高爾基在論及世界文學(xué)史現(xiàn)象時(shí)說(shuō)：“在文學(xué)上，主要的‘潮流’或流派共有兩個(gè)：這就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義?！保ā墩?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》）中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)史上，雖然未出現(xiàn)過(guò)這樣的口號(hào)，但就其總的創(chuàng)作精神來(lái)講，大體亦如此。不過(guò)，中國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的產(chǎn)生與發(fā)展，與西方相比，有它自己的特色。因?yàn)樗鼈兊漠a(chǎn)生與發(fā)展，不僅根源于文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，而且與整個(gè)中國(guó)文化思想史的關(guān)系極其密切。

中國(guó)古代思想史上，起主導(dǎo)作用的思想是儒家與道家。這兩派思想對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作原則的形成與發(fā)展，起著不同的作用。我們是否可以大體作這樣論斷：儒家是文藝現(xiàn)實(shí)主義精神的啟迪者和推動(dòng)者，道家是浪漫主義的源頭。

下邊我們只就儒家思想與中國(guó)古代文藝的現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，發(fā)表一點(diǎn)意見(jiàn)。

“入世精神”與“參與意識(shí)”

現(xiàn)實(shí)主義本身就是一個(gè)發(fā)展體系，不可能有一個(gè)固定不變的模式，從古代的現(xiàn)實(shí)主義文藝形態(tài)到現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義文藝形態(tài)，是一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。其內(nèi)容是不斷變化的，其表現(xiàn)形式是復(fù)雜的、多元的。十九世紀(jì)以前西方的現(xiàn)實(shí)主義作品與現(xiàn)代派中所謂的心理的現(xiàn)實(shí)主義，黑色幽默、荒誕派的現(xiàn)實(shí)主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，后現(xiàn)實(shí)主義等等，有著鮮明的區(qū)別。前者重在描寫客觀現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)；而后者，總的來(lái)說(shuō)其傾向是向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實(shí)。前者重藝術(shù)形象描寫的客觀真實(shí)性；后者則往往為了表現(xiàn)內(nèi)在思想情感而有意識(shí)地打碎現(xiàn)實(shí)外在形式，重新組合成一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的形象。但是，不管如何，有一點(diǎn)是共通的：即重現(xiàn)實(shí)（內(nèi)在與外在的）的創(chuàng)作精神。十九世紀(jì)以前的現(xiàn)實(shí)主義，我姑且稱之為古典的現(xiàn)實(shí)主義，它要求作家“對(duì)于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫”（高爾基語(yǔ)），也就是要緊密地結(jié)合人生，不回避現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和斗爭(zhēng)，敢于贊頌美和揭示丑惡。

如果說(shuō)，西方的現(xiàn)實(shí)主義思想的最早源頭出自古希臘亞里斯多德，到了十九世紀(jì)又受到實(shí)證主義的影響。那么，中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義則是植根于孔子的思想及其儒家學(xué)派。

儒家與道家兩派，產(chǎn)生和形成于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。這個(gè)時(shí)代，舊的奴隸制周代這個(gè)大帝國(guó)趨于分崩離析，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，社會(huì)處于大動(dòng)蕩中，社會(huì)異化現(xiàn)象嚴(yán)重，矛盾極其尖銳。面對(duì)著這樣的社會(huì)和人生的現(xiàn)實(shí)，儒、道兩家采取完全不同的態(tài)度。

道家把社會(huì)的混亂與異化，歸罪于社會(huì)物質(zhì)和精神文明的進(jìn)步。故老子主張“絕圣棄智”、“絕巧棄利”。莊子認(rèn)為：“絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭(zhēng)?！惫仕鲝垺皽缥恼?，散五采，膠離朱之目”，“攦工倕之指”（《莊子·胠篋》），讓人回到那人類太初的混沌狀態(tài)中去。這實(shí)際上是要把社會(huì)的人還原為自然人，在冥冥的“道”中消除人與自然的對(duì)立，消除社會(huì)的異化，從而在精神上獲得一種“超越”與“自由”，進(jìn)入那種“遺世而獨(dú)立”的境界。這種所謂的“超越”與“自由”，實(shí)質(zhì)上是對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)與矛盾的一種逃遁，是“出世”。

儒家則截然相反，積極“參與”社會(huì)的變化，采取“入世”態(tài)度?？鬃右簧?，始終是面向現(xiàn)實(shí)、面向人生的?！白硬徽Z(yǔ)怪、力、亂、神?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》）春秋時(shí)代，新興的富有實(shí)力的奴隸主階層力圖推倒氏族貴族的“禮制”，以君主集權(quán)專制來(lái)替代氏族貴族的民主。他們實(shí)行殘酷的兼并戰(zhàn)爭(zhēng)，赤裸裸肯定壓迫和剝削。面對(duì)著這種“禮壞樂(lè)崩”的狀況，孔子奔走于各國(guó)之間，宣傳“仁學(xué)”，要各國(guó)國(guó)君以“仁”治天下，幻想恢復(fù)遠(yuǎn)古那種剝削較輕的溫和的氏族血緣的統(tǒng)治體制。

儒家這種“入世”精神，首先啟迪了后世文藝家面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，廣泛、深入地接觸社會(huì)，把文藝看作是參與社會(huì)生活的手段，認(rèn)為社會(huì)生活是文藝的源頭?！兑捉?jīng)》系辭謂卦象之作，起于“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜?！本褪钦f(shuō)，易象起于大自然的啟示，以它來(lái)概括自然的變化，及其對(duì)社會(huì)生活變化的認(rèn)識(shí)?！抖Y記·樂(lè)記》是先秦儒家音樂(lè)理論的匯編。論及了音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”“夫民有血?dú)庑闹?，而無(wú)哀樂(lè)喜怒之常；應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉?！比吮居挟a(chǎn)生思想情感的能力，但是哀樂(lè)喜怒情感的變化，則是由客觀外物所引起的，音樂(lè)就是這種心、物應(yīng)感交流的產(chǎn)物。藝術(shù)家如果不深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，沒(méi)有生活的激發(fā)，其思想情感也只是一種潛在的能力，沒(méi)有確定的內(nèi)容，無(wú)法產(chǎn)生什么藝術(shù)品。漢劉安編著的《淮南子》，是一部“兼儒墨，合名法”（《漢書(shū)·藝文志》）的著作，在論及心、物關(guān)系時(shí)，堅(jiān)持的也是儒說(shuō)，《俶真訓(xùn)》篇說(shuō)：“且人之情，耳目應(yīng)感動(dòng)，心志知憂樂(lè)，手足之疾癢，辟寒暑，所以與物接也?！袢f(wàn)物之來(lái)擢拔吾性，搴取吾情，有若泉源，雖欲勿稟，其可得邪?！弊髡哒菑男奈锏年P(guān)系上，說(shuō)明萬(wàn)物是激發(fā)思想情感產(chǎn)生的源泉。劉勰說(shuō)得更簡(jiǎn)潔：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龍·明詩(shī)》）鐘嶸在《詩(shī)品》中亦說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”《詩(shī)經(jīng)》中不少篇章描寫到自然景物，但多為比興。魏晉南北朝五言詩(shī)勃起，春花秋月，往往成為詩(shī)歌的重要內(nèi)容，但抒發(fā)的依然是社會(huì)之情。白居易論及《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容時(shí)說(shuō)明了這個(gè)道理：“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩(shī)矣。故聞《蓼蕭》之詩(shī)，則知澤及四海也；聞《華黍》之詠，則知時(shí)和歲豐也；聞《北風(fēng)》之言，則知威虐及人也；聞《碩鼠》之刺，則知重?cái)坑谙乱?；聞‘廣袖高髻’之謠，則知風(fēng)俗之奢蕩也；聞‘誰(shuí)其獲者婦與姑’之言，則知征役之廢業(yè)也?！保ā恫吡帧妨牛┱f(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》中的這些詩(shī)歌，都是人民情緒的一種反映，自然景物只是表現(xiàn)的一種手段。

正因?yàn)槿绱?，所以我?guó)古代許多傾向于現(xiàn)實(shí)主義的文藝家，都非常注重對(duì)生活的直接投入，不滿足于道聽(tīng)途說(shuō)，或一知半解。司馬遷作《史記》，年方二十，就實(shí)地考查古代歷代遺跡，南游江淮，上會(huì)稽，探禹穴，窺九疑，浮沅湘，北涉汶泗，講業(yè)于齊魯之郊，過(guò)梁楚，西使巴蜀，足跡遍及中國(guó)，了解了諸多風(fēng)俗民情，為《史記》的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。杜甫不經(jīng)歷天寶之亂，沒(méi)有那種痛苦的經(jīng)歷，就不可能產(chǎn)生《三吏》、《三別》這樣現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌。唐人畫(huà)家韓干，以畫(huà)馬名于世，唐明皇曾下令要他“師陳閎畫(huà)馬，帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也！’上甚異之。其后，果能狀飛黃之質(zhì)，圖噴玉之奇?！保ㄖ炀靶短瞥?huà)錄》）可見(jiàn)，韓干馬畫(huà)得形神兼?zhèn)洌说昧τ谒麑?duì)御廄馬群的直接觀察與體驗(yàn)。蘇轍在《上樞密韓太尉書(shū)》中直接論述了投入社會(huì)生活的重要意義：“百氏之書(shū)，雖無(wú)所不讀，然皆古人之陳?ài)E，不足以激發(fā)其志氣?？炙煦闆](méi)，故決然舍去，求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。過(guò)秦、漢之故都，恣觀終南、嵩、華之高，北顧黃河之奔流，慨然想見(jiàn)古之豪杰。至京師，仰觀天子宮闕之壯，與倉(cāng)廩府庫(kù)、城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨麗。”壯麗的山河，宏偉的帝都，不僅擴(kuò)大了他的視野，而且激發(fā)了他的創(chuàng)作豪情。陸游在示子詩(shī)中反復(fù)教導(dǎo)他的兒子說(shuō)：“汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外”（《示子遹》），“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行?！保ā抖棺x書(shū)示子聿》）楊萬(wàn)里說(shuō)：“閉門覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)。”（《下橫山灘頭望金華山》）金人元好問(wèn)在《論詩(shī)三十首》也說(shuō)：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真?！狈茄垡?jiàn)，難來(lái)神來(lái)之筆。清人王夫之?dāng)嗳恢赋觯骸吧碇鶜v，目之所見(jiàn)，是鐵門限”（《姜齋詩(shī)話》卷二）。所謂“鐵門限”者，即鐵的規(guī)律也。就是說(shuō)，一個(gè)文藝家要寫出優(yōu)秀作品，就必須廣泛地投入社會(huì)實(shí)踐，閱歷愈豐富，對(duì)社會(huì)生活的理解愈透徹，就愈可能深刻揭示社會(huì)生活的真象。清人張問(wèn)陶說(shuō)得好：“寫出此身真閱歷，強(qiáng)于饾饤古人書(shū)。”（《論詩(shī)十二句》）《紅樓夢(mèng)》之所以不落舊套，就是因?yàn)樽髡咦杂拙椭蒙碛谀欠N溫柔富貴之鄉(xiāng)，所寫之事也多是“親睹親聞的”。

儒家所謂的“參與意識(shí)”，主要的是參與社會(huì)的政治生活?？鬃邮浅珜?dǎo)“仁”道的，而孔子的“仁學(xué)”思想體系具有雙重性。它一方面以“仁”釋“禮”，把奴隸制的等級(jí)制涂上了氏族血緣關(guān)系的色彩，使舊的“禮制”情感化、內(nèi)在化，為周代的禮制尋找繼續(xù)存在的合理性與內(nèi)在依據(jù)，表現(xiàn)出它的保守性；另一方面它又保存了原始氏族的民主性與人民性。使儒家的“仁”學(xué)充滿著一種人道精神。故“樊遲問(wèn)仁。子曰：‘愛(ài)人?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）子路問(wèn)孔子之志，子曰：“老者安之，朋友信之，少者懷之?！保ā墩撜Z(yǔ)·公冶長(zhǎng)》）孔子家馬廄失火，“子退朝，曰：‘傷人乎？’不問(wèn)馬。”（《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》）在奴隸尚不被看作人的社會(huì)里，孔子這樣關(guān)心人、愛(ài)護(hù)人的思想是極其可貴的。也正是從這種“仁”道出發(fā)，他提出：要“節(jié)用而愛(ài)人，使民以時(shí)”（《論語(yǔ)·學(xué)而》），主張愛(ài)惜人力，不務(wù)農(nóng)時(shí)；反對(duì)涂炭生靈。季康子問(wèn)政于孔子，孔子說(shuō)：“子為政，焉用殺？子欲善而民善矣”（《論語(yǔ)·顏淵》）。倡導(dǎo)“為政以德”。后來(lái)孟軻發(fā)揮了孔子思想，講“仁、義”，對(duì)苛政、暴政展開(kāi)了激烈的批判。認(rèn)為統(tǒng)治者“庖有肥肉，廄有肥馬”，而“民有饑色，野有餓莩”，此則是“率獸而食人也”。主張對(duì)百姓“省刑罰，薄稅斂”，讓他們能“深耕易耨”。當(dāng)梁襄王問(wèn)他誰(shuí)能統(tǒng)一天下，“對(duì)曰：‘不嗜殺人者能一之。’”“如有不嗜殺人者，則天下之民皆引領(lǐng)而望之矣?！保ㄒ陨暇?jiàn)《孟子·梁惠王上》）孔子這種“仁學(xué)”思想的雙重性，對(duì)中國(guó)古典的現(xiàn)實(shí)主義文藝的影響，突出的體現(xiàn)在對(duì)文藝任務(wù)的要求上。

孔子曾把文藝的社會(huì)功能概括為四個(gè)字：興、觀、群、怨。這四個(gè)字確實(shí)具有極高的概括力，幾千年來(lái)一直為中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義作家所尊奉。仔細(xì)分析一下，主要包含著這樣兩個(gè)方面含義。

一是要求文藝有益于統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)與鞏固政權(quán)。文藝可以幫助上層統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗之盛衰”，“考見(jiàn)政治之得失”。文藝反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活，統(tǒng)治者就可以借此去了解民情和其政治在社會(huì)上的反響，從而堅(jiān)持或調(diào)節(jié)其政策。漢儒則把文藝的功能歸結(jié)為“美刺”?！对?shī)譜序》云：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”鄭玄說(shuō)：“論功頌德，所以將順其美；刺過(guò)譏失，所以匡救其惡?！保ā对?shī)譜序》）白居易認(rèn)為詩(shī)歌的作用，就在于它能“補(bǔ)察時(shí)政”和“泄導(dǎo)人情”。他說(shuō)：“古之為文者，上以紐王教，系國(guó)風(fēng)；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執(zhí)于文士褒貶之際焉；補(bǔ)察得失之端，操于詩(shī)人美刺之間焉?！比绻鞍H之文無(wú)核實(shí)，則懲勸之道缺矣；美刺之詩(shī)不稽政，則補(bǔ)察之義廢矣?！保ā恫吡帧妨耍┰?shī)文皆因時(shí)而發(fā)，非嘩眾取寵。皮日休認(rèn)為：“碑、銘、贊、頌、論、議、書(shū)、序，皆上剝遠(yuǎn)非，下補(bǔ)近失，非空言也?！保ā段乃捫颉罚┰艘菰凇豆褒S詩(shī)集序》說(shuō)了同樣的道理：“子曰，詩(shī)可興可怨。今之詩(shī)雖不得方《三百篇》，可以考知國(guó)風(fēng)與王政之小大，要亦由于吟詠性情，有關(guān)美惡風(fēng)刺而發(fā)，非徒作也。”可見(jiàn)，“怨”與“刺政”乃是出于統(tǒng)治階級(jí)政治的需要。

二是反映人民的疾苦。這是中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義的最可貴、最重要的方面。戰(zhàn)爭(zhēng)與暴政都給人民帶來(lái)無(wú)限的痛苦。司馬遷在《史記·酷吏列傳》中描寫官吏殘酷地壓迫與剝削，迫使人民起而反抗，承認(rèn)了“官逼民反”的合理性。曹操是位杰出的政治家和建安文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者。他目見(jiàn)漢末各路軍閥相互混戰(zhàn)，自相殘殺，給人民帶來(lái)了沉重的災(zāi)難。在詩(shī)歌《蒿里行》中揭示當(dāng)時(shí)的慘狀道：“鎧甲生蟣虱，萬(wàn)姓以死亡。白骨露于野，千里無(wú)雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c?！敝劣趥ゴ蟮默F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人杜甫與白居易那些反映人民疾苦的詩(shī)歌，更是婦孺皆知。柳宗元在《捕蛇者說(shuō)》一文里無(wú)情地鞭笞了官僚階層殘酷剝削人民的事實(shí)，形象地說(shuō)明了“苛政猛于虎也”，“賦斂之毒，有甚是蛇?！标懹螌?duì)整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)農(nóng)民的壓榨，作了這樣的概括：“有司或苛取，兼并亦豪奪；正如橫江網(wǎng)，一舉孰能脫！”（《書(shū)嘆》）“常年征科煩菙楚，縣家血濕庭前土。”（《秋賽》）至于像關(guān)漢卿的《竇娥冤》，施耐庵的《水滸傳》，對(duì)人民的痛苦就不僅是同情，而是一種憤怒的呼號(hào)和反抗了。白居易所謂的“為民”、“為事”而作，即此之謂也。中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義文藝家，都充滿著憂患意識(shí)與時(shí)代的使命感。杜甫從自己的茅屋為秋風(fēng)所破，想到的是“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”。陸游至死不忘國(guó)家的統(tǒng)一，在《示兒》詩(shī)中要他兒子等到“王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁?！狈吨傺偷摹跋忍煜轮畱n而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”一語(yǔ)是對(duì)關(guān)心現(xiàn)實(shí)，關(guān)心國(guó)家與人民命運(yùn)的中國(guó)無(wú)數(shù)偉大文藝家心態(tài)的準(zhǔn)確概括。他們真是“進(jìn)亦憂，退亦憂”，“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君。”（以上見(jiàn)《岳陽(yáng)樓記》）明末愛(ài)國(guó)詩(shī)人陳子龍?jiān)诎У垦硣?guó)烈士的詩(shī)中呼出：“不信有天常似醉，最憐無(wú)地可埋憂?！保ā肚锶针s感》）在民族危亡的時(shí)刻，他們甚至不惜犧牲自己的生命。南宋文天祥在被元人所俘之后，唱出了“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青?！保ā哆^(guò)零丁洋》）“以身殉道不茍生，道在光明照千古”（《言志》）這些光輝的詩(shī)句，都表現(xiàn)出在敵人面前那種寧死不屈的精神?？鬃釉偃龔?qiáng)調(diào)“為仁由己”（《論語(yǔ)·顏淵》），“當(dāng)仁，不讓于師?！保ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》）孟子認(rèn)為一個(gè)高尚的人，應(yīng)該做到“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）。人應(yīng)有一種殉道精神：“天下有道，以道殉身；天下無(wú)道，以身殉道?！保ā睹献印けM心上》）他說(shuō)：“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！保ā睹献印じ孀由稀罚┫穸鸥Α㈥懹?、文天祥、陳子龍那樣一些杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的詩(shī)篇，正是在孔、孟這種憂國(guó)憂民、義無(wú)反顧精神的光照下譜寫成的。

但是，儒家文藝的現(xiàn)實(shí)精神還是有很大局限性的。雖然他們有時(shí)也認(rèn)為暴君可誅之，特別是孟軻。他至齊國(guó)，齊宣王問(wèn)之“湯放桀，武王伐紂，有諸？’孟子對(duì)曰：‘于傳有之?！唬骸紡s其君可乎？’曰：‘賊仁者，謂之賊；賊義者，謂之殘。殘賊之人，謂之一夫。聞?wù)D一夫紂矣，未聞弒君也?！保ā睹献印ち夯萃跸隆罚┧终f(shuō)：“民為貴，社稷次之，君為輕?！保ā睹献印けM心下》）而從總體上來(lái)說(shuō)，儒家“忠君”思想?yún)s是根深蒂固的?？鬃釉唬骸熬钩家远Y，臣事君以忠”《論語(yǔ)·八佾》）。后來(lái)朱熹注曰：“事君不患其無(wú)禮，患忠之不足”。歷代統(tǒng)治者又有意識(shí)地把儒家的“忠君”思想抬到絕對(duì)的地位，倡導(dǎo)“愚忠”，使孟子那點(diǎn)“不敬”之心也沒(méi)有了。一些儒者，由“畏大人”發(fā)展成為“大人諱”。那就是要人們對(duì)君主與上層統(tǒng)治者絕對(duì)服從，不能直言其過(guò)，更不能無(wú)情地揭露其罪惡，鞭撻其丑行了。

《毛詩(shī)序》是漢代總結(jié)先秦儒家詩(shī)論最系統(tǒng)的一篇論著。在論及“風(fēng)”的作用時(shí)，雖然提到“下以風(fēng)刺上”，但接著就說(shuō)：應(yīng)“主文而譎諫”。就是“主于文辭而托之以諫”（朱熹語(yǔ)），也就是不直言統(tǒng)治者的“過(guò)”失，而要通過(guò)文辭去委婉含蓄地勸諫。否則，就有失儒家“溫柔敦厚”的詩(shī)旨，對(duì)于皇上更不能直言其罪過(guò)。歷史上許多現(xiàn)實(shí)主義作家，往往把“為民”與“忠君”看成是一致的，看不見(jiàn)或抹殺其對(duì)抗性。杜甫在《自京赴奉先縣詠懷五百字》詩(shī)中，表明了他“窮年憂黎元”的心情，也揭露了統(tǒng)治者殘酷剝削人民和奢華、腐敗的生活，但緊接著就為最高統(tǒng)治者唐玄宗辯護(hù)，說(shuō)“圣人筐篚恩，實(shí)欲邦國(guó)活”，自己是“生逢堯舜君，不忍便永訣”，“葵藿向太陽(yáng)，物性固難奪”。白居易說(shuō)：“惟歌生民病”，是“愿得天子知”。文天祥在《指南錄》里也表白：“臣心一片磁針石，不指南方不肯休”。“反貪官不反皇帝”，幾乎成為中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義文藝的共同特征。這種“忠君”思想，使他們難以從根本上揭露社會(huì)罪惡的根源——封建專制制度?！盎实邸笔沁@個(gè)制度的最高代表，是這個(gè)產(chǎn)生罪惡的制度的最堅(jiān)定的維護(hù)者。“忠君”思想，妨礙了中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義文藝的深化，使他們往往止于對(duì)社會(huì)不公平現(xiàn)象的道德義憤，而不去探索鏟除產(chǎn)生這些罪惡的根源，缺乏一種執(zhí)著的追求真理的精神。

情為理約、意與景諧

情感在藝術(shù)創(chuàng)作中占有極重要的地位。它既是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，又是藝術(shù)的重要要素，貫穿于藝術(shù)思維和創(chuàng)作活動(dòng)的全過(guò)程，并滲透于藝術(shù)形象之中。現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義作品在情感表現(xiàn)的方式上是各有特點(diǎn)的。馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》及恩格斯《致敏·考茨基》、《致瑪·哈克奈斯》的信中，論及文藝的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)一再表示，反對(duì)作家赤裸裸地在作品中“公開(kāi)表明”自己的“立場(chǎng)”，反對(duì)文藝創(chuàng)作的“席勒化”，把“個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。認(rèn)為作家的思想情感傾向“應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”，甚至說(shuō)在作品中“作者的見(jiàn)解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好”。這些都清楚地說(shuō)明，現(xiàn)實(shí)主義作品不像浪漫主義偏重于抒發(fā)自己的理想，情感奔放而強(qiáng)烈，用黑格爾的話來(lái)說(shuō)，是內(nèi)容溢出了形式。現(xiàn)實(shí)主義作品主體的思想情感則是浸沉在客觀的描寫中，情感的表現(xiàn)顯得冷靜和理智些。中國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義文藝在情感表現(xiàn)上，與西方有相似之處，但卻帶上了自己明顯的特點(diǎn)——“中庸”色彩。

“中庸”，在孔子那兒，不僅是一種處世哲學(xué)，而且是一種方法論，具有處理一切問(wèn)題的意義。朱熹在《中庸》注中釋：“中者，不偏不倚，無(wú)過(guò)不及之名；庸，平常也?！庇衷唬骸耙孕郧檠灾瑒t曰中和；以德行言之，則曰中庸是也。然中庸之中，實(shí)兼中和之義?！薄跋才?lè)，情也。其未發(fā)，則性也。無(wú)所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無(wú)所乖戾，故謂之和?！敝杏乖疲骸爸幸舱撸煜轮蟊疽?。和也者，天下之達(dá)道也。”朱熹接著注曰：“大本者，天命之性，天下之理皆由此出，道之體也；達(dá)道者，循性之謂，天下古今之所共由，道之用也?！奔热弧爸杏埂薄ⅰ爸泻汀笔恰疤煜轮怼钡目偢?，是“天下古今之所共由”，故它也是儒家美學(xué)思想之根由。它對(duì)中國(guó)古代文藝現(xiàn)實(shí)主義的形成的影響非常明顯，集中地表現(xiàn)在對(duì)情和理、情和景、主觀與客觀關(guān)系的處理上。

首先談?wù)勄楹屠淼年P(guān)系。

許多學(xué)者在比較中國(guó)和西方詩(shī)學(xué)的不同時(shí)，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)論重在“表現(xiàn)”，西方詩(shī)論重在“再現(xiàn)”。從整體上來(lái)說(shuō)是有道理的。因?yàn)閺闹袊?guó)文學(xué)發(fā)展史上看，中國(guó)古代詩(shī)歌抒情詩(shī)是主體，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)。從文論史上看，“言志”說(shuō)在中國(guó)雄霸了幾千年?！睹?shī)序》發(fā)揮“言志”說(shuō)的思想：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！惫侍迫丝追f達(dá)認(rèn)為“情志一也”。后來(lái)“詩(shī)吟詠性情”之說(shuō)，成了詩(shī)論家的共識(shí)。陸機(jī)在《文賦》中提出了“詩(shī)緣情”說(shuō)，劉勰認(rèn)為“情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯?！敝鲝垺盀榍槎煳摹保ā段男牡颀垺で椴伞罚?。鐘嶸說(shuō)：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”（《詩(shī)品》）隋人王通說(shuō)：“詩(shī)者民之情性也?！保ā吨姓f(shuō)·關(guān)朗篇》）白居易曰：“詩(shī)者：根情、苗言、華聲、實(shí)義?！保ā杜c元九書(shū)》）宋人張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中則激烈地反對(duì)詩(shī)人“專意于詠物”，說(shuō)“然詩(shī)者，志之所之也，情動(dòng)于中而形于言，豈專意于詠物哉？子建‘明月照高樓，流光正徘徊’，本以言婦人清夜獨(dú)居愁思之切，非以詠月也；而后人詠月之句，雖極其工巧，終莫能及”，“言志乃詩(shī)人之本意，詠物特詩(shī)人之余事”。嚴(yán)羽亦然，也說(shuō)：“詩(shī)者，吟詠情性也”（一），（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》），并從這一點(diǎn)出發(fā)，反對(duì)“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”和“多務(wù)使事”，指斥江西派詩(shī)人倡導(dǎo)“用字必有來(lái)歷，押韻必有出處”（同上）。李夢(mèng)陽(yáng)是明代復(fù)古主義的倡導(dǎo)者，曾被人譏笑其詩(shī)文為“模擬剽竊，得史遷、少陵之似而失其真”（《明史·文苑傳》）。就是這樣的人，晚年也覺(jué)悟到自己早年理論和創(chuàng)作的失誤，甚至面對(duì)自己的作品“懼且慚”，謂其詩(shī)“非真也”，只是“文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也”，從而發(fā)出“今真詩(shī)乃在民間”之嘆（以上見(jiàn)《詩(shī)集自序》）。民間之詩(shī)的“真”就真在是情之自然流露。清人葉燮說(shuō)：“詩(shī)是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響?！保ā对?shī)》）“不可違心”、“亦不能違心”，就是因?yàn)樵?shī)必出自真情，來(lái)不得半點(diǎn)虛假，無(wú)病呻吟，終為贗品，為人所厭。

在中國(guó)儒道兩家論詩(shī)都重情，但兩者的實(shí)指是迥然不同的。道家強(qiáng)調(diào)真情，卻主張“率性而行”，“任其自然”，是要超越和擺脫一切世俗禮教的束縛，就如嵇康所說(shuō)：“越名教而任自然”，在行為表現(xiàn)上則是“任情”，或趨向“縱情”，嵇康、李白堪稱代表。儒家亦云“率性”，《中庸》云：“天命之謂性，率性之謂道”。朱熹注曰：“命，猶令也；性，即理也?！边@個(gè)“理”，在孔子為“仁”，孟子則為“仁義”，宋代理學(xué)家則為“五?！被蚍Q“五倫”，即封建禮教所規(guī)定的君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友五種關(guān)系的原則。顯然，儒家所謂“情性”，其自身就偏于道德倫理的理智的感情?！睹?shī)序》論詩(shī)則曰：“發(fā)乎情，止乎禮義”。儒家詩(shī)教即為“溫柔敦厚”。因此，在儒家思想影響下的現(xiàn)實(shí)主義文藝的情感，自然就趨于理智的、嚴(yán)肅的、冷靜的，符合中庸、中和之道?？鬃诱摗对?shī)經(jīng)》，則曰：“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷”（《論語(yǔ)·八佾》）。就是說(shuō)詩(shī)歌表達(dá)的感情應(yīng)適度、適中，符合中道，像《中庸》所言：“君子而時(shí)中”。《毛詩(shī)序》認(rèn)為詩(shī)應(yīng)“主文而譎諫”，批評(píng)統(tǒng)治者應(yīng)委婉含蓄。魏晉時(shí)的阮籍，頗受老莊影響，任性不羈，蔑視禮法。就連這樣的詩(shī)人，在論及文藝時(shí)，也認(rèn)為詩(shī)歌表現(xiàn)性感應(yīng)符合“中和”原則。他說(shuō)：“歌詠詩(shī)曲，將以宣和平、著不逮也”，“先王之為樂(lè)也，將以定萬(wàn)物之情，一天下之意也。故使其聲平，其容和；下不思上之聲，君不欲臣之色；上下不爭(zhēng)而忠義成?！保ā墩摌?lè)》）這顯然是說(shuō)歌詩(shī)所吟詠的性情，必須符合儒家“中和”之道，否則就不利于社會(huì)上下尊卑秩序的穩(wěn)定?；谶@種“中和”思想，孔子才反對(duì)“鄭衛(wèi)之音”，謂“鄭聲淫”，認(rèn)為鄭聲太放蕩，越出“中和”之道。后世許多文藝思想偏于保守的文藝家，都強(qiáng)調(diào)儒家“詩(shī)教”，反對(duì)“叫囂怒張”。黃庭堅(jiān)在《書(shū)王知載朐山雜詠后》說(shuō)：“詩(shī)者，人之情性也。非強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也”，認(rèn)為“強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷”、“怒鄰罵座”皆有“失詩(shī)之旨”。韓昌黎提出的“不平則鳴”說(shuō)，就遭到了清人的譏諷。紀(jì)昀在《月山詩(shī)集序》說(shuō)：“要當(dāng)以不涉怨尤之懷，不傷忠孝之旨為詩(shī)之正軌。昌黎送孟東野序稱‘不得其平則鳴’，乃一時(shí)有激之言，非篤論也?！薄芭徚R座”，往往失之含蓄；“不平則鳴”，則易于失之強(qiáng)烈。在正統(tǒng)的儒者看來(lái)，乃是“非中和”之音了。感情失去了理智的控制，則會(huì)走入邪門。

儒家這種以理約情的思想，從好的一方面說(shuō)，它防止了中國(guó)文藝走向非理性主義；從不好的一方面說(shuō)，它把中國(guó)文藝圈在儒家道德倫理的柵欄內(nèi)，顯示出對(duì)人性的冷漠，阻礙了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)人性的探索。

第二，關(guān)于情和景、主觀與客觀的關(guān)系。

任何文藝都是主體思想情感和客體社會(huì)生活的統(tǒng)一。古典現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義當(dāng)然也都如此。只是各有偏重而已。后者偏重表現(xiàn)主體的理想和激情，如屈原的《離騷》、李白的《將進(jìn)酒》和《夢(mèng)游天姥吟留別》；前者則偏重于再現(xiàn)客觀的社會(huì)生活，情融于事物之中，從被描寫的事物透射出來(lái)，如杜甫的《兵車行》、《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》、《琵琶行》。在元明之前，我國(guó)文藝主體是詩(shī)歌，而且主要是抒情詩(shī)，因此文藝中主觀與客觀的關(guān)系又集中地表現(xiàn)在情和景的關(guān)系上。

在抒情詩(shī)中情與景大致是這樣的：一些極富浪漫主義色彩的作品，由于感情如火烈、如泉噴，一發(fā)而不可遏，而且其想象奇異，可以因情而隨意變幻，往往是意溢于景，不注意現(xiàn)實(shí)形象的外在真實(shí)性，重在抒發(fā)內(nèi)在理想，用我們傳統(tǒng)的說(shuō)法叫“離形得似”。如李白詩(shī)：“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！保ā秾⑦M(jìn)酒》）黑格爾說(shuō)：“浪漫型藝術(shù)又把理念與現(xiàn)實(shí)的完滿的統(tǒng)一破壞了，在較高的階段上回到象征型藝術(shù)所沒(méi)有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的差異和對(duì)立?！保ā睹缹W(xué)》第一卷第99頁(yè)）人生易老，但不可能是“朝如青絲暮成雪”，而作為作者內(nèi)在情感的強(qiáng)烈感受來(lái)說(shuō)，則是真實(shí)的。中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義作品，乃是屬于黑格爾所說(shuō)的古典型藝術(shù)型的。黑格爾認(rèn)為古典型藝術(shù)，“它把理念自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協(xié)調(diào)”（同上第97頁(yè)）。他這一思想與中國(guó)儒家的“中和”思想是非常契合的。中國(guó)古代文論在許多地方就是以這種“中和”思想來(lái)處理、論述主體與客觀、情和景的關(guān)系的。

一是強(qiáng)調(diào)主客統(tǒng)一、情景和諧

近代王國(guó)維在《文學(xué)小言》里認(rèn)為情與景是詩(shī)的基本元素：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也。……要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已?！边@里所謂的“知識(shí)”與“感情交代”，也就是主觀與客觀統(tǒng)一，情景交融之謂也。

在創(chuàng)作上追求“情景交融”，并在理論上提出它，始于唐代。作品如杜甫《絕句四首》之一：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。”寫的是杜甫成都草堂窗外的景色，但其中浸透著作者欣快的心情和寬闊的胸懷。句句是景，字字是情。情景融而為一。這樣情景交融的作品，在唐詩(shī)俯拾即是。從資料上看，最早從理論上提出的是詩(shī)人王昌齡，他在《詩(shī)格》中說(shuō)：“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好。”什么叫“不清及無(wú)味”呢？歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中轉(zhuǎn)引梅堯臣的話可作注腳：“圣俞嘗語(yǔ)余曰：‘詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！薄澳軤铍y寫之景，如在目前”，就是“清”，反之謂“不清”；“含不盡之意”，謂之“有味”，反之則是“無(wú)味”。這“情”、“意”兼好，才是最好的作品。近代王國(guó)維論詞時(shí)，提出了“隔”與“不隔”之說(shuō)，他認(rèn)為詞作能做到“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔’則隔矣?！边@“隔”則是“不清”，即景象寫得不鮮明、具體、生動(dòng)和平易耳。

所謂“兼好”，也就是要求情意與景能夠“交融”。怎樣算作“交融”？宋以后許多文藝家都作了闡發(fā)。姜夔曰：“意中有景，景中有意”（《白石詩(shī)說(shuō)》），能“融情景于一家，會(huì)句意于兩得?！保ㄒ?jiàn)《花庵詞選》轉(zhuǎn)引姜夔論史達(dá)祖詞云）范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》中從發(fā)生學(xué)的角度說(shuō)：“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”“情景相觸而莫分”。謝榛作了創(chuàng)造性發(fā)揮：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。……景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)”，“情景相觸而成詩(shī)，此作家之常也?！保ā端匿樵?shī)話》）都穆認(rèn)為“作詩(shī)必情與景會(huì)，景與情合，始可與言詩(shī)矣?！保ā赌襄┰?shī)話》）作詩(shī)時(shí)，須“情景相觸”，這景必是含情的景，這情必是帶景的情，兩者相合而成詩(shī)。故清人王夫之則曰：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。”“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”（《姜齋詩(shī)話》）情與景和諧、統(tǒng)一，主體的情因景而生并通過(guò)客觀的景來(lái)表現(xiàn)，客體的景成了主體情的一種形式和手段。情景交融實(shí)乃是創(chuàng)作中主體與客體、虛與實(shí)的統(tǒng)

二是情景適度

和諧和適度是緊密相連的。不“適度”就難以談和諧。所謂“適度”，就是儒家所說(shuō)的無(wú)過(guò)無(wú)不及，恰到好處。孔子說(shuō)：“過(guò)猶不及?！保ā墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)》）“過(guò)”與“不及”，都做不到“適度”。在文藝創(chuàng)作中要把握好“度”是不易的。謝榛在論寫景、寫情的難易時(shí)說(shuō)：“詩(shī)中比興固多，情景各有難易。若江湖游宦羈旅，會(huì)晤舟中，其飛揚(yáng)轗軻，老少悲歡，感時(shí)話舊，靡不慨然言情，近于議論，把握住則不失唐體，否則流于宋調(diào)，此寫情難于景也，中唐人漸有之。冬夜園亭具樽俎，延社中詞流，時(shí)庭雪皓目，梅月向人，清景可愛(ài)，模寫似易，如各賦一聯(lián)，擬摩詰有聲之畫(huà)，其不雷同而超絕者，諒不多見(jiàn)，此點(diǎn)景難于情也?！保ā端匿樵?shī)話》卷二）滿腹悲歡，如不能融情入景，使情物化，“慨然言情”，就會(huì)“近于議論”，失之唐體；眼前有景，清新可愛(ài)，如景尚不能與作家特有的情相遇，景無(wú)情入，只停留在外在的模寫上，就易于雷同?！袄淄蹦嗽?shī)家之大病。情為虛，景為實(shí)，過(guò)虛、過(guò)實(shí)都不是恰到好處?！熬岸鄤t堆垛，情多則暗弱。”“景實(shí)太無(wú)趣”，“景虛而有味”（同上）。景多太實(shí)而缺乏情味，則不能引起人們豐富的聯(lián)想和想象，景則是一堆缺乏生氣的死景；情多而景乏，情缺乏載體則限于抽象，情感也就失去其鮮明性和生動(dòng)性。

當(dāng)然，這里所說(shuō)的“適度”，并不是要求情與景一半對(duì)一半。儒家所說(shuō)的“中庸”、“中和”之“中”，并非“中間”之意，乃物之常理也。朱熹說(shuō)：“蓋中無(wú)定體，隨時(shí)而在”（《中庸》注）。情景之間，實(shí)有主客之分。清人在這方面作了詳盡的發(fā)揮。吳喬在《圍爐詩(shī)話》中說(shuō)：“夫詩(shī)以情為主，景為賓。景物無(wú)自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂(lè)則景樂(lè)。唐詩(shī)能融景入情，寄情于景，……弘、嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自無(wú)意，不能融景；況其敘景！惟欲闊大高遠(yuǎn)，于情全不相關(guān)，如寒夜以板為被，赤身而掛鐵甲”。李漁亦說(shuō)：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客。說(shuō)景即是說(shuō)情，非借物遣懷，即將人喻物?！保ā陡Q詞管見(jiàn)·第九則》）情景相適而成詩(shī)，但從詩(shī)歌本質(zhì)來(lái)說(shuō)，則“情為主，景為賓”，因景生情，而景隨情轉(zhuǎn)，為寫景而寫景，景不關(guān)情，則景無(wú)靈氣，是為下品。情景失去了主賓關(guān)系，兩不相融，就很難談什么“適度”了，王夫之謂之“烏合”。

宋人魏泰說(shuō)：“詩(shī)者述事以寄情，事貴詳，情貴隱”（《臨漢隱居詩(shī)話》）。融情入景，情則隱，隱則含蓄而有余味，“如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則羈旅窮愁，想之在目。若曰‘野塘春水慢（漫），花塢夕陽(yáng)遲’，則春物融冶，人心和暢，有言不能盡之意”（宋人張耒《評(píng)郊島詩(shī)》）。情景交融，融情入景，使情意從景中自然流露出來(lái)，乃是中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義文藝的一個(gè)重要特點(diǎn)。

從“實(shí)錄”到“逼真”

要求文藝家按照生活的本來(lái)面目去描寫生活，要求細(xì)節(jié)的真實(shí)，是古典現(xiàn)實(shí)主義文藝的一個(gè)重要原則。中國(guó)古代的現(xiàn)實(shí)主義作品當(dāng)然也蘊(yùn)含著這種精神。但是，由于它是在儒家思想影響下形成的，也有自己的特點(diǎn)，經(jīng)歷了一條從“實(shí)錄”到“逼真”的漫長(zhǎng)而艱辛的路程。

中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作“實(shí)錄”思想，溯其淵源，應(yīng)該說(shuō)首先是儒家的史學(xué)精神在文藝創(chuàng)作上的體現(xiàn)。世所共知，《詩(shī)經(jīng)》與《尚書(shū)》、《禮記》、《春秋》等等一樣，都是被儒家視為經(jīng)典的。據(jù)傳說(shuō)孔子曾刪定過(guò)《詩(shī)經(jīng)》，它是古代民歌的總匯，非孔子所作?！稌?shū)經(jīng)》、《易經(jīng)》、《禮記》等，乃是儒家門徒們加工整理的，《論語(yǔ)》是孔子弟子對(duì)老師言論的記錄或回憶。只有《春秋》才真正是孔子的創(chuàng)作?！洞呵铩肥且徊渴窌?shū)，是春秋時(shí)代歷史事實(shí)的記載，文字極其簡(jiǎn)約。當(dāng)然，歷史著作決不是純客觀的，字里行間里也滲透著孔子的褒貶。《左傳·成公十四年》謂：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善。非圣人誰(shuí)能修之？”孟子說(shuō)：“孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼?！保ā睹献印る墓隆罚┛鬃幼魇返哪欠N嚴(yán)格遵守歷史史實(shí)的精神，就成了后世儒者著作的楷范。漢代班固提出“實(shí)錄”寫作方法，正是孔子的《春秋》筆法。他在《漢書(shū)·司馬遷傳贊》中說(shuō)：“然自劉向、揚(yáng)雄博極群書(shū)，皆稱遷有良史之才，服其善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！憋@然，這里所說(shuō)的“實(shí)錄”，就是要求歷史著作的記載和描述，都應(yīng)符合歷史事實(shí)的真實(shí)，好就寫成好，壞就寫成壞，不能臆造，更不應(yīng)歪曲了歷史的本來(lái)面貌。與班固同時(shí)代的王充在《論衡·藝增篇》所發(fā)表的意見(jiàn)，幾乎與班固如出一輒：“世俗所患，患言事增其實(shí)，著文垂辭，辭出溢其真，稱美過(guò)其善，進(jìn)惡沒(méi)其罪?！彼乃囎髌芬矐?yīng)言與事實(shí)不違。所不同者，即班固專論史書(shū)，而王充論述的是一般的文章，其范圍比班固所說(shuō)的更寬泛了。王充的論述是針對(duì)當(dāng)時(shí)頗為盛行的讖諱之說(shuō)與虛妄不實(shí)的文風(fēng)的，無(wú)疑有其積極的意義，但以此來(lái)要求文藝作品，就不無(wú)偏頗了。

魏晉之后，這種“實(shí)錄”說(shuō)從散文波及到詩(shī)歌了。晉代詩(shī)家左思在其《三都賦序》中談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時(shí)說(shuō)：“余既思摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑，則稽之地圖；鳥(niǎo)獸草木，則驗(yàn)之方志；風(fēng)謠歌舞，各附其俗；魁梧長(zhǎng)者，莫非其舊。何則？發(fā)言為詩(shī)者，詠其所志也；升高能賦者，頌其所見(jiàn)也；美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)。匪本匪實(shí)，覽者奚信！”左思認(rèn)為自己的《三都賦》中所描繪的一山一石、一草一木與風(fēng)物人情，都是有據(jù)可查的，不是妄加敷衍，如果不能真實(shí)地表現(xiàn)事物，“匪本匪實(shí)”，寫出來(lái)的東西就難以叫人相信。唐代詩(shī)人白居易把這種思想作了進(jìn)一步的發(fā)揮。在《新樂(lè)府序》中，他極其重視詩(shī)歌題材的真實(shí)性，認(rèn)為“其事核而實(shí)，使采之者傳信也?！彼赋猱?dāng)時(shí)一些“褒貶之文無(wú)核實(shí)”，致使“懲勸之道缺”，認(rèn)為這些“虛美”之詩(shī)文“若行于時(shí)，則誣善惡而惑當(dāng)代；若傳于后，則混真?zhèn)味蓪?lái)”（《策林六十八》），其罪大矣！明人王文祿在稱譽(yù)最杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人杜甫時(shí)說(shuō)：“蓋杜遭亂，以詩(shī)遣興，不專在詩(shī)，所以敘事、點(diǎn)景、論心，各各皆真！誦之如見(jiàn)當(dāng)時(shí)氣象，故稱史詩(shī)。”所謂“不專在詩(shī)”，是說(shuō)杜甫重在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)離亂的史實(shí)，故“敘事、點(diǎn)景、論心”都極為精確，使人讀了“如見(jiàn)當(dāng)時(shí)氣象”，給人以史書(shū)式的‘實(shí)錄”之感。

宋代話本專有“講史”一派，明清演史小說(shuō)甚多，出現(xiàn)了《三國(guó)演義》《隋唐演義》等著作。傳統(tǒng)的“實(shí)錄”思想更為一些文人所推重。蔣大器《三國(guó)通俗演義序》認(rèn)為《三國(guó)演義》這部小說(shuō)，“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史”，不同于史處就在于它對(duì)史實(shí)“留心損益”。隨之林瀚在《隋唐志傳通俗演義序》中提出演義小說(shuō)“非博弈技藝之比”，人們不應(yīng)“以稗官野乘目之”，應(yīng)“以是編為正史之補(bǔ)”。張尚德提出演義小說(shuō)應(yīng)“羽翼信史而不違”（《三國(guó)志通俗演義引》）。稍后的余象斗、陳繼儒也都持此說(shuō)，強(qiáng)調(diào)演義小說(shuō)“事核而詳，語(yǔ)俚而顯”（《敘列國(guó)傳》）。清代毛宗崗的《三國(guó)演義》評(píng)點(diǎn)對(duì)歷史小說(shuō)從理論上作了更深入的探討，他認(rèn)為歷史小說(shuō)要以史實(shí)為依據(jù)，不可憑空臆造，稱贊《三國(guó)演義》“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造，堪與經(jīng)史相表里”（見(jiàn)偽托金圣嘆的《三國(guó)志演義序》）。非常有趣的是光緒時(shí)代的張小山作《平金川》，作品并不怎么拘守史實(shí)，但惟恐受別人指責(zé)，竟用自己祖宗的信譽(yù)來(lái)?yè)?dān)保：“所有事實(shí)俱照原本，并無(wú)說(shuō)誑；若有說(shuō)誑，是我祖宗欺我了?！保ā镀浇鸫ā返谝换兀┛梢?jiàn)，儒家的史學(xué)“實(shí)錄”精神對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)影響之大了。

儒家這種“實(shí)錄”觀，從其強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于生活，按生活本來(lái)的樣子來(lái)描寫現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然是正確的。但是，它卻把歷史的、生活的事實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)混同了起來(lái)，這就易于導(dǎo)致反對(duì)藝術(shù)概括，排斥藝術(shù)虛構(gòu)的必要性與合理性，束縛作家創(chuàng)作的主體性。不過(guò)，中國(guó)的“實(shí)錄”觀，并未像西方那樣，導(dǎo)致文藝上的自然主義。因?yàn)槿寮椅乃囍卣蝹惱淼膬r(jià)值觀，使它不可能走上那條路，它寫什么、不寫什么，首先考慮的是是否有益于世。既不純客觀地追求感官的生理快感，也不會(huì)去描繪變態(tài)心理與遺傳基因。

虛構(gòu)畢竟是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，沒(méi)有虛構(gòu)就很難創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。這一點(diǎn)中國(guó)古代許多藝術(shù)家與批評(píng)家都從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到了。比如干寶的《搜神記》本屬志怪，而他“信好陰陽(yáng)術(shù)數(shù)”，相信那些鬼怪神異是實(shí)有其事。他編撰《搜神記》的目的就是為了“明神道之不誣”。但是，他也不得不承認(rèn)有“虛錯(cuò)”之事。清人金圣嘆將《水滸傳》與《史記》作了個(gè)比較：“其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！保ā蹲x第五才子書(shū)法》）這就是說(shuō)，文學(xué)作品的寫作，與寫史書(shū)不同，他在不違背生活邏輯的情況下，可以任作家之意“順筆性”寫去，比較自由，可以虛構(gòu)，能更多地體現(xiàn)作家的主體性。傳奇小說(shuō)，多為劈空撰出。故何文煥在《歷代詩(shī)話考索》中說(shuō)：“文人造語(yǔ)，半屬子虛。”蔡元放改寫《東周列國(guó)志》，沒(méi)有虛構(gòu)，有一件說(shuō)一件，有一句說(shuō)一句，他說(shuō)：“連記事實(shí)也記不了，那里還有功夫去添造?！逼浣Y(jié)果，困難很大，他不得不承認(rèn)其失?。骸啊读袊?guó)志》全是實(shí)事，便只得一段一段，各自分說(shuō)，沒(méi)處可用補(bǔ)截聯(lián)絡(luò)之巧了。所以文字反不如假的好看”（以上均見(jiàn)《東周列國(guó)志讀法》）。這“補(bǔ)截聯(lián)絡(luò)之巧”就是虛構(gòu)。正因?yàn)樗诟膶懼信懦馓摌?gòu)，寫出的文字才不“好看”。

當(dāng)然，虛構(gòu)本身并不是文學(xué)的目的，而是為了更好地塑造藝術(shù)形象，以表現(xiàn)作家主體的心靈與客觀的社會(huì)生活。在這種要求的基礎(chǔ)上，古文論中提出“逼真”這個(gè)范疇。宋人洪邁在《容齋隨筆》中有這樣一段話：“江山登臨之美，泉石賞玩之然，世間佳境也，觀者曰‘如畫(huà)’。故有‘江山如畫(huà)’，‘天開(kāi)圖畫(huà)即江山’，‘身在畫(huà)圖中’之語(yǔ)。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以逼真目之。”這里所謂的“逼真”，就是說(shuō)圖畫(huà)“有如”、“好像”現(xiàn)實(shí)中真的景物一樣，但它又不是真的實(shí)在的景物，而在似與不似之間。圖畫(huà)雖不是真景物，卻畫(huà)出了山水的真神。明容與堂刻本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》第一回總評(píng)亦云：“水滸傳事節(jié)都是假的，說(shuō)來(lái)卻似逼真，所以為妙。常見(jiàn)近來(lái)文集，乃有真事實(shí)做假者，真鈍漢也，何堪與施耐庵、羅貫中作奴?！彼^“假的”，是說(shuō)這些“事節(jié)”都是虛構(gòu)的。不進(jìn)行藝術(shù)的虛構(gòu)，只是抄錄事實(shí)，就會(huì)被瑣屑的現(xiàn)象掩蓋了真象，把“真事”說(shuō)成了“假”。而藝術(shù)的虛構(gòu)形象，卻反而“逼真”，更近似生活的真象。

這是為什么呢？

一是因?yàn)椤疤摌?gòu)”的過(guò)程就是藝術(shù)概括的過(guò)程，也是作家主體對(duì)生活洞察力的體現(xiàn)。陸機(jī)認(rèn)為文學(xué)作品能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文賦》）。劉勰提出文學(xué)創(chuàng)作是“以少總多”（《文心雕龍·物色》）。唐人司空?qǐng)D說(shuō)詩(shī)歌寫作要能“萬(wàn)取一收”（《詩(shī)品》）。明人袁黃在《詩(shī)賦》中說(shuō)，詩(shī)人能“游寸心于千古，收八埏于一掬”。這“總”、“收”就是藝術(shù)概括，是通過(guò)虛構(gòu)來(lái)完成的。清人李漁在《閑情偶寄·審虛實(shí)》一節(jié)中則說(shuō)：“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也。一居下流，天下之惡皆歸焉。”“無(wú)實(shí)”當(dāng)然是“虛”，則是說(shuō)傳奇中的“孝子”與“紂”，雖有一名，實(shí)則是一個(gè)有名的集合體，是概括了的成果。清人哈斯寶《新譯紅樓夢(mèng)》第十三回評(píng)語(yǔ)云：“寫王夫人，逼真勾畫(huà)出一個(gè)疼子心切的母親?！蓖醴蛉穗m是貴夫人，但就其“疼子心切”一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，她表現(xiàn)的是天下母親所共有的親情。

二是現(xiàn)實(shí)主義的“虛構(gòu)”，不排斥藝術(shù)描寫的事節(jié)的真實(shí)。作品中事節(jié)雖然“都是假的”，但又要求一切描寫得合情合理，符合生活的真實(shí)。宋人歐陽(yáng)修評(píng)前人詩(shī)句云：“詩(shī)人貪求好句，而理有不通，亦語(yǔ)病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，誠(chéng)為佳句矣，但進(jìn)諫必以章疏，無(wú)直用稿草之理。”（《六一詩(shī)話》）進(jìn)諫以稿草，違背了生活事實(shí)，故不可取。當(dāng)然，詩(shī)中所謂的情理，往往是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解?！比纭啊掏叱鹾狻?，逐字論之：言乎‘外’，與內(nèi)為界也?！鹾挝?，可以內(nèi)外界乎？將‘碧瓦’之外，無(wú)‘初寒’乎？”這句詩(shī)是“寫‘碧瓦’乎？寫‘初寒’乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)呼？使必以理而實(shí)諸事以解之”，就是最好的辯才，也是說(shuō)不好的。“然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)，覺(jué)此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會(huì)于心”（《原詩(shī)·內(nèi)篇》）。有些詩(shī)句“決不能有其事”，如“春風(fēng)不度玉門關(guān)”、“天若有情天亦老”等句，而卻“為情至之語(yǔ)”（同上）。這樣的詩(shī)句依然是合情合理的。因?yàn)樵谖膶W(xué)中有“不可名言之理，不可施見(jiàn)之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”（同上）。至于古典現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，更是注重描寫的真實(shí)性?！端疂G傳》寫一百八個(gè)人性格，每個(gè)人都如現(xiàn)實(shí)中人，“真是一百八樣”（金人瑞《讀第五才子書(shū)法》）?！叭擞衅湫郧椋擞衅錃赓|(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！保ń鹑巳稹兜谖宀抛邮┠外炙疂G傳序三》）《紅樓夢(mèng)》中人物寫得活龍活現(xiàn)，人物的一言一行寫得十分細(xì)膩、真切。比如寫黛玉初來(lái)賈府，被接進(jìn)賈母房間，與姑娘們一一相見(jiàn)過(guò)，接下與鳳姐相見(jiàn)，文中寫道：“一語(yǔ)未完，只聽(tīng)后院中有人笑聲，說(shuō)：‘我來(lái)遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客！’”未見(jiàn)其人，先聞其聲。別人在賈母院中都斂聲屏氣，她卻顯得放誕無(wú)禮。接著寫其衣著打扮，寫她形狀和神態(tài)：“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷：粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！敝廄S評(píng)曰：“第一筆，阿鳳三魂六魄已被作者拘走了，后文焉得不活躍紙上”，“從來(lái)小說(shuō)中可有寫形追象至此者?！辈苎┣墼凇都t樓夢(mèng)》第一回中批評(píng)以前的小說(shuō)創(chuàng)作公式化的傾向，說(shuō)所寫人物是“千部一腔，千人一面，……更可厭者，‘之乎者也’，非理即文，大不近情，自相矛盾”，而自己寫的是“親見(jiàn)親聞的幾個(gè)女子”，他是“按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真?！闭?yàn)檫@樣，作品細(xì)節(jié)描寫的準(zhǔn)確性、真實(shí)性，才使讀者驚嘆。

虛構(gòu)使藝術(shù)形象更具概括性、規(guī)律性，同時(shí)在具體描寫上又賦有細(xì)節(jié)的真實(shí)性，故能做到虛而不泛、實(shí)而不拘，虛實(shí)結(jié)合，走向了“逼真”，使形象介于似與不似之間。

從“實(shí)錄”到“逼真”，既是對(duì)儒家“實(shí)錄”觀的突破，也是對(duì)它合乎規(guī)律的繼續(xù)和發(fā)展。只是由于儒家思想的束縛，使這個(gè)觀念變化的路途顯得特別漫長(zhǎng)、特別艱難。