派，但時過二十余年，七十年代后期，這個文學群體又總體上回歸本土文化，搞鄉(xiāng)土文學。中國大陸八十年代中期出現(xiàn)的“先鋒派”小說家，在進入九十年代后，也在一定程度上回歸寫實的傳統(tǒng)路數(shù)。另有某些群體，其作為群體存在的標志便是逆向而行。西方繪畫中有以馬蒂斯為代表的野獸派，這個畫派拋開歐洲寫實主義繪畫長達二千余年的文明道路和已經(jīng)達到的高度水平，傾慕和摹仿原始藝術、非洲土著藝術，創(chuàng)造出現(xiàn)代美術中的原始主義派別。

逆向行進方式有時還出現(xiàn)于某個時代的文學藝術的整體。歐洲歷史上的文藝復興運動便是這方面的典型事例。有時它出現(xiàn)于文藝的個別領域的整體。法國小說從五十年代后期起整體上走向了“新小說”，與傳統(tǒng)小說的敘述方法斷裂，用平淡呆板、混亂不連貫的新聞報導式方式寫作。進入八十年代之后，“回歸敘事”，即回歸小說的敘事傳統(tǒng)在法國文學中占有越來越重要的地位。

二、風格形式手法的逆向運動。文學藝術的風格，正如西方理論家指出的那樣，往往呈現(xiàn)為“鐘擺式”的運動方式。波蘭著名美學史家塔達基維奇曾介紹過諸家對歐洲藝術風格史的認識和概括：“曾經(jīng)是搖擺于古典形式與哥特形式之間的（沃林格，1908年），曾經(jīng)是搖擺于古典形式與巴洛克形式之間的（E·德奧爾斯，1929年），曾經(jīng)是搖擺于獨創(chuàng)形式與古典形式之間的（W·德奧納，1945年）?！彼_基維奇對這些說法評論道：“這些努力，其共同之處不僅在于二分法的特性，而且也在于各自在構成風格（史）時都表現(xiàn)出了古典形式。”(注6)如果以上諸家對歐洲藝術風格史的概括都有某種合乎實際之處的話，就可以得出這樣的結論：古典形式風格是風格史發(fā)展的出發(fā)點，在一定歷史時期，藝術風格離開古典形式往“前”某個方向發(fā)展，但在另一時期，這種發(fā)展路線卻又由往“前”而折返，又回歸到古典形式的風格上來，如此作“鐘擺式”運動。我們?nèi)绻麑Α肮诺湫问健憋L格再作廣義理解，把它看作是一種生氣豐盈、粗獷樸野的風格，那么，這種“古典形式”風格幾乎是任何一種體裁風格與某些流派風格（如寫實風格、浪漫風格）發(fā)展史的起點。文藝風格的發(fā)展趨勢總是由粗獷樸野走向精致化、高雅化、完善化，乃至于形式化、僵化，發(fā)展至此，文藝風格的行進勢頭又得逆向回歸，即如韋勒克等所說的：“需要通過‘再野蠻化’不斷地更新自己”(注7)。

文學藝術的形式手法，一般說來，隨著人們藝術經(jīng)驗的豐富、審美能力的發(fā)展，以及科學技術文化的發(fā)展而不斷豐富、不斷創(chuàng)新。按通常的思維邏輯，似乎在形式手法上不會有逆向回歸現(xiàn)象出現(xiàn)，但事實是，形式手法的逆向回歸現(xiàn)象是存在的，而且決不是絕無僅有的一二例。前面提到野獸派走向原始主義風格，這種原始主義風格的構成要素之一即形式手法。不僅是馬蒂斯，畢加索、亨利·摩爾、盧梭、布朗庫西、賈科梅蒂等等重要藝術家，都從不同方面受到原始美術的影響。阿恩海姆說：“當現(xiàn)代派藝術家們?yōu)橹匦掳l(fā)現(xiàn)那些天真無邪的眼睛所見到的那種穩(wěn)定的世界而進行奮斗的時候，他們大體上又恢復了兒童和埃及人所使用的方法?！?注8)美國當代歌劇作曲家朱迪思·韋爾從中國十三世紀的戲劇元曲中找到了二十世紀歌劇所面臨的最大難題之一的答案。她說：“當開始閱讀中國元朝（1279—1368）戲曲，我發(fā)現(xiàn)，音樂劇的每一種音樂手法，戲劇動作的每一種音樂風格以及根據(jù)戲劇要求提煉現(xiàn)實生活等等，這一切中國劇作家們早在七百年前就運用于作品中了，并且運用得很有戲劇說服力，證實了音樂的風采。而這一點，總的來講，正是二十世紀音樂劇翹首以待的?！?注9)元曲的另一個明顯的特征是幾乎沒有布景，一位演員猶如走進一間看不見四壁的房間。朱迪思·韋爾就根據(jù)元曲特點來設計她的音樂探索劇。不僅是繪畫、音樂、戲劇等藝術門類在形式手法上有逆向行進的現(xiàn)象，文學也是如此。中國唐代的古文運動，在散文形式上要求由驕體回歸到兩漢以前的散體。筆記小說這種體裁形式，在中國文壇已消失蹤跡多年，八十年代又被有的作家重新操起。這些都是顯例。

三、創(chuàng)作方法的逆向變化。人類文學藝術的幾種主要的創(chuàng)作方法，如現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義，或如有的學者所說的寫實主義、表意主義、形式主義，在十分遙遠的古代，在人類文學藝術的初期階段即已形成雛形，在以后的文藝歷史時期里，它們不斷地走向完善、成熟，其內(nèi)部又出現(xiàn)多種具體形態(tài)，如現(xiàn)實主義內(nèi)部出現(xiàn)批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、現(xiàn)代現(xiàn)實主義等等。這是創(chuàng)作方法發(fā)展史的常態(tài)或主流。在某些國度或民族的文學藝術中，創(chuàng)作方法發(fā)展史中還出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：此一時期創(chuàng)作方法甲占居主流地位，將先前居主位的創(chuàng)作方法乙擠向邊緣，甚至弄得乙?guī)缀鯚o立足之地。但是，到了另一時期，創(chuàng)作方法乙又回歸到了主位。歐洲十七世紀文壇是古典主義的天下。古典主義是一種現(xiàn)實主義類型的創(chuàng)作方法(注10)，是一種理性的藝術思維方法。到十八世紀末十九世紀初，偏重于非理性的浪漫主義取代了理性的古典主義的地位，然而，幾十年之后，十九世紀三十年代，歐洲文學創(chuàng)作的主潮又回到了現(xiàn)實主義這種理性的創(chuàng)作方法。黑格爾認為，最早的藝術類型是象征型藝術，以后依次出現(xiàn)古典型藝術和浪漫型藝術。但是，在黑格爾之后，十九世紀七十年代，歐洲文學藝術又逆向行進，象征型藝術又大行其道。中國大陸八十年代中期出現(xiàn)現(xiàn)代主義創(chuàng)作，一時之間，從創(chuàng)作到批評，形成一股強勁的現(xiàn)代主義思潮，但進入九十年代，文學又開始向貼近現(xiàn)實的寫實主義方向回歸。創(chuàng)作方法的這種回歸現(xiàn)象，在世界上許多地方都出現(xiàn)過，尤其是在小說創(chuàng)作中。

四、審美意識的逆向變化。以上所述的三種文藝發(fā)展逆向行進現(xiàn)象，其深層都包含著審美意識流向的某種逆向變化。比如現(xiàn)代藝術中原始主義風格的表象之下，就潛隱著現(xiàn)代社會許多文學藝術家對高度理性化的現(xiàn)代社會制度和文化藝術的逆反心理，這種心理構成他們審美意識的重要基質(zhì)，使他們的創(chuàng)作逆向后轉。桑原武夫揭示過這種心理：“這樣，將非理性的原始人或幼兒的世界作為模式，就使得現(xiàn)代詩接近了文明人的夢……夢一樣的無秩序在其中起著支配作用?！?注11)蔣孔陽先生在《美學新論》一書中曾論及丑的發(fā)展歷史，將其劃分為三個階段：（1）原始時代?！懊莱蠡祀s，美丑不分”。（2）古典時代（從古希臘到十九世紀）。“高唱美的贊歌，美丑分明”。（3）西方現(xiàn)代主義時代?！耙环矫婊氐搅嗽紩r代，美丑不分”；另一方面，“把丑當成美，丑成了美”(注12)。丑的歷史的這第三個階段說明，現(xiàn)代主義藝術家的審美意識一方面有順向發(fā)展，“丑成了美”；另一方面，卻是逆向行進：“回到了原始時代”。

關于文學藝術逆向行進的表現(xiàn)，除了以上四種之外，還可以談及題材的逆向（背向現(xiàn)實，轉向歷史）和語言的逆向（“近代詩還想在語匯方面也把其變成表象，這體現(xiàn)了向原始人的語言復歸的傾向?！?注13)）等等。為了避免過多過繁，本文不再一一論列。

二、文藝發(fā)展逆向行進現(xiàn)象的必然之理

文藝發(fā)展逆向行進現(xiàn)象的出現(xiàn)有其必然之理。這里略說幾點。

第一，救正偏向。有的時期，文學藝術會在某個方向上走得過遠，脫離了文學藝術發(fā)展的正路，即違背了文學藝術固有的本質(zhì)和特征，走上歧路，到一定的時候，會走到山窮水盡之地，不得不回頭。比如，文學藝術的本性規(guī)定，任何藝術都必須是審美與功利這雙重功能的適度的有機的統(tǒng)一，或說，藝術審美性中必須隱含某種功利性。一旦某個時期或某種類型的文學藝術打破了這種有機統(tǒng)一，偏于一方，走向極端，則遲早勢必出現(xiàn)逆向行進。中國文學史上散文由散體發(fā)展到駢體居主流，又由駢體大行而重歸散體為主，如此變化的重要原因，便是駢文過于講求形式，“為藝術而藝術”。韓愈、柳宗元及他們之前的柳冕等人反對駢體文，倡揚散體文，要復先秦兩漢散文之古，就是出于文學的功利主義思想主張。他們主張文以明儒家之道，重政教之用。盡管韓柳諸人的功利主義本身有其局限性，但他們這種重功利的散文文學觀顯然起到了糾偏的作用，是合乎文學藝術的規(guī)律的。又如，文學藝術生來具有群眾性，它必須為一定范圍內(nèi)的相當廣泛的人們所理解，所接受，文學藝術創(chuàng)作必須顧及在千百年歷史時期里形成并世代承傳，甚至以一定的生理條件為基礎的人們的欣賞習慣和需要。王朝聞先生曾指出：“藝術特性的形成，總是和欣賞者的共同需要相聯(lián)系的。為了遷就人們視覺的錯覺，而用弧線來造成直線感的建筑的造型，為了遷就人們聽覺的局限性，而把臺詞中一個字剖為幾個音從而達到明晰效果的念詞方式……”(注14)文藝創(chuàng)作的創(chuàng)新一旦與普通民眾的欣賞習慣與需要完全脫節(jié)，甚至背道而馳，就是走上了歧路，就必然行而不遠，到一定時候就需要回頭走，回到正路上來。法國新小說因一反傳統(tǒng)的敘事法，落得欣賞者寥寥，終于難以為繼，只得回歸敘事傳統(tǒng)。最近時期西方繪畫發(fā)展的行進路線也說明了這一點。邵大箴先生對此有述評：“十多年以至幾十年前，西方現(xiàn)代激進藝術思潮風行之時，立‘新’和‘原創(chuàng)性’為藝術創(chuàng)造的唯一宗臬，排斥其它一切，油畫（尤其是寫實的油畫）遭到冷落?？墒?0年代以來，隨著現(xiàn)代主義的片面發(fā)展而帶來的種種問題，已經(jīng)使包括美國在內(nèi)的當代西方藝術在觀念和實踐上發(fā)生重要變化。對古典藝術的重新評價，對技術的重新重視，是這些變化中不可忽視的事實。近十幾年來，歐美新表現(xiàn)主義和新寫實主義的崛起，是西方畫壇的主要動向。……拋棄和否定傳統(tǒng)，忽視技藝和不尊重群眾的觀念，受到質(zhì)疑。包括古典寫實風格在內(nèi)的寫實油畫，在西方出現(xiàn)復蘇的趨勢?！?注15)西方現(xiàn)代派繪畫不尊重群眾的以立“新”和“原創(chuàng)性”為唯一宗臬的路終歸難以再繼續(xù)走下去，不得不逆向返回。

第二，以舊創(chuàng)新。文學藝術的基本品質(zhì)之一是創(chuàng)新。創(chuàng)新之途，一是向“前”，隨著時代經(jīng)濟、政治、文化、科技的發(fā)展，在觀念、題材、手法、風格等方面開辟新天地，創(chuàng)出新景觀。但向“前”并非創(chuàng)新的唯一途徑。因為文學藝術之“新”有兩重含義，其一是時間序列上的“新”，即過去沒有的，現(xiàn)在創(chuàng)造出來了；其二是人們欣賞感受上的“新”，即心理上的新鮮、新穎、新奇之類的感覺。任何一種事物，太多了，太常見了，太普遍了，人們心理上就不會再有“新”的感覺，甚至會產(chǎn)生厭倦。文學藝術上尤其如此。這時，某種過去有過而又被人久久冷落，似乎早已被人遺忘了的有價值的題材、方法、風格、手法等等再次出現(xiàn)在人們面前，人們又會有耳目一新之感。如果說科學技術上的新與舊的區(qū)別是顯然的，甚至是絕對的，那么，文學藝術上的新與舊則基本上是相對的，是可以互相轉化的。更何況文學藝術上的“新”并非首要的一個價值判斷標準，“新”未必好，“舊”未必不好。因此，創(chuàng)新之途之二便是向“后”，以舊創(chuàng)新，創(chuàng)舊為新。在中國文學史上，不止一次出現(xiàn)以復古為革新的作家、流派、思潮，上文說到的李白、韓柳古文運動，即是這方面的例證。就一個時代文學藝術的“生態(tài)平衡”來說，如果只是新潮一派獨領風騷，文壇同樣會顯出單調(diào)。單調(diào)就不是繁榮。此時倒需要有人逆向行進，造成“新”“舊”雜陳、多采多姿的局面。魯迅先生曾指出過中國小說歷史上的兩種現(xiàn)象：“一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了好久之后舊的并不廢去，即是羼雜。”(注16)中國新詩運動，幾乎完全拋棄了傳統(tǒng)的舊體詩詞形式，自由詩獨占新文學的詩壇，而毛澤東、趙樸初等詩人則逆向行進，承接傳統(tǒng)形式，以舊體詩詞曲的形式創(chuàng)作詩歌，別開生面。毛澤東等詩人的創(chuàng)作結束了“五四”以后詩歌界新舊形式對立的局面，促成了中國詩歌多采多姿的景觀。

第三，逆向求生。上文說到，任何一種形式，一種風格，往往都，要經(jīng)歷一個由質(zhì)樸、粗獷到成熟、完善的發(fā)展過程，而一旦達到成熟完滿的“頂點”，往往就陷于過于精致、過于高雅，甚或完全形式化了的狀態(tài)，而這種狀態(tài)就表示著沒有了生氣。廚川白村認為：“完成了的藝術，沒有瑕疵，但也沒有生命，只有死而已?！?注17)物極必反。這時就需要逆向行進，逆向才是求生之路，亦即韋勒克等所說的“再野蠻化”。西方繪畫中學院派的嚴格的寫實主義，到十九世紀達到了寫實風格的完滿階段，繼續(xù)前進已經(jīng)很難，于是西方繪畫主流逆向，走向原始主義、抽象主義。我們并不簡單贊成西方現(xiàn)代派繪畫對寫實主義的激烈反叛和徹底否定，也不認為原始主義、抽象主義即是一條真正的求生之路。馬克思認為：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了?！?注18)但西方這一段美術發(fā)展史中包含著的某種文藝發(fā)展運行的規(guī)律性是不容否定的（本文第三部分還將對此繼續(xù)進行闡述）?！端膸烊珪偰俊吩u述宋詩之變：“蓋宋代詩派凡數(shù)變，西昆傷于雕琢，一變而為元祐之樸雅；元祐傷于平易，一變而為江西之生新”(注19)。這都是在走逆向求生之路。逆向求生者是否真能達到求生的目的，自當具體分析，但這條求生之路的不宜否定則是無疑的。

三、逆向行進與文藝復興

這里說的“文藝復興”一詞是當普通詞語使用的，并非專指歐洲歷史上的那場“文藝復興”運動。

如果以時間的前進為指向，將文學藝術的行進過程稱之為“發(fā)展”，則我們須對文學藝術的“發(fā)展”涵義有一個全面的認識：與已經(jīng)取得的成就比，與已經(jīng)達到的水平比，這個“發(fā)展”在某個階段可能是上升，在某個階段可能是平直向前，在某個階段或領域又可能是向下滑落?；谶@種實際狀況，借用社會學概念“社會變遷”中的“變遷”一詞來解釋文學藝術的“發(fā)展”或許更為準確?！艾F(xiàn)代人類學家與從前的理論家不同，他們不再認為‘變遷’一定意味著‘進步’……這種比早期進化論者的觀點更加靈活的觀點，如今正努力匯入人類學和社會學思想主流?！?注20)的確，文學藝術的“發(fā)展”常常意味著有所得又有所失。馬克思曾對藝術領域中的“進步”概念作過深刻的思索：“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解?，F(xiàn)代藝術等等?！?注21)馬克思沒有說中世紀藝術和資本主義時代的藝術比古希臘藝術“進步”。美國當代著名心理學家西爾瓦諾·阿瑞提說：“向上攀登的比喻在科學領域是容易被理解的，它多少具有一種直線的聯(lián)系……但在某些領域，像文學和藝術領域看不出那種直線性的發(fā)展。”(注22)盡管“藝術家和文學家也是持續(xù)不停地攀登著”（阿瑞提語），但很遺憾，他們的“攀登”只能是“努力創(chuàng)造”的同義詞，而不是“向上”的同義詞。文學藝術發(fā)展的路線是多線多向的，是曲折反復的，逆向行進即其表現(xiàn)之一。因此，我們必須具體分析，充分理解和正確評價文學藝術歷史上的“復古”。有明代前后七子“文必秦漢，詩必盛唐”式的復古主張，這是不好的。（但事實上前后七子也難以真正做到自己理論設計的那種“復古”，他們的創(chuàng)作并非一概不好。毛澤東就曾在兩部《明詩別裁集》中圈劃過李攀龍的詩二十二首，稱贊說：“我覺得李攀龍有些詩寫得不錯。”(注23)）也有歐洲文藝復興運動式的“復古”運動，這種逆向行進的“復古”運動是文學藝術繁榮之一途?！鞍菡纪缤鰰r搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新世界——希臘的古代；在它的光輝的形象面前，中世紀的幽靈消逝了；意大利出現(xiàn)了前所未見的藝術繁榮”(注24)。從人類過去的歷史上的輝煌時代和輝煌成就中吸取其生氣勃勃、永具魅力的精神養(yǎng)料和風格手法的精華，又并不盲目否定現(xiàn)時代的一切努力和成果，這種思路、姿態(tài)和方式有利于走出正在走著的歧路和越陷越深的誤區(qū)，開創(chuàng)出新的局面。這是一條成功的“復古”之路，即逆向行進之路。

“文藝復興”這樣的逆向行進之路曾為人類文化藝術創(chuàng)造過多次繁榮。學者們的研究成果證明，類似于歐洲文藝復興運動的文藝復興在全世界各地都曾發(fā)生。蘇聯(lián)著名東方學家康拉德曾提出過一個觀點，認為席卷過歐洲的文藝復興思潮，早在八世紀的中國就已經(jīng)開始，然后這一思潮西移，引起歐洲的文藝復興運動，一直延伸到十七世紀的大西洋沿岸國家。另有蘇聯(lián)學者認為，從七世紀到十五世紀，是中國文學的文藝復興時期(注25)。如果說蘇聯(lián)學者說的“文藝復興”其含義大概過于寬泛的話，冰島的十二位學者就說得十分具體：“唐宋古文運動實質(zhì)上是最早的文藝復興！”(注26)唐長勝先生曾撰文介紹說，迄今為止，中國和世界的188種書、刊、報共同認為，世界上文藝復興有二十次(注27)。

文藝復興即逆向行進，逆向行進可能達到文藝復興。我們應該有這樣的認識。就西方近百年的文學藝術史來說，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義，前途并非一片光明。普通民眾和有識之士不滿和斥責之聲隨時可聞，這便是明證。前面的路怎樣走？似乎已露出端倪：適當?shù)啬嫦蛐羞M，承接被人為斷裂的從古代直到十九世紀的優(yōu)良傳統(tǒng)。八十年代以來的中國當代文學發(fā)展之路，在十年之內(nèi)眾多的作者欣欣然匆匆忙忙嘗試了一遍西方文學藝術一百年中進行的種種新奇試驗之后，現(xiàn)在完全可以看出，前途決不是步西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的后塵。法國當代著名畫家巴爾蒂斯于1995年在致中國公眾的信中發(fā)出忠告：“我懇請我的中國朋友，不要受西方影響：而今該地，只是一片極度可怕的混亂！”(注28)我們也需要適度的逆向行進：在歷史新時期的現(xiàn)實條件下，站在時代精神的制高點上，不拒絕現(xiàn)代派文學藝術的有用成分，重新注重融匯中外古典文學藝術精華，特別是注重汲取從“五四”到五十年代中國現(xiàn)當代文學藝術的貼近時代、貼近人民的可貴傳統(tǒng)和崇高性的精神營養(yǎng)，以期更好地反映和表現(xiàn)我們這個偉大的時代和我們的人民正在從事的嶄新的光輝的事業(yè)。

(注1)(注2)(注3)(注18)(注21)(注24)《馬克思恩格斯論文學與藝術》（一），人民文學出版社1983年版，第114頁，第366頁，第367—368頁，第95頁，第92頁，第367頁。

(注4)《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第116頁。

(注5)參看葛曉音《論李白樂府的復與變》， 《文學評論》1995年第2期。

(注6)塔達基維奇：《西方美學概念史》，學苑出版社1990年版，第240頁。

(注7)韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯(lián)書店1984年版，第269頁。

(注8)阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第172頁。

(注9)轉引自《朱迪思·韋爾的歌劇和中國元曲》，《文藝報》1989年4月29日。

(注10)朱光潛先生說：“古典主義作為創(chuàng)作方法來說，在實質(zhì)上就是現(xiàn)實主義?！保ā段鞣矫缹W史》下卷，人民文學出版社1979年版，第739頁。）

(注11)(注13)桑原武夫：《文學序說》，三聯(lián)書店1991年版，第38頁。

(注12)蔣孔陽：《說丑》，《文學評論》1990年第6期。

(注14)王朝聞：《適應與征服》，江西人民出版社1983年版，第4頁。

(注15)邵大箴：《初具民族美學風范》，《文藝報》1994年6月25日。

(注16)《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1981年版，第301頁。

(注17)廚川白村：《〈苦悶的象征〉〈出了象牙之塔〉》，人民文學出版社1988年版，第125頁。

(注19)《四庫全書總目》卷一六七，《楊仲宏集》提要。

(注20)伊恩·羅伯遜：《社會學》下冊，商務印書館1991年版，第811頁。

(注22)阿瑞提：《創(chuàng)造的秘密》，遼寧人民出版社1987年版，第531—532頁。

(注23)《毛澤東讀書與寫文》，中央黨校出版社1993年版，第160頁。

(注25)參看錢中文《文學原理——發(fā)展論》，社會科學文獻出版社1989年版，第213頁。

(注26)(注27)參看《世界文藝復興應有二十次》，《文摘報》第853期（1991年）。

(注28)《文藝報》1995年8月18日。