李龍生

后現(xiàn)代主義對設計的影響，首先體現(xiàn)在建筑領域之中。美國建筑師羅伯特·文丘里在他的《建筑的復雜性和矛盾性》一書中，針對現(xiàn)代主義信條“少即是多”(米斯)，提出了完全不同的看法：“再少就禿了”、“少就是乏味”。在這樣的理論氛圍中，美國的一些建筑師如穆爾等人，因而偏愛傳統(tǒng)的建筑風格，如古典主義，在建筑設計中借鑒、挪用歷史建筑的裝飾、部件，如山花、柱式等等，穆爾親自設計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的典范作品，它是由各種歷史時期的建筑式樣拼接而成的。就這一時期的建筑設計而言，美國建筑評論家查爾斯·詹克斯著有《后現(xiàn)代建筑的語言》一書，系統(tǒng)地分析了這些與現(xiàn)代主義存在著明顯差異的建筑設計，為后現(xiàn)代建筑奠定了理論基礎。

后現(xiàn)代主義對建筑和其它設計的影響，是褒是貶，難以一概而論。但是，后現(xiàn)代主義設計中重新重視裝飾的作用，工藝得到回歸，重新拾起了被現(xiàn)代主義所拋棄的觀點和美學法則。在設計中重新采用手工藝的裝飾技巧和建筑的手工部件。如美國通用汽車公司故意讓手上長滿老繭的裝潢技師出現(xiàn)在他們的汽車廣告上；奧迪公司也宣揚自動化裝置和手工藝師在奧迪80型生產(chǎn)上合作的妙處。這種傾向，確實耐人尋味。

西方后現(xiàn)代主義設計，在建筑設計、產(chǎn)品設計、裝潢設計等方面，最大的貢獻就在于拓展了設計語匯，向多元化發(fā)展。意大利的“孟菲斯”集團，就打破了現(xiàn)代主義“優(yōu)良設計”的框框。索特薩斯就認為設計沒有確定性，只有可能性，沒有永恒，只有瞬間。這種開放性的、無拘無束的設計思想，使意大利的新潮設計格外豐富多彩，成為后現(xiàn)代主義設計經(jīng)典。后現(xiàn)代主義更難能可貴的是它對現(xiàn)代主義的超越和反撥。它超越了現(xiàn)代設計中物象化的、抽象化的、畸形化的設計本質(zhì)，使設計從物質(zhì)化向非物質(zhì)化轉(zhuǎn)變，從畸形向健康的方面發(fā)展。為了實現(xiàn)這一目的，不能只求助于科學技術(shù)。它反對現(xiàn)代設計沉迷于高技術(shù)語言，使現(xiàn)代設計越來越背離了設計的本質(zhì)，背離了物質(zhì)的內(nèi)涵，走向“異化”。三十年代建筑設計中形成的國際風格，就是一例。那純屬烏托邦，冰冷、生硬的鋼材、玻璃、水泥混凝土所構(gòu)筑的世界，儼然是一座座巨大的、毫無生氣的墓碑，都市在哭泣，在死亡?，F(xiàn)代設計中人性的不斷喪失在后現(xiàn)代設計中有所好轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代主義設計不僅僅追求物質(zhì)上的東西，而且主要在追求文化上的、精神上的東西，亦即人與物的親和力——把人與人、人與社會、人與自然緊密地聯(lián)系起來，更加注重人文內(nèi)容的表達和追求，使科學、技術(shù)、設計更加智能化和人性化。

有人把后現(xiàn)代主義和資本主義的混合狀態(tài)，喻為一個醉倒了的意識狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，居然還有不少從事建筑、哲學、心理學、藝術(shù)批評、文化史、工藝與軟件理論的西方當代學術(shù)界的精英們，非常清醒地在探討后現(xiàn)代主義設計的本質(zhì)和特征，盡管觀點并不一致，但我們能夠從中吸取理論養(yǎng)份，來指導我們并不成熟但很有活力的中國設計，使我們的設計避免走太多的彎路。這就需要我們辯證地對待后現(xiàn)代主義設計思潮，用“拿來主義”的辦法來規(guī)范我們的設計。說句實話，西方的設計畢竟走在我們的前面，聽聽他們的聲音，會有助于我們的進步。

(《設計——現(xiàn)代主義之后》，上海人民美術(shù)出版社一九九五年一月第一版，8.10元)