內(nèi)容提要都市風(fēng)景和田園鄉(xiāng)愁構(gòu)成了三十年代中國現(xiàn)代主義詩歌的詩學(xué)主題。這與三十年代中國社會狀況密切相關(guān)。當(dāng)時中國一方面是軍閥統(tǒng)治下的農(nóng)村及農(nóng)村式的城鎮(zhèn)，延續(xù)著數(shù)千年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明；另一方面是西方列強占據(jù)下的租界——上海作為一個病態(tài)的現(xiàn)代都市，引進(jìn)了西方的資本模式和生活方式。都市詩是上海迅速膨脹發(fā)達(dá)的都市情結(jié)的迅速反映，以施蟄存、徐遲、郁琪等人為代表的詩人熱烈地禮贊現(xiàn)代都市和現(xiàn)代文明，歌頌舞廳、工廠、電車、罷工、煙囪、紅綠燈、擁擠的人群和喧囂的市場——一這些現(xiàn)代都市的特征。與都市情結(jié)相伴而集中呈現(xiàn)的是田園情結(jié)，主要詩人有戴望舒、何其芳、卞之琳、陳江帆、侯汝華、金克木、林庚、南星等。田園情結(jié)是對都市情結(jié)的反抗與逃避，是農(nóng)業(yè)文明對工業(yè)文明的恐懼和反擊。在漫長的歷史發(fā)展中，中國積淀了以田園情結(jié)為核心的精美圓熟的古典詩學(xué)，它既是對于古典美的留戀，同時也為逃避都市病提供了一個理想的桃花源。

關(guān)鍵詞現(xiàn)代主義都市風(fēng)景田園鄉(xiāng)愁詩學(xué)主題

作者簡介張同道，1965年生，北京師范大學(xué)藝術(shù)系副教授。

一

三十年代中國社會處于一個空前的混亂時期，一方面是軍閥統(tǒng)治下的農(nóng)村及農(nóng)村式的城鎮(zhèn)，延續(xù)著數(shù)千年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明；另一方面，西方列強占據(jù)下的租界——上海作為一個病態(tài)的現(xiàn)代都市，引進(jìn)了西方的資本模式和生活方式。表現(xiàn)在文化上，西方文化譯介保持了“五四”以來的強勁勢頭，中國傳統(tǒng)文化反思也開始深入，新儒家思想逐漸形成。在文學(xué)創(chuàng)作上，左翼現(xiàn)實主義文學(xué)占據(jù)了主潮，深受西方現(xiàn)代文學(xué)影響的三十年代中國現(xiàn)代主義文學(xué)也繁榮一時。從中國現(xiàn)代詩歌史來看，都市風(fēng)景和田園鄉(xiāng)愁構(gòu)成了三十年代現(xiàn)代主義詩歌的詩學(xué)主題。

現(xiàn)代都市誕生之后，都市文化便從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中離析出來，發(fā)育為一片獨立的風(fēng)景。西方涌現(xiàn)了倫敦、巴黎、紐約、芝加哥這樣的現(xiàn)代都市，都市文化也發(fā)達(dá)起來。中國直至20世紀(jì)才睡眼惺忪地從農(nóng)業(yè)文明中醒來，上海迅速崛起成為東方大都市，中國現(xiàn)代都市文學(xué)隨即在上海誕生。革命者、進(jìn)步青年、冒險家、實業(yè)家、舞女、官僚、第三種人、民族主義分子、租界洋人和市民等等，各種身份的人群集這里：舞廳、工廠、電車、罷工、煙囪、出版物、紅綠燈、擁擠的人群、喧囂的市場，現(xiàn)代都市的特征以不同于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的方式急速凸現(xiàn)。都市文學(xué)正是對上海迅速膨脹發(fā)達(dá)的都市情結(jié)的迅速反映，以《現(xiàn)代》為核心，包括《新文藝》、《無軌列車》、《現(xiàn)代詩風(fēng)》、《新詩》、《詩帆》、《菜花》、《小雅》、《詩志》等雜志匯成了三十年代中國都市文學(xué)——主要是都市詩和都市小說——的熱潮。小說以施蟄存、劉吶鷗、穆時英為代表，詩歌以施蟄存、徐遲、郁琪等人為代表。

與都市情結(jié)相伴而集中呈現(xiàn)的是田園情結(jié)，主要詩人有戴望舒、何其芳、卞之琳、陳江帆、侯汝華、金克木、林庚、南星等。田園情結(jié)是對都市情結(jié)的反抗與逃避，是農(nóng)業(yè)文明對工業(yè)文明的恐懼和反擊。在漫長的歷史發(fā)展中，中國積淀了以田園情結(jié)為基礎(chǔ)的精美圓熟的古典詩學(xué)，并作為傳統(tǒng)文明的重要內(nèi)核幾乎成為中國詩人靈魂的庇所，精神的故鄉(xiāng)。

二

《現(xiàn)代》創(chuàng)刊不久，施蟄存和徐霞村翻譯了一大批美國詩，如意象派詩人龐德（Ezra Pound）、H·D（Hilda Doolittle）、羅威爾（Amy Lowell）、弗羅斯特（Robert Frost）、愛肯（Conrad Aiken）等詩人的作品，尤其著重介紹了都市詩人桑德堡（Carl Sandburg）的《芝加哥》、《夜》、《南太平洋鐵路》、《特等快車》、《工女》等以都市生活為題材的詩歌，徐遲翻譯了林德賽的《圣達(dá)飛旅程》。其中，《芝加哥》最負(fù)盛名。芝加哥在農(nóng)業(yè)文明贊同者看來為罪惡所充斥，“涂脂抹粉的女人在瓦斯燈下勾引田舍間出來的少年”，然而，芝加哥像青年一樣地轟笑著，“轟笑著甚至像一個從未戰(zhàn)敗過的無知的拳擊手，矜夸又轟／笑著他的手腕下是脈搏，而他的筋骨下是人民的心臟／之跳躍。／轟笑著?。Z笑著青年人底騷亂的，嘎聲的，喧囂的笑聲；半裸著體，／淌著汗，自負(fù)著是宰豬場，器具制造所，小麥的堆集／地，鐵道縱橫的玩弄者，國家的運輸所?！睙o疑，芝加哥的新生力量是不可阻擋的，自負(fù)地夸耀自己的粗魯、強健和生機勃勃，勁壯，有力，躍躍欲試。對于秩序井然的古典體制，這是一種強有力的挑戰(zhàn)。它回響著惠特曼渾厚雄壯的聲音，幾乎是一篇都市文化的詩歌宣言。施蟄存和徐遲接受的正是桑德堡詩風(fēng)——都市風(fēng)景的歌唱者。

上海的崛起為中國現(xiàn)代詩人帶來一道陌生而迷人的風(fēng)景，新興的都市令他們興奮，一切都那么新鮮，仿佛一股強勁而清新的風(fēng)拂過古老的、久病的窗口，他們以情不自禁的激動和噴嘖贊賞的口吻抒寫這新生的女神：

我來了，二十歲，／年青，年輕，明亮又康健。//從植著杉的路上，我來了哪，／挾著網(wǎng)球拍子，哼著歌：／MENUETING，ROMANCE INF／／我來了，雪白的襯衣，／印第安弦的網(wǎng)影子，在胸脯上?！?/哦，什么幽幽啊，／明朗天空下，什么幽幽啊阿?。裁纯伤妓髂?。//能思索什么呢？年青人的思想，／煙飄起來，飛入眼中，/眼淚擠在什么地方了哪！//原來我是歡喜著呢，／我來了，二十歲。

《二十歲人》確乎是毛澤東主席勉勵青年人的那句名言，像八、九點鐘的太陽，是世界的主人。20歲，哼著英文歌，握著網(wǎng)球拍，從林蔭道上跑來，什么都不思索，流淚了，卻是因為歡喜。這是都市新一代的現(xiàn)代感覺，對于他們，沒有沉重的負(fù)擔(dān)，沒有農(nóng)業(yè)文明的留戀，只有新的生活，新的感覺。這種感覺帶有濃重的浪漫主義風(fēng)格，宛如“五四”風(fēng)采——郭沫若在《女神》里正是這樣歌唱那個激動人心的時代。不過，徐遲的聲音更為都市化，他是為工業(yè)文明激動地歌唱。與戴望舒“我是青春和衰老的集合體，／我有健康的身體和病的心”（《我的素描》）這樣詩句的柔弱、未老先衰相比，完全是發(fā)自兩個世界的聲音。

不過，這一路詩風(fēng)的開創(chuàng)者并不是徐遲，而是施蟄存。作為詩人，施蟄存顯然不如他作為一位小說家那樣卓爾不群。然而，作為《現(xiàn)代》的主編，他數(shù)量不大的詩歌卻釋放了超越本體的能量，影響了一大批作者和一股詩風(fēng)。(注1)如果說田園情結(jié)的現(xiàn)代詩是戴望舒的核心詩學(xué)主題，那么，都市情結(jié)的現(xiàn)代詩則為施蟄存所開創(chuàng)?！啊冬F(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場——甚至連自然景物也與前代的不同了?！?注2)施蟄存的這段話幾乎可以看作都市詩的宣言，他的《意象抒情詩》則成為都市詩的初期范式。這組詩的詩學(xué)策略取法美國意象派詩歌，詩學(xué)主題則附和桑德堡的都市詩，《橋洞》還留有從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明轉(zhuǎn)化的心理痕跡，《夏日小景》就已經(jīng)轉(zhuǎn)為都市風(fēng)景的描寫，《銀魚》的表達(dá)較為成功：

橫陳在菜市里的銀魚，／土耳其風(fēng)的女浴場。／銀魚，堆成了柔白的床巾，／魅人的小眼睛從四面八方投過來。//銀魚，初戀的少女，／連心都要袒露出來了。

這僅僅是都市風(fēng)景的一角，省略了柔軟的修飾和濫情，土耳其風(fēng)的女浴場、床巾、少女，構(gòu)成了一組隱喻，暗示了銀魚的三種形態(tài)。施蟄存在美國詩歌里找到了自己的詩學(xué)主題和表達(dá)策略。

徐遲是都市風(fēng)景最熱烈的歌唱者。他自稱“感傷的男子”，并將詩集《二十歲人》題獻(xiàn)給“瑪格麗”(注3)。與其說是獻(xiàn)給一位姑娘，不如說是獻(xiàn)給都市的風(fēng)景。都市的月亮不是天空的月亮，不再是李白筆下思鄉(xiāng)的月亮，而是摩天大樓上的羅馬表（《都會的滿月》），它兼有月亮、燈和記時器三種功能，是現(xiàn)代人智慧的花朵——無疑，這是機器文明的禮贊。陽傘的PARASOLS圖案、咖啡座、MEANDER（回波紋形飾），在農(nóng)業(yè)文明的氛圍里，這些都呈現(xiàn)了一種異色的光輝。都市詩人發(fā)現(xiàn)了自我——不是“五四”式的大我，不是懷舊詩人哀戚的小我，而是作為個體的生長的自我，沒有哀怨，沒有凄凄惶惶，是都市里成長起來的新人——這是中國現(xiàn)代詩歌里的陌生形象：

我，日益擴大了。

我的風(fēng)景。！

倒立在你虹色彩圈IRIS上的

是倒過來的。

于是，在夢中，在翌日，

我在戀愛中翻著筋斗。

我，已日益擴大了。

《我及其他》任意破壞書寫習(xí)慣，將“我”字排成不同的方向，自由翻滾，天昏地暗，偌大的宇宙只為“我”而開設(shè)，“我”是宇宙的主人。徐遲對都市的贊美一如郭沫若“五四”時的天真之歌，無拘無束，隨心所欲，目光所及之處都綻開了詩的花束，他不僅用羅馬字Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ，而且，還把分?jǐn)?shù)安放在詩行里，掃蕩了盤踞在新詩里的古典元素：

園林里／1／1的明朗，／1／1的憂郁，／但我最愛小葉的金合歡樹／晝間開，夜間閉合／連了我自生的影子／是／1／1的我

《繁花道上》裸露了一顆透明的少年心，1/1的我＝1／1的明朗+1/1的憂郁。詩歌萌動著一種躍躍欲試的生機，它沒有社會意義的主題，沒有穩(wěn)固的語言范式，僅僅是一種感覺——都市少年生命勃發(fā)的渴望與沖動，時而情感激越，時而情緒低迷。然而，這些都源于都市生活的新鮮體驗。

假如說郭沫若“五四”詩歌自由迸發(fā)的情感具有濃郁的社會色彩和個性解放的特征，那么，徐遲詩歌自由抒發(fā)的情感卻是純粹的都市生活體驗，這種詩學(xué)主題在中國現(xiàn)代詩歌史上是從未出現(xiàn)過的、新的創(chuàng)造。從中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的角度看，徐遲在現(xiàn)代詩的實驗中處于較為前衛(wèi)的位置。

都市風(fēng)景——都市生活場景與都市生活體驗在其他詩人筆下也次第展現(xiàn)，這些意象和情調(diào)對于中國新詩來說是陌生的。如公共汽車上的戀愛鏡頭，“在不經(jīng)意中，／我的肩驟投入他的懷里，／雖然有昏黃的燈光，／與震響的機聲，／也難隱蔽這火燒的雙頰，／與翕張的唇吻了?！保逡馈对诠财囍小罚┮魳窌母杏X，“搖擺的傘下散射著／一線地，無數(shù)線地／模糊的樂音之雨??！”（玲君《樂音之感謝》）陳江帆《都會的版圖》描寫了圍海造田的壯舉，仿佛浮士德博士最后經(jīng)歷的美的場面：

都會的版圖是有無厭性的，／昔時的海成了它的俘虜；/起重機晝夜向海的腹部搜尋，／縱有海的呼喊也是徒然的。//現(xiàn)在，我們有嶄新的百貨店了，／而帳幔筑成無數(shù)的尖端。／蛋女低低地坐著，——／電氣和時果的反射物。

擴張的侵略性在都市詩人看來是美的，因為它象征了都市的威力、摩登與人定勝天之精神。這不是古代封建王朝的開疆拓土，部落與部落血的廝殺，而是人類向大海提出的挑戰(zhàn)。

舞場作為一個意象符碼象征了都市的現(xiàn)代性，是風(fēng)流倜儻的少年與嫵媚嬌麗的小姐揮霍青春與情感的天堂。對于農(nóng)業(yè)文明一脈相傳的中國，這是陌生的魔地，文學(xué)家把它作為聚焦點放大、透視、解析，以此凸現(xiàn)現(xiàn)代都市的風(fēng)采。穆時英的小說《上海狐步舞》選擇了舞場作為故事的背景，都市詩也把舞場作為上海最具有象征性的現(xiàn)代符碼，如郁琪的《夜的舞會》：

一叢三叢七叢，/柏枝間嵌著欲溜的珊瑚的電炬，／五月的通明的榴花呀？//Jazz的音色染透了舞侶，／在那眉眼，鬢發(fā)，齒頰，心胸和手足。／是一種愉悅的不協(xié)和的鮮明的和弦的熔物。／又夢沉沉地離魂地，明炯炯地清醒地。／但散亂地天藍(lán)，朱，黑，慘綠，媚黃的衣飾幻成的幾何形體，／若萬花鏡的擁聚驚散在眼的網(wǎng)膜上。//并剪樣的威斯忌。／有膨脹性的Allegro三拍子G調(diào)。／飄動地有大飛船感覺的夜的舞會哪。

興奮、迷惘而又躁動，宛如春天花園里飄過風(fēng)的香陣，馥郁、濃烈，仿佛女人發(fā)間的香味?！拔逶铝窕ㄕ昭勖鳌钡墓诺湓娨獠辉偈亲废氲膼濄怯淇斓赝F(xiàn)代電彩燈融在一起，詩中細(xì)膩地描繪了舞會的景觀和奇異的感覺，動的旋律、香的迷韻、色的絢麗匯成都市的現(xiàn)代基調(diào)。

這個時期，肉欲迷戀成為一些詩人的特征，以女人的身體作為詩歌的意象，邵洵美以后，汪銘竹是一位顯著的詩人。這位土星筆會雜志《詩帆》主持人、有“黑帽男”之稱的詩人，在他的《春之風(fēng)格》、《春之風(fēng)格次章》、《黑帽男》、《乳》等作品中程度不等地描繪了女性的身體，古人的香艷詩詞大多描寫女人的臉、手、腳、發(fā)、眼睛等外部面貌，汪銘竹進(jìn)步到乳房，如《乳底贊禮》：

小夜曲飄起時，孿生的富士山／之頂峰上，有人舉行燔祭了。／雙手交了朵頤之福；在豐膩的／饗宴下，頹然如江南之雪。／禁地門扉上之比目獸環(huán)顫了；/白鳥習(xí)習(xí)其羽將兔脫而去嗎，／善珍惜此圣處女誕生的Halo吧，／況是撒旦酒后手譜的兩支旋律。

此詩頗像日本詩人掘口大學(xué)的詩作《乳房》，(注4)如題目所呈示的，詩歌贊美了女性的乳房，組織了文雅的、遙遠(yuǎn)的、也許還算得上富于美感的意象，想象豐富，表達(dá)完整，并且也沒有猥褻的情感，比起邵洵美，汪銘竹較為健康。不過總不免流露出過分的迷戀，顯示了舊式文人的女性趣味。當(dāng)然，汪銘竹還有一些出色的詩篇，如《紀(jì)德與蝶》、《法蘭西與紅睡衣》等，有人譽之為富于“淳雅溫靜之美”。(注5)汪銘竹的詩歌纖細(xì)溫雅，一絲清淡的苦澀，帶有南方濕潤的竹林氣息，白話文中夾雜著文言的韻味，好像受了李金發(fā)詩風(fēng)的浸染。

三

都市風(fēng)景的贊美只維持在一個小圈子里，而都市疾病的詛咒卻逐漸蔓延開來。三十年代的上海畢竟是西方列強控制下的現(xiàn)代文明，殖民的病態(tài)滲透在都市情結(jié)中，中國詩人不可能像桑德堡自豪地為芝加哥謳歌那樣為上海歌唱，因為芝加哥是美國現(xiàn)代文明的驕傲，而上海卻是以殖民地方式接近現(xiàn)代文明?！叭A人與狗不能入內(nèi)”的公園里，中國的都市少年無法輕松地在草坪上輕歌曼舞。因此，都市帶來的不僅是風(fēng)景，更是疾病。都市疾病既來自于西方帝國主義的壓迫，也有其自身的缺陷，更有中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的田園情結(jié)對都市情結(jié)的抗拒。

都市疾病與人體的疾病相感應(yīng)，人的精神失常和肉體疾病尤其是肺部病癥成為都市發(fā)育不良的主要病癥。在楊世驥的筆下，“漢口有一天要說出他的荒唐話，／向?qū)γ婊贾尾〉奈洳??！保ā稘h口》）而黑妮稱古城為“這患著肺結(jié)核癥的衰老的古城?！保ā豆懦琼灐罚?/p>

都市的壓迫讓人麻木、粗糙，培育疾病，終于心成石頭。張瓴的《肺結(jié)核患者》可以看作是都市疾病的象征：

送喪者似地／披上了素白的衣服了。//靜靜地，像死了一般／癱軟在寂寞的床上。//難道藥瓶里也培養(yǎng)得出鮮艷的花么？//然而玫瑰也一朵朵地開在蒼白的唇邊了；//縱然是被厭聞的死之氣息，／也還是來自心底的血罷。//血的玫瑰，枯萎地，／在喪鐘里顫栗著了。

如此可怕的病癥——肺結(jié)核，不可救藥的絕癥，幾乎是都市疾病的同義語。詩中細(xì)膩的癥狀描繪引向一條死亡之路，我們從患者的絕望中感受到都市的絕望。

都市的破敗和墮落是另一種病癥。在不少富于鄉(xiāng)愁的詩人看來，都市是另外一個世界，“這個漂亮的都市于我一無所有?！保▏?yán)敦易《索居》）對于失業(yè)者，都市的冷漠和殘酷更趨強烈，“說世界是廣闊的吧，／他的啖飯地呢？／說世界是囹圄般的局促吧，／他卻有茫然于大漠的悲哀呵?！保ɡ钚娜簟妒I(yè)者》）妓女徘徊到夜半，拉不到嫖客。而舞廳里卻是淫亂不堪，初到都市的人只感到它的“囂騷，囂騷，囂騷，／囂騷里的生疏的寂寞喲?！保ㄗ谥病冻醯蕉际小罚﹨倾氲摹镀咴碌寞偪瘛繁磉_(dá)了都市疾病的強度：

紗窗，漲成大賈的腹，／夜叉的腮邊／黑夜的長蛇吮著明眸的禍水//年紅，濃烈的抓人，／波動著爬過街頭，／勾成七月的瘋狂。//我敲開妖都第二扇門，／昂奮在衣角吶喊，／邁進(jìn)接吻市場。//旋律，女人股間的臭，／地板上滾著威士忌的醉意，／棺蓋開后的尸舞。

瘋狂是一種強度和境界，變態(tài)的世界，紗窗變作商人的肚皮，年紅爬過街頭，衣角昂奮，邁進(jìn)接吻市場，這些意象所暗示的能指與田園意象呈反向運動。接吻，在田園詩人那里，是愛情的象征，現(xiàn)在居然進(jìn)入市場，像商品一樣自由交易，接吻不再是美麗，而是墮落與罪惡。瘋狂改變了城市的常態(tài)，培育了都市疾病的茁壯成長。

四

田園鄉(xiāng)愁是中國現(xiàn)代詩歌的一個重大主題。面對古典傳統(tǒng)的徹底破產(chǎn)和都市文化的規(guī)模入侵，田園文化力求對抗，至少是防御，當(dāng)然，也幻想超越，企圖通過文化中國的追懷回歸精神家園。在中國這樣一個古典美高度發(fā)達(dá)、圓熟精致的國家，它的誘惑銳不可擋。因此，還鄉(xiāng)沖動、田園風(fēng)景謳歌與古典美懷戀構(gòu)成了三十年代中國現(xiàn)代詩歌的田園鄉(xiāng)愁詩學(xué)主題。與都市風(fēng)景主題不同的是，田園鄉(xiāng)愁成為中國現(xiàn)代詩人靈魂的收容所。不過，企圖以安詳?shù)闹刃驗殪`魂辟一塊凈土的努力，掩蓋不了內(nèi)心的荒涼、茫然和生活中的手足無措，或者回想，或者幻想，終歸于無力與焦慮，甚至與時代構(gòu)成反諷，宛如失火的老屋頂上，戀人正竊竊私語。

還鄉(xiāng)是三十年代現(xiàn)代主義詩歌的集體情結(jié)。還鄉(xiāng)意識源于人類的子宮情結(jié)，企圖返回出發(fā)點——那最初的溫暖和愛的樂園，借以逃避饑餓、痛苦和災(zāi)難，尋找精神支點和靈魂庇所，停泊孤苦無依的流浪之舟。愛情原可以作為海中一粒沙島，雖非故鄉(xiāng)，終究能夠稍稍撫慰倦行之軀。無奈，戴望舒詩歌中連這粒沙島也淪陷了，余下的只是一片滔滔，無際的倦怠、無望的追尋、無盡的征途?！秾τ谔斓膽燕l(xiāng)病》就是一種企圖逃避現(xiàn)世、回歸天堂的心靈渴望：

懷鄉(xiāng)病，懷鄉(xiāng)病，／這也許是一切／有一張有些憂郁的臉，／一顆悲哀的心，／而且老是緘默著的，／還抽著一支煙斗的／人們的生涯吧。//懷鄉(xiāng)病，哦，我啊，／我也許是這類人之一吧，／我呢，我渴望著回返／到那個天，到那個如此青的天，／在那里，我可以生活又死滅，／像在母親的懷里，／一個孩子歡笑又啼泣。//我啊，我是一個懷鄉(xiāng)病者：／對于天的，／對于那如此青的天的，／在那里我是可以安憩地睡眠，／沒有半邊頭風(fēng)，沒有不眠之夜，／沒有心的一切的煩惱，／這心，它，已不是屬于我的，／而有人已把它拋棄了，／像人們拋棄了蔽舄一樣。

還鄉(xiāng)發(fā)育成一種病癥，為懷鄉(xiāng)的強烈和根深蒂固排出了證據(jù)，其特征為：憂郁的臉、悲哀的心，并且緘默著，抽一支煙斗。憂郁、悲哀已經(jīng)界定了病癥的性質(zhì)為抑郁癥，緘默闡發(fā)了憂郁的神態(tài)和行為。但緘默封閉了患者與外界的交流，強化了憂郁的內(nèi)涵，隔膜將患者砌進(jìn)圍墻的磚縫。抽煙斗是對緘默的反擊，裊裊的煙負(fù)載著鄉(xiāng)愁繚繞而上，仿佛無聲的話語。緘默和抽煙斗兩個動作之間的張力以憂郁的強化又釋放求得平衡。不過，憂郁和悲哀終歸是形容詞，缺乏質(zhì)的內(nèi)涵，是失去能指的所指。懷鄉(xiāng)病患者真正苦惱的是什么？詩歌只提供了反面的證據(jù)：懷鄉(xiāng)病患者的愿望。這些現(xiàn)實中無力實現(xiàn)的美景如生命的死滅，越過閻王的生死簿，安甜地睡眠，如同嬰兒在母親的懷抱里。這一切，只有“那個天，那個如此青的天”才會擁有，那里是故鄉(xiāng)。然而，這個故鄉(xiāng)將永遠(yuǎn)無法回返，對于天的懷鄉(xiāng)病只不過是一場單相思而已?！秵螒僬摺方移屏颂斓尿_局：

我覺得我是在單戀著，／但是我不知道是戀著誰：/是一個在迷茫的煙水中的國土嗎？／是一支在靜默中零落的花嗎？／是一位我記不起的陌路麗人嗎？／我不知道。

故鄉(xiāng)的消隱并沒有阻止故鄉(xiāng)的尋找，“我”不愿意放棄還鄉(xiāng)的愿望，依然戀著、愛著、尋找著，雖然不知道是誰，在哪里。不可知的國土，陌路麗人，也許都是，也許都不是，而如此虛妄的場景，“我”也驚喜地感到像在初戀中，僅僅為了愛的感覺，黑暗的街頭，喧囂的酒場，理想的尋找在塵俗中必定遭到侮辱、鄙視與嘲笑，如同信天翁被水手縛在船上，“一旦墮落在塵世，笑罵盡由人，／它巨人般的翼翅妨礙它行走。”（波德萊爾《信天翁》）

《雨巷》希望逢著一個丁香一樣的姑娘，然后是懷鄉(xiāng)，然后是單戀，盡管不知道在戀什么。西方神話的尋找圣杯和金羊毛，阿拉伯故事的尋找神燈，中國古代的求仙得道，似乎都成為尋找主題的原型，這是人類的精神支點。在戴望舒的詩里，《尋夢者》將這一主題升為高潮。夢是尋找的珍品，要想得到它，須去大海深處找到金貝，經(jīng)九年冰山、九年旱海，貝里藏有天上的云雨聲和海上的風(fēng)雷聲。然后，在天水里養(yǎng)九年，旱水里養(yǎng)九年，金貝吐出桃色的珠。珠里含著一個會開出嬌艷之花的夢。什么夢值得追尋一生？這里夢只是一個符號，隱喻了尋找的艱難與崇高。

被杜衡稱之為“差不多灌注著作者底整個靈魂”(注6)的《樂園鳥》對于還鄉(xiāng)已經(jīng)絕望：“華羽的樂園鳥，／自從亞當(dāng)夏娃被逐后，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？”樂園鳥這位陪伴上帝的幸福使者，在抒情主體的視線里發(fā)生了疑惑，不清楚是幸福的云游還是永恒的苦役。然而，他依舊關(guān)心那天上的花園，畢竟，那是人類曾經(jīng)快樂生活過的地方?！渡铋]的園子》也表達(dá)了同一意旨，五月的園子花繁葉滿，然而，小徑生苔，籬門鎖銹，主人在遙遠(yuǎn)的地方，甚至在天外。這已經(jīng)暗示了古典美的瓦解。不過，田園詩人并不甘心放棄自己的理想，有時，他們寧愿熟睡在白日夢里。

何其芳沉浸在牧歌式的古典夢幻中，那些現(xiàn)代氣質(zhì)的傷感隱約著遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，仿佛那些少女不是現(xiàn)代時態(tài)——不僅不是都市少女，并且也不是戴望舒《村姑》式健康明朗的少女，而是《花間詞》的20世紀(jì)修訂版，凄婉、哀怨、感傷?！额A(yù)言》這部唯美的詩集凝聚了青春的夢幻——精致的寂寞，精致的愛情，精致的失望，宛如一個少女的喃喃自語，對著雨夜，對著露水，對著月光下銀色的帆影——一片夢的風(fēng)景。

何其芳詩歌的意象、情調(diào)與意境都是田園牧歌式的古典美的留戀，秋天、羅衫、露水、宮扇、伐木丁丁、楚囚南冠，這些古典意象提示了田園中國的美學(xué)特征。他懷抱青年人常有的期待和熱情描畫溫軟的夢，《預(yù)言》是他自我掙扎、夢想與轉(zhuǎn)變的心路歷程。與詩集同名的《預(yù)言》一詩里，年輕的神來而又去，仿佛風(fēng)行水上，騷動起一陣心的漣漪，帶著相思，帶著期待：“這一個心跳的日子終于來臨?。阋沟膰@息似的漸近的足音／我聽得清不是林葉和夜風(fēng)私語，／麋鹿弛過苔徑的細(xì)碎的踢聲?。嬖V我，用你銀鈴的歌聲告訴我，／你是不是預(yù)言中年輕的神？”這種急切的期待是一個少年對未來朦朧的憧憬，期待奇跡，期待劇變，期待突然而至的幸福，甚至災(zāi)難，只要別太平庸?！澳贻p的神”正是期待目標(biāo)的一種含混的凝聚，沒有具體的所指。期待感像神經(jīng)一樣密布在詩歌意象中，無處不在地指示著心靈的寂寞，因為期待是無聲的，獨自一人的。何其芳的《預(yù)言》是一個靜悄悄的世界，憂郁、期待、夢幻式喃喃自語，潮濕的南方氣候，和著雨中默默生長的綠色植物。

開落在幽谷里的花最香，／無人記憶的朝露最有光。／我說你是幸福的，小玲玲，／沒有照過影子的小溪最清亮。//你夢過綠藤緣進(jìn)你窗里，／金色的小花墜落在你發(fā)上。／你為檐雨說出的故事所感動，／你愛寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的淚，／常流著沒有名字的悲傷。／你有美麗得使你憂愁的日子，／你有更美麗的夭亡。《花環(huán)》是“放在一個小墳上”的，一個碧玉似的少女，美麗、憂愁、寂寞、幽獨，沒有朋友，戀人，一個人坐在屋檐下，聽雨聲講述的故事，熱愛天上遙遠(yuǎn)的星光，最后，死亡完成了美麗的結(jié)束。她的一生幾乎都封閉在一個透明的夢里。這種寂寞宛如森林里尚未遇見王子的公主，在綠葉騷動的醉風(fēng)里渴望一次靈與肉的交融，濃密、強悍而無名，仿佛獨放的花朵圍困在無際的黑夜里?！懂媺翡洝分械摹赌埂放c《花環(huán)》是用散文與詩歌兩種形式表達(dá)的同一個故事，無端的感傷與寂寞一如散播在季節(jié)里無由而起的風(fēng)，“十六歲的春天的風(fēng)，吹著她的衣衫，她的發(fā)，她想悄悄地流一會兒淚。銀色的月光照著，她想伸出手臂去擁抱它，向它說，‘我是太快樂，太快樂?！譄o理由的流下淚。她有一點憂愁在眉尖，有一點傷感在心里?！保ā赌埂罚?/p>

“我時常用寂寞這個字眼，我太熟悉它所代表的那種意味，那種境界和那些東西了，從我有記憶的時候到現(xiàn)在，我懷疑我幼時是一個啞子，我似乎就從來沒有和誰談過一次話，連童話里的小孩子們的那種對動物、對草木的談話都沒有”。(注7)對寂寞的敏感幾乎成為何其芳詩歌的一個特征，他沿著纖細(xì)的感覺漫游，時間觀念消失了，現(xiàn)代少女似乎重疊著古典少婦的花影，更閃爍著詩人自己的影子，是詩人的第二自我?！额A(yù)言》浸染了馥郁的晚唐五代詞的氣息，宮扇、砧聲、羅衫、梧桐葉上的秋聲，提示了一個遼遙凄婉的夢，風(fēng)雨洗落花，古典詩人布滿惆悵與懷戀的庭院。

何其芳詩歌不僅是田園中國的迷戀，也是牧歌歐洲的追懷，一種純粹的夢幻情結(jié)。他營造了一個封閉的、過去時態(tài)的自我空間，青春期的少男少女在這里迷醉、凄婉、感傷，荒唐而美麗。

卞之琳詩歌的還鄉(xiāng)意識表現(xiàn)在渴望靈魂的歸宿。靈魂的無歸宿感是信仰幻滅的合理延伸。中國古典詩人也嘗受過靈魂放逐之苦，如屈原、杜甫、蘇軾等。然而，他們還有救贖之道，“憂道不憂貧”，強大的終極信仰——道——支撐著他們的靈魂。而現(xiàn)代人真正失去了庇護，成為名副其實的孤兒。信仰的幻滅叩響了生命存在之門，越過人道主義的脈脈溫情逡巡于宇宙黑洞的邊緣，對洞里傳來的轟鳴之聲不敢回應(yīng)，因為不清楚那是天堂的祝福還是地獄的詛咒。與戴望舒一樣，卞之琳詩歌有一重強烈的還鄉(xiāng)沖動，尋找靈魂的支點，回歸自由的家園，如《歸》：

像觀察繁星的天文家離開了望遠(yuǎn)鏡，／熱鬧中出來聽見了自己的足音。／莫非在外層而且脫出了軌道？/伸向黃昏的路像一段灰心。

歸向何處？路如一段灰心，且擔(dān)心脫出了軌道，那么，軌道又通向哪里？“我”的殷憂在于被生活拋棄的恐懼，找不到靈魂的棲所?！哆€鄉(xiāng)》企圖作出回答，然而，它的回答是“又到了什么站？”無歸宿感導(dǎo)致了生命的擱淺，仿佛沙灘上魚群鼓著溜圓的眼睛望著不盡的陸地，“像廣告紙貼在車站旁?！保ā盾囌尽罚┚Y滿了倦行人的漂泊感，蝸牛象征了生命的爬行，螞蟻、知了都奔向一個命定的結(jié)局，人在無目的的跋涉中涌出不可克制的疲倦，感受生命的式微。

懷舊只是暫時的逃避，麻醉過后是更深的苦痛，靈魂歸宿的尋找敲響了哲學(xué)的墻壁，理性之美成為卞之琳詩歌個人風(fēng)格鮮明的詩學(xué)主題，如《圓寶盒》、《距離的組織》、《白螺殼》等作品。卞詩的美學(xué)特征在很大程度上貼近古典詩學(xué)，頗有李商隱、姜白石之風(fēng)。

陳江帆雖然也創(chuàng)作了一些都市詩，然而，他的田園詩卻是溫煦、寧謐，仿佛18世紀(jì)牧歌的歐洲，或康乾盛世，“五月的荔子園，／晚風(fēng)吹著圓熟的花果。／主人坐在籬下。／是飄著百靈鳥的歌音嗎？／一個牧羊的歌女／踱進(jìn)了籬旁?！边@是《荔園的主人》，還有《荔園的戀女》、《夏天的園林》等作品，《公寓》以《詩經(jīng)》的句法呈示了對古典美的依戀，“七月鼷鼠營巢了，/八月螽斯振羽了，／九月蟋蟀入我床下，／我家的秋天也有古典的秩序?！币驗樘嗟乇Ａ袅斯诺湓姷奶卣?，富有異質(zhì)沖動的詩學(xué)內(nèi)涵匱乏，削弱了詩歌的美學(xué)價值。

金克木的詩歌古意盎然，籠罩在遼遠(yuǎn)而濃烈的古典情緒中?！锻硖鳌坊短靸羯场で锼肌范鴣?，《秋思》承襲了悲秋的衣缽，《古意》更是古題古寫，只有《雨雪》詩語溫潤，詩情飽滿，盡管還嫌松散，“我喜歡下雨下雪，／因為雨雪是你的名字。//我喜歡雨和雨中的小花傘，／我們可以把臉在傘下藏著；／我可以仔細(xì)比比雨絲和你的頭發(fā)，／還可以大膽一點偷看你的眼睛?！焙钊耆A是李金發(fā)最杰出的弟子，只承襲了一點陰冷鷙酷便若無其事地逃向田園。他有過“黃昏如可怕的棺”（《傍晚》）這樣李金發(fā)式的詩句，但統(tǒng)攝侯汝華詩歌基調(diào)的是田園風(fēng)景，如迷人的夜、水手、海上歌謠、月光，少女及五月的傷感。他善于以古典語匯的柔靜恬淡抒寫鄉(xiāng)村音樂式的淡淡懷戀和緩緩憂愁，不峻急也不奇險，似一潭悠悠碧水。《迷人的夜》釋放著南國水鄉(xiāng)特有的溫靜、甜蜜和哀婉：

月在空中，／月在水中，／紫洞艇，／載著正熟的葡萄珠。//月在空中，／月在水中，／艇家女的漿，／輕撥著欲醉的柔夢。

此詩宛如一曲田園小調(diào)，意境單純，卻透示了一種明凈而悠遠(yuǎn)的美。林庚詩風(fēng)柔弱細(xì)膩，詩語澀而幽奇，仿佛深秋瑟瑟的花片，近于李商隱、姜白石一路詩風(fēng)，微妙玄秘、羚羊掛角境界的攝取幾乎成為林庚詩歌的一個突出特征，如《滬之風(fēng)雨》：

來在滬上的雨夜里／聽街上汽車逝過／檐間的雨漏乃如高山流水／打著柄杭州的油傘出去吧//雨水濕了一片柏油路／巷中有人拉南胡／是一曲似不關(guān)心的幽怨／孟姜女尋夫到長城

意境頗似卞之琳，一絲悠悠古意游牧于現(xiàn)代都市小巷，發(fā)出一種莫可名狀的嘆息，此乃幽怨，又屬無名，它不為什么，也不為誰，宛若一杯苦茶在雨天釋放的憂郁。

南星和玲君都擁抱著濃厚的鄉(xiāng)愁。南星希望回歸一種境界，仿佛理想的天堂，他幻想中的舊日庭院是一個美的居所，“我不相信那地方有夏秋與冬的痕跡?！保ā兑荒睢罚┝峋怀霈F(xiàn)就被稱為最有希望的田園詩人，他稱自己的詩歌是“一束幻想的書簡，它是一封封對于世界、人生及其所生活的人的問訊?！?注8)《白俄少女的Gaitar》以憂傷的語調(diào)講述了失去故國的少女的故事，《公園里的一張椅》、《大街——故都東長安街之印象》散發(fā)了一重落寞的神色，《寂寞的生物》仿佛是詩人的自畫像，卻又像戴望舒《我的素描》的模仿，“我是寂寞的生物／棲息于無聲息的礁島間，／海洋風(fēng)吹不掉一千年來的積巖，／這里永收獲著靜穆，／但并不是幸福的航海?！背晒Φ淖髌窋?shù)量極小。

與田園情結(jié)相關(guān)的一個詩學(xué)主題是三春小病。南京土星筆會出版的《詩帆》上刊載的詩集《春秋雨》廣告詞寫到“一羽憂郁之翎毛，這里隨處裝飾著，但這也無傷。有如三春小病，也頗逼人珍惜也。”三春小病在哪一個維度上如此可愛呢？三春本來是富有活力、大可作為的季節(jié)，播種的季節(jié)，愛情的季節(jié)，樹木競發(fā)、少年歡跳的季節(jié)。但是，對于柔弱怯嫩的三春小病患者，它有另外一重美妙，他們的選擇是生一場小病。在沒有作為的季節(jié)，生病畢竟也是一種作為，獲得與常時不同的經(jīng)驗感受，從而證實生命在春季的存活。選擇春季而且是三春，小病最為可口，風(fēng)柔嫩，雨輕弱，像母親的手，溫潤，抒情，冷熱合宜，小病安全而舒適，宛如一場美麗而無結(jié)果的愛情。事實上，三春小病是一場美學(xué)流行病，它象征了一種美學(xué)觀念——細(xì)弱病態(tài)的美。在時代風(fēng)云激蕩、民族災(zāi)難重重之際，把個體命運從民族命運中離析出來，在美學(xué)象牙塔里構(gòu)思一首病態(tài)詩歌，這無疑是卞之琳所說的“小處敏感，大處茫然”。(注9)這是中國現(xiàn)代詩人在戰(zhàn)前的短期迷茫。

戴望舒的《小病》開三春小病之先河，“現(xiàn)在，我是害怕那使我脫發(fā)的饕餮了，／就是那滑膩的海鰻般美味的小食也得齋戒，／因為小病的身子在淺春的風(fēng)里是軟弱的，／況且我又神往于家園陽光下的萵苣”。金克木在《現(xiàn)代詩風(fēng)》上發(fā)表了《春病小輯》，詩中充滿了生命的疲倦與絕望，“近乎萬念俱灰的失望，／生涯久成了一灣止水，／只靜靜地等待干涸了?！倍惤摹蹲８！穾缀跏橇主煊竦男抻啺妫吧雏愒诓≈?，／遠(yuǎn)方的療養(yǎng)院中，／孤寂地?！堑模雏愂遣唤】档?，／她有近代人的薄命感，/慣于和衛(wèi)生學(xué)的禁物妥協(xié)：／香檳酒和感傷小說。”詩人精心塑造的是一個有著美麗小病的少女，她的弱不禁風(fēng)、孤苦無依與感傷都構(gòu)成了詩歌美感的重要元素，而一位健康的少女并不會接受這樣帶有憐憫的祝福。

五

三十年代現(xiàn)代主義詩歌是中國現(xiàn)代詩歌史上一個重要時期，是中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)生以來的第一個高峰。象征主義詩歌經(jīng)過李金發(fā)、穆木天、馮乃超等詩人的實驗，至戴望舒、何其芳、卞之琳發(fā)展到成熟時期，融匯中國古典詩學(xué)和法國象征派詩學(xué)，創(chuàng)作了一批杰作。他們的一個重大詩學(xué)主題是田園鄉(xiāng)愁，歌頌行將消失的古典中國，因為田園鄉(xiāng)愁不僅——甚至主要不是抗拒西方現(xiàn)代都市文化，而是對文化中國的追懷，以此尋找靈魂的棲息之所。田園鄉(xiāng)愁，在中國現(xiàn)代詩人的心理積淀中，是文化中國的象征，這里延續(xù)著民族精神和古典詩學(xué)，在中西文化的劇烈碰撞中支撐著中國文化的理想。

都市風(fēng)景在三十年代成為一個重要詩學(xué)主題絕非偶然，上海的崛起為它提供了恰當(dāng)?shù)钠鯔C。施蟄存、徐遲、郁琪等詩人敏銳地抓住時代變遷的蹤跡，為病態(tài)中國的病態(tài)都市留下了一組贊頌與詛咒交織的都市之歌。一方面他們欣喜若狂，對都市的機械文明——那是西方列強以先進(jìn)自居的資本、侵略中國的武器——熱情地贊頌，渴望從此富國強兵，民族復(fù)興；另一方面，上海的現(xiàn)代文明是帝國主義的殖民侵略帶來的，繁榮里夾雜著畸形和病態(tài)。在世界現(xiàn)代都市詩中，三十年代中國都市詩是不可重復(fù)的獨特聲音，復(fù)雜的心態(tài)、矛盾的情感與混合的期待構(gòu)成了中國都市詩獨有的詩學(xué)主題。它不僅具有詩歌史價值，也是中國社會發(fā)展史上一份不可多得的心靈檔案，記錄了一個災(zāi)難深重的民族在現(xiàn)代發(fā)展中慌亂和矛盾的步容。

抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，都市風(fēng)景、田園鄉(xiāng)愁、現(xiàn)代主義、個人情調(diào)、三春小病和著長江、黃河的濤聲一起匯入民族的大合唱之中，中國現(xiàn)代主義詩歌進(jìn)入了一個新的歷史時期。

(注1)施蟄存的（意象抒情詩）發(fā)表后，他收到大量詩風(fēng)近似的投稿，他不得不在《現(xiàn)代》第1卷第6期的《編輯座談》中指出“我編《現(xiàn)代》，從頭就聲明過，決不想以《現(xiàn)代》變成我底作品型式的雜志?！?/p>

(注2)施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期。

(注3)徐遲：（二十歲人·序），上海時代圖書公司，1936年。

(注4)掘口大學(xué)的《乳房》寫到“/乳L房手掌的饗宴／乳房微圓的極樂/乳房雙峰山/乳房兩半球/乳房白鳥的振羽／乳房紅嘴的鳩／乳房女體的幾何學(xué)/乳房女體balance……/乳房女體的二層樓/乳房情欲的圓屋頂……”與汪銘竹的作品極相似。

(注5)莫渝：《出土詩集》，見汪銘竹《自畫像》，臺灣中國文化大學(xué)出版社，1993年。

(注6)杜衡：《望舒草·序》，現(xiàn)代書局，1933年。

(注7)何其芳：《一個平常的故事》，《何其芳文集》第二卷，第214頁，人民文學(xué)出版社1982年版。

(注8)玲君：《綠·前記》，上海新詩社，1937年。

(注9)卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷·自序》，人民文學(xué)出版社，1979年。