內(nèi)容提要本文對我國的普洛丁美學研究情況進行了反思，指出了這種研究中存在的不足。作者圍繞普洛丁的新柏拉圖主義的實質(zhì)、普洛丁論美和論藝術等問題，提出了自己的商榷意見，肯定了普洛丁美學中某些有價值的內(nèi)容。

關鍵詞普洛丁新柏拉圖主義內(nèi)在理式太一

作者簡介凌繼堯，1945年生，東南大學文學院副院長、教授。

生活于3世紀的普洛?。ㄓ肿g普羅提諾）是站在古代和中世紀之交的一位思想家，作為新柏拉圖主義的創(chuàng)始人，他在西方美學史上起著承上啟下的作用。我國各種西方美學史著作都把普洛丁作為研究對象，這為我們理解普洛丁的美學思想提供了很大幫助。然而，普洛丁的著作以晦澀著稱，連黑格爾也承認，“敘述普洛丁是很困難的，其困難絕不下于作一個有系統(tǒng)的發(fā)揮”(注1)。我國對普洛丁美學的研究還存在著一些問題，反思這些問題，對我們更加深入、準確地理解普洛丁，也許不無裨益。

一

雖說普洛丁的老師薩卡斯是新柏拉圖主義的開創(chuàng)者，但是他并沒有留下著作。實際上完成新柏拉圖主義哲學體系的是普洛丁，他才是這個學派真正的創(chuàng)始者，并且是它的最有影響的代表。新柏拉圖主義的名稱本身就說明了普洛丁對柏拉圖的依賴，然而，新柏拉圖主義又不是柏拉圖學說的簡單復活。我國美學研究一般把普洛丁的新柏拉圖主義說成是柏拉圖學說中最消極的成分和東方神秘主義的結合。這種結論既失之簡單，又不夠準確，它無法說明普洛丁的新柏拉圖主義為什么不僅對長達一千年的中世紀美學起了決定性的作用，而且對文藝復興、啟蒙運動和德國古典美學產(chǎn)生了重要影響。這樣理解新柏拉圖主義，勢必使美學史上的很多問題成為一筆糊涂帳。

柏拉圖無疑對普洛丁有巨大影響。普洛丁的著作由他的學生波菲利編輯整理而成，它們按內(nèi)容、而不是按寫作時間分為6卷，每卷9篇論文，所以，波菲利把每卷都叫做《九章集》，此后，這6卷書也被總稱為《九章集》。這樣，《九章集》共有54篇論文，波菲利給每篇論文加了標題。這6卷書的內(nèi)容分別涉及倫理學、自然哲學、宇宙學、心理學、心智學和認識論?！毒耪录泛芏鄡?nèi)容出自柏拉圖著作，然而，普洛丁把出自柏拉圖的內(nèi)容和自己的闡述揉合在一起，沒有專門標出。據(jù)查證，《九章集》有105處出自柏拉圖的《蒂邁歐篇》，有98處出自《理想國》，有59處出自《斐多篇》。所以有人說，普洛丁的新柏拉圖主義就是對柏拉圖某些著作的詮釋。情況當然不完全是這樣，我們不能把柏拉圖的影響絕對化，普洛丁也接受了赫拉克利特、阿那克薩戈拉、亞理斯多德、斯多葛派的影響，他想總結古希臘羅馬的全部哲學學說。

要準確地理解新柏拉圖主義的實質(zhì)，首先必須弄清柏拉圖學說和普洛丁學說的異同。普洛丁哲學和美學的出發(fā)點是“太一”說。他認為世界的本原是所謂“太一”，“太一”是絕對的，超越一切存在，是唯一的實在和萬物之源?！疤弧薄凹炔皇且粋€東西，也不是性質(zhì)，也不是數(shù)量，也不是心智，也不是靈魂，也不運動，也不靜止，也不在空間中，也不在時間中，而是絕對只有一個形式的東西，或者無形式的東西，先于一切形式，先于運動，先于靜止”(注2)。不能把普洛丁的“太一”比作為康德的“物自體”。康德的“物自體”盡管不可知，然而仍然是一種現(xiàn)實和存在。而普洛丁的“太一”不是現(xiàn)實，不是存在，而高于現(xiàn)實，高于存在。更主要的“太一”不是不可知，而是對立的統(tǒng)一，是不可知和可知的統(tǒng)一。它高于任何認識和任何存在，但又不是任何認識和任何存在。它是萬物的根源和目的。因此，它絕不是“物自體”。

“太一”的概念是普洛丁根據(jù)柏拉圖的《巴門尼德篇》（137c—142a）和《理想國》（508a—509c）制訂而成的。普洛丁認為，世界萬物是從“太一”那里流溢出來的，首先流溢出來的是心智（nous或noys，音譯奴斯、努斯，亦譯為“精神”、“心靈”，意即宇宙理性）。心智相當于柏拉圖的理式世界，它是萬物的原型。新柏拉圖主義者在古希臘哲學家阿那克薩戈拉的學說和亞理斯多德《形而上學》第12卷的基礎上發(fā)展了心智的概念。心智就是理式，就是神，就是造物主。然后，從心智流出世界靈魂，世界靈魂是萬物運動的起源。從靈魂中再流溢出物質(zhì)世界。人的任務就是從肉體生活上升到靈魂生活，從靈魂上升到心智，再從心智上升到與“太一”交融。這當然是一種神秘主義，但是也應看到新柏拉圖主義對邏輯演繹的重視。神秘主義和邏輯學在新柏拉圖主義那里是并行不悖的。

普洛丁和柏拉圖的異同在于，柏拉圖所隱含的思想由普洛丁以展開的、明確的方式表述出來。普洛丁的三個主要概念“太一”、“心智”和“靈魂”在柏拉圖那里都可以找到，但是，柏拉圖對它們的論述很簡單，它們是分散出現(xiàn)的，只有耐心的哲學研究才能使它們明顯起來，有的概念如“太一”在柏拉圖的哲學中完全不占據(jù)中心地位。而這三個概念在普洛丁的著作中觸目皆是，并且占有非常重要的地位。可以說，新柏拉圖主義就是關于“太一”的學說、關于心智的學說和關于靈魂的學說，這正是對柏拉圖主義的補充和發(fā)展。

要理解新柏拉圖主義的實質(zhì)，還必須弄清它所由產(chǎn)生的社會歷史條件。新柏拉圖主義產(chǎn)生于古羅馬，是羅馬帝國的封建化過程在意識形態(tài)上的反映。新柏拉圖主義形成的時期，正是有著上千年歷史、地域廣闊、在社會和文化領域中頗多建樹的奴隸社會土崩瓦解的時期。古羅馬帝國為了維系自己的生存，連年征戰(zhàn)。奴隸不堪賦役之苦，紛紛揭竿而起。軍隊也常常嘩變暴動。饑餓、疾病、貧窮、搶劫、殺戳遍及全國。羅馬北方不斷被眾多日爾曼部落攻城掠地，東方又受到強大的波斯的擠壓。人們喪失了物質(zhì)基礎和生活保障，對前途悲觀失望。這是一個普遍籠罩著遁世情緒、試圖擺脫一切世俗而在天國中尋求永恒存在的時期。當時，羅馬政體實行君主專制的多米那特制（dominatus）。這是一個矛盾的現(xiàn)象。一方面，羅馬帝國僅靠奴隸勞動無法生存，于是通過半解放的勞動力提高生產(chǎn)水平。這表明了羅馬帝國向封建社會的過渡，這種過渡在古代首次喚起了個人因素的絕對價值感。另一方面，為了避免政治上的多中心，羅馬帝國建立了等級森嚴的軍事官僚制度，實行多米那特制的絕對統(tǒng)治。這種雙重的絕對性（個人的絕對價值和君主專制的絕對統(tǒng)治）在新柏拉圖主義中打下了不可磨滅的印記。和柏拉圖的哲學不同，新柏拉圖主義非常熱衷于確立存在的各種等級。雖然在柏拉圖那里存在也分等級，然而只有幾種，新柏拉圖主義則確立了存在的幾十種、幾百種等級。

對新柏拉圖主義的這種理解，可以解釋它對后世的深遠影響。當然，這種影響是極其復雜的，我們在這里僅作簡單的提示。古希臘羅馬信奉多神教，古羅馬新柏拉圖主義把自然力量和社會發(fā)展的物質(zhì)力量神化，諸神是宇宙循環(huán)的原則和宇宙內(nèi)部萬物的生存模式。古羅馬新柏拉圖主義美學首先是宇宙學的。中世紀新柏拉圖主義與多神教相對立，它論證和表現(xiàn)一神教，首先服務于絕對個性的理論，絕對個性高于自然和世界，是一切存在的造物主。中世紀新柏拉圖主義美學的基礎不是宇宙學，而是神學。文藝復興新柏拉圖主義既不滿足于古羅馬新柏拉圖主義的多神教，又不滿足于中世紀新柏拉圖主義的一神教。不過，它和古羅馬新柏拉圖主義有某種共同之處：通過普洛丁的唯心主義范疇使物質(zhì)世界永存。它和中世紀新柏拉圖主義也有某種共同之處，那就是對獨立的個性的崇拜。文藝復興時代，“人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能。因此，他把個性自由，理性自由，理性至上和人性的全面發(fā)展懸為自己的生活理想，帶著蓬勃的朝氣向各方面去探索，去擴張”(注3)，普洛丁的“太一”說正是他們確證自身的有效手段。文藝復興者還接受了普洛丁的世界靈魂概念，把世界靈魂看作為整個自然和整個宇宙的第一推動力，即自我運動的開始。人的自我確證是對宇宙中世界靈魂的趨近，在世界靈魂中表現(xiàn)出對人的自我確證的追求。在這里，新柏拉圖主義和人文主義發(fā)生著最深刻的綜合，這種綜合為文藝復興美學的許多研究者所忽略。文藝復興美學不是宇宙學的，也不是神學的，而是人文主義的，然而又打上了新柏拉圖主義的深深烙印。

以上的分析表明，新柏拉圖主義對后世影響的機制是：不同時代的理論家們根據(jù)當時的現(xiàn)實情況，對新柏拉圖主義的某些方面進行了吸收和改造。

二

《九章集》第1卷第6篇《論美》和第5卷第8篇《論理智美》是普洛丁專門論美的兩篇論文。我國學者主要依據(jù)《論美》來研究普洛丁的美學思想。朱光潛曾經(jīng)翻譯了普洛丁的《論美》，節(jié)譯收錄于《西方美學家論美和美感》（商務印書館，1980年），全譯刊于《朱光潛全集》第6卷（安徽教育出版社，1990年）。朱光潛的譯文質(zhì)量很高，如果對照原文來讀的話，不能不嘆服他譯文的明白曉暢。不過，有一點要注意：朱光潛沒有采用我國西方哲學史學者的流行譯法，而把普洛丁的“心智”和“靈魂”分別譯為“理性”和“心靈”。

我國美學研究一般認為，在普洛丁看來，神的美是一切美的根源，現(xiàn)實事物的美是低級的，與物質(zhì)、肉體相攙雜的，只有神的美才是高級的、精純的，所以，普洛丁的全部美學思想都是為神的美作論證，美學在他手里開始走向了神學。普洛丁的美學是不是一種神學呢？這里的關鍵在于對普洛丁所說的神的理解。確實，在《論美》中多處提到神：“神才是美的來源，凡是和美同類的事物也都是從神那里來的”(注4)，“所以一切人都須先變成神圣的和美的，才能觀照神和美”(注5)。然而，普洛丁所說的神是古希臘神話學中的神，而不是很多哲學和美學論著所說的基督教神學中的上帝。

普洛丁深受古希臘神話學氛圍的影響，在《論美》第8節(jié)中他兩次援引希臘神話說明自己的觀點：“忱于肉體美不肯拋棄它的人”猶如美少年納西司一樣，在水中看見自己美好的影子，“就投身下水去捉它，從此就不見他出來”；為了從“陰暗的深淵”回到真實界來，要像“俄底修斯逃妖女喀爾刻和逃卡呂索普那樣，盡管她們那里有的是悅目的東西和形形色色的滿足感官的美”(注6)。古希臘把自然力量神化，諸神既有個性，又自始至終是自然哲學的概括。在普洛丁那里，每個神都不是抽象的概念，而是自然現(xiàn)實的某些方面的極端概括。他把諸神理解為自然的某個領域和它的內(nèi)在概念的綜合。諸神不是概念，不是現(xiàn)實，而是概念和現(xiàn)實不可分割的統(tǒng)一。他的神話學具有泛神論的、宇宙學的意義，與基督教一神教相對立?；浇探塘x以絕對個性為基礎，而普洛丁的諸神，如同古希臘的諸神一樣，不是孤立地存在的，而是和其他神組成某種整體，這種整體完整地、不可分割地體現(xiàn)在每個神身上。另一方面，每個神又以自己的特性和其他神相區(qū)別。這樣，在每個神身上一般性和個別性結合在一起。所以，絕不能把普洛丁的神話學和基督教神學混為一談。對于普洛丁來說，神話學就是關于心智的學說，每個神就是宇宙某個領域中最一般的理式。普洛丁指出，“太一”是心智的父親，心智是靈魂的父親。用希臘神話來比擬的話，天神烏拉諾斯是“太一”，他的兒子克羅諾斯是心智，克羅諾斯的兒子宙斯是靈魂，宙斯創(chuàng)造了世界。

和柏拉圖一樣，普洛丁認為美在理式。在他看來，物體美不是由物體本身產(chǎn)生的，也不是由比例對稱產(chǎn)生的，物體美有一種非物質(zhì)的實在，即理式，物體之所以美，是由于分享了理式。一件東西如果沒有理式就沒有形式，就是丑的。理式的作用有二：一是把一件東西的各部分加以組織安排，化為一種凝聚的整體，使各部分和全體都美。二是理式來到一個單純的或各部分同質(zhì)的東西上面，就使那東西在全體上顯得美。我們在進行審美判斷時用理式作為標準，就像用尺衡量直線一樣。理式的術語在普洛丁的著作中經(jīng)常出現(xiàn)，然而他從來沒有對這個術語作過明確的解釋。根據(jù)對他的著作的揣摩，物的理式應是物的一般概括，但是，不能把這種一般性理解為抽象的類概念，而要具體地理解它。理式不僅是一般性，而且是一般性和個別性的同一。柏拉圖和普洛丁把美的本原——理式放在彼岸世界，這當然是一種唯心主義。那么，這種理論在西方美學史上是否有某種價值呢？柏拉圖在美學史上第一次區(qū)分出美的事物和美本身（事物藉助美本身而成為美的），使美學成為一門相當獨立的學科。普洛丁則把美的事物和美本身的區(qū)分推演到極端，美學在他那里成為一種本體論。美不僅是實體的屬性，而且是存在的本質(zhì)。一個實體越美，它就越接近于真正的和永恒的存在。

如果分析一下《論美》的結構，我們就會發(fā)現(xiàn)，這篇文章的主旨是論述美作為“內(nèi)在理式”在物體、靈魂和心智中的表現(xiàn)。因此，“內(nèi)在理式”是普洛丁在《論美》中提出的一個中心概念，如果不理解它，就不能夠完整地把握普洛丁的美學思想。遺憾的是，我們以往的美學研究對“內(nèi)在理式”這個概念并未引起注意，沒有作出任何具體的說明。

《論美》分三部分，第一部分論述物體美。普洛丁認為，同一個物體時而美，時而不美，這就意味著物體的實質(zhì)和美的實質(zhì)不是一回事。物體美在于理式。他把存在分成各種等級，體現(xiàn)在各種存在中的理式也有等級。物是最低級的存在，物的理式也是非常原始的，它要以更普遍、更深刻的理式為前提。于是就產(chǎn)生了物體的內(nèi)在理式。所謂物體的內(nèi)在理式有兩種涵義：一是它使物體形成一個整體，這是一般理式也能做到的；另一是它要求物體包含更高一級的理式、即靈魂的理式，這是一般理式做不到的。

《論美》的第二部分闡述靈魂美。靈魂美高于物體美，作為一種內(nèi)在美，它不是感官所能感覺到的，它表現(xiàn)在美的事業(yè)、學術、正義和節(jié)制中。見到這種美我們就感到一種比見到物體美更為強烈的喜悅和驚懼。對于感性事物的美，如果沒有用眼睛看見過，像生下來就是瞎眼的人那樣，就無從判定它們美。而對于靈魂美，我們須有一種觀照的能力，須有一種內(nèi)在的感官，才能見到它們。

那么，靈魂美從哪里來的呢？我們在美的事業(yè)、美的性格、有節(jié)制的性情和好品德中感受到什么呢？我們在看到自己的內(nèi)在美時，感受到的又是什么呢？普洛丁指出，這不是一種形式、一種顏色或一種體積，而是由于靈魂，靈魂本無顏色，卻放出節(jié)制之類品德的光輝。如果我們不研究美的起源、而研究丑的起源，那么，這一點就更容易理解。丑產(chǎn)生于感性欲望和對物質(zhì)的迷戀，只有擺脫低級情緒和對肉體的屈從，才能夠獲得靈魂美。靈魂美也在理式。靈魂中的理式要求靈魂不分散在各種感性欲望中，而成為一種凝聚的、集中的整體（比如，形成“節(jié)制”的美德），從而成為美的。

在這一部分普洛丁多次提到“愛”的概念。第5節(jié)一開頭就說：“所以我們須進一步研究這類非感性的事物所引起的愛。”(注7)他要我們“以戀愛的心情去迎接”更高的美，而見到更高的美時所產(chǎn)生的情緒是“愛慕和驚懼交集”，“鐘情者”所受到的感動才最強烈。愛的概念在普洛丁美學以至整個古希臘美學中具有重要意義，它不是一種感情，而是一種宇宙潛能，是一種本體論過程。普洛丁認為，存在為了確定自己，須要有異在，過渡到異在，和異在同一。這就是愛。比如，理式作為一種存在須要物質(zhì)，陽性須要陰性。存在和異在、陽性和陰性的結合一方面產(chǎn)生了美，另一方面產(chǎn)生了新的存在。這種辯證法作用于存在的各個階段。于是，一個靈魂愛另一個靈魂，靈魂和心智相契合，心智又和“太一”相契合，從而表現(xiàn)出愛和美的辯證聯(lián)系：只有被愛的才能夠是美的，只有美的才能夠被愛。由此我們可以更深入地理解普洛丁的內(nèi)在理式。內(nèi)在理式不同于一般理式，其實質(zhì)在于它包含自己的異在的理式。心智是靈魂的異在，靈魂愛心智，和它相契合。靈魂的內(nèi)在理式不僅要求靈魂凝成整體，以改變平常的散漫放縱，而且要求靈魂包含心智的理式。靈魂的內(nèi)在理式是靈魂對心智的愛的理式。

《論美》的第三部分論述心智美。就像靈魂的理式具有超越它的心智的理式一樣，心智的理式也具有超越它的更高的、也是最后的內(nèi)在理式，即“太一”。普洛丁的結論是：物體由于靈魂而美，靈魂由于心智而美，心智由于“太一”或善而美?！疤弧被蛏婆c其說是美的，不如說是美的根源。由于這種根源，心智成為美本身。接著是靈魂，靈魂在自身體現(xiàn)心智。最后是物體，它摹仿靈魂，服從靈魂。這樣，美是有等級的，內(nèi)在理式具有等級的結構。

在普洛丁看來，只有心智美才是真正意義上的美，物體美和靈魂美僅僅是對這種美的準備?！疤弧背揭磺?，因此不是本義上的美。在物體美和靈魂美中，內(nèi)在理式包含著它所必須的來自外部領域的異在。在物體中，異在完全是外在的。在靈魂中，異在從外部返回到內(nèi)部。靈魂雖然被許多外在物體包圍，但是它拒斥它們，在自身內(nèi)部找到真正的美。只有在心智中，異在僅僅是內(nèi)部的異在。雖然心智也要以對立面或者自己的異在為前提，但是，它在自身中找到這種異在，結果，心智在自身的實現(xiàn)就形成了心智美，它無須分享心智外的東西。如果說內(nèi)在理式服從異在，那么，只有心智的內(nèi)在理式才是真正的內(nèi)在理式，因為它包含的異在不是來自外部，而是來自自身。也就是說，心智僅僅依賴自身。靈魂依賴異在，但是它在內(nèi)部克服了這種依賴。物體僅僅依賴異在，并且只是在外部克服這種依賴。

普洛丁認為，理式是整一的。物體上升到靈魂，靈魂上升到心智，心智上升到“太一”。每一種較低的存在在自身內(nèi)部聯(lián)成整體，然后從較高的存在那里獲得新的整一。內(nèi)在理式，也就是我們稱作為美的東西，使物體、靈魂和心智不可分割地統(tǒng)一在一起。如果剔除普洛丁內(nèi)在理式中的唯心主義成份，那么，這種理論最有價值的地方在于，把美說成是存在和異在的統(tǒng)一，也就是理想和現(xiàn)實的統(tǒng)一。普洛丁力圖通過對立面的相互關系來確定美。

三

藝術問題是普洛丁美學的一個重要組成部分。普洛丁沒有專門論述藝術的論文，他的藝術理論散見在很多論文中。我國美學研究主要是根據(jù)《論理智美》的第1節(jié)來論述普洛丁的藝術觀點的。朱光潛對這一節(jié)的節(jié)譯分別刊登在《西方美學家論美和美感》和《朱光潛全集》第6卷中。我們認為，在具體分析《論理智美》第1節(jié)的內(nèi)容之前，如果了解《論理智美》全文的主旨，并把它與《論美》相比較，我們或許能更深入、更完整地理解普洛丁的藝術理論。

《論理智美》和《論美》的內(nèi)容相同，兩者研究的對象都是內(nèi)在理式。它們的區(qū)別在于從不同的側面討論同一個問題?！墩撁馈氛撌鰞?nèi)在理式，在普洛丁看來，理式也是一種存在，所以，他不得不論及存在。《論理智美》主要論述存在，但是，在普洛丁那里，存在是一種有特殊涵義的存在，所以，他不得不論及內(nèi)在理式?？梢哉f，《論美》是本體論美學，而《論理智美》是美學本體論。這表明，美學和本體論在普洛丁那里是一回事。

《論理智美》共有13節(jié)，第1、2節(jié)僅是全文的前言，在這里提出了理式的等級結構。第1節(jié)中談到藝術中的內(nèi)在理式問題，最高的是純粹理式，次之是藝術家心中的理式，再次之是藝術作品中的理式。自然界中的情況同樣是如此，第2節(jié)中談到，最高的是物的純粹理式，次之是知覺者心中的理式，再次之是物本身中的理式?！墩摾碇敲馈返?節(jié)有三層含義。第一，假如我們有兩塊石頭，一塊還不成形，還未經(jīng)藝術點染，而另一塊已經(jīng)由藝術降伏過，成為某個神（美神或繆斯）的雕像，甚至成為某個人的雕像，但不是任何人、而只是美人的雕像，這第二塊石塊由于美的理式而成為美的。如果美取決于石頭本身，那么，第一塊石頭就會同樣美。顯然，美取決于“藝術所賦予的那種理式”。但是，這種理式不存在于物質(zhì)本身中，藝術家心中有理式，并不是由于藝術家有眼睛和手，而是他分享了藝術。第二，美的理式要大大高于各種個別的物，各種物都分享了美的理式。美的理式仍然是自身，它不運轉到石頭上去，但是由它產(chǎn)生較低的、體現(xiàn)在物質(zhì)中的理式。這種較低的理式不能在石頭上保持藝術家心里原來所構思的那樣純潔，只能美到石頭被藝術家降伏的程度。運轉到物質(zhì)上的理式不如原來的理式美，因為它分散在物體上，分散的東西總不如整一的、凝聚的東西。第三，藝術不應因為摹仿而受到輕視：自然事物本身也摹仿它們的理式；各種藝術不只是摹仿肉眼可見的事物，而是摹仿理式；這種摹仿和獨立的創(chuàng)造結合在一起，例如，菲狄亞斯雕刻宙斯，與其說是摹仿從沒有見過的宙斯，不如說是創(chuàng)造了他。

要理解普洛丁的藝術理論，必須掌握他的思維特點。他的全部哲學、美學和藝術理論都以兩條原則為基礎：一、心智世界和感性世界的相互對立；二、從感性世界上升到心智世界。普洛丁認為，藝術作品是某種理式的體現(xiàn)，也就是說，藝術作品是心智世界的象征。藝術家以自己的活動賦予理式于物質(zhì)。普洛丁把藝術和藝術作品相區(qū)分，把藝術看作為一門純精神的學科，稱音樂為音樂科學。藝術家掌握了這門學科，力圖在它的基礎上創(chuàng)作藝術的物質(zhì)作品，不過，粗俗的物質(zhì)不允許藝術家徹底體現(xiàn)藝術的理式美，因此，藝術作品只能在某種程度上反映這種美。盡管這樣，藝術實際上仍是美的創(chuàng)造，普洛丁把美看作藝術的首要任務，他是古希臘羅馬最早提出藝術和美的聯(lián)系問題的思想家之一。我國有的美學研究根據(jù)《論理智美》第1節(jié)的內(nèi)容得出結論說：普洛丁認為藝術品的美來自形式，形式是藝術家所賦予的，藝術家的任務就是要通過一定的形式使美體現(xiàn)在他的作品中。如果這里的“形式”指的就是“理式”的話，我們認為這樣的理解是成立的。如果這里的“形式”指的是事物的外部形狀、形態(tài)，那么，這樣理解和普洛丁的原意恰恰背道而馳。普洛丁主張美不在感性形式，他特別批駁了古希臘流行的關于美在比例對稱的看法。他認為藝術美的根源在于理式或心智，藝術美僅僅是心智美的放射。這種放射具有許多等級，于是，藝術離開物質(zhì)和它的實用意義越遠，就越完善。最完善的藝術直接把我們帶到心智世界，而實用藝術使我們疏遠心智世界。

由于藝術是心智世界的反映，普洛丁不像柏拉圖那樣貶低藝術。在柏拉圖那里，藝術摹仿現(xiàn)實，現(xiàn)實摹仿理式，所以，藝術是“摹本的摹本”，“影子的影子”。在普洛丁那里，藝術摹仿理式，自然也摹仿理式。我國有的美學研究據(jù)此認為，普洛丁和柏拉圖相反，他推崇藝術，把藝術看得高于自然。我們認為，這種理解值得商榷。在普洛丁看來，藝術作為一門精神學科、一門“科學”的美，同自然的理式美、人的靈魂美、品德美和科學美排在同一個序列上。而藝術作品的美和物質(zhì)世界的美排在另一個序列上，屬于美的最低等級。這里看不出藝術和自然孰低孰高，也談不上對藝術的推崇。在總的傾向上，普洛丁是輕視藝術的，他輕視藝術的另一個佐證是，他把藝術看作為上升到心智世界的第一個、也是最低的梯級。就像柏拉圖在《斐德羅篇》中指出的那樣，普洛丁也認為上升到最高智慧的梯級為藝術、愛和哲學，而藝術處在最低的位置上。

對普洛丁美學研究的反思表明，在考察西方美學家、特別是理解難度較大的西方美學家時，要細讀他們的原著，不能對關系到全局的中心概念視而不見。普洛丁《論美》研究的對象是“內(nèi)在理式”，如果依據(jù)《論美》來闡述普洛丁的美學思想，而對“內(nèi)在理式”熟視無睹，不加以分析和解釋，顯然就很難把握《論美》的實質(zhì)。在細讀原著時，要把這些著作置入作者的整個思想體系中，避免誤讀。例如，把《論美》中的“神”誤讀為基督教神學中的“神”，就會據(jù)此推論，美學在普洛丁那里成為一種神學，雖然美學在他那里是一種宇宙學。要把西方美學史研究引向深入，對經(jīng)常出現(xiàn)的重要概念和術語應該作準確的理解。新柏拉圖主義出現(xiàn)在古羅馬美學和中世紀美學中，也出現(xiàn)在文藝復興美學和啟蒙運動美學中（英國的夏夫茲伯里就是新柏拉圖主義者）。如果對新柏拉圖主義的理解僅僅停留在似是而非的階段上，那么，對西方美學史中很多問題的認識就猶如霧里看花。這是應當引起我們重視的。

(注1)黑格爾《哲學史講演錄》第3卷，商務印書館，1959年，第180頁。

(注2)普洛丁《九章集》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館，1983年，第214頁。

(注3)朱光潛《西方美學史》上卷，人民文學出版社，1979年，第148頁。

(注4)(注5)(注6)(注7)《朱光潛全集》第6卷，安徽教育出版社，1990年，第415、419、417—418、413頁。