內(nèi)容提要20世紀(jì)中國版畫語境轉(zhuǎn)換的總體趨勢是擺脫歷史重負(fù)而走向本體的精純。由單一、封閉、附屬型的，向多維、開放、自主型的轉(zhuǎn)化，由一般地淺層反映生活走向精神內(nèi)涵的深邃，由形式語言的粗糙陳舊而為精到新穎。世紀(jì)初的本體切換改變了版畫的創(chuàng)作方式和視覺形態(tài)，使之既獲得了新型話語，又鑄就了現(xiàn)代魂魄。40年代的民族情結(jié)雖淡弱了歐化弊端，卻有矯枉過正之虞，但因其對社會本質(zhì)與時代變革的把握與揭示，而體現(xiàn)出一種史詩品格。建國后版畫語境的雅化趨勢，標(biāo)示著其審美取向的捩轉(zhuǎn)和專業(yè)品位的提升，由戰(zhàn)斗型轉(zhuǎn)向?qū)徝佬?，由悲憤情境轉(zhuǎn)向歡樂精神，但對憂患意識的取代導(dǎo)致了版畫語境的輕淺，頌歌形態(tài)的倡導(dǎo)釀成了矯飾傾向，“文革”期間走向極端，而使藝術(shù)本性失落，版畫傳統(tǒng)異化。新時期以來，版畫以觀念更新為先導(dǎo)，在視覺革命和語境變易中，進(jìn)行著藝術(shù)文本和精神家園的重構(gòu)，從而呈現(xiàn)出版畫轉(zhuǎn)型的新景觀。

關(guān)鍵詞版畫語境本體切換民族情結(jié)雅化趨勢視覺革命

作者簡介齊鳳閣，1953年生，教授，東北師范大學(xué)美術(shù)系主任。

語境在西方現(xiàn)代語言哲學(xué)語義學(xué)派那里，是指詞語使用中所處的環(huán)境，但作為版畫的語境，已超出了語言學(xué)的層面。它是精神意蘊和語言媒體的綜合結(jié)晶，生成于“形式語義場”，藝化于社會環(huán)境中，透溢著時代的文化精神，體現(xiàn)著一個時期版畫之境界及特色。

20世紀(jì)中國版畫語境的幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，是在不同的社會背景與文化形態(tài)下進(jìn)行的，其間經(jīng)歷著中西文化的沖撞與交融，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙與統(tǒng)一，政治需求與藝術(shù)自律的失衡與調(diào)整，以及藝術(shù)與現(xiàn)實生活的貼近與疏離，對姊妹藝術(shù)的汲取與揚棄等等。其總體發(fā)展趨勢是擺脫歷史重負(fù)而走向本體的精純，由單一的、封閉的、附屬型的，向多維的、開放的、自主型的演變，由一般性政治宣傳與淺層次反映生活走向精神內(nèi)涵的深邃，由藝術(shù)語言的粗糙陳舊而為精到新穎。當(dāng)然，其中也有過藝術(shù)本性的失落和復(fù)歸，有過輝煌、高潮，與滑坡、低谷，其發(fā)展歷程是曲折而艱辛的。

一

對于中國版畫而言，20世紀(jì)的前半期是一個前所未有的變革階段，既完成了脫胎換骨的質(zhì)變，又實現(xiàn)了現(xiàn)代形態(tài)的確立。那個特殊的歷史時期塑造了版畫特殊的品格，其戰(zhàn)斗精神與沖擊力，社會輻射的深度與廣度，在世界藝術(shù)史上也較罕見。然而，由于創(chuàng)作的動因不光緣于藝術(shù)自身，還出于強烈政治使命感，所以雖然超常地實現(xiàn)了功利目標(biāo)，在啟蒙與救亡的偉業(yè)中取得了其他畫種無法比擬的功績，卻在藝術(shù)自身建設(shè)方面也付出了不可忽視的代價。

A．本體切換與民族情結(jié)

由傳統(tǒng)的復(fù)制木刻到現(xiàn)代的創(chuàng)作版畫，是由內(nèi)到外的一次徹底切換，既變革了創(chuàng)作方式（由繪、刻、印分工，到自繪自刻自?。?，又改變了視覺形態(tài)，既獲得了新型話語，又鑄就了現(xiàn)代魂魄。然而這種切換的動源主要不是來自內(nèi)在體系的激活力，而是借助他山之石。就像當(dāng)年康有為尋求中國畫發(fā)展前景而把目光投向西方一樣，魯迅倡導(dǎo)新興版畫也從紹介外國創(chuàng)作版畫入手。只是康有為用西方寫實精神改造中國畫的主張還只停留在表現(xiàn)手法與造型觀念上，而魯迅培植的版畫則不光在形式話語，而且是在內(nèi)蘊精神方面對傳統(tǒng)復(fù)制木刻的轉(zhuǎn)換。魯迅也不光介紹外國寫實主義版畫，還介紹表現(xiàn)主義版畫，甚至包括帶有唯美傾向的裝飾性作品，他在風(fēng)格取向上表現(xiàn)出了并不狹隘的胸懷，但是他倡導(dǎo)創(chuàng)作版畫的功利目的是單純而明確的，即關(guān)注人生，改造社會。因為這種集繪、刻、印于一身的創(chuàng)作版畫簡便易行，“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，傾刻能辦”(注1)，所以他不在復(fù)制木刻封閉自足的體系內(nèi)發(fā)展，而直接引入這外來版種。

其實，培植創(chuàng)作版畫并不自魯迅始，當(dāng)傳統(tǒng)的復(fù)制木刻版畫走完了它悠久的歷史行程，默默地消逝于清末的藝壇時（清末只有榮寶齋等個別書畫復(fù)制機構(gòu)經(jīng)營木版水印業(yè)務(wù)），民國之初，李叔同曾指導(dǎo)浙江第一師范的學(xué)生藝術(shù)團(tuán)體樂石社搞過創(chuàng)作木刻，并印有《木版畫集》，20年代豐子愷也自繪自刻過版畫(注2)。但為什么到了30年代才在魯迅的鼎力倡導(dǎo)下而勃然興起，并在惡劣的政治環(huán)境中，雖遭冰壓雪欺，卻終于洶涌成潮？這其中除了如郭沫若所云，重要的是由于魯迅“在意識上的照明”之外，便是因為他注重版畫隊伍的培養(yǎng)，和新興版畫作為左翼文化運動的一翼，其精神取向與社會需求的吻合。

應(yīng)該說，30年代的版畫語境還是矛盾的復(fù)合體，既有精神內(nèi)蘊與社會啟蒙、救亡的浪潮相一致的一面，也有形式話語與對象的接受習(xí)慣相悖的一面。前者使其具有了生存發(fā)展的土壤與可能性，而不像當(dāng)時被引進(jìn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣很快銷聲匿跡；后者使其在艱難的舉足中又經(jīng)歷了語言轉(zhuǎn)化的自我改造過程。但由于新興木刻的先天不足和取向的偏激，以及轉(zhuǎn)化之中的某些失誤，不僅專業(yè)起點較低，而且提高、發(fā)展緩慢。從主體條件看，當(dāng)時的木刻青年大多是涉世不深的藝術(shù)學(xué)徒，造型功底、藝術(shù)修養(yǎng)較差，又貪多求快，過分注重印畫冊、辦展覽的社會效應(yīng)，致使作品粗略不精。而從客觀方面看，當(dāng)時是精神營養(yǎng)過剩而本體滋補不足，木刻青年唯一的參考品就是魯迅介紹過來的外國版畫，語言資源單一貧乏，且魯迅自身又缺少版畫的專業(yè)技能，無法具體指導(dǎo)，這就決定了中國新興版畫必然始于模仿和存有歐化傾向。

歐化語式一直被視為初期新興版畫的弊端，李樺等人在《十年來中國木刻運動的總檢討》一文中寫到：“目前中國木刻太西洋化了，我們要把它變成中國的東西，所以要創(chuàng)造出木刻的民族形式。”(注3)江豐后來在回憶延安木刻運動時仍認(rèn)為：“取法歐洲的陰刻法，用黑白對比組織畫面、刻畫形象的新興木刻，不容易為人民大眾接受，確實是它的弱點?！?注4)顯然，這都是以中國傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)與大眾的審美尺度衡量剛被引進(jìn)的新興版種。這一認(rèn)識前提關(guān)乎到新興木刻的發(fā)展取向，其負(fù)面后果是在向民族形式轉(zhuǎn)化中泯滅創(chuàng)作版畫的特色。事實上，40年代我國版畫的民族化，即以中國傳統(tǒng)的陽刻取代歐洲的陰刻與明暗處理，簡化背景以至對黑白的忽視，便有抹煞創(chuàng)作版畫特點，向古代復(fù)制版畫靠攏之虞，尤其用民間剪紙與門神、年畫對版畫語言的改造，更有不倫不類之感。此舉使本來尚未專業(yè)化的新興版畫，向民間藝術(shù)趨同。

在歐化與民族化的問題上，魯迅的認(rèn)識較為清醒，他在致青年木刻家的信中明確指出：“至于手法與構(gòu)圖，我的意見是以為不必同是西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者——所以例如陰影，是西法，但倘不擾亂一般觀眾的目光，可用時我以為也還可以用上去?！?注5)魯迅這里已提出了洋為中用的原則，這對童年期新興木刻羽翼的豐滿無疑是有益的。對待外來畫種全盤接受當(dāng)然不行，但用民族傳統(tǒng)繪畫手法取而代之也斷乎不可，當(dāng)時木刻青年不惜取消創(chuàng)作版畫特色（還未意識到），急于創(chuàng)造中國作風(fēng)的民族情結(jié)主要來自現(xiàn)實功利的外在需求，而不是藝術(shù)自律的內(nèi)在邏輯。在民族救亡的時刻，任何進(jìn)步藝術(shù)都以宣傳、教育民眾為己任，而那種歐風(fēng)的木刻陜北農(nóng)民看不懂不喜歡，被說成“陰陽臉”，從而使木刻向民族、民間轉(zhuǎn)化，由一個極端走向另一極端。這種以大眾的欣賞尺度為藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)的作法，不僅不能提高大眾的審美情趣和能力，而且會在低就大眾的同時降低藝術(shù)家的專業(yè)品位，雖然在政治宣傳中能收到立竿見影之效，但從版畫自身建設(shè)的角度講，無疑是失誤的選擇。當(dāng)然魯迅也是以大眾看懂為前提的，這是當(dāng)時左翼文化運動的共同取向，問題是西洋畫法是否大眾就一定看不懂或永遠(yuǎn)看不懂，大眾化是應(yīng)低就大眾還是提高大眾等，當(dāng)時雖有爭議，但由于木刻青年的激進(jìn)、偏執(zhí)，不可能得出正確結(jié)論。直至40年代后期，一些版畫家才意識到并開始調(diào)整，在《燒毀地契》、《審問》、《人橋》等中西語匯融合的作品中，通過刀法、黑白的精心組織，陰制陽刻的巧妙結(jié)合，及印痕趣味的探究求索，把創(chuàng)作版畫提高到一個新的藝術(shù)層面。

B功利目的與史詩品格

中國的創(chuàng)作版畫是在抗日救亡的革命浪潮和轟轟烈烈的左翼文化運動中興起的，這種特殊的政治文化背景與歷史需求，使其一興起便承擔(dān)起改造社會的歷史重任，成為社會與文化變革運動的組成部分，與平和溫文、具有宗教氛圍與市俗氣息的古代復(fù)制木刻不同，其價值取向表現(xiàn)為一種外激的革命性與偏執(zhí)的功利性。

這種革命性與功利性來自版畫作者自覺的明確追求，是個人意志對社會需求的謀合。那些當(dāng)時受進(jìn)步思潮與愛國熱忱感召的藝術(shù)青年，是因熱衷于革命而改學(xué)木刻，由為藝術(shù)而藝術(shù)轉(zhuǎn)向為人生而藝術(shù)的，并把普羅意識的確立看得比藝術(shù)自身的完善更重要。這是由于對藝術(shù)理解的膚淺？還是因為思想的過激？兩者均有，而主要還是后者。當(dāng)他們把描繪人體與靜物之類貶為“屁股藝術(shù)”時，還不至于不懂得素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，而是認(rèn)為國難當(dāng)頭，人民無“閑情逸興去鑒賞一筆紅一筆綠的女人屁股”(注6)。這種認(rèn)識造成了他們對素描功底的忽視，亦是初期木刻幼稚、造型水準(zhǔn)偏低的原因。所以魯迅在給木刻青年的信中反復(fù)告誡他們要重視素描的訓(xùn)練，反對粗制濫造，而從藝術(shù)規(guī)律的角度糾偏。

但歷史地看，這種取向是時代的選擇，在當(dāng)時無疑具有合理性。正是新興木刻的這種選擇，不僅不同程度地改變了中國美術(shù)的性質(zhì)與發(fā)展方向，而且在民族解放運動中立下了不可磨滅的功績，所以連當(dāng)時美國的進(jìn)步記者愛潑斯坦也稱贊：“歷史上沒有任何藝術(shù)比中國新興木刻更接近人民的斗爭意志和方向，他的偉大處由于它一開始就是作為一種武器而存在的?！?注7)只是這種價值判斷也是出于一種功利準(zhǔn)則，他忽略了作為一門新興藝術(shù)出現(xiàn)的本體意義，而且顛倒了作為武器而存在的藝術(shù)還是作為藝術(shù)而存在發(fā)揮武器功能的本末關(guān)系。

把藝術(shù)等同于工具，肯定忽視藝術(shù)本性而置其于附屬地位，其結(jié)果不僅無益于自身的完善與發(fā)展，而且也不易更好地發(fā)揮“工具”的作用。魯迅針對當(dāng)時木刻青年忽視藝術(shù)特性的傾向曾指出：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故?！?注8)但由于當(dāng)時尖銳的民族矛盾與木刻青年難以降溫的過熱激情，這種缺欠在初期并未得到糾正，創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向，標(biāo)語口號式的、缺乏藝術(shù)感染力的木刻屢屢出現(xiàn)，甚至有的作品內(nèi)容空泛卻貼上革命標(biāo)識而引起反動勢力的注意，作出了無謂的犧牲。

真正在教訓(xùn)中醒悟，對自己的創(chuàng)作進(jìn)行認(rèn)真反思，是木刻興起十年之后，在《十年來中國木刻運動的總檢討》一文中，五位執(zhí)筆者肯定了“新興木刻藝術(shù)所走的路線是極正確的”，同時，指出其缺點：“第一當(dāng)時的木刻工作者忘記自己所使用的武器的特點，只跟在政治的后面走，只夸大了功利性的一面，沒有充分發(fā)揮藝技上的特性及其積極作用。第二缺乏理論與技巧的修養(yǎng)，不能慎重的處理題材，作品陷于公式化?！?注9)其實這種認(rèn)識仍是很表面的，作者們也還是站在政治的基點上對藝術(shù)反觀，目的仍是充分發(fā)揮作為武器的藝術(shù)的特性，以擴(kuò)大其社會政治效用，還缺少本體建設(shè)的眼光和發(fā)展新興藝術(shù)的宏觀構(gòu)想。當(dāng)然，在彼時的情境下，要求做到這一點尚不現(xiàn)實，有些勉為其難了。

40年代版畫的漸趨成熟基于兩個原因，一個是創(chuàng)作主體從亭子間走出，廣泛接觸社會與民眾，豐富了作品題材，使形象更具真情實感，加之作者思想力的提高，深化了版畫的精神內(nèi)涵；另一個是版畫家們在社會服務(wù)、抗日宣傳的同時，開始注重確立藝術(shù)自身，注重藝術(shù)規(guī)律和木刻技藝的研討（尤其解放區(qū)的畫家能在相對安定的環(huán)境下鉆研藝術(shù)加工作品）。隨著認(rèn)識的深化、技法的提高和創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅認(rèn)真，版畫作品的語境和格調(diào)得以升華，并顯出史詩般的品格。

那些具有里程碑意義的史詩性的版畫是以反映現(xiàn)實生活的真實性、揭示社會本質(zhì)的深刻性和情節(jié)表現(xiàn)的敘事性為特征的。與30年代的木刻或近景特寫，或肖像雕刻，表情夸張、感情激怒、情節(jié)簡單的表現(xiàn)不同，40年代的一批版畫轉(zhuǎn)入對具體情節(jié)的生動描述和典型人物的性格刻畫，以此增加作品的歷史厚度，涵蓋深刻的社會主題。從30年代初的《失業(yè)工人》（胡一川）、《貧困》（劉峴），到40年代解放區(qū)的《豐衣足食圖》（力群），不單是勞動人民生活境況的改變，而且是反映了社會歷史的巨大變革，而《減租會》（古元）、《審問》（彥涵）則通過截取瞬間的斗爭場面，表現(xiàn)出農(nóng)民命運和幾千年生存方式的改變，概括出時代生活的本質(zhì)和歷史發(fā)展的趨勢。還有的作品不滿足于一般的生活描述，而是透過平常現(xiàn)象，進(jìn)入深層思考，如古元的《離婚訴》分明不是表層地再現(xiàn)婦女的翻身解放，而是對幾千年封建婚姻制度和道德觀念的挑戰(zhàn)，透析出翻身后的中國婦女思想意識變化的軌跡。還有李樺的《糧丁走后》、楊可楊的《教授》、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時候》等，似乎在向你講述生動的故事，作品通過形象的不同姿態(tài)、表情，展現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，從不同視角揭示事件或人物的本質(zhì)特征，幫助讀者對社會與時代進(jìn)行全面的認(rèn)識與深刻把握。從而使新興版畫具有了史詩的品格，并拓展和深化了版畫的現(xiàn)實主義道路。

如果說民族化是從形式的角度對一種審美范式的追求，那么史詩化則是一種對內(nèi)蘊模式的確認(rèn)，它使新興版畫進(jìn)入到一個新的層面與階段，由表現(xiàn)到再現(xiàn)，由空泛到充實，由標(biāo)語口號式的宣傳到敘情述理的教諭。由于當(dāng)時憂時憤世的時代氣氛及作者們盡可能表現(xiàn)更多社會內(nèi)容的希求，使作品單薄的形式載體承受著過重的社會負(fù)荷，而且因戰(zhàn)斗性、批判性的強化使版畫藝術(shù)缺少應(yīng)有的審美悅愉性，及至像風(fēng)景、花卉這類更易于形式創(chuàng)造的題材受到抑制。當(dāng)然，在文化藝術(shù)必須服從于政治任務(wù)的環(huán)境中，版畫家不可能具有超越時代的精神態(tài)度，也不可能專注于藝術(shù)自身的本體建設(shè)。確立版畫的主體意識，改變版畫的附屬地位，不單靠畫家意識的自覺，更需社會環(huán)境的改變。

二

建國后十七年的版畫，雖在精神深層仍保持著與建國前新興木刻的內(nèi)在聯(lián)系，但在語境、語式的轉(zhuǎn)化中，實現(xiàn)了對此前版畫的超越。與同期香港版畫的國際化、現(xiàn)代化不同，此時的大陸版畫基本在民族傳統(tǒng)藝術(shù)體系中生發(fā)、再造，但所達(dá)到的專業(yè)品位與呈現(xiàn)出的雅化趨勢，均非昔日可比；也有別于臺灣此期版畫的懷鄉(xiāng)、沉郁情調(diào)，而表現(xiàn)出一種勝利后的歡愉和贊頌基調(diào)。但其間因大躍進(jìn)狂熱風(fēng)波的影響和極左思潮的干擾，以致有的作品由歌頌到浮夸直至虛假，出現(xiàn)矯飾傾向，“文革”期間走上極端，導(dǎo)致了藝術(shù)本性的失落和版畫傳統(tǒng)的異化。

A審美歡愉和雅化趨勢

由戰(zhàn)斗型轉(zhuǎn)向?qū)徝佬?，由悲憤情境轉(zhuǎn)向歡樂精神，由社會批判轉(zhuǎn)為謳歌贊頌，這是社會改型給版畫帶來的最明顯變化。版畫語境中審美愉悅感的生成，首先來自人們對現(xiàn)實的滿足。當(dāng)長期戰(zhàn)亂結(jié)束，久久祈盼的和平安定環(huán)境到來之時，人們喜慶歡樂的心態(tài)是可以想見的。尤其對版畫家來說，新中國的成立既改變了他們的社會地位，也改變了版畫備受歧視、壓迫的命運，版畫家不僅生活與創(chuàng)作條件得以改善，而且有的擔(dān)任了藝術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，版畫不僅在冰壓雪欺中迎來了春天，而且走進(jìn)了最高美術(shù)學(xué)府。這新舊社會的反差，必然使版畫家的情感態(tài)度與審美心理發(fā)生轉(zhuǎn)向。其次，這種歡樂精神和審美愉悅來自對理想的 憧憬和對未來美好的希冀。雖然建設(shè)新中國的美好藍(lán)圖的實現(xiàn)尚待時日并需付出艱苦的努力，但受其感染與鼓舞，使人們長期處于一種激動與興奮之中。這種情懷外化在作品上，便是風(fēng)景與人物版畫《黎明》（力群）、《春的喧鬧》（杜鴻年）、《早春》（宋源文）等透溢出的早春氣息，《歡樂的藏族兒童》（牛文）、《初踏黃金路》（李煥民）中體現(xiàn)出的歡快情調(diào)，及《瓜葉菊》（力群）、《素菖蒲花》（李平凡）等花卉版畫中洋溢的審美愉悅。

審美歡愉情調(diào)是對建國前版畫審美愉悅性缺乏的一種補正，是對藝術(shù)的最基本、最本質(zhì)的屬性、審美功能的確認(rèn)，也是社會改型后，滿足人們新的精神需求的必然取向。它在激發(fā)人們熱愛新中國，充滿對新生活的信心方面，在鼓舞人們滿懷豪情地投身于社會主義祖國的建設(shè)中去等方面，起到了積極作用。然而從另一角度看，對憂患意識的取代，也導(dǎo)致了版畫語境的輕淺，建國前版畫那種沉甸甸的歷史厚度消逝，有些作品低吟淺唱式地抒情，雖能使人悅目賞心，以至陶醉于假想的美好情境之中，但缺少精神震撼力。事實上，此時期較有分量感的還是像《征服黃河》（李樺）、《北方九月》（晁楣）之類具有一定社會內(nèi)容，以及如古元的《劉志丹和赤衛(wèi)軍》、趙延年的《魯迅到德國領(lǐng)事館提抗議書》等歷史題材的版畫。這些作品不僅具有深沉的歷史品格，較強的憂患意識，而且技法純熟，在黑白與套色規(guī)律的探索中，表現(xiàn)出畫家高層次的審美追求。

與審美層面上的歡愉情調(diào)相依存的是內(nèi)容層面上的贊頌基調(diào)。對現(xiàn)實全面肯定，對社會主義革命和建設(shè)事業(yè)熱情贊揚，成為版畫家們的基本取向，并以此種積極態(tài)度深入現(xiàn)實生活，拂去其中的陰翳，開掘社會的美質(zhì)。或如《橫斷南?！罚S新波）等謳歌人民改天換地的精神與力量，或如《一樓蓋成一樓又起》（李樺）等反映建設(shè)中的突出成績。這種頌歌取向一方面由于蓬勃向上的生活景象的感召，如十萬官兵開發(fā)北大荒的壯舉，激起版畫作者無盡的豪情；一方面來自文藝指導(dǎo)思想的規(guī)約，當(dāng)時只反“右”不反左，只能說好不能說壞，以是否歌頌衡量藝術(shù)家階級歸屬及立場、態(tài)度的標(biāo)準(zhǔn)，必然在版畫創(chuàng)作中形成與建國前揭露批判截然不同的趨向。

從積極方面看，版畫中這種頌歌形態(tài)及樂觀向上的精神，對于教育人們認(rèn)同、擁護(hù)現(xiàn)行制度與政策起到了重要作用，而且從社會的主流上講也應(yīng)該以肯定為主。然而，由于思想方法的片面性，過分強調(diào)理想主義的主導(dǎo)作用，使畫家在一片頌歌聲中漠視困苦，回避陰暗面。你在當(dāng)時以現(xiàn)實生活為題材的浩繁的版畫作品中，幾乎找不到暴露問題、揭示困苦的作品。當(dāng)然不能要求版畫家對錯誤的批判運動及違背經(jīng)濟(jì)規(guī)律的作法，都有清醒的認(rèn)識，但對天災(zāi)人禍造成的生存危機視而不見，對糧食產(chǎn)量做極量的藝術(shù)浮夸等，無疑是違背現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的。結(jié)果由歌頌導(dǎo)致虛假，其功利目標(biāo)的實現(xiàn)是以犧牲藝術(shù)真誠為代價的。

50年代中期以后版畫語境呈現(xiàn)的雅化趨勢，標(biāo)示著版畫審美取向的改變和專業(yè)品位的提升。這種趨勢在整體上表現(xiàn)為對苦舊感的摒棄和對民間趣味的疏離。農(nóng)民夫妻識字、養(yǎng)娃生產(chǎn)的掛圖式版畫及年畫風(fēng)、剪紙風(fēng)版畫消逝。而像黑白講究、設(shè)色雅致的《北海之春》（王琦）、《玉帶橋》（古元）等城市景觀版畫增多，即使如《蒲公英》（吳凡）、《獵》（吳燃）之類的鄉(xiāng)村題材作品，在形式美感中也蘊含著一種文化氣息和高雅情趣。雖然有的版畫家仍關(guān)注民間藝術(shù)這一營養(yǎng)源，但已不同于早期的趨同與效仿，如趙宗藻的《四季春》、董其中的《山村秋景》等是站在更高的專業(yè)基點上對民間藝術(shù)進(jìn)行整合、提純，從而達(dá)到超凡脫俗的境地。

雅化趨勢的出現(xiàn)，是對象轉(zhuǎn)移即欣賞主體市民化、知識化的必然結(jié)果。建國后雖仍強調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，但事實上版畫的主要欣賞者已由建國前的工農(nóng)及戰(zhàn)士而轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻瘢D(zhuǎn)變?yōu)橹R階層包括美術(shù)工作者、愛好者。雖然有些版畫家?guī)е钊肷罴捌占懊佬g(shù)的任務(wù)到工廠、農(nóng)村、兵營，但因時間及條件所限，都很難使更多的工農(nóng)兵欣賞和理解版畫，而且制作復(fù)雜的版畫也不像通俗的民間年畫等那樣易于普及，所以在大力提倡美術(shù)大眾化的建國初期，有的版畫家從事起年畫創(chuàng)作，而只好放棄版畫。對象轉(zhuǎn)移根本在于欣賞者口味即對版畫精神需求的轉(zhuǎn)變，由以通俗易懂為需求準(zhǔn)則，到雅俗共賞直至對高雅藝術(shù)的尋求，引導(dǎo)并促成了版畫家審美取向的轉(zhuǎn)變。而與之相關(guān)的，是社會改型后版畫使命的換轉(zhuǎn)。戰(zhàn)爭結(jié)束后，版畫不僅無需再成為戰(zhàn)斗的武器，也不必充當(dāng)傳播知識的載體，雖然仍需發(fā)揮其認(rèn)識與教育功能，但陶冶情操、美化生活、愉悅情感的審美作用已理所當(dāng)然地應(yīng)恢復(fù)到重要位置。盡管為政治服務(wù)的要求強烈，極左思潮的干擾嚴(yán)重，但并沒有從根本上改變版畫以高雅的格調(diào)滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神需求的取向。這新的時代需求促進(jìn)了版畫題材由人物向風(fēng)景、花卉的拓展，手法由敘事向抒情的變易。于是長于教諭的主題性版畫減少，情節(jié)因素淡化，而風(fēng)情版畫興起。不僅新崛起的江蘇、黑龍江版畫家群以抒情著稱，而且有的前輩版畫家如力群等也賦予作品以輕松愉悅的情調(diào)，與版畫的戰(zhàn)斗精神分流，開始了他“木板上的抒情詩”（艾青）的創(chuàng)作階段。

雅化趨勢的出現(xiàn)，根本在于創(chuàng)作主體的專業(yè)化和審美情趣的轉(zhuǎn)變。和平時期的文化藝術(shù)氛圍為版畫家的成長提高創(chuàng)造了良好的環(huán)境，新中國的文化建設(shè)事業(yè)使更多的版畫人才成為專業(yè)畫家，即使有些在美術(shù)院校與新聞出版部門任職，也能以更多的精力鉆研版畫、思考學(xué)問，所以其文化素養(yǎng)與審美情趣得以提高。50年代中期在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的熱潮中，清新淡雅的水印版畫興起，北京的有些畫家到榮寶齋學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水印技法，江蘇版畫家從傳統(tǒng)水墨中吸收、四川畫家從古代箋譜中汲取營養(yǎng)，其中的文人情趣助長了創(chuàng)作中的雅化趨向。尤其是正規(guī)的版畫教育的展開，專業(yè)版畫人才的培養(yǎng)，極大地改變并提高了版畫隊伍的專業(yè)素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，從而使中國版畫由業(yè)余的、通俗的藝術(shù)向?qū)I(yè)的、高雅的層面邁進(jìn)。

審美歡愉和雅化趨勢是版畫擺脫社會負(fù)荷，向本體與畫家內(nèi)心的一種回歸，是畫家審美意識增強，版畫走向自立的表現(xiàn)。然而，一個是出于建國前政治版畫的思維慣性，一個是由于建國后反右及一系列文化批判運動造成了版畫家心理上深刻的矛盾性，而使這種藝術(shù)主體性勢頭一開始便多受駁詰，而未得到強化。有人把黑白、刀法的形式探索說成“形式主義”，認(rèn)為“這是一股逆流，是木刻創(chuàng)作向?qū)懸夥较虬l(fā)展的傾向，這種傾向的發(fā)展前途，將可能是‘競尚高簡，變成空虛’”(注10)。版畫家王琦從藝術(shù)發(fā)展史的角度研究藝術(shù)形式語言及構(gòu)成規(guī)律，其論文《論藝術(shù)形式的探索》在美術(shù)界受到公開批判(注11)。這種偏頗的認(rèn)識與畸形態(tài)勢隨著極左思潮的強弱而波動，使版畫家經(jīng)常處于兩難境地，刻畫花卉風(fēng)景，探究形式語言，擔(dān)心忽略思想內(nèi)容，有形式主義之嫌；配合運動，為政治服務(wù)，又難以滿足人們的審美需求，政治與藝術(shù)、內(nèi)容與形式的關(guān)系諸問題，在理論與實踐中一直困擾著版畫家。

B傳統(tǒng)異化與本性失落

“文革”版畫是中國特殊歷史時期的一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。由于反動政治的介入，使其第一次在精神層面開始了與新興版畫優(yōu)良傳統(tǒng)的背離。雖然建國后十七年的版畫在語境語式上也發(fā)生了明顯的遞轉(zhuǎn)，但其精神特質(zhì)仍與建國前的版畫保持著內(nèi)在的延續(xù)性，而“文革”版畫則不單是語境的轉(zhuǎn)換，而且是傳統(tǒng)語質(zhì)的異化。

從整體上審視，“文革”期間的版畫魚龍混雜。對專業(yè)畫家而言，這是個自由喪失，個性受到壓抑，價值難以實現(xiàn)的年代，后期雖恢復(fù)了自由，作品得以問世，也刻作了一些魯迅題材及風(fēng)景之類的好作品，但人物版畫大多難以擺脫極“左”思潮的束縛，染有“文革”的時代病。對于工農(nóng)兵業(yè)余作者而言，這是個大顯身手的年代，版畫語境內(nèi)涵的質(zhì)變主要體現(xiàn)在他們的作品中。其版畫從批判與歌頌的兩極配合了反動的政治活動，一方面是借用版畫武器的功能進(jìn)行政治批判，把矛頭指向革命老干部，如《大擺戰(zhàn)場》、《一次較量》、《車間擺戰(zhàn)場》、《深入批鄧把反擊右傾翻案風(fēng)的斗爭進(jìn)行到底》等，以濃烈的火藥味使版畫淪為反動政治的工具。一方面是原來粉飾風(fēng)潮的發(fā)展，如《捷報頻傳》、《船臺盛開大慶花》、《紅爐丹心》、《遍地英雄》等通過對所謂鶯歌燕舞的“大好形勢”與“新生事物”的美化，使版畫藝術(shù)走向了政治概念化的歧途。

若按藝術(shù)的本體標(biāo)準(zhǔn)衡量，“文革”期間的版畫有的超出了藝術(shù)的范疇，有的根本未進(jìn)入藝術(shù)層次。如果說在精神層面上是對新興版畫優(yōu)良傳統(tǒng)的否定，那么在本體層面，則是藝術(shù)自身的喪失。按照“三突出”的創(chuàng)作原則，樣板戲的藝術(shù)范式，或農(nóng)民的審美趣味閉門營造，構(gòu)圖與造型的假大空，色彩的紅光亮，把藝術(shù)創(chuàng)作模式化、公式化，這不僅是對創(chuàng)作規(guī)律的悖反，也是對創(chuàng)造個性的抹殺，必然形成感情虛假，動態(tài)做作，千人一面，結(jié)果是藝術(shù)本性和審美品格的失落。所幸者，隨著“文革”的結(jié)束，改革開放的呼聲喚醒了版畫的自主意識，迎來了本體建設(shè)的新時期。

三

新時期版畫的發(fā)展是在大病初愈后蹣跚舉步的。初始，帶著“文革”的傷痛及精神障礙在撥亂反正中呼喚著藝術(shù)本性的回歸，繼而，隨著文藝界的思想解放運動，突破禁區(qū)，更新觀念，在鄉(xiāng)土寫實與風(fēng)情描繪中，實現(xiàn)了對新興版畫的復(fù)興，隨后，西方現(xiàn)代主義的猛烈沖擊，將其置于新潮迭起的文化大背景中，于是，在視覺革命和語境變易中，開始了版畫藝術(shù)文本和精神家園的重構(gòu)。

A觀念演化和語境變易

80年代中期以后，我國版畫經(jīng)歷了兩個層面的轉(zhuǎn)變，一個是在精神內(nèi)蘊上，價值取向上，由單一的、功利的附屬型，向多維的、本體的自主型的遞嬗；一個是在語言形態(tài)上，視覺方式上，由民族的、傳統(tǒng)的，向現(xiàn)代的、國際性的邁進(jìn)。前者是在寬松的政治及文化環(huán)境中顯現(xiàn)出的對版畫精神層面的超越，后者是于經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌、社會文化轉(zhuǎn)型中實現(xiàn)的在形式層面上的突破。而這兩種變革的前提及首要條件是版畫家觀念的演化。

版畫觀念的更新突出表現(xiàn)為對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)與否定，及現(xiàn)代意識的增強與確立上。如對版畫本質(zhì)、特征的認(rèn)識，以往側(cè)重從社會學(xué)角度揭示，強調(diào)版畫“作為武器的藝術(shù)”、“時代的號角”的戰(zhàn)斗性、社會功利特征。而轉(zhuǎn)型期則更側(cè)重從版畫本體角度探究，或闡述其媒體轉(zhuǎn)換的間接性特征，或把“復(fù)數(shù)”與“印痕”作為版畫的兩大關(guān)鍵特點進(jìn)行探討(注12)。在關(guān)于版畫與生活的關(guān)系問題上，一些年輕版畫家提出要“扭轉(zhuǎn)重‘生活’無‘生命’的審美傾向”，“把深層的精神體驗做為版畫發(fā)展的前提，使我們版畫家在本質(zhì)意義上明確版畫是表達(dá)自己精神、思想的一種視覺語言”(注13)。即使像李樺這樣的老版畫家也認(rèn)為：“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，這種提法是片面的，狹隘的，它會使文藝創(chuàng)作只滿足于反映生活，顯得干癟乏味。生活只是文藝創(chuàng)作的源泉之一，還應(yīng)有一個文藝家思想感情的源泉。可以說，前者是外源泉，后者是內(nèi)源泉?！?注14)這種觀念的嬗變，使版畫創(chuàng)作與過去比，明顯疏離生活，淡化主題，而更重生命體驗，情感表達(dá)，以及形式技藝的探索。在版畫家與群眾的關(guān)系問題上，表現(xiàn)出個人意志增強，群眾觀念弱化的趨勢，一向以大眾為取向的版畫傳統(tǒng)受到消解。有的青年版畫家甚至認(rèn)為：“我的作品與觀眾沒有太大關(guān)系，我從不在意觀眾對我的作品是怎樣評價的，我不是廚師，沒有責(zé)任適應(yīng)大家的口味，藝術(shù)創(chuàng)作在我看來是個人的事情，因為我的經(jīng)驗就是我個人的。”(注15)在這種認(rèn)識支配下，創(chuàng)作中注重個性追求，并有意與大眾的審美趣味和欣賞能力拉開距離。

當(dāng)然，有些觀點只是在思想碰撞與交鋒中閃現(xiàn)的火花，缺少系統(tǒng)性，缺少穩(wěn)固的精神支點，且個別觀點顯得偏激并有極端個人主義之嫌。但就本質(zhì)而論，版畫觀念的轉(zhuǎn)化是一次深層的精神革命，它強化了版畫家的主體意識，對于版畫的擺脫束縛，確立自身，加速向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換起到了催化作用。

版畫語境的變易就是畫家主體意識增強的一種表現(xiàn)。變易的主要特征是削弱傳統(tǒng)的一般意義上的繪畫的主題性，摒棄以往陳述生活的套路，而著力表現(xiàn)一種理性情境，或宇宙觀念，或民族精神，或生命意識……作品的視覺表象有具象寫實，也有抽象、變形，有的借助超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，時空錯位的結(jié)構(gòu)方式等，營造一種超常的語境氛圍，而使作品具有一定的精神含量和學(xué)術(shù)品格。如魏謙近年的幾組銅版畫《根源的洞察》、《人和大地》、《銀河系裂變》等便是以客觀的寫實形象，主觀的超時空構(gòu)合，實現(xiàn)精神理性與視覺張力的交匯，表現(xiàn)出對宇宙及自然生態(tài)的關(guān)注及對歷史、人類和文化的思考。張敏杰的農(nóng)民舞蹈系列版畫，通過幻化的民俗場景，帶有一種模式化的人物造型及現(xiàn)代的視覺構(gòu)成方式，表達(dá)農(nóng)民原始的生命活力和生生不息的民族精神。蘇新平的石版畫語境沉寂、平靜、虛幻，具有一種不確定性，他所表現(xiàn)的內(nèi)蒙古草原已不是牧民生活的真實空間，而是經(jīng)過主觀異化的虛幻的世界。在絲網(wǎng)版畫方面，張桂林、周吉榮的作品具象描繪中國古建筑與城市景觀，但又超越了現(xiàn)實情境，傳統(tǒng)母題中生發(fā)出現(xiàn)代感，體現(xiàn)出一種沉重、永恒的精神。即使一些功成名就，反映生活已駕輕就熟的中年畫家，也力圖在新作中超越一般的風(fēng)情描繪和情節(jié)陳述而進(jìn)入精神深層。李煥民的《高原之母》已不是對藏民生存狀態(tài)的司空見慣的關(guān)懷，而是通過藏民與大自然神交的獨特情境，表現(xiàn)畫家對藏民精神世界新的體悟和省察。史一的《大江春秋》雖手法相對傳統(tǒng)，但其題旨不是在講述道理或故事，而是內(nèi)蘊著一股與自然搏斗的雄強的精神。這種一改由淺層地轉(zhuǎn)述生活到著力于精神熔鑄的取向，提高了我國版畫的文化品位和學(xué)術(shù)層次，尤其一些具有探索深度的作品，為我國版畫的發(fā)展開拓了新的景觀。但是語境的理性化趨勢也使某些版畫詰屈聱牙，令人費解，特別是那種故弄玄虛之作，猶如跳出舊的窠臼，又陷入了新的羈絆。

B視覺革命與本體建設(shè)

新時期版畫的語言革命是與社會轉(zhuǎn)型，與人們的價值觀念、文化心態(tài)、審美取向的變異分不開的。這些新的現(xiàn)象需要用新的語式、語匯表現(xiàn)，于是催發(fā)了美術(shù)領(lǐng)域的一場視覺革命，開始了版畫新語系的建構(gòu)。

視覺革命意味著對舊版畫語系的破壞。首先表現(xiàn)為從傳統(tǒng)的造型和色彩體系中脫出，突破以往的視覺方式，或借助西方的異族資源，或開發(fā)本土的民間資源，著力于形的變幻與色彩變奏，以跨文化跨語系的整合創(chuàng)造，體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)話語的新銳的創(chuàng)意。董克俊是其中較有代表性的畫家，他80年代后期的一批木版及紙木綜合版畫突破陳法的約束和客觀物象的局限，吸收西方立體主義及超現(xiàn)實主義的語素，以稚拙的造型語式和純粹的意象色彩，追求原始與民間的野味，使傳統(tǒng)的區(qū)域性民間藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化?？祵幣c王華祥的黑白木刻都突破傳統(tǒng)的造型觀念與形式規(guī)范而走向極端，前者一改黑白對比，以細(xì)密的線刻和充實飽滿的圖式在灰色調(diào)中探索形體變奏和秩序感，后者則追求隨意性與偶發(fā)性，形象刻制符號化，在刀木撞擊中衍生出連他自己也難預(yù)料的怪異符號。云南賀焜等人的絕版彩色木刻其形象處理也不注重客觀的形態(tài)結(jié)構(gòu)而帶有主觀隨意性，其色彩打破世襲的常規(guī)，追求強烈單純，甚至不和諧，往往以兒童畫般的稚拙，實現(xiàn)由物象至心象的幻化。

其次是版畫圖式的破壞與重構(gòu)，其特征是突破三維空間的局限和傳統(tǒng)的透視法則，往往以時空錯位的構(gòu)成方式（包括黑白布局、刀痕肌理等），打破和諧而追求失衡感，傾斜重心而追求失控感，顛覆秩序而追求零亂感等。這類作品更具視覺沖擊力和怪異的個性，而較少司空見慣的范式和賞心悅目的審美效果。

這場視覺革命是本世紀(jì)創(chuàng)作版畫在我國興起后第一次外在形態(tài)的大改觀。以往在不同的歷史時期，雖因種種原因版畫的語境內(nèi)蘊幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，促動了形式語匯的調(diào)整，但還都是既往語系的整合與完善，而這次革命則是對傳統(tǒng)版畫語系的一種破壞，雖然個中有對外國異族資源的生硬模仿與照搬，且因觀念的差異與沖突而受到種種非難，但版畫的本體建設(shè)已從這破壞中開始。

本體建設(shè)是版畫改變附屬狀態(tài)后的必然追求。任何藝術(shù)品類都有其自身的特質(zhì)與規(guī)律，若讓藝術(shù)承擔(dān)過多的藝術(shù)以外的負(fù)荷，或把過多精力用于本體之外因素的探索，都將不利于藝術(shù)自身特性及優(yōu)長的發(fā)揮。尤其作為間接藝術(shù)的版畫，其制作性、技術(shù)性、媒材的豐富性都強于其他畫種，因此其形式語言也就具有比其他畫種更廣泛的開拓性。正是這種意識的自覺，使版畫開始排除政治、社會及文學(xué)等因素的影響，而轉(zhuǎn)向關(guān)注自身，其本體建設(shè)可從純化語言和精粹技藝兩方面描述。

在確認(rèn)印痕是版畫主要特質(zhì)之后，純化語言一度成為青年版畫家的藝術(shù)取向，他們把興趣中心轉(zhuǎn)向版材、媒體的物性探索，在制版與印刷過程中注重不同版材性能的充分發(fā)揮，挖掘、豐富版畫語言的表現(xiàn)力。在銅版畫方面，譚平、王軼瓊等人通過物性實驗，高難技法的研究，尋求有別于其他版材的銅版的特質(zhì)，前者表現(xiàn)為對破損性、偶然效果的把握，后者追求一種完整性、完善的畫面效果。鄭忠等絲網(wǎng)版畫家不惜在制版媒材、物質(zhì)化合規(guī)律、印制流程方面花費心力，在對科技依賴性極強、相對落后的我國絲網(wǎng)版畫中開拓新的技法領(lǐng)域，尋索純粹的境地。

精粹技藝是新時期版畫家們的普遍追求，切入點雖各有不同，但許多人的探索具有突破性進(jìn)展，對版畫的語言建設(shè)作出了重要貢獻(xiàn)。在木版畫領(lǐng)域，一些青年畫家一改原來套版油印的模式，而采用減版油印法（或稱絕版油印法），徐冰、張敏杰以及云南的一些版畫家都有令人矚目的成果。郝平的《古瓶系列》也取此法，以極精巧的線刻技巧與古雅的格調(diào)，提高了云南版畫的品位。陳琦在他的《明式家具系列》、《琴系列》、《荷系列》等作品中對線的精確把握，對形、色的提純，把水印木刻的印制技巧發(fā)揮到一個新的境地。

這批新生代畫家對版畫語言的純化及在技藝上的刻意求索，促進(jìn)了我國版畫的現(xiàn)代化，不同程度地改變了語言陳舊、印制粗糙的弊端，而趨向精良和新穎。問題在于有些作者過分依賴媒材，單純強化制作感和工藝性，而使作品缺少文化取向與精神含量。這是本體建設(shè)極端化的負(fù)面結(jié)果。其原因一個是某些作者的文化底蘊不足，一個是對作品精神內(nèi)涵的忽視。版畫家無疑要重視技巧和語言的錘煉，但又必須注重精神追求，因為作品畢竟是作者意識的物化，形式創(chuàng)造最終是對人的精神的體現(xiàn)，不同畫家不同時期的創(chuàng)作，其文化主題和精神取向當(dāng)然可以不同，但若找不到精神落點，制作技藝再精妙，作品肯定是膚淺的。

如何發(fā)掘民族文化與世界文化的內(nèi)蘊，重塑版畫的精神結(jié)構(gòu)，如何汲取本國和異域的語言資源，營建當(dāng)代版畫的藝術(shù)文本，仍是世紀(jì)之交我國版畫建設(shè)的兩大課題。前者應(yīng)是一種既擺脫狹隘的政治功利困擾，又不被商品大潮侵襲，既克服狹隘的民族主義情緒，又消除“后殖民主義”文化語境的獨立的精神系統(tǒng)，后者應(yīng)是一種既有民族根基，又超越陳舊話語，既直抵世界前沿又有自我品格的新型語系。這便要求版畫的建設(shè)者不僅要有完善的獨立人格，而且要有宏闊的文化胸襟、較高的專業(yè)品位和精到的藝術(shù)技巧。若從新世紀(jì)版畫的發(fā)展著眼，必須把版畫作為一門學(xué)科來建設(shè)，既抓創(chuàng)作隊伍的建設(shè)與創(chuàng)作，又抓理論隊伍的建設(shè)與研究，盡快改變版畫理論薄弱的狀態(tài)。版畫學(xué)科的建設(shè)過程是版畫創(chuàng)作成果與研究成果的雙重積累過程，但有無學(xué)科建設(shè)的自主意識、規(guī)劃措施和既定目標(biāo)，結(jié)果會完全不同。如果能夠有而不是無，經(jīng)過踏實的努力，21世紀(jì)的中國版畫將會在視覺形態(tài)與理論形態(tài)的互補中，形成更加豐滿、成熟的新景觀。

(注1)魯迅：《新俄畫選》小引。

(注2)參見齊鳳閣著《中國新興版畫發(fā)展史》導(dǎo)言第9頁，吉林美術(shù)出版社1994年出版。

(注3)(注9)李樺、建菴、冰兄、溫濤、新波《十年來中國木刻運動的總檢討》，《木藝》第一號。1940年11月中華全國木刻界抗敵協(xié)會出版。

(注4)江豐《回憶延安木刻運動》，載《美術(shù)研究》1979年第3期。

(注5)魯迅1934年3月28日致陳煙橋信，張望編《魯迅論美術(shù)》增訂本274頁，人民美術(shù)出版社1982年版。

(注6)李樺《木刻在國難期中的估價》，載《木刻界》第1期，1936年4月現(xiàn)代版畫會出版。

(注7)愛潑斯坦《作為武器的藝術(shù)——中國木刻》，載1949年4月25日香港《大公報》副刊《文藝》第69期。

(注8)魯迅1935年6月16日致李樺信，張望編《魯迅論美術(shù)》增訂本第307頁。

(注10)《人民美術(shù)》第6期27頁，1950年12月出版。

(注11)參閱60年代中期的《美術(shù)》雜志。

(注12)徐冰《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認(rèn)識》，載《美術(shù)》1987年第10期。

(注13)梁越《困境中的尷尬——對中國當(dāng)代版畫的斷想》，載《美術(shù)觀察》1996年第12期。

(注14)張力、齊鳳閣、姜凡編《當(dāng)代中國美術(shù)家畫語類編》518頁，吉林美術(shù)出版社1989年出版。

(注15)《陳琦·李小山答問錄》，載《美術(shù)文獻(xiàn)·中國版畫專輯》第22頁，湖北美術(shù)出版社1996年出版。