內(nèi)容提要論文提出以“超越”的手段達到現(xiàn)代戲劇的審美距離，同時使社會內(nèi)容轉(zhuǎn)化為審美內(nèi)容?！俺健敝饕w現(xiàn)在人物的道德評判、社會意識、社會背景方面；通過這些具體“超越”使劇作蘊含產(chǎn)生“距離”感并最終使觀賞者在審美觀照上獲得審美距離。

關(guān)鍵詞現(xiàn)代戲劇超越轉(zhuǎn)化審美距離

作者簡介黃樹杭，現(xiàn)在美國賓州大學做導演專業(yè)博士后。

戲劇是一種“現(xiàn)在時”的藝術(shù)，它通過演員的有形存在與現(xiàn)在時態(tài)的戲劇行動，把過去、現(xiàn)在和將來時間里發(fā)生的事件和行動直接地戲劇化和外形化，因此使所陳述的東西完全擺在欣賞者感知與想象的對立狀態(tài)之間——造成特殊的審美觀照的直接性。這種直接性使戲劇藝術(shù)成為最容易讓欣賞者喪失審美超然態(tài)度的“危險的藝術(shù)”。朱光潛先生就曾認為在各種藝術(shù)中“‘距離’最近的是戲劇，因為它用極具體的方法把人情事故表現(xiàn)在眼前。這最容易使人離開美感世界而回到實用世界”。(注1)而在戲劇中朱光潛先生又認為，悲劇的距離之近又甚于其它戲劇，因為“悲劇比別種戲劇更容易喚起道德感和個人感情，因為它是最嚴肅的藝術(shù)，不可能像滑稽戲或喜劇那樣把它看成是開玩笑”。(注2)但是，我們認為現(xiàn)代戲劇——是距離最近的戲劇，它表現(xiàn)的是類似于現(xiàn)代人和有關(guān)他的一切。

現(xiàn)代戲劇通過情境與人物的契合而生動地表現(xiàn)人物的個性和命運。但是并不能排除這樣的創(chuàng)作可能，即通過人物的簡單描繪和評判來達到某種實際功利的創(chuàng)作目的，或通過劇中人物的嘴來宣揚、傳播創(chuàng)作者本人的各種思想觀念，這是一方面。另一方面，誠如約翰·奧爾所說，易卜生以來的現(xiàn)代社會劇尤其關(guān)注現(xiàn)時社會的表現(xiàn)，用現(xiàn)時社會取代了以往悲劇的傳說和神話中的某個過去的社會。(注3)所以在創(chuàng)作時諸如社會背景、現(xiàn)實生活、社會關(guān)系、社會事件、社會意識等等，都不可避免地要表現(xiàn)到劇作中去。加之它反映的是現(xiàn)時代的社會的人，這樣就更容易把與人直接發(fā)生關(guān)系的現(xiàn)時社會生活和社會內(nèi)容，特別是抽象的社會意識搬進劇作中，甚至可能使非審美內(nèi)容直接在劇作中占有破壞人物形象的過大比重。這兩方面的情況進而有可能使社會劇的審美內(nèi)容與欣賞者產(chǎn)生一種過近的距離，甚至失去距離。由此看來，現(xiàn)代戲劇的確是一種危險的藝術(shù)：最容易使創(chuàng)作者和欣賞者滑出藝術(shù)的邊緣。所以，我們認為現(xiàn)代戲劇即要以獨特的方式將抽象的社會因素轉(zhuǎn)化為審美的內(nèi)容，又要使這種審美內(nèi)容具有一種恰到好處的距離感。

所謂“距離”在美學家康德、布洛以及戲劇家薩特、阿爾比等人那里，都主要指的是對藝術(shù)作品感覺的心理現(xiàn)象。(注4)要求欣賞者對審美對象抱一種“不即不離”的審美態(tài)度，“距離”太遠的話，結(jié)果是不可了解；“距離”太近，不免讓實用的動機壓倒美感，因此要把握好恰當?shù)木嚯x感。但即便是對“距離”理論闡述最多的布洛，也較少談到藝術(shù)創(chuàng)作時如何使作品本身就含有一種能產(chǎn)生距離感的因素，或者換句話說，使藝術(shù)作品本身就能產(chǎn)生恰當距離的某種內(nèi)在的東西，或者再進一步說，使作品不喪失審美距離的可能性的因素。不過隨著“距離”理論研究的深化，以及戲劇藝術(shù)的發(fā)展，也早已有人開始從創(chuàng)作的角度研究如何使戲劇本身蘊含使欣賞者產(chǎn)生恰當距離感的因素。在本·柴門看來，布萊希特就探討了戲劇距離的因素。而且本·柴門認為20世紀戲劇與以往戲劇不同的特征之一，就在于蓄意人為地創(chuàng)造距離。(注5)其實早在1933年，當代中國著名美學理論家朱光潛先生在他的博士論文《悲劇心理學》中，就已談到如何在悲劇創(chuàng)作中使劇作能產(chǎn)生距離感的問題，他把這些方法稱作“距離化”的手法。如劇作中“空間和時間的遙遠性”，“人物、情境與情節(jié)的非性質(zhì)”，“藝術(shù)技巧與程式”，“抒情成分”，“超自然的氣氛”，“舞臺技巧和布景效果”，(注6)等等，適合于創(chuàng)造悲劇距離的方式，同樣，我們認為現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作也需要有它自己的“距離化”的手法，這也就是我們提出的“超越”，即以“超越”的手段使現(xiàn)代戲劇本身含有恰當?shù)膬?nèi)在距離感，或使作品獲得不喪失審美距離的可能性，與此同時還使抽象的社會內(nèi)容得以超然顯現(xiàn)而轉(zhuǎn)化為審美內(nèi)容。

具體地說，這種超越首先體現(xiàn)在對現(xiàn)代戲劇審美內(nèi)容的主體——人物的某些表現(xiàn)方面?，F(xiàn)代戲劇在人物的刻畫和塑造上最重要的一點就是要超越對人物好壞的簡單評判和劃定。這種對人物好壞的簡單評判的劃定，在創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為兩種情況：一是有意識地簡單地把角色表現(xiàn)為好人或壞人，并對他們進行直接的政治批判和倫理道德評判；二是作者并不打算做直接評判，但是由于他在塑造人物時只刻畫了人物的一個方面，或簡單的幾個方面，所以無意識地造成了輪廓分明的好人壞人。因此，要超越對人物好壞的簡單倫理道德評判在劇中的表露，就要在人物構(gòu)思時，超越從某種既定的好壞觀念出發(fā)的想法，以免在塑造人物時，把好壞的劃定強加在人物身上而讓其帶進劇作中，然后對人物在劇中表現(xiàn)出來的好壞進行直接評判。優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇作家都知道，在個性生命的形象構(gòu)成時不賦予他過于明確的好壞，在表現(xiàn)時不做簡單的評判。契河夫曾在1887年10月給朋友的一封信中說：“雖然我不能不表現(xiàn)丑角，但我不展示單一的惡棍或天使；我不譴責任何人，不為任何人辯護”(注7)。在1890年4月的一封信中，契訶夫給他的朋友寫到：“你為我表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實指責我，說這是對好壞善惡的冷漠，缺乏理想和觀念。你不應(yīng)該這樣要求我：當我描寫一個盜馬賊時，說：‘盜馬是罪惡的行徑’……讓陪審團去判斷他們吧?！?注8)的確，契訶夫的人物，從構(gòu)思到表現(xiàn)，很難用好壞來評判他們，即便是像《櫻桃園》中的朗涅夫斯卡婭和加耶夫那樣的沒落地主，契河夫也沒有讓我們感到他們是非常丑惡的。他們“對于日益迫近的無情的事件那種孩子般的無憂無慮，他們對自己的命運所持的那種審美的態(tài)度——不愿為挽救自己而采取庸俗、只騖實利的手段”(注9)反而使我們感到他們也有某些可愛之處。奧尼爾在其一生創(chuàng)作中也最反對把作品中的人物從道德上劃分成好人或壞人。他認為這一方面不符合生活的辯證關(guān)系，另一方面這樣做主要還會使觀眾與人物失去心理距離，從而削弱人物的藝術(shù)感染力。因此，他提出對人物的“超越”態(tài)度——“理解他們，而不作判斷”，他說“沒有好人或壞人，都是人。事情也是如此，作‘好’、‘壞”之分是愚蠢的。”(注10)奧尼爾的高明之處就在于對人物這種好壞評判的超越。所以他劇中的角色，像瓊斯那樣的統(tǒng)治土著人的“皇帝”都很難使我們用簡單的絕對好壞的道德標準去衡量?，F(xiàn)代戲劇作家通過對這種既定的人物好壞和評判的超越，能夠打亂欣賞者反應(yīng)中的倫理模式，動搖他們已成規(guī)定的判斷角色和價值體系的一般方法，使欣賞者隨時準備對每部劇作所表現(xiàn)的人物調(diào)整自己的審美態(tài)度，而獲得恰當?shù)膶徝谰嚯x。在具體地刻畫、塑造人物時，同樣應(yīng)當超越對人物單一的刻畫和塑造，而描繪出人物的多方面。通過人物的多方面，使欣賞者既能與其共鳴，又能與其分離。一句話，創(chuàng)造有分量的人物形象，來超越對人物好壞的簡單的直接評判。在這方面，易卜生現(xiàn)代戲劇中人物的多重面的塑造，可以成為我們永久的典范。曾經(jīng)有人用易卜生《皇帝與加利利人》中的“看來是他，其實不是他，看來不是他，其實是他”這句話來評論易卜生本人。其實這句話更適合評論易卜生劇作中的人物，如蕭伯納說的“你根據(jù)自己的偏見，說阿爾文夫人是解放了的女人，或是不道德的女人，說阿爾文是蕩子，或是社會的受害者，說娜拉是無所畏懼、心地高尚的女人，或十分令人討厭的愛說謊的女人，不近人情的母親，說海爾茂是自私的卑鄙的東西，或是模范丈夫和模范父親，這些說法，又對，又不對，都毫無根據(jù)?！?注11)原因就在于易卜生的人物都是具有多重復合面的人物，所以你很難從一個方面來評判和劃定這些人物。劇作家通過多面性的人物塑造，避免了那種輪廓分明的好人或壞人式的現(xiàn)代戲劇，而欣賞者也能夠從各方面的立場出發(fā)去看待他們。或與其某方面共鳴，或與其某方面分離，在既能共鳴又能分離的審美狀態(tài)中獲得審美距離。

但是現(xiàn)代戲劇的“超越”，最重要的還是體現(xiàn)在超越以社會生活表層的具體矛盾現(xiàn)象和問題的直接表現(xiàn)，以抽象社會意識的直接宣傳，來實現(xiàn)直接的功利目的上。這里我們先要表明一下我們對現(xiàn)代戲劇功利目的的總體看法。我們不反對像赫爾岑主張的那樣：戲劇應(yīng)當是判明迫切而重大的問題的高級法院，真正的、生動的戲劇任何時代都應(yīng)當具有現(xiàn)代性，反映出生活中特別使觀眾心情激動的方面。(注12)我們也贊同席勒的警句：“在最好的戲劇作品中，有最高的道德目的”。(注13)我們認為現(xiàn)代戲劇應(yīng)當蘊含以上兩方面內(nèi)容題旨，應(yīng)當有教育作用，現(xiàn)代戲劇反映的是現(xiàn)代社會的人，表現(xiàn)的是人的普遍生存狀態(tài)，揭示的是人類的命運出路，因此，現(xiàn)代戲劇不排斥以上意蘊和目的，并能夠?qū)崿F(xiàn)以上的目的。但如何實現(xiàn)這些功利目的，則對現(xiàn)代戲劇的內(nèi)容題材提出了至高的美學要求，一旦現(xiàn)代戲劇以直接實現(xiàn)功利目的為創(chuàng)作目的，那么它的內(nèi)容就必然要趨于占用大量非審美性的題材，并喪失審美距離。尤其是由于現(xiàn)代戲劇的題材乃是現(xiàn)實社會中真實存在的人和事，乃是人與社會的關(guān)系，因而以直接的功利目的為創(chuàng)作目的，更容易使這種戲劇類型滯留于浮現(xiàn)在社會生活表層的具體的矛盾現(xiàn)象和問題；同時，現(xiàn)代戲劇因為表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會中真實存在的人，所以它更不可避免地要涉及與現(xiàn)代人密切相關(guān)的社會的道德、宗教、政治、法律、愛情等等社會意識。這兩方面創(chuàng)作時審美意蘊的忽視，或稍不留心，都最容易使現(xiàn)代戲劇滑出藝術(shù)的邊緣而喪失創(chuàng)造“距離”的可能性。然而在現(xiàn)實創(chuàng)作中偏偏這兩種傾向都最容易引起作者的興趣和責任感。“問題劇”的作者正是如此?！皢栴}劇”之所以為“問題劇”往往就在于沒有超越直接的功利目的，而滯留在社會生活表層的矛盾現(xiàn)象和問題上，錯把這一切和抽象的社會因素直接當作審美內(nèi)容搬進劇作之中，因而失去審美距離。與問題劇不同，現(xiàn)代戲劇既要求避免將這些具體的矛盾現(xiàn)象和社會問題以及抽象的社會意識當成創(chuàng)作的主要審美對象，或讓那些抽象的因素壓倒人的因素，又要求避免以這些內(nèi)容的赤裸裸的表露來達到宣傳某種思想觀念的現(xiàn)實功利目的。因此，對現(xiàn)代戲劇來說“超越”就顯得特別重要。我們的看法是，現(xiàn)代戲劇在具體的創(chuàng)作過程中應(yīng)當對直接的功利目的有超然的態(tài)度、超越的方法，將那些功利目的，那些抽象社會意識溶解在現(xiàn)代戲劇審美內(nèi)容的廣闊的底蘊中，在真正的審美對象的背后，甚至使其形成深邃的感知天地。只有這樣，才有可能使創(chuàng)作出的現(xiàn)代戲劇內(nèi)蘊一種審美距離，并使其在寓教于樂中實現(xiàn)以上的目的。

要超越以社會生活表層的具體矛盾現(xiàn)象和問題的直接表現(xiàn)，以抽象社會意識的直接宣傳來實現(xiàn)直接的功利目的，具體地說，首先，我們認為，現(xiàn)代戲劇不是道德、宗教、政治、法律等等問題的裁判所，所以必須超越將現(xiàn)代戲劇作為表現(xiàn)、討論和仲裁這些問題的工具——這種急功近利的實用目的。通過這種超越使現(xiàn)代戲劇的內(nèi)容免于滯留在對生活表層的具體矛盾現(xiàn)象和問題的直接表現(xiàn)上。這種超越就是要求將所有的道德、宗教、政治、法律等等問題的表現(xiàn)、討論和仲裁，完全安置在人類生活和人物性格這些層面的背后，使其形成現(xiàn)代戲劇的氣氛、情緒或情調(diào)，或某種存在于人背后的社會力量或勢力，或人物行動的動機與意圖。總之，成為烘托與促進人物行動的某種不可明喻的因素。從易卜生到當代優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇作家在這一點上，都有自覺的超越意識。易卜生1871年給勃蘭兌斯的一封信里就曾這樣為自己辯護說：“我所注意的乃是在于角色的描寫，在于結(jié)構(gòu)的錯綜和劇中所述的史實，完全未顧及到其中的道德?！?注14)契訶夫在1888年也曾寫道，“我似乎不是那樣的作家，去解決諸如上帝、悲觀主義等等問題。作家的職責在于簡單地描繪誰在說起上帝和悲觀主義、怎樣說起，在什么環(huán)境中說起。藝術(shù)家不應(yīng)判斷他的角色和他們的談話，而只應(yīng)做個忠實的見證人?！?注15)沁孤也說過，“戲劇和交響樂一樣，并不教導和證明任何問題?！?注16)布萊希特更是明確地指出：“如果把戲劇當成出售道德的市場，絕不會提高戲劇的地位，戲劇如果不能把道德的東西變成娛樂，特別是把思維變成娛樂——道德的東西只能由此產(chǎn)生——就得格外當心，別恰好貶低了它所表演的事物。”(注17)我們引述了這些劇作家的說法后，如果再將高爾斯華綏的現(xiàn)代戲劇與小仲馬的“問題劇”一比較，就更可以看出高爾斯華綏的具體做法和這種超越的重要性。拿“道德”的問題來看，這兩個劇作家應(yīng)該說都知道戲劇藝術(shù)與道德問題之間的重要關(guān)系。高爾斯華綏在《寫戲常談》（1909）中明確說過：“一出戲的含義必須寫得鮮明尖銳。每一組生活，每一組性格，都有它內(nèi)在的道德；劇作家的任務(wù)就是要描寫那種生活與性格，使得其中的道德尖銳地表現(xiàn)出來?！?注18)小仲馬也曾強調(diào)：“任何文學，要不把道德、理想和有益當作目的，都是病態(tài)的不健全的文學?！?注19)可見兩人誰也不忽視藝術(shù)對道德的表現(xiàn)或者說藝術(shù)的道德作用的問題。但在劇作中，他們倆對此卻有不同做法。高爾斯華綏特別強調(diào)現(xiàn)代戲劇應(yīng)給觀眾一種非直接的好處。要求對道德等問題多少有些超然的態(tài)度，即“對事物的本身有感性，有衷情，有好奇心；——有遠大的眼光，有堅忍的毅力，不是為什么直接的實用目的才去寫戲”。(注20)因此他的現(xiàn)代戲劇超越了對道德等問題的討論和仲裁，將這些完全地融合在生活的表現(xiàn)和性格的現(xiàn)象中，使其作為一種必然性的力量滲透在作品里。《銀匣》的主人公蔣四和《法網(wǎng)》的主人公費爾德，一個偷竊，一個欺詐取財，然而這兩個劇的目的都不在于直接譴責那種非道德的行為和勸人為善。蔣四無意中幫助一個要醉的人進入家門，然后順手拿走醉漢從另一位小姐那里拿來的錢包和醉漢家的一個銀煙匣。于是形成兩起同時發(fā)生的盜竊案，一個是富人所為，一個是窮漢所做。圍繞著這個案件和這兩個性格生動的人物，高氏展示了不同的社會生活和道德觀念。富人杰克由于有一個當議員的父親，最終化險為夷，在法庭上只作為證人而出庭；窮人蔣四雖然最后由于杰克的原因，只被罰了一個月差役了事，但從被捕到審問和判罪這個過程里，我們卻看到蔣四整個悲慘的生活處境。在那樣的社會中他空有一身氣力，他愿吃苦賣力干活，但卻屢屢找不到事做，養(yǎng)不活自己和孩子。我們看到他的一家如何生活在一種水深火熱之中，了解了那個社會的道德真相。高氏沒有直接指出什么，抨擊什么，只是將觀察中的社會自然而然地隨著人物的刻畫和人物命運的描繪表現(xiàn)出來，我們就已能夠感知他要說的一切?！斗ňW(wǎng)》中的費爾德確實做了不道德的事?；艚苣惨泊_實是從維護道德的利益出發(fā)將其送上法庭；而法庭對費爾德的三年監(jiān)禁的判決也確有其法律的根據(jù)，但高氏沒有在這些道德問題上做任何的仲裁，卻通過費爾德的動機和犯罪時的心態(tài)，以及最后慘死的悲劇命運，向人們訴說了費爾德決不應(yīng)遭到如此的對待。高氏沒有特意在劇中為其去做特殊辯解和評判，以達到他的澄清道德是非的目的，而是超越這種功利目的，再現(xiàn)人物生活和現(xiàn)象，將抽象的因素融合于具體的人。因此，他的劇作也引導我們超越了一種簡單的道德判斷，而領(lǐng)會更廣闊、更深遠的旨趣?！躲y匣》和《法網(wǎng)》都是有深刻道德涵義而又超越將戲劇作為道德裁判所的功利目的的戲劇杰作。相反小仲馬的《金錢問題》、《半上流社會》采取了不同的做法。《金錢問題》是小仲馬以戲劇實現(xiàn)自己對資產(chǎn)階級道德淪喪進行批判的功利目的而創(chuàng)作的典型的問題劇。他費盡心計寫了假定的直接的倫理之善戰(zhàn)勝假定的直接的倫理之惡。若昂是一個毫無道德的暴發(fā)戶，他并非真正愛上愛麗莎，而是看中愛麗莎既出生于中產(chǎn)階級而又清貧的家庭背景。這樣他既能不失身份地娶一個有一定社會地位和教養(yǎng)的女人，又能夠?qū)⒁还P巨款作為嫁妝記在愛麗莎的名下。而后者更是其主要目的。這樣做，一旦將來破產(chǎn)，他也不會一敗涂地。因為愛麗莎名下將為他保存一筆錢。愛麗莎是善的化身，她溫文爾雅，清貧但卻富有自尊。在識破若昂的詭計后，她毅然決然地撕毀了婚約。全劇的人物和故事情節(jié)就是這樣一個有道德與無道德間較量的演義和過程。幾乎從若昂一出場，我們就看到他那種毫無德行的嘴臉。而作為反襯，萊納卻時時處處顯得高尚正直，整個戲劇都在對有無德行進行裁判。隨之，關(guān)于道德爭論和作者評判的場面也時時跳入我們的眼前。第一幕第四場，小仲馬讓若昂自己大段地談?wù)撍麑疱X的看法和他的道德觀，這些不過是為了表明若昂是個可惡的沒有道德廉恥的暴發(fā)戶。而第二幕的第五場作者又以相同的方式讓愛麗莎大段地回憶她的生活，她的高尚的道德情操。然后在第三幕的第一場又有高尤爾和萊納關(guān)于做人的互相探討，用以表明萊納是個有道德，進而會有前途的人。全劇最后讓若昂遭受大家的唾棄，以示沒有道德的人最終不會有好報?？葱≈亳R的這個劇宛若掉進一種道德氛圍中，讓你最多感受到的是《金錢問題》討論了不同的金錢觀，并對道德是非做了極熱衷的直接裁判，而遠非一種對藝術(shù)的審美感受的獲得。歸根結(jié)蒂，問題在于小仲馬沒有超越直接的功利目的，當然，他也沒有想要超越，因而有意識地要將某些社會矛盾現(xiàn)象、社會問題和社會意識作為戲劇藝術(shù)的直接的、主要的內(nèi)容來加以表現(xiàn)。我們認為小仲馬從來不忌諱和回避以戲劇實現(xiàn)自己直接對資產(chǎn)階級道德問題探討、批判和仲裁的功利目的，所以最終不能不使他的許多劇作成為只是熱心處理各種社會道德等等問題的“問題劇”。其次，我們認為現(xiàn)代戲劇不是說教的講壇，因此必須超越單純說教的功利目的。通過這種超越來避免將社會抽象的思想意識直接反映到現(xiàn)代戲劇作之中。這種“超越”就是要求現(xiàn)代戲劇作家持某種超然的態(tài)度，始終和自己的創(chuàng)作保持一定的距離，而不使自己降低并置身于自己的劇作之中——以身說教。在這方面蕭伯納及其創(chuàng)作給后人留下最多的經(jīng)驗教訓。蕭伯納創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇，但也創(chuàng)作了不少夠不上現(xiàn)代戲劇檔次的“問題劇”，原因就在于蕭伯納早期單純的說教的功利目的，和把自己置身于劇中，以身說教的做法。蕭伯納年輕時來到倫敦就說過：“我的命運，是來教育倫敦”。(注21)抱著這種教育倫敦的使命，蕭伯納不少劇作充滿說教的意味。尤其是前期的“不快意的戲劇”。蕭伯納同時代的批評家，特別是阿契爾，就曾不滿于他劇作明確的說教意圖，而否認它們?yōu)閮?yōu)秀的藝術(shù)作品。蕭伯納卻驕傲、坦然地宣稱他確實是一個說教的劇作家，并堅持說《鰥夫的房產(chǎn)》是“一部宣傳劇，一部說教劇，一部帶有明確目的的話劇……”；(注22)在蕭伯納看來，戲劇“是以寓言的形式表現(xiàn)人的意志與環(huán)境的沖突”，(注23)“寓有議論的戲劇是現(xiàn)代戲劇；而僅有動人場面的戲劇則是過時的戲劇”，(注24)“戲場是宣傳主義的地方”，(注25)這種使命感，這種戲劇觀使蕭伯納很自然地以戲劇做了說教的講壇。幾乎所有長一些的劇都有大段大段的說教和議論。例如在《華倫夫人的職業(yè)》第二幕和第四幕結(jié)尾處都有薇薇和華倫夫人大段的毫無戲劇性的議論和關(guān)于金錢問題的大段說教；在《巴巴拉少校》的第三幕則有安德謝夫、巴巴拉和柯森斯的輪番冗長乏味的關(guān)于貧窮和資本主義問題的說教；甚至在蕭伯納比較優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇《武器與人》、《人與超人》中，這種說教也存在：前者中有不少他對戰(zhàn)爭的看法；后者中有一幕專說他的抽象的對“生命力”的見解。這種說教的功利目的還導致了不少蕭伯納劇作中的主要角色就是代他發(fā)言的人，甚至在他最好的劇本里，也很顯然地可以看出蕭伯納自己是哪一個角色。人物老是停留在主題思想上，或沉溺于各種思辨中，成了理念的化身，創(chuàng)作者自己實際上則成了一個宣傳思想的人。蕭伯納前期的那些說教比較嚴重的作品無疑難以給觀眾帶來什么審美距離，所以蕭伯納“不快意的戲劇”不論在哪一國家演出，都很少獲得真正的成功。當然，蕭伯納中后期也意識到這些，并對問題和說教有所調(diào)整，進而創(chuàng)作出了較好的現(xiàn)代戲劇。我們從蕭伯納的創(chuàng)作中要領(lǐng)悟到，應(yīng)當超越狹隘、直接、單純的說教目的，抱有更廣闊和崇高的創(chuàng)作使命，避免降低自己或通過筆下的人物，或身臨其境一味地對人說教。阿·尼柯爾說得好，偉大的戲劇家早已把這種角色留給二流劇作家充任了，或者讓那些被虛偽理論引入歧途的劇作家去充任。最后，我們同樣認為現(xiàn)代戲劇不是各種新思想、新觀念的實驗室，因此，要超越用現(xiàn)代戲劇直接作為新的思想意識載體的功利目的。同樣，通過這種“超越”使社會抽象因素尋找一種積極的方式來轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲劇的審美內(nèi)容。這種超越也就是要求現(xiàn)代戲劇作家能夠超越一時流行的思想、觀念和理論，能夠站在更高的視野開闊的境界上，辨別出相對永恒的行為準則，并將這些行為準則轉(zhuǎn)化為戲劇行動，而表現(xiàn)在社會劇作中?？傊瑧?yīng)透過新的思想和觀念，看到能夠表現(xiàn)這一切的行為準則；再通過這種行為準則找到適合于戲劇表現(xiàn)的直觀行動。這樣，現(xiàn)代戲劇就有可能超越對這個時代的層出不窮的新思想的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)由新思想生成的符合整個時代的人物行動。這些方面，薩特的現(xiàn)代戲劇是成功的范例。薩特在創(chuàng)作戲劇的同時，更是“存在主義”哲學的集大成者。而當時“存在主義”哲學可謂新的思想意識。薩特的現(xiàn)代戲劇按他的本意是要做存在主義哲學的試驗室的，他曾說過，“任何戲劇都是以表現(xiàn)哲學為前提的”，但是在實際創(chuàng)作中，他卻透過存在主義哲學，看到“自我選擇”的行為準則，并從這種準則里發(fā)現(xiàn)最適合于他的戲劇表現(xiàn)的直觀行動——人在一定境遇中的自由選擇。他的優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇，如《死無葬身之地》、《恭順的妓女》等等，都表現(xiàn)了人在一定境遇中選擇自己行動的行動，因而達到了超越用現(xiàn)代戲劇做新的哲學觀念的載體，這種直接的功利目的。限于篇幅，我們在此就不多加以具體的分析了。

通過以上三點的分析，我們認為只有這三方面具體的“超越”，才能使現(xiàn)代戲劇真正超越直接宣揚某種社會意識的功利目的，同時避免了直接將抽象的社會思想意識當成現(xiàn)代戲劇的主要內(nèi)容。而只有這樣的超越，才能使那些抽象的社會思想意識消融在人物之中，并以超然顯現(xiàn)的方式轉(zhuǎn)化為審美的內(nèi)容——形成廣闊深厚的存在底蘊，使我們在欣賞中獲得真正的審美距離感。

最后，我們還要簡單地談一下“超越”在社會背景上的體現(xiàn)。關(guān)于社會背景在劇中的“超越”表現(xiàn)前人已有不少論述。按黑格爾的說法即是一般世界情況“定性化”為情境；按勞遜的說法即可謂通過外在事件把社會必然性的概念外延到最大程度；而就約翰·蓋斯納看來則是使舞臺上的社會背景甚至于背景布置，成為社會觀念的一種隱喻。綜合這些說法，我們認為社會背景是現(xiàn)代戲劇的一個積極因素。在不少優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇中，我們不僅能看到實寫的，與人物行動直接發(fā)生關(guān)系的社會背景，還能通過人物行動的內(nèi)在涵義看到虛寫外延的社會背景。后者即體現(xiàn)了一種超越。具體地說，它要求現(xiàn)代戲劇作家能以一種曲折間接和隱喻的方式，創(chuàng)造一種無形的社會背景，并使戲劇行動與這種更加廣大和意味深長的社會背景形成一種內(nèi)在的必然聯(lián)系。而這種社會背景又與劇中人物的實際行動保持一定距離，從而使社會背景成為現(xiàn)代戲劇欣賞時的想象世界。這樣即可使其保持審美距離。易卜生的《群鬼》之所以沒有讓我們感到是寫一個簡單的遺傳問題，原因之一恐怕也在于易卜生在遺傳的背后創(chuàng)造出了一種無形的社會背景，即阿爾文的社會背景?！度汗怼分械陌栁氖莻€沒有上場的人物，然而我們卻通過他的兒子歐士華“我從來沒有向你要過生命，而你所給我的卻是什么生命？”的吶喊，知道了歐士華先天性的梅毒是父親的遺傳。我們不禁要去追問一下，阿爾文是怎樣一個人呢？曼德牧師和阿爾文太太與歐士華的談話使我們從不多的描述中知道了他“你爸爸當陸軍中尉的時候是怎樣的一個人。那時候他渾身都是生活的樂趣”，“人家一看見他就覺得輕松快活。他真是生氣勃勃……后來，那個快活的小孩子——那時候你爸爸還像個小孩子——憋在一個不開通的小地方。除了荒唐胡鬧，沒有別的樂趣。除了衙門的事，他沒有別的正經(jīng)事可干。沒有事需要他用全副精神去做，他只做點無聊的事務(wù)。他也沒有個朋友懂得什么叫生活的樂趣……”。這樣，我們在阿爾文墮落的背后，逐漸由朦朧到清晰地看出阿爾文當時的社會背景：那是個銷蝕人的意志，使人的靈魂都能變小的小天地，是一個單調(diào)乏味而沒有真正生活樂趣的呆板的社會，是一個窒息人的精神生活的世界。這種無形的社會背景的隱喻，使《群鬼》蘊含了“距離”的內(nèi)在要素。契訶夫的現(xiàn)代戲劇也有這些特點，他的《櫻桃園》就表現(xiàn)出對某種社會背景實寫的超越。劇中曾兩次提到那些可憐的猶太人樂師靠演奏而掙扎度日：一次是在野外的遠方；另一次是在郎涅夫斯卡雅雇他們在她那個傷心的舞會上演奏。第二次里，這幫樂師的演奏所得的報酬只是郎涅夫斯卡雅說的“給那些樂師送點茶去”。這就巧妙地暗示出沙皇統(tǒng)治下猶太人的社會背景。高明的現(xiàn)代戲劇作家都能夠既不流露出他們對社會背景的興趣，而又讓我們感覺到他們對此的關(guān)注，這就是必要的超越所產(chǎn)生的效果。

以上我們對現(xiàn)代戲劇審美內(nèi)容上的“超越”問題作了較詳細的論述?？偫ㄆ饋碚f，“超越”主要體現(xiàn)在人物的道德評判、社會意識、社會背景這三個方面。通過這些方面的具體超越使現(xiàn)代戲劇本身蘊含產(chǎn)生“距離”感的因素，而最終使欣賞者在審美觀照上獲得審美距離感。在使劇作蘊含能給欣賞者帶來“距離”感的因素的同時，“超越”也使現(xiàn)代戲劇的審美內(nèi)容得到了極大的豐富。特別是那些與人相關(guān)的抽象的社會思想意識已在“超越”的表現(xiàn)中得以超然的顯現(xiàn)，而轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代戲劇的審美內(nèi)容。在優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇中，得益于“超越”的具體手段，那些抽象的因素往往與具體的人溶為一體，從而使現(xiàn)代戲劇審美內(nèi)容的感知天地超越了一種實體的疆界，而顯得廣闊無邊。

然而，需要特別指出的是，不是為“超越”而“超越”?！俺健笔菫榱耸宫F(xiàn)代戲劇的審美內(nèi)容有一種距離因素而調(diào)整好欣賞者的審美距離。我們是以這種超越的距離調(diào)整來進一步要求現(xiàn)代戲劇的審美內(nèi)容的，而“超越”的具體做法又將抽象的社會思想意識轉(zhuǎn)化為審美內(nèi)容。但是，要注意，現(xiàn)代戲劇并不是以將這些內(nèi)容的轉(zhuǎn)化為其主要審美內(nèi)容，為其審美趣味的宗旨或者說為其興趣的中心的；超越地表現(xiàn)抽象的社會意識等等，而是為了在獲得“距離”的因素的同時，使這些內(nèi)容融入表現(xiàn)“人”的審美趣味中，“人”的審美趣味的獲得，及這種審美趣味的張力，才使得這種審美距離的調(diào)整更富有意義。因此，在將抽象的社會意識轉(zhuǎn)化為審美內(nèi)容的過程中，我們不能為此而忘了現(xiàn)代戲劇真正的審美趣味。

(注1)《朱光潛美學文學論文選集》，p69-70，湖南人民出版社，1980。

(注2)(注6)朱光潛《悲劇心理學》，p31，p31-40，人民文學出版社，1987。

(注3)見John Orr:Tragic Drama and Modern Society，Introduction，The Macmillan Press Ltd，1985。

(注4)(注5)Daphna Ben Chaim;Distance in the theatre，p70，p78 UMI Research Press，Michigan，1984。

(注7)(注22)(注23)見J.L.Styan:Modern Drama in Theory and Practice，No.I，p83，p62，p64，Cambridge University Press，1981。

(注8)(注15)見Oscar Lee Brownstein and Darlene M·Daubent:Analytical Sourcebook of Concepts in Dramatic Theory，p307.p418 Greenwook Press，1981。

(注9)金格曼：《契訶夫劇本中的時間》，《外國戲劇》，1980年第三期，p101。

(注10)轉(zhuǎn)引自劉海平：《中美文化在戲劇中交流——奧尼爾與中國》，p261，南京大學出版社，1988。

(注11)高中甫：《易卜生評論集》，p333外語教學與研究出版社，1982。

(注12)《外國戲劇信息》第六輯，p14，中央戲劇學院圖書館編譯。

(注13)Ramsden Balmforth:The Problem-Play，p11，London，1928。

(注14)轉(zhuǎn)引自《焦菊隱文集》，第一集，p22，文化藝術(shù)出版社，1986。

(注16)(注17)(注18)(注20)(注24)《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，p212，p87，p51，p52，見《前言》p4。

(注19)引自《中國大百科全書》·戲劇卷，p454，中國大百科全書出版社，1989，北京。

(注21)參見蕭伯納：《人與超人》，《蕭伯納評傳》，商務(wù)印書館，1933。

(注25)轉(zhuǎn)引自《洪深文集》第4卷，p31，中國戲劇出版社，1956。