內(nèi)容提要貫穿于百年文論史的重要問題之一，即不同的文學(xué)價值觀念，成為區(qū)分不同文學(xué)理論學(xué)派的顯著標(biāo)志。有的肯定和強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會價值，有的淡化或否定文學(xué)的社會價值；無論前者或后者，情況都頗復(fù)雜，甚至經(jīng)歷一個否定之否定的變化過程。從梁啟超、王國維到魯迅的理論探索，“歷史的啟示”深刻指明：以辯證唯物主義世界觀作指導(dǎo)，總結(jié)既往與當(dāng)今文學(xué)價值嬗變的豐富經(jīng)驗，全面、系統(tǒng)地認(rèn)識文學(xué)的價值，藝術(shù)地實現(xiàn)文學(xué)的社會作用，這是新時代對文學(xué)的迫切要求。

關(guān)鍵詞審美意識形態(tài)文學(xué)的社會價值文學(xué)的審美價值系統(tǒng)文學(xué)的價值與“有用性”

作者簡介陳傳才，1936年生，中國人民大學(xué)中文系教授。

當(dāng)我們面對20世紀(jì)與21世紀(jì)之交美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯康男虑闆r、新問題，去探求既往“歷史的啟示”時，首先想到的是，當(dāng)中國社會歷史發(fā)展到一個新的階段，特別是新舊交替的變革時期，從文學(xué)實踐到文學(xué)理論，明顯表現(xiàn)出不同的價值取向，形成多元文學(xué)價值觀念的規(guī)律性問題。從上個世紀(jì)末至本世紀(jì)末的百年文論史中，不難發(fā)現(xiàn)，每個重要時期學(xué)術(shù)文化界圍繞文學(xué)價值取向與觀念嬗變所進(jìn)行的論爭，都不是偶然的現(xiàn)象，而是有其歷史和現(xiàn)實的原因。其中，始終引人關(guān)注的問題之一，就是不同傾向的文學(xué)理論的分歧，往往體現(xiàn)人們對文學(xué)的特質(zhì)、功能和美學(xué)理想的不同看法，并總是在文學(xué)價值觀念上表現(xiàn)出來：有的肯定和強(qiáng)調(diào)文藝的社會價值，有的卻淡化或否認(rèn)文藝的社會價值。在前者之中，對文藝的社會價值的理解頗不相同；后者對文藝社會價值的淡化或否定也各各特殊；甚至在前者與后者之間，還常常呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的情形。因此，認(rèn)真審思百年文論史中關(guān)于文學(xué)價值取向與觀念嬗變的規(guī)律性，從中獲得歷史的啟示，對于當(dāng)今文學(xué)價值理論的探討與構(gòu)建，無疑具有重大的現(xiàn)實意義。

1 我國近代的美學(xué)和文學(xué)理論，并不是從古代詩論、文論傳統(tǒng)上自發(fā)地延展，而是在西方近現(xiàn)代美學(xué)和文學(xué)思潮直接影響下文藝變革的產(chǎn)物。它所具有的反封建傳統(tǒng)的革新性與理論、觀念的不成熟性，是同我國半封建半殖民地的社會性質(zhì)及資產(chǎn)階級改良運動與革命運動構(gòu)成的歷史文化背景，緊密地聯(lián)系在一起的。

當(dāng)年，作為資產(chǎn)階級改良派代表人物之一的梁啟超，就是從改良主義的政治要求出發(fā)，倡導(dǎo)“小說界革命”的。鑒于“歐美東瀛，其開化之時往往得小說之助”，而在理論與實踐上引進(jìn)歐美、日本政治小說的新概念、新文體。從而一反我國傳統(tǒng)視小說為“小道”與“邪宗”的偏見，使小說從文學(xué)中突出，從先前“寓勸戒，廣見聞，資考證”，甚至作“經(jīng)”、“史”的補(bǔ)充的微不足道的文體，一躍成為改良社會、改造人生的有力工具的文學(xué)樣式。1897年，梁啟超在談及日本變法時指出：“日本之變法，賴俚歌與小說之力”(注1)。第二年，他在《譯印政治小說序》一文中，又因歐美各國社會變革與小說的必然聯(lián)系，總結(jié)出小說的社會政治作用：“……彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉。英名士某君曰：‘小說為國民之魂’。豈不然哉！豈不然哉！”(注2)

由于梁啟超認(rèn)識到小說在社會變革中“為功最高”，其價值關(guān)乎“國民之魂”，致使其1902年所著的《論小說與群治之關(guān)系》，將小說的社會政治作用夸大到無以復(fù)加的地步。文章一開頭就說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風(fēng)俗必新小說，欲新學(xué)藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”。總之，在梁啟超看來，小說決定著國家和民族的命運，“用之于善，則可以福億兆人”，“用之于惡，則可以毒百千載”。因此，他不加科學(xué)分析地全盤否定我國古代小說，把社會存在的落后、愚昧統(tǒng)統(tǒng)歸之于舊小說的毒害，甚至把舊小說說成是“中國群治腐敗之總根源”。并大聲疾呼：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”?？梢姡簡⒊奈乃囉^與政治觀一開始就是同一的。導(dǎo)致他在“小說界革命”中形成的文藝價值觀，不僅徹底否棄重詩文、輕小說戲曲的舊文學(xué)傳統(tǒng)，而且反轉(zhuǎn)過來置小說于“文學(xué)之最上乘”的重要位置，指出“小說學(xué)之在中國，殆可增‘七略’而為八，蔚四部而為五”(注3)；從而超越傳統(tǒng)小說“勸善懲惡”的舊價值觀，構(gòu)建與政治、群治休戚相關(guān)的新價值觀。正是在梁啟超推進(jìn)中國小說理論的革新和價值觀念的嬗變中，人們不難發(fā)現(xiàn)，其中既包含主張小說具有改造社會、人生的作用的正確、合理的思想，又存在著淡化、忽視小說固有的審美價值與片面夸大其政治功利價值等理論弊端。

其實，在梁啟超整個文藝思想中，文藝價值觀（包括中國傳統(tǒng)的或西方近代的影響）并非如此單一、褊狹。即使在他倡導(dǎo)“小說界革命”前后的著述里，對于文藝的多方面價值，特別是審美價值，也多有論及。比如，在《美術(shù)與生活》一文中，他就曾這樣寫道：“我確信‘美’是人類生活的一要素，或者還是各種要素中最重要者。倘若在生活全內(nèi)容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成”(注4)。說明他對構(gòu)成藝術(shù)的美、情感與趣味等價值是相當(dāng)重視的。特別是在上引那篇《論小說與群治之關(guān)系》的著名論文里，更認(rèn)為小說“之支配人道”有“熏”、“浸”、“刺”、“提”“四種力”，說明他已明確意識到藝術(shù)形象對小說的重大意義，以及小說社會作用的實現(xiàn)離不開其藝術(shù)價值在作者與讀者中間的生成。

那么，為何他在“小說界革命”的理論與實踐中，單單看取小說的社會政治價值，以致片面夸大小說本身無法負(fù)載的政治宣傳功能呢？這就不能不涉及他作為資產(chǎn)階級改良派思想家的政治立場和藝術(shù)理想了。因為隨著資產(chǎn)階級政治改革運動的醞釀與發(fā)展，改良派的活動家們，為了廣泛宣揚他們的政治主張，在進(jìn)行“詩界革命”和“文界革命”的同時，還需要有一種更通俗、更普及、更有力的輿論宣傳工具。特別是戊戌變法失敗后，他們已失去了政治權(quán)力的根基，更進(jìn)而重視輿論宣傳的作用，加強(qiáng)對新小說（特別是政治小說）的創(chuàng)作引導(dǎo)，以此達(dá)到“抨擊時政”、宣傳改革的目的。誠如魯迅所說：“戊戌變法既不成，越二年即庚子歲而有義和團(tuán)之變，群乃知政府不足與圖治，頓有抨擊之意矣。其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊端，而于時政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗?！?注5)梁啟超就是在這種理論觀念和政治傾向的驅(qū)動下，身體力行地創(chuàng)作政治小說《新中國未來記》的。為了“抨擊時政”，宣傳政治主張，他明知其“三不像”的文體缺乏移人性情的藝術(shù)感染力，也要發(fā)揮它宣傳政治改革的輿論工具的作用。正如他在《新中國未來記》的緒言里所言：“……既欲發(fā)表政見，商榷國計，則其體自不能不與尋常說部稍殊。編中往往多載法律、章程、演說、論文等，連篇累牘，毫無趣味，知無以饜讀者之望矣?！彼麑@種小說文體的選擇的解釋表明，其所進(jìn)行的“小說界革命”，固然對小說這一重要文學(xué)樣式作出了全新認(rèn)識，“是古代中國的雜文學(xué)觀念向現(xiàn)代中國的純文學(xué)觀念迅速演進(jìn)的顯著標(biāo)志”(注6)；更由于社會變革的客觀要求，使其小說革命的價值取向，主要不在于這種文學(xué)樣式的獨特審美價值，而在于它的社會政治價值與輿論宣傳功能，從而開了以小說創(chuàng)作為政治宣傳服務(wù)的先河。以致有的論者做出如下論斷：“他提出小說革命，為的是要推動政治改革，而不是要改革小說本身，所以，他不可能以政治去遷就小說，而是愿意犧牲小說，以求更好地為政治服務(wù)”(注7)。

如果說，當(dāng)年“小說界革命”的倡導(dǎo)者梁啟超出自宣傳資產(chǎn)階級改良主義的政治立場，導(dǎo)致他從傳統(tǒng)雜文學(xué)觀念向現(xiàn)代純文學(xué)觀念的變革中，執(zhí)著選擇文學(xué)多維價值構(gòu)成中的政治價值，以致對文學(xué)的社會價值作出狹隘和急功近利的理解的話；那么，稍后出現(xiàn)的著名學(xué)者王國維的文藝、美學(xué)思想的革新，則是沿著學(xué)術(shù)探索的獨特路徑，側(cè)重從“文學(xué)即人學(xué)”以及藝術(shù)自身的特點與規(guī)律，去看取文藝的性質(zhì)與功能，并在深化文藝的審美價值的研究中，為現(xiàn)代純文學(xué)觀念的建立作出了重要貢獻(xiàn)，雖然其唯美主義、形式主義的傾向有著叔本華等西方主觀唯心主義美學(xué)的深深印痕，但其復(fù)雜的文藝價值觀念同樣值得深入探究。

王國維作為我國近現(xiàn)代之交的著名學(xué)者，雖然其生活和思想充滿著深刻的矛盾，“在資產(chǎn)階級的政治、倫理、社會思想和他的很可能并非自愿采取的頑固保守的政治態(tài)度之間，在思想上的軟弱、保守、妥協(xié)性和學(xué)術(shù)研究上的勤于思索、實事求是、敢于創(chuàng)新之間，都存在著尖銳的對立”(注8)；然而，他的《紅樓夢評論》、《人間詞話》、《宋元戲曲考》等文論、美學(xué)、藝術(shù)史的著作及其杰出的史學(xué)成果，在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的地位卻是頗重要的。王國維的學(xué)術(shù)生涯是從戊戌變法失敗后，在羅振玉資助下于1901年留學(xué)日本，并于當(dāng)年夏季歸國后從事教職開始的。從1901至1905年間，主要研究哲學(xué)和美學(xué)，深受西方叔本華哲學(xué)、美學(xué)思想的影響，在《紅樓夢評論》及其他的著述中，他根據(jù)叔本華的唯意志論及悲觀主義哲學(xué)，以及美或藝術(shù)的本質(zhì)是無利害的觀照和暫時解脫的美學(xué)觀，闡釋優(yōu)美與壯美這兩個重要美學(xué)范疇，揭示了一切事物都不過是意志的盲目、不可阻遏的沖動的派生物，因而優(yōu)美或壯美決非客觀的存在，蓋因人有優(yōu)美或壯美之情所致。同時，還闡釋叔本華的天才論，指出只有天才才能進(jìn)行審美靜觀，而庸眾是決不能真正欣賞美的。這段時間，他對文藝的性質(zhì)和功能的認(rèn)識，顯然是藝術(shù)無功利性，反對把文藝當(dāng)作“道德政治之手段”(注9)，認(rèn)為“美術(shù)之務(wù)在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾濟(jì)馮生之徒于此桎桔之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也?！?注10)他對《紅樓夢》的評論，就幾乎成了叔本華哲學(xué)、美學(xué)思想的圖解與證明。雖然該著存在著套用唯意志論和悲觀主義哲學(xué)造成曲解《紅樓夢》的弊病，但他對作品悲劇精神的發(fā)現(xiàn)與肯定，還是很了不起的。由此，還透露出王國維當(dāng)時的文藝價值觀念是充滿矛盾的：一方面，他視文藝與哲學(xué)一樣，是“最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用”(注11)的，因而只能起到治療人生“空虛之苦痛”的作用，即只具有緩解人生苦痛的精神慰藉的功能；另一方面，雖然他在《紅樓夢評論》里主張藝術(shù)家超乎現(xiàn)實，忘卻自己，才能把握、創(chuàng)造先天地存在于人的自身的美，但由于其“理念”范疇是客觀唯心主義的，因而仍承認(rèn)創(chuàng)作中表現(xiàn)“美之預(yù)想”，“必須有經(jīng)驗以為之補(bǔ)助”。這就為他后來的詞論從人生、人性的審美視角去總結(jié)、提升民族藝術(shù)中“憂生”、“憂世”的悲劇美感奠定基礎(chǔ)。

可見，隨著王國維從照搬西方的哲學(xué)、美學(xué)轉(zhuǎn)向以西方近現(xiàn)代的美學(xué)觀念，去深入研究傳統(tǒng)文藝的實踐經(jīng)驗和理論材料，其創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)探求使他逐漸擺脫純粹文藝價值的偏執(zhí)取向，對于文藝的性質(zhì)、功能的認(rèn)知也趨向于理念與自由、客觀與主觀、現(xiàn)實（經(jīng)驗）與審美超越的統(tǒng)一與融合，雖然存在著康德、叔本華等唯心主義美論的深刻影響，但其《人間詞話》（1908年）和《宋元戲曲考》（1912年）則昭示其價值觀已轉(zhuǎn)向“憂生”、“憂世”的樸素唯物主義傾向。不但論述藝術(shù)境界是由主觀和客觀、理想和現(xiàn)實、情感和理智統(tǒng)一構(gòu)成的藝術(shù)現(xiàn)象，而且還用“意余于境”和“境多于意”來概括以抒發(fā)詩人強(qiáng)烈感情為主和以冷靜的理智描寫社會人生或自然風(fēng)景這兩種類型的作品，從而確證這兩種境界“?；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢?！?注12)他正是以這種多維、整體的價值觀，去溝通“有我”與“無我”之境，并進(jìn)而從作者與讀者的相互關(guān)系去提出“不隔”的理論新見的。其中關(guān)于境界的情景交融，關(guān)于藝術(shù)形象的鮮明、具體、逼真、傳神的特征，關(guān)于文學(xué)語言不假雕飾、自然本色和反對“無言外之味，弦外之響”的觀點，其實是對我國古典詞、曲的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的新闡釋，體現(xiàn)其溝通中西方美論的民族化的有益嘗試。

尤其在其《宋元戲曲考》的研究中，更預(yù)示著他原先對叔本華等的“超功利”審美價值論、天才創(chuàng)作論的極端認(rèn)識已得到遏制，因為他對元曲價值所作的史學(xué)、文學(xué)、音樂、語言學(xué)等方面的發(fā)掘和闡釋，首先拈出的是它“能寫當(dāng)時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少”(注13)，足見他已注重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的審美關(guān)系，對文藝深刻蘊含的社會、人生內(nèi)涵，以及重視勞人思婦的通俗文藝，反對媚俗阿世之藝術(shù)等觀點，已與前期的文藝觀有很大的不同，從而使其藝術(shù)的審美自由與藝術(shù)的獨特的社會作用相聯(lián)系的現(xiàn)代美學(xué)思想得以形成。這就是王國維在學(xué)術(shù)研究中運用西方近現(xiàn)代新的理論、方法與我國藝術(shù)實踐固有的經(jīng)驗相結(jié)合，外來的思辨方法與傳統(tǒng)的直覺方法相結(jié)合，歷史的方法與藝術(shù)的方法相結(jié)合所結(jié)出的文藝?yán)碚摮晒退鶜v經(jīng)的復(fù)雜過程。

2 “五四”前后，中國近現(xiàn)代的社會變革的基本走向，經(jīng)歷了一個對政治的關(guān)注轉(zhuǎn)為注重于文化到回歸政治的過程。在此種時代精神、傾向的影響下，中國現(xiàn)代的文藝?yán)碚撴幼?，也大體由專注于新觀念、新價值、新思潮的提倡，轉(zhuǎn)向文化批判和革命文學(xué)與革命文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)。

作為現(xiàn)代文藝和文藝?yán)碚摰拈_拓者與新文化方向的代表者魯迅，隨著政治、思想上從激進(jìn)的革命民主主義者向共產(chǎn)主義者的轉(zhuǎn)變，他在創(chuàng)作實踐和理論探索中對文學(xué)的特質(zhì)與社會價值的認(rèn)識也不斷全面、深化和科學(xué)。探求魯迅在如此復(fù)雜、多變的革新時代對文藝的特質(zhì)與社會價值的認(rèn)識的發(fā)展過程，其所包孕的思想價值，對今天的啟迪也許更切近與深刻。

魯迅于1907年發(fā)表了著名的文學(xué)論文《文化偏至論》和《摩羅詩力說》，在廣泛介紹西方諸多美學(xué)、文藝思想的同時，還比較全面地論述了他的文藝價值觀。雖然魯迅也是堅持救國先救人，救人必先啟蒙，啟蒙必先革新文藝的基本立場；但因為他同改良主義者的文藝革命的目的及其政治理想不同，所以他所推崇的是那些具有愛國思想與反抗精神的歐洲積極浪漫主義詩人，極力頌揚其作品“立意在反抗，指歸在動作”，充溢著“不為順世和樂之音”，“剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)之聲”，大膽地抗擊和揭露封建主義和資本主義的社會批判的內(nèi)容。魯迅正是從歐洲積極浪漫主義詩人的身上看到中國文學(xué)的希望，期望我國也能出現(xiàn)這樣的“精神界之戰(zhàn)士”，誕生出與改良主義不同的徹底反封建的新文藝。他不但這樣提倡，而且通過其《狂人日記》的創(chuàng)作，寫出了“反封建的第一篇宣言書”。

與此同時，他認(rèn)為文藝應(yīng)能“宣彼妙音，傳其靈覺，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理”，即通過審美創(chuàng)造和藝術(shù)獨創(chuàng)之途徑，表現(xiàn)作者對社會人生的情感體驗與思想傾向，以提高讀者的審美趣味、思想境界和道德水平。從美善的統(tǒng)一中闡明了他的文學(xué)價值觀。尤其在《摩羅詩力說》這篇浪漫主義的文學(xué)宣言中，他還提出：“蓋世界大文，無不能啟人生之閟機(jī)，而直語其事實法則，為科學(xué)所不能言者”，從而進(jìn)一步論及文藝以形象真實的反映社會人生，具有重要認(rèn)識作用的問題。說明當(dāng)時魯迅對文藝的性質(zhì)、功能的認(rèn)識，已涉及真、善、美的統(tǒng)一，以及藝術(shù)性、傾向性與真實性三者的關(guān)系。

盡管如此，他對文藝的社會作用的認(rèn)識仍有較大的片面性，即存在著西方近現(xiàn)代文藝思潮所固有的或過份夸大文藝的社會作用，或否認(rèn)文藝的社會作用這兩種傾向的影響。前者表現(xiàn)在他視文藝能夠影響一個國家的興衰存亡，認(rèn)為印度、伊朗、埃及等國所以衰落，“轉(zhuǎn)為影國”，就因為文藝“燦爛于古，蕭瑟于今”。所以，中國要避免成為“影國”，就必須用新文藝改造國民之精神，“則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國?！边@自然與尼采的超人哲學(xué)的思想影響有關(guān)，同時也與改良主義片面夸大文藝的社會政治價值一脈相承，因為魯迅對康有為、梁啟超的文藝主張曾有過廣泛的接觸和研究。后者表現(xiàn)為他受“純文藝”的美學(xué)觀的影響，以致從夸大文藝的社會作用走向否定文藝的社會作用的另一個極端。認(rèn)為文藝只能是“使觀聽之人，為之興感怡悅”，至于“與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”。這顯然與叔本華、王國維“非功利”的唯美主義的思想影響有關(guān)。

其實，在文藝價值認(rèn)識上的復(fù)雜性與片面性，對于那時還沒有真正掌握辯證唯物主義科學(xué)世界觀和文藝觀的魯迅來說，是很自然的事情。而且正由于他既看到文藝有“用”的一面，又感受到“不用”的另一面所提出的“文章不用之用”的命題中，包含著辯證的深刻的因素。魯迅于1920年所作《〈域外小說集〉序》中，曾回憶自己在東京翻譯外國小說的目的，“以為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情，改造社會的”，這就比較恰當(dāng)?shù)馗爬宋乃嚤旧硭墚a(chǎn)生的作用；而他后來在《吶喊·自序》中，又將改變國民的精神說成是“第一要著”，以為文藝可以直接通過提高人們精神世界的途徑，去間接達(dá)到改造社會的目的。在1925年前后，“魯迅又因為受到北洋軍閥政府及其幫兇的圍攻和迫害，更加感到文學(xué)藝術(shù)的社會作用是十分微茫的，所以對自己啟蒙主義的強(qiáng)烈信念感到失望，上下求索的想探尋另一條振興民族和國家的新路”(注14)。魯迅就是在這種否定之否定的認(rèn)識過程中，尋找到科學(xué)的世界觀與方法論，運用馬克思主義文藝觀去構(gòu)建科學(xué)的現(xiàn)代的文藝價值觀的。

魯迅以歷史唯物主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系為基石，從文藝與社會生活的宏觀把握中，首先認(rèn)識到無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民革命是當(dāng)時社會前進(jìn)的動力，故“無產(chǎn)文學(xué)，是無產(chǎn)階級解放斗爭底一翼”(注15)。同時指出：“文學(xué)與社會之關(guān)系，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便又一轉(zhuǎn)而影響社會，使有變革”(注16)，揭示文學(xué)通過藝術(shù)的特點與規(guī)律，影響和作用于社會的審美意識形態(tài)特質(zhì)。其次，他結(jié)合普列漢諾夫的美學(xué)論述，認(rèn)同人類審美活動的歷史過程是從“功利”到審美的演進(jìn)，富有創(chuàng)造性地闡釋了文藝的“不用之用”的命題，指出：“……功用由理性而被認(rèn)識，但美則憑直感的能力而被認(rèn)識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)現(xiàn)。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了”(注17)。再次，魯迅以文藝的審美特質(zhì)為核心，按照文藝實踐中“真”、“善”、“美”的內(nèi)在關(guān)系，揭示了文藝的審美、認(rèn)識、教育等多層次價值構(gòu)成一個有機(jī)的價值系統(tǒng)。

當(dāng)然，魯迅對馬克思主義文藝基礎(chǔ)理論的研究，是始終結(jié)合著創(chuàng)作實踐與文藝論戰(zhàn)進(jìn)行的。為了發(fā)展無產(chǎn)階級革命文學(xué)，克服革命營壘內(nèi)部把文藝的特殊工具混同一般政治宣傳工具，總結(jié)文藝發(fā)展中復(fù)雜、多樣的價值追求，反對各種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的極端論調(diào)，而到馬克思主義學(xué)說尋找科學(xué)的理論武器，促使革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作實踐和無產(chǎn)階級文藝?yán)碚撗芯坎粩嘬S上一個新的高度。

3 恩格斯說，對于“歷史的啟示”，我們是“不能懷疑或輕視”的(注18)。那么，從梁啟超、王國維到魯迅的理論探索中，我們所獲得的重要啟示是什么呢？我以為以下兩點最值得珍視。

其一，不同的文藝價值觀念，反映了人們對文藝性質(zhì)、功能認(rèn)識的不同哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)，以及不同社會實踐和文藝經(jīng)驗必然提出的價值標(biāo)準(zhǔn)。因此，每當(dāng)社會歷史處于重大轉(zhuǎn)折時期，文藝價值問題的論爭就愈加突出。這時，最能科學(xué)、深刻揭示文藝的特質(zhì)和價值、功能系統(tǒng)構(gòu)成的，就是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀、方法論基礎(chǔ)上的馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

因為馬克思主義是從人類的需要和發(fā)展的目標(biāo)去看待文藝的價值、功能的。因此，她一再強(qiáng)調(diào)，人類的實踐活動離不開自身的本質(zhì)及其需要，在“按照美的規(guī)律來建造”的過程中，自然包括按照美的規(guī)律實現(xiàn)人類的自我塑造。文學(xué)藝術(shù)適應(yīng)人類認(rèn)識、建構(gòu)和完善自身的追求，成為走向人類自我完善的實踐的一種，所以才有真正的社會價值?？梢姡R克思主義對文藝的價值功能的總體把握，就在于文藝作為一種特殊的審美活動，以人類的本質(zhì)和自身存在的狀態(tài)為動因與根據(jù)，是自我教育、自我塑造的一種獨特方式。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！币虼耍M管文學(xué)藝術(shù)具有多種多樣的價值，諸如政治價值、道德價值、宗教價值、娛樂價值、認(rèn)識價值、心理補(bǔ)償價值等，但文學(xué)的基本的特性與價值則是審美意識形態(tài)與審美價值，歷史上具有強(qiáng)大生命力的傳世之作，所以能超越時空局限，滿足一代代讀者的審美需求，就因為其審美價值不是“純審美”的，而是以審美為核心和中介，比較廣泛深刻地融合了政治價值、道德價值等內(nèi)涵，因而其所實現(xiàn)的社會價值，顯然不是直接為某種現(xiàn)實功利之用，而在于提高人們的審美能力，美化人們的精神世界，以促進(jìn)實現(xiàn)完美人格的建構(gòu)(注19)。

馬克思主義正是從審美實踐論基礎(chǔ)上總體揭示文藝的特質(zhì)與價值，并進(jìn)而確立文藝價值的選擇與評價的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。自從文藝形成獨立的審美形態(tài)以來，人們就在總結(jié)文藝實踐的基礎(chǔ)上為評價它的價值提出了各式各樣的標(biāo)準(zhǔn)，并在多種標(biāo)準(zhǔn)中反映出兩種不同的觀點：一種視文學(xué)為社會現(xiàn)象，在文學(xué)與社會的廣泛聯(lián)系中提出了真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)，政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)的歷史的觀點這一最高標(biāo)準(zhǔn)，既表明了社會對文學(xué)的要求，也表明了對文學(xué)自身特性的要求。另一種觀點，把文學(xué)看作獨立自足的現(xiàn)象，主張從文學(xué)作品自身提取出標(biāo)準(zhǔn)，反對從作品之外獲得標(biāo)準(zhǔn)。從這種評價標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，往往是偏于純形式的要求，著重從語言、結(jié)構(gòu)、模式諸方面判斷作品，忽視甚至抹煞對文學(xué)作品中的意義、價值的追求。按照馬克思主義的觀點，既然實踐證明文學(xué)與社會存在著廣泛的聯(lián)系，并且是眾多社會現(xiàn)象中的一種特殊的精神現(xiàn)象，具有其審美的特點與規(guī)律，那么，就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，價值評價的標(biāo)準(zhǔn)既來自社會方面，也來自文藝自身。前者反映了社會對文學(xué)在整個社會生活中的地位與作用的要求；后者則體現(xiàn)了文學(xué)自身審美經(jīng)驗的積累，以及對這些經(jīng)驗的條理化、規(guī)范化。不過，對于反映社會對文學(xué)的要求的標(biāo)準(zhǔn)，它能否成立和有效，應(yīng)以是否同文學(xué)相關(guān)為前提，在批評實踐中，又必須同具體的作品相關(guān)，不能離開文學(xué)及其具體作品去提出一些風(fēng)馬牛不相及的要求。

聯(lián)系到百年文論史，每個重大的階段，常常重復(fù)當(dāng)年梁啟超的情形，片面夸大文藝的社會政治價值，原因就在于人們往往把社會對文藝的要求，看成可以脫離文藝本身特質(zhì)而使之直接為政治服務(wù)的工具。魯迅經(jīng)過教訓(xùn)，從馬克思主義文論中深刻地指明了這一點：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故”(注20)。而當(dāng)這種片面性得到批評和遏制之后，另一種片面性“唯美主義”的價值評價標(biāo)準(zhǔn)又會出現(xiàn)，導(dǎo)致藝術(shù)的形式價值成為一種無聲的、直觀的、無人稱的非歷史存在。于是，越來越多的創(chuàng)作者和理論探索者，便在歷史經(jīng)驗的啟迪中懂得，必須堅持馬克思主義關(guān)于美學(xué)的、歷史的普遍指導(dǎo)原則，結(jié)合不同作家的審美創(chuàng)造實踐，對具體作品的審美價值、理想作出符合文藝特質(zhì)與功能的具體評價。

其二，馬克思主義的理論不是教條，而是引導(dǎo)實踐的正確指針。隨著文藝實踐的不斷發(fā)展，新的價值論爭也隨之產(chǎn)生，這就要求我們在應(yīng)用馬克思主義觀點去分析新的文藝現(xiàn)象中，豐富和發(fā)展科學(xué)的文藝價值觀，使新的文藝在理論的作用下得以繁榮、發(fā)展。例如近年來圍繞通俗文藝與市場經(jīng)濟(jì)關(guān)系所討論的文藝價值與商品價值問題，就是值得探究的新課題。

誠然，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，商品經(jīng)濟(jì)價值觀不僅適用于物質(zhì)產(chǎn)品，也往往作用于精神產(chǎn)品。商品經(jīng)濟(jì)的價值杠桿，總是要求商品的價值決定于社會必要勞動時間，以實現(xiàn)等價交換。文藝作品在流通領(lǐng)域中作為商品的價值量，也應(yīng)由創(chuàng)作文藝作品的勞動量決定，即由創(chuàng)作文藝作品的社會必要勞動時間決定。然而，文藝創(chuàng)作是一種極其復(fù)雜精妙、具有高度創(chuàng)造性與個性化的精神勞動，需要創(chuàng)作主體長期的生活積累和心靈孕育，甚至還需要才氣、靈感等。因此，顯然與那種模式化、標(biāo)準(zhǔn)化等批量、集中的商品生產(chǎn)形式絕緣，核算社會必要勞動時間往往極其困難。這樣，作品在流通過程中的交換價值，多是由構(gòu)成創(chuàng)作過程中的物化勞動時的物質(zhì)消耗部分所決定，而與創(chuàng)作主體的活勞動并沒有緊密、認(rèn)真地掛起鉤來。所以，并不與其真正的使用價值，即藝術(shù)價值相等值?？梢?，商品價值規(guī)律在這里難以充分發(fā)揮作用。正如馬克思所說：“在一定生產(chǎn)條件下，人們能準(zhǔn)確地知道，做一張桌子，需要多少工人，制成某種產(chǎn)品，需要某種勞動量應(yīng)多大。許多非物質(zhì)的產(chǎn)品的情況卻不是這樣。這里，達(dá)到某種結(jié)果需要的某種勞動量多大，和結(jié)果本身不一樣，要靠猜測”。馬克思所說的“非物質(zhì)的產(chǎn)品”，就包括文藝作品在內(nèi)。

馬克思主義關(guān)于文藝是一種特殊商品，既有商品性，更有非商品性的觀點，仍把創(chuàng)造審美價值作為文藝的核心，說明文藝創(chuàng)作的目的與一般商品生產(chǎn)不同，不是單純?yōu)榱私粨Q以獲取利潤，而主要是供人審美，作用于人們的精神世界，完善人的靈魂，促進(jìn)人的精神和個性的自由、全面發(fā)展，因而是一種崇高的、無私的、非物質(zhì)功利的社會公益事業(yè)。正如馬克思所說：“詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其為詩人了”；“作品就是目的本身；無論對作家或其他人來說，作品根本不是手段，所以在必要時作家可以為了作品的生存而犧牲自己個人的生存”(注21)。只有以馬克思主義的基本理論為指導(dǎo)，認(rèn)識到作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)價值及其社會作用是不能用金錢來衡量，而只能以作品價值內(nèi)涵的豐富、深刻及其藝術(shù)魅力為標(biāo)準(zhǔn)，而且是在作用于人們精神世界的潛移默化的長期積累過程中完成的，才能正確擺正文藝價值與商品價值的關(guān)系，從而一方面促進(jìn)作家、藝術(shù)家自身的文化人格建設(shè)，提高文藝（包括通俗文藝）的格調(diào)、品位；另一方面影響讀者不斷提高自身的文化素養(yǎng)和審美趣味，以形成有利于文藝健康發(fā)展的社會文化氛圍！

又如，當(dāng)前關(guān)于文學(xué)社會價值問題的不同理解中，還有一種現(xiàn)象值得研究，就是把“價值”和“有用性”簡單化等同起來。在一些人看來，價值就是對主體的有用性，只關(guān)注滿足個人的需求，甚至只追求自然人性需求的滿足，一時間這種思想傾向還頗有市場。這同樣需要應(yīng)用馬克思主義觀點加以辨析。在上述馬克思主義的實踐論文藝觀中，已經(jīng)深刻地指出，人不僅是自然的人，而且還是社會的人，人的生存與發(fā)展離不開社會。因此，總是把個體放在一定社會發(fā)展的歷史范圍內(nèi)來察看，從社會的發(fā)展和人的個體發(fā)展兩個方面的統(tǒng)一來看價值?？傊?，如果離開社會歷史的進(jìn)步與倒退、文明與落后，人類逐步走向自我完善的總目標(biāo)，那就無法正確地理解文學(xué)的社會價值問題，甚至?xí)煜齼r值與負(fù)價值的根本區(qū)別。我想，這一點，也許是“歷史啟示”的精髓所在！

(注1)《蒙學(xué)報演義報告合序》，《飲冰室文集類編》上卷。

(注2)引自阿英：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》。

(注3)參見簡茂森：《高論千言出胸臆》，載《古代文學(xué)理論研究》第2輯，上海古籍出版社1980年版。

(注4)《美術(shù)與生活》，《飲冰室文集》第39卷。

(注5)引自魯迅：《中國小說史略·清末之譴責(zé)小說》。

(注6)引自黃保真等著：《中國文學(xué)理論史》（五）第186頁，北京出版社1987年版。

(注7)引自王宏志：《“專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?996年第6期。

(注8)(注12)參見膝咸惠：《試論王國維的美學(xué)思想》，（古代文學(xué)理論研究）第2輯第339、344頁。

(注9)(注11)《靜庵文集·論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》。

(注10)《靜庵文集·紅樓夢評論》。

(注13)王國維：《宋元戲曲考》。

(注14)參見林非：《魯迅對文藝社會作用見解的演變與發(fā)展》，《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期第47頁。

(注15)魯迅：《二心集·對于左翼作家聯(lián)盟的意見》。

(注16)魯迅：1933年12月20日致徐懋庸的信。

(注17)魯迅：《二心集·〈藝術(shù)論〉譯本序》。

(注18)思格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁。

(注19)參見鄭國銓：《論文學(xué)的價值觀念》，《毛澤東文藝思想研究》（5）第103頁，湖南文藝出版社1990年版。

(注20)魯迅：1935年6月16日致李樺的信。

(注21)《馬克思恩格斯全集》第1卷，第87——88頁。