“中國建筑向何處去？”這是煩擾幾代建筑師的一個(gè)困惑問題，要認(rèn)真回答它，確實(shí)需要幾十年的時(shí)間，需要大量的創(chuàng)作實(shí)踐，伴隨著許多彎路和不斷的理論思考。80年代以前，實(shí)踐上我們已經(jīng)有了以北京十大國慶工程為最高水平代表的不少作品，但它們留給人們的大多仍是迷惘，似乎誰也沒有認(rèn)為這些就能代表中國建筑的方向；理論上我們也找到了一條“適用，經(jīng)濟(jì)，在可能條件下注意美觀”的方針，但誰也沒有認(rèn)為這幾句與兩千年前一位羅馬人的相差無幾的話，就真的具有多么深刻的理論意義。所以，80年代以前，向何處去的問題一直懸而未決。

70年代末至今，情況已有很大變化，一個(gè)最重要的信息就是：幾十年來以不同方式表現(xiàn)的一元論思維模式已為多數(shù)人所懷疑，時(shí)代已喚醒多元建筑論的到來。

形形色色的一元建筑論

人們一直在說，幾十年的中國建筑沒有理論，這是不全面的。任何行動(dòng)總有一個(gè)指導(dǎo)思想，這就是“理論”，只不過缺乏系統(tǒng)的文字，或者出現(xiàn)的文字沒有充分采取理論的形式而已。這些理論依其主要發(fā)生作用的時(shí)序，大約有復(fù)古主義、經(jīng)濟(jì)主義論、庸俗政治論、現(xiàn)代建筑論和多元建筑論幾種。除了最后一種，都屬于一元建筑論的范疇。

一、復(fù)古主義復(fù)古主義產(chǎn)生于本世紀(jì)20年代，是跨越建國前后主導(dǎo)建筑領(lǐng)域幾十年的創(chuàng)作思想。其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統(tǒng)建筑樣式加在新建筑上，很少顧及形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。復(fù)古主義派有多種組成，建國以前，甚至有當(dāng)時(shí)政府和外國教會(huì)的參與，但其學(xué)術(shù)主導(dǎo)力量還是中國建筑師，復(fù)古主義體現(xiàn)了他們的愛國熱情，是對(duì)顯示出帝國主義高傲的“洋房”的抗?fàn)?，在他們后面，則是全民族的反帝高亢激情。我們不必指責(zé)他們是在用一種過于簡(jiǎn)單的方式去抵制當(dāng)時(shí)代表先進(jìn)的西方現(xiàn)代建筑文化，他們的主觀動(dòng)機(jī)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感仍然是可敬的。建國以后復(fù)古主義的繼續(xù)，則寄托了愛國建筑師對(duì)民族獨(dú)立的歌頌。

它得以長期存在的學(xué)術(shù)原因是當(dāng)其出現(xiàn)之初，包括西方在內(nèi)，仍然是學(xué)院派古典主義盛行，出現(xiàn)在中國土地上的“洋房”也還是這類作品；中國第一代建筑師在國外受到的教育也是學(xué)院派的。真正的西方現(xiàn)代建筑傳入中國較晚，而且很快被長時(shí)期的國內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)所打斷，更由于中國當(dāng)時(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上現(xiàn)代化建設(shè)。建國以后又因?yàn)閺?qiáng)調(diào)向當(dāng)時(shí)也正處于復(fù)古主義狀態(tài)的蘇聯(lián)建筑學(xué)習(xí)，推波助瀾，以致長期風(fēng)行。

復(fù)古主義在50年代中期被否定，多少帶有點(diǎn)突發(fā)的性質(zhì)。這是一種自上而下的行政式的否定，而且只側(cè)重于經(jīng)濟(jì)的角度，很快就扭轉(zhuǎn)了不顧國家實(shí)力，一味追求宏麗復(fù)古的創(chuàng)作局面，貫徹了上述那條很有必要的創(chuàng)作方針。但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)式的轉(zhuǎn)向卻相當(dāng)缺乏理論深度，人們只是在政治立場(chǎng)上指責(zé)自己，向何處去的問題并沒有解決。記得當(dāng)時(shí)有一首流行的諷刺歌曲，幾乎每個(gè)建筑系的學(xué)生都會(huì)唱，叫作《我是個(gè)偉大的建筑家》：“我不吹，我不夸，我是個(gè)偉大的建筑家，人民有錢我會(huì)花。王母娘娘，八仙過海，我畫它個(gè)密密麻麻。”我們當(dāng)然不會(huì)要求一首小歌能有多少深刻性，但當(dāng)時(shí)的重頭文章，似乎也沒有比它更多地說到一些什么。

二、經(jīng)濟(jì)主義論批判復(fù)古主義的動(dòng)因和方式，必然導(dǎo)致強(qiáng)調(diào)節(jié)約的經(jīng)濟(jì)主義論的出現(xiàn)。當(dāng)然，不能說認(rèn)真注意經(jīng)濟(jì)問題就有什么不對(duì)，這不但在當(dāng)時(shí)，即使今天和今后，也還是建筑創(chuàng)作題中應(yīng)有之義。但經(jīng)濟(jì)主義論卻是一個(gè)絕對(duì)主義的概念，一時(shí)間，似乎經(jīng)濟(jì)成了一切，建筑師的工作就像是在制造一件普通工業(yè)產(chǎn)品，一切都在“工藝卡”中規(guī)定好了，包括功能要求、面積定額、造價(jià)和材料消耗，應(yīng)有盡有，唯一不被提及的是建筑文化、建筑藝術(shù)等精神價(jià)值的追求。如果說在復(fù)古主義時(shí)期，建筑師總還有一個(gè)文化追求的目標(biāo)，現(xiàn)在則充滿了失落。面向西方的大門仍然緊閉，面向東方的大門也漸漸關(guān)上，中國幾乎處于一種全封閉的狀態(tài)。

只有50年代末發(fā)生了一件大事，使僵滯略顯光彩，那就是建國十周年北京十大建筑的創(chuàng)作。作為一批特殊政治任務(wù)，從上到下注意給建筑師松綁。但是中國建筑向何處去這個(gè)大問題卻不是這一批短期任務(wù)所能解決的，雖然它們確實(shí)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的最高建筑藝術(shù)水平，卻仍然基本上是復(fù)古或舊式折衷的思路。不過國慶工程的積極意義仍然值得強(qiáng)調(diào)，其重要的一點(diǎn)就是：建筑的本性體現(xiàn)于精神、文化和藝術(shù)上的價(jià)值畢竟還沒有被完全遺忘。

60年代初以后，建筑界復(fù)歸于僵滯，在不斷的“設(shè)計(jì)革命”運(yùn)動(dòng)中，建筑師不得不時(shí)時(shí)“反省”自己，以免攪擾這凝固的平靜。

三、庸俗政治論雖然嚴(yán)格地說庸俗政治論不能算是一種學(xué)術(shù)理論，沒有什么文章正式提倡過它，但卻在一段時(shí)間實(shí)際影響了一大批創(chuàng)作。其登峰造極的表現(xiàn)是“文化大革命”的十年，不要忘記，“紅海洋”的口號(hào)就是首先沖著建筑而來的。

庸俗政治論與經(jīng)濟(jì)主義論正好相反，從來不算經(jīng)濟(jì)帳，認(rèn)為是經(jīng)濟(jì)沖擊“政治”，不但不否定建筑的精神作用，而且極力吹脹它，直到建筑師都難于承受的高度，從另一個(gè)方面抹煞建筑的特性，要求它去歌頌?zāi)潜慌で说恼??！罢慰梢詻_擊一切”，于是有了這幾種情況：一座“萬歲館”，設(shè)計(jì)方案本來平平，僅僅因?yàn)檎⒚嬗兴臈l外凸的樓梯間，不開窗子，便于懸掛四個(gè)一組的政治標(biāo)語（當(dāng)時(shí)這類成組的標(biāo)語特別多），可以“突出政治”，居然而被選中，可以稱之為政治實(shí)用主義。至于冠以火炬寓意“星火燎原”的“紅辣椒”火車站，“忠”字形平面的忠字館，到處濫用的向日葵、太陽、紅旗、五角星等裝飾，可稱之為政治性具象象征主義。還有一種政治性數(shù)字象征主義，比如廣場(chǎng)領(lǐng)袖塑像，基座高度和基臺(tái)寬度各取12．26米、7．1米和8．1米；塑像左右各立八根旗桿，象征“十六條”，與塑像一起又象征八一八；廣場(chǎng)分塊恰好是516塊等等。另外一種常見的方式是抄襲北京十大工程（其中大同的“北京人大會(huì)堂”其實(shí)是一座百貨大樓），無以名之，姑稱之為政治保險(xiǎn)主義。

庸俗政治論毫無群眾基礎(chǔ)，視建筑師為扭曲了的政治權(quán)威的奴仆，是強(qiáng)加在人們身上的枷鎖，隨著“文革”結(jié)束，也迅即被否定。

四、現(xiàn)代建筑論現(xiàn)代建筑論比較系統(tǒng)的提出是在“文革”以后，它從重視廣大人民群眾生活素質(zhì)的提高和仍然貧窮的中國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀出發(fā)，抨擊復(fù)古主義和庸俗政治論，無疑具有頗大的合理性?，F(xiàn)代建筑論特別不遺余力地攻擊復(fù)古主義，認(rèn)定直到今天，復(fù)古主義仍日趨嚴(yán)重地采用各種詭計(jì)，冒用多種名義包括“多元”的名義把自己偽裝起來?，F(xiàn)代主義論認(rèn)為其主要任務(wù)就是繼續(xù)揭露它。

部分地由以上對(duì)現(xiàn)狀的估計(jì)所促成，現(xiàn)代建筑論幾乎全面接受了20年代西方現(xiàn)代建筑的觀點(diǎn)（這也就是本文稱它為“現(xiàn)代建筑論”的主要原因），尤其是柯布西耶早期和格羅庇烏斯的理論，如肯定現(xiàn)代的建筑只應(yīng)該具有技術(shù)美，不應(yīng)該再復(fù)活關(guān)于建筑“藝術(shù)美”的“陳詞濫調(diào)”；技術(shù)美沒有國界，一切關(guān)于民族性、地域性等等說法都是不必要的，而且都是復(fù)古主義的遁詞，中國建筑只要按照曾經(jīng)在西方通行的現(xiàn)代主義創(chuàng)作路子走下去就行了；傳統(tǒng)是阻礙前進(jìn)的包袱，尤其是中國建筑傳統(tǒng)，無非千年一律、千里一律、千篇一律，價(jià)值本已低下，對(duì)現(xiàn)代就更談不上什么積極意義；西方后現(xiàn)代主義的作用也很可疑，它與復(fù)古主義的“錯(cuò)接”，甚至可以使后者更加泛濫；最后，出于反對(duì)“建筑文化”提法的必然結(jié)果，現(xiàn)代建筑論者反對(duì)“文化決定論”，堅(jiān)持“經(jīng)濟(jì)決定論”。

我將上述幾種影響甚大的觀點(diǎn)都?xì)w入一元建筑論，雖然它們看來是截然不同甚至尖銳對(duì)立的，但從思想方法來說，它們都只是從某一個(gè)單一元的側(cè)面去看待建筑，而相當(dāng)忽視建筑的復(fù)雜性和多元性。80年代以來，現(xiàn)代建筑論已日益被人們懷疑，中國大地又崛起了多元建筑論。為了更好地說明多元建筑論的主張，我們將把現(xiàn)代建筑論與多元建筑論的分歧作為重點(diǎn)，進(jìn)行具體闡述。

多元建筑論

由于改革開放的不可逆轉(zhuǎn)，促進(jìn)了思想的活躍，關(guān)于人的全面價(jià)值的思考，美學(xué)熱、文化熱的興起，對(duì)過去幾十年的反思，對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，以及中外文化和思想的加速交流，還有建筑創(chuàng)作任務(wù)的空前規(guī)模，都促進(jìn)了建筑理論的加速繁榮，多元建筑論因之崛起。這是中國歷史從未出現(xiàn)過的局面，具有劃時(shí)代的意義。

多元建筑論的基本涵義應(yīng)該是：立足現(xiàn)代中國的多元生活，多元吸收，多元?jiǎng)?chuàng)造，多向量地全面滿足生活對(duì)建筑提出的物質(zhì)和精神要求。

既然是立足中國，當(dāng)然就不是全盤西化，立足現(xiàn)代，當(dāng)然也不是一味崇古，而是致力于具有時(shí)代特色和中國氣派的新建筑文化創(chuàng)造；既然是多元吸收，當(dāng)然就不是拒絕傳統(tǒng)，也不是拒絕西方，而是多向選擇，把它們?nèi)趨R貫通到自己的創(chuàng)作中去；既然是多元?jiǎng)?chuàng)造，就不是一枝獨(dú)秀，一水獨(dú)流，而是百枝競(jìng)秀，九派爭(zhēng)流，促成絢麗多采的全面繁榮；既然是對(duì)生活的多向量的滿足，就不是只強(qiáng)調(diào)生活的某一個(gè)側(cè)面，而是充分了解生活的復(fù)雜性，它的物質(zhì)和精神、生理和心理、現(xiàn)實(shí)和情感、一般和特殊的不同，針對(duì)具體對(duì)象，辯證組構(gòu)，而臻至美。可見，多元建筑論與一元建筑論的最大不同在于它的全方位多向量的立體思維體系，它是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)。

中國的現(xiàn)代生活是中國現(xiàn)代建筑藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，堅(jiān)持創(chuàng)造具有時(shí)代特色和中國氣派的新建筑文化是我們的唯一正確道路?！拔ㄒ弧焙汀岸嘣辈⒋妫拔ㄒ弧敝笇?dǎo)“多元”，它們之間是一種辯證的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。因此，對(duì)于所謂“中國的現(xiàn)代生活”，我們切不可作一種絕對(duì)化的理解，仿佛是一個(gè)抽象的與“中國”以外的異域和“現(xiàn)代”以外的異時(shí)絕緣的存在。辯證思維告訴我們，“中國”是對(duì)應(yīng)于異域而言的，基于共時(shí)性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的異域因素，這部分因素，就既是異域的，也同時(shí)是中國的；“現(xiàn)代”是對(duì)應(yīng)于過去而言的，基于歷時(shí)性的理由，其中也不能不包含那些可以溶化為自身一部分的傳統(tǒng)因素，這部分因素，就既是傳統(tǒng)的，也同時(shí)是現(xiàn)代的，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)。所以建筑多元論所說的立足于中國現(xiàn)代，就既包括“中國現(xiàn)代”本體生發(fā)出來的活力，也包括可以為它接納的異域和傳統(tǒng)。

建筑多元論的提出是時(shí)代的要求，是建筑文化發(fā)展到今天的必然結(jié)果。生活本來就是多元多價(jià)多彩多樣的，建筑藝術(shù)的多元與審美傾向的多元，正是現(xiàn)代生活多元本質(zhì)的反映。

多元建筑論不是指一個(gè)流派，而是許多流派的集合。它具有首尾一致的最大寬容度，鼓勵(lì)一切立足于健康生活的嚴(yán)肅創(chuàng)造。我認(rèn)為，多元建筑論在以下幾個(gè)方面應(yīng)該作出與現(xiàn)代建筑論不同的明確回答。

一、對(duì)生活的理解現(xiàn)代建筑論者也提到建筑與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，認(rèn)為復(fù)古強(qiáng)調(diào)“立足傳統(tǒng)”，“從傳統(tǒng)出發(fā)”，割斷了建筑與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。他們鼓勵(lì)創(chuàng)造，同意多樣化，要設(shè)計(jì)生活，面向未來。這些話，如果只作抽象的理解，并沒有什么錯(cuò)誤，但是，統(tǒng)觀其全部立論基礎(chǔ)，卻并非僅如上述，而是把“生活”的意義極大地壓縮了，相當(dāng)忽視生活真正的多元意義。在他們看來，廚房做飯是生活，美的享受就不是生活；二室一廳帶淋浴頭的生活是生活，登黃鶴樓，游紫禁城就不是生活；穿塑料鞋坐汽車是生活，要求帶有民族的、地方的文化特色的生活就不是生活；共性的生活是生活，個(gè)性的生活就不是生活；被稱為高技派的蓬皮杜中心反映了“嶄新的”生活，當(dāng)代中國的優(yōu)秀建筑不被提及，似乎都體現(xiàn)了陳舊的生活……如此等等。總之，只強(qiáng)調(diào)生活的物質(zhì)方面，抹煞生活的精神內(nèi)涵，無視真正生活的豐富性?，F(xiàn)代建筑論者也主張多樣，但多樣正是建立在生活的多元基礎(chǔ)之上的，是多元的外在表現(xiàn)。否定了多元的“多樣”，不是根本談不上，就是必然的膚淺。所以現(xiàn)代建筑論心目中的“多樣”，就是“必然要包括非民族化，而且是多種多樣的非民族化”。照此說來，大概最后只能是“多種多樣”的方盒子了。

二、建筑的復(fù)雜性一元建筑論總是以偏概全，強(qiáng)調(diào)建筑的這一個(gè)或那一個(gè)特性，并將其無限化，聲稱這就是“建筑”的全部，又“不妥協(xié)”地把多元建筑論貶之為“這個(gè)也對(duì)，那個(gè)也好，另外一個(gè)也不錯(cuò)”的庸俗折衷論。

關(guān)于建筑的復(fù)雜性，我們?cè)诖酥豁氈貜?fù)一下建筑的雙重性和層級(jí)性也就夠了。

雙重性其實(shí)是一個(gè)常識(shí)，即宏觀而論，建筑既具有物質(zhì)的一面，又具有精神的一面。建筑不像塑料鞋、縫紉機(jī)那樣主要只具有物質(zhì)性，也不像文學(xué)、繪畫、音樂那樣主要只具有精神性，而是二者兼而有之。在建筑的“內(nèi)容”范疇，物質(zhì)性體現(xiàn)為物質(zhì)功能和物質(zhì)條件，精神性體現(xiàn)為精神功能和社會(huì)條件；在其“內(nèi)在形式”即“手段”范疇，它們又分別體現(xiàn)為物質(zhì)手段和構(gòu)圖方法；在“外在形式”范疇，前者即建筑的物質(zhì)和空間形象，后者即它所形成的情緒氛圍。現(xiàn)代建筑論者實(shí)際上有意忽視建筑的精神性，往往把建筑與塑料鞋、縫紉機(jī)和家具等相提并論，以免與諸如民族、鄉(xiāng)土、藝術(shù)美等概念打交道，從而腰斬了建筑。

建筑的層級(jí)性說的是，不同的建筑物有不同的情況，并不是物質(zhì)與精神在所有建筑物中都占有同樣的分量。如果可以用數(shù)字來表示二者的比重，那么在不同的建筑中，物質(zhì)性將顯出從1→0、精神性則反向從0→1的系列變化。一般趨近于前段的建筑（Building、House、房子）如倉庫、一般性廠房和低標(biāo)準(zhǔn)住宅，更接近于塑料鞋、縫紉機(jī)等大量性工業(yè)制品；趨近于后段的建筑（Architecture）則有紀(jì)念堂、大會(huì)堂和美術(shù)館，而紀(jì)念碑、凱旋門、紀(jì)念塔等已經(jīng)基本上失卻了物質(zhì)性功能要求，只具有精神價(jià)值，可以認(rèn)為與純藝術(shù)如雕塑已沒有太大的質(zhì)的區(qū)別了。現(xiàn)代建筑論者反對(duì)這種認(rèn)識(shí)，認(rèn)為這是“封建的傳統(tǒng)建筑觀念”、“貴族式的傲慢”和歐洲學(xué)院派的理論，早已為現(xiàn)代建筑所沖決。他們“發(fā)現(xiàn)”，如果說建筑“曾經(jīng)”在一段不太長的時(shí)間內(nèi)被看待為藝術(shù)，也只是十八九世紀(jì)西方美學(xué)家的一種杜撰，是他們不慎陷入的“誤區(qū)”。到了現(xiàn)代，建筑就更不具有藝術(shù)的涵義了，如果硬要談什么“建筑藝術(shù)”，那也只具有與塑料鞋、縫紉機(jī)并列的意義。他們認(rèn)為，“這些年在建筑理論上的爭(zhēng)論，就是由這一點(diǎn)引起的”。

恩格斯說“作為藝術(shù)的建筑術(shù)的萌芽”，至遲在新石器時(shí)代晚期以前已經(jīng)出現(xiàn)。我們知道，人類最初的建筑是舊、新石器時(shí)代之交隨著定居農(nóng)業(yè)的逐漸普及而出現(xiàn)的。在中國，在新石器時(shí)代中期的原始村落“大房子”上，已可以肯定有某種情緒氛圍創(chuàng)造的藝術(shù)美表現(xiàn)，正是建筑藝術(shù)的萌芽。埃及金字塔、希臘帕提隆、秦代的阿房宮和羅馬潘泰翁，哪一件不是建筑藝術(shù)作品，為何非要等到18世紀(jì)有人把它們“看待”為藝術(shù)以后才具有、又因?yàn)楝F(xiàn)在有人不把它們“看待”為藝術(shù)而失去藝術(shù)的屬性呢？可見，現(xiàn)代建筑論者看問題不是從事物本身，而是從人們對(duì)事物的“看法”引出結(jié)論的。

三、技術(shù)美與藝術(shù)美這個(gè)問題與前面的問題密切相關(guān)?，F(xiàn)代建筑論者只強(qiáng)調(diào)技術(shù)美意義上的建筑美，聲稱“建筑美學(xué)就應(yīng)該是技術(shù)美學(xué)”，并不無自豪地宣告“把對(duì)建筑審美觀念和審美習(xí)慣轉(zhuǎn)到技術(shù)美學(xué)的軌道上來，這是現(xiàn)代建筑勝利發(fā)展的關(guān)鍵之一”。斷言“建筑師在創(chuàng)作過程中也并沒有塑造什么藝術(shù)形象，只不過……盡量按形式美的法則推敲外形罷了”。建筑美被降低為只是淺層的“美觀”，否認(rèn)真正意義上的建筑藝術(shù)的存在。他們深信柯布西耶“如今的工程師不追求一個(gè)建筑的構(gòu)思，只簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地順從數(shù)學(xué)計(jì)算的結(jié)果”那一類的話，并奉為圭臬。據(jù)說，只要這樣，就能達(dá)到所謂“人類作品與宇宙秩序共鳴”的崇高境界。

其實(shí)，這種把建筑的美與同樣“按形式美的法則推敲外形罷了”的家具、工具、機(jī)器的技術(shù)美完全等同的觀點(diǎn)，并不是西方現(xiàn)代主義建筑理論首先提出來的。早在柯布發(fā)表上述見解之前七十多年，俄國著名美學(xué)家車爾尼雪夫斯基就說過：“建筑是人類實(shí)際活動(dòng)的一種，實(shí)際活動(dòng)并不是完全沒有要求美的形式的意圖。在這一點(diǎn)上說，建筑師所不同于制造家具的，并不在本質(zhì)的差異而只在產(chǎn)品的量的大小?！逼叫亩?，這些話應(yīng)該說頗大程度上可以認(rèn)為是正確的。但是，對(duì)于像有關(guān)“美”的這一類事，怕就怕一元論，一元論就是絕對(duì)論。車氏一方面武斷地認(rèn)為：“我們無論如何不能認(rèn)為建筑物是藝術(shù)品”，但在同一篇文章中又說：“在人類所有各種多少帶有實(shí)際目的的活動(dòng)中，只有建筑活動(dòng)有權(quán)利被提高到藝術(shù)的地位?！憋@然自相矛盾?，F(xiàn)代建筑論則更進(jìn)一步，根本否定建筑的藝術(shù)美。

技術(shù)美對(duì)現(xiàn)代建筑的確具有很大的意義，它要體現(xiàn)形式與善（物質(zhì)功能——目的性）和真（結(jié)構(gòu)、材料、施工工藝——規(guī)律性）的有機(jī)統(tǒng)一，也就是功能美、結(jié)構(gòu)美、材料美和施工工藝的美。在這個(gè)層次，也就是居于廣義建筑藝術(shù)概念較低層級(jí)的建筑，的確與其它工業(yè)產(chǎn)品沒有太大的質(zhì)的差別。但即使如此，如果真的不需要構(gòu)思，“只簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地順從數(shù)學(xué)計(jì)算的結(jié)果”，那是連技術(shù)美意義上的多樣也達(dá)不到的。數(shù)學(xué)和多樣可扯不到一起，數(shù)學(xué)的最高境界是精確的肯定，是唯一的最優(yōu)解，可不是多樣。所以，就算是技術(shù)美，也還是離不開構(gòu)思的。

李澤厚說：“美是那些包含了現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想的具體形象”（《美學(xué)論集》），這里的“本質(zhì)、規(guī)律”相當(dāng)于合規(guī)律性，“理想”相當(dāng)于合目的性，“形象”相當(dāng)于形式，它們的有機(jī)統(tǒng)一，不但適用于技術(shù)美，也適用于藝術(shù)美。這些“現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想”，既包括與技術(shù)美有關(guān)的物質(zhì)功能、結(jié)構(gòu)、材料和施工工藝，也包括與藝術(shù)美有關(guān)的情緒、情感、社會(huì)審美理想、民族和地域的文化人群及個(gè)人的審美趣味等因素。所以，不管是技術(shù)美還是藝術(shù)美，都決定于活生生的生活，人的生活，而不是只順從于數(shù)學(xué)。

其實(shí)，曾經(jīng)說出建筑是“住人的機(jī)器”那樣的話，生性喜歡語驚四座的柯布，并不把自己的話當(dāng)做圣經(jīng)。他的朗香教堂難道真的不追求構(gòu)思而只服從于數(shù)學(xué)嗎？那些大小錯(cuò)落的窗口、船底似的屋頂和有如“聽覺器官”的平面，究竟是服從于哪一些神秘的數(shù)學(xué)公式呢？難道那只是技術(shù)美而不是一代天才的藝術(shù)杰作嗎？

但技術(shù)美的確多少與數(shù)學(xué)有關(guān)。技術(shù)美與藝術(shù)美的區(qū)別是：前者側(cè)重于物，物的本質(zhì)規(guī)律和體現(xiàn)為物質(zhì)功能的理想；后者側(cè)重于人，作為社會(huì)的人的本質(zhì)、規(guī)律和體現(xiàn)為精神需要的理想。前者離不開功利性，正是功利性與形式的高度結(jié)合才能產(chǎn)生技術(shù)美，理智是技術(shù)美的必要屬性；后者恰恰需要超脫功利性，正是掙脫了現(xiàn)實(shí)功利才能超然進(jìn)入藝術(shù)的境界，所以，情感是藝術(shù)美的前提。離開了表現(xiàn)、意味、象征和對(duì)于富有個(gè)性的多元風(fēng)格的探求，錙銖必較于形式與功能、結(jié)構(gòu)、材料的“有機(jī)結(jié)合”，只會(huì)把藝術(shù)構(gòu)思扼殺于襁褓之中。技術(shù)美的創(chuàng)作原則大約正可以以“適用，經(jīng)濟(jì)，在可能條件下注意美觀”的規(guī)定來表明；藝術(shù)美則超脫于這一規(guī)定之上，超越僅在于“悅目”的美觀，而追求動(dòng)人心弦的“賞心”。藝術(shù)美可能也有屬于技術(shù)美范疇的“美觀”伴隨，也可能不需要甚至在某種程度上有意甩開它，例如金字塔、布達(dá)拉宮和朗香教堂，就都甩開了諸如平整、光滑、見棱見角等技術(shù)美的“美觀”，而追求有意識(shí)的粗獷、凸凹不平和扭曲。最后，技術(shù)美主要存在于低層級(jí)的建筑中；藝術(shù)美則是高層級(jí)建筑的主要美學(xué)追求，其意義大大超過技術(shù)美。

四、關(guān)于傳統(tǒng)多元建筑論和現(xiàn)代建筑論都反對(duì)復(fù)古，然而也有原則的分歧，焦點(diǎn)就在于對(duì)“復(fù)古”的具體解義，這就與對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度有關(guān)了。現(xiàn)代建筑論者在反對(duì)復(fù)古的解義下對(duì)傳統(tǒng)本身的價(jià)值及其對(duì)現(xiàn)代的任何積極意義都徹底予以否定。包括在創(chuàng)作中對(duì)中國氣派的追求，對(duì)地域特色和少數(shù)民族地區(qū)民族特色的求索，以及我稱之為新古典主義的創(chuàng)作和某種特殊情況下的古風(fēng)主義手法存在的必要，把這一切多元?jiǎng)?chuàng)作流派都斥之為復(fù)古主義。

現(xiàn)實(shí)生活不是憑空出現(xiàn)的，正如前述，它除了自身生發(fā)的活力外，在縱向上還承受著傳統(tǒng)的積淀，并把其中的一部分溶于自己之中。如果一提到傳統(tǒng)就想到封建，想到復(fù)古，這種典型的一元思維模式，只能是自己束縛自己。

五、關(guān)于西方在這個(gè)問題上，我們只想提出現(xiàn)代和后現(xiàn)代來討論。這兩種最初出現(xiàn)于西方的思潮還在吵架，一個(gè)說現(xiàn)代主義已經(jīng)死了，另一個(gè)說后現(xiàn)代“無目的，無政府，亂七八糟，自我放縱”，甚至把它與同性戀和希特勒等同。

現(xiàn)代主義是在與當(dāng)時(shí)一度占有統(tǒng)治地位的學(xué)院派建筑觀念的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來的，自有其相當(dāng)?shù)暮侠硇裕覀円惨吹剿钠H，它的無法掩蓋的千篇一律和膚淺的文化觀念，早就引起了人們的厭惡?，F(xiàn)代主義幾位開路先鋒對(duì)于所謂“純凈”風(fēng)格的追求，很快就使自己也掉入了與學(xué)院派同樣的形式主義陷井。其中的頂尖人物密斯，他后來的走火入魔，其實(shí)已經(jīng)和功能、結(jié)構(gòu)、材料的理性邏輯無關(guān)，只不過是手法主義的賣弄而已。晚期現(xiàn)代主義中被人稱為“沒出息”的高技派，也應(yīng)歸入這一類冥頑不化者之列。即使在30年代以后已成為現(xiàn)代主義中心的美國，人們也早已提出了指責(zé)。美國著名建筑評(píng)論家湯姆沃爾伏在1981年批評(píng)美國建筑說：“難道地球上還曾有過別的地方的人……花錢建造無數(shù)他們所厭惡的建筑這樣的事嗎？”“若要得到詳細(xì)的證據(jù)，”他以挖苦的口氣寫道：“你只要去參加一下今天建筑師們聚在一起討論藝術(shù)的各種會(huì)議、講座和評(píng)圖會(huì)。他們公開承認(rèn)他們自己也很吃驚。他們滿不在乎地告訴你，現(xiàn)代主義已經(jīng)到了山窮水盡的地步，快要完蛋了。他們自己也用嘲諷的口吻拿玻璃盒子開玩笑?！庇谑?，現(xiàn)代主義中的明智之士，及時(shí)扭轉(zhuǎn)了自己，就有了柯布、賴特、斯東、奧爾托、雅馬薩基、小沙里寧、貝聿銘、伍重等人的新作品出現(xiàn)。但中國的現(xiàn)代建筑論者卻仍固守著二三十年代的陣地，仍然以贊美的口吻稱道柯布是“走極端不轉(zhuǎn)彎的死腦筋”，這其實(shí)是天大的誤會(huì)。這個(gè)自稱為也被許多人承認(rèn)為建筑界的畢加索的柯布，以他的全部作品告訴我們，他其實(shí)一點(diǎn)也不像他寫的書，不但會(huì)轉(zhuǎn)彎，還轉(zhuǎn)得十分漂亮。

后現(xiàn)代的最大功績(jī)，是站在時(shí)代的前列，對(duì)現(xiàn)代主義的流弊及時(shí)進(jìn)行了無情的討伐。詹克斯說，后現(xiàn)代主義反對(duì)只強(qiáng)調(diào)問題的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)解答，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新中的文脈和文化上的附加物，必須大眾化，“雙重譯碼”，為不同的文化口味，為關(guān)于美好的生活的不同觀點(diǎn)而設(shè)計(jì)。

后現(xiàn)代主義與我們的最大共同點(diǎn)就是都強(qiáng)調(diào)多元，所以一傳入中國，立即引起了巨大興趣，并產(chǎn)生了實(shí)際效果。對(duì)于這種現(xiàn)象，現(xiàn)代建筑論者認(rèn)為這多半是因?yàn)橹袊膹?fù)古主義勢(shì)力特別強(qiáng)大，正好利用了與后現(xiàn)代的“錯(cuò)接”來擴(kuò)大自己的聲勢(shì)。這樣看問題似乎太簡(jiǎn)單了。80年代以來我們出現(xiàn)的許多優(yōu)秀作品，幾乎都創(chuàng)造性地借鑒了后現(xiàn)代的觀念，人們不能相信這些建筑師都是復(fù)古主義者。

中國人本有很了不起的智慧，樂于和善于向外人學(xué)習(xí)。70年代末以來的改革開放，是西方新建筑思想在中國迅速傳播的前提。中國地大人眾，比起國小民寡，更具有文化多元的特色，各地域各民族的人群有明顯的文化反差；中國歷史悠久，建筑傳統(tǒng)成就輝煌，比起根基淺薄或文化中斷的民族，人們對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)懷有更深的感情。這些，才是后現(xiàn)代理論在中國得到某種認(rèn)同的根本原因。

但是，我們的多元建筑論也絕不是西方后現(xiàn)代的中國版。我們將力求避免由于美國文化的淺薄所帶來的庸俗氣、商業(yè)氣、言不及義的拼湊以及其它虛矯和街頭鬧劇。此外，我們現(xiàn)在所處的畢竟也不是西方尺度的“后現(xiàn)代”時(shí)代：他們的電燈已經(jīng)過于明亮，向往于蠟燭溫馨的光影；都市的喧囂已經(jīng)令人厭煩，追慕于田園的寧靜，而我們只不過是在向著現(xiàn)代化過渡，當(dāng)然談不上西方式的“后現(xiàn)代”。

六、關(guān)于決定論對(duì)建筑認(rèn)識(shí)上的分歧，根本上可涉及于決定論的層次。

我們知道，馬克思、恩格斯曾把歷史的闡釋置于人類實(shí)踐的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上。人類最基本的實(shí)踐活動(dòng)是生產(chǎn)實(shí)踐，由此出發(fā)，唯物史觀闡述了一條由存在到思維的結(jié)構(gòu)系列，即“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的一般特性。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”。這已被作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的經(jīng)典公式而廣為人知。

一般西方學(xué)者常常有意無意地歪曲說唯物史觀忽視人的主體性，甚至說它是“排斥人”的或“非人”的，而我們中的一些人卻往往對(duì)經(jīng)典作家的理論作機(jī)械唯物論的理解，真實(shí)地把這一真理推到了“非人”的一端。在我們研究的這一領(lǐng)域，現(xiàn)代建筑論者倡導(dǎo)的“經(jīng)濟(jì)決定論”，就是最突出的例子。

按照“經(jīng)濟(jì)決定論”，似乎建筑只決定于人類的經(jīng)濟(jì)生活方式，而與其他的豐富內(nèi)容以及它們之間的復(fù)雜作用無關(guān)。這個(gè)觀點(diǎn)甚至把自己引伸為建筑并不存在或者至少不必去過問是否存在內(nèi)蘊(yùn)的精神層面。按照這種邏輯，在經(jīng)濟(jì)生活狀況已經(jīng)大大不同于往昔的現(xiàn)代，就理應(yīng)徹底拋棄傳統(tǒng)，接下來必然就是否定建筑的文化和藝術(shù)屬性，剩下來的就只有一個(gè)凍僵了的“經(jīng)濟(jì)”了。他們所描繪的只是一個(gè)與周圍世界孤立起來的、封閉的、一元的和必然的王國，而實(shí)際的世界，就以我們所關(guān)注的建筑來說，卻是一個(gè)充滿復(fù)雜性的、開放的、多元的，并不可避免地與眾多必然的或偶然的事物包括政治、藝術(shù)、宗教、家庭等各種生活形式、各種規(guī)范制度和諸如倫理觀念、心理氣質(zhì)、藝術(shù)趣味、宗教態(tài)度、價(jià)值觀、自然觀、個(gè)人素質(zhì)……等各種思想意識(shí)不斷碰撞的世界。只肯定經(jīng)濟(jì)，抹煞人的豐富性，只能是一種簡(jiǎn)單的直線運(yùn)動(dòng)，遠(yuǎn)不能解釋建筑現(xiàn)象的無比復(fù)雜性。人在這個(gè)“不以人們意志為轉(zhuǎn)移”的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中將完全處于一種被動(dòng)的狀態(tài)，人的主體性將喪失大半。

多元建筑論所主張的“文化決定論”則認(rèn)為，從最一般的層次而言，經(jīng)濟(jì)對(duì)社會(huì)誠然具有“歸根結(jié)蒂”的決定性意義，但就某一類社會(huì)事物的某一中間層次而言，經(jīng)濟(jì)并不能直接發(fā)生作用，必須通過整體“文化”為中介，并由文化中的各個(gè)因子，尤其是作為主體的人類的深層意識(shí)的復(fù)雜的合力運(yùn)動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。英國人雷蒙德·威廉斯在談到文學(xué)時(shí)曾說：“即使經(jīng)濟(jì)因素是起決定作用的，它決定的也是整個(gè)生活方式，文學(xué)正是與整個(gè)生活方式，而非唯獨(dú)與經(jīng)濟(jì)制度相關(guān)連”，這一段話也完全適用于建筑?！敖?jīng)濟(jì)決定論”之不能成立，不但已為事實(shí)所證明，也已被經(jīng)典作家本人所駁斥，指出“說經(jīng)濟(jì)因素是唯一決定性的因素”，是對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這條一般性的原理的“歪曲”和“荒誕無稽的空話”（恩格斯《給布洛赫的信》），從而把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑這條真理與“經(jīng)濟(jì)決定論”’劃清了界限。

現(xiàn)代建筑論在中國的出現(xiàn)并不是偶然的。近代以來，直到本世紀(jì)五六十年代以前，由于現(xiàn)代主義的盛行，全球的建筑和城市曾以驚人的速度變得如此相似，地域性和民族性的追求被置諸腦后，并以此而成為建筑“時(shí)代性”的標(biāo)志。如果說，19世紀(jì)的歐洲建筑以復(fù)古主義盛行，一味抄襲舊形式為尚，那么，本世紀(jì)上半葉從歐美開始影響及于全世界的趨勢(shì)則是“現(xiàn)代主義”當(dāng)?shù)?，“國際式”風(fēng)行，以全面忽視傳統(tǒng)為特征。日本人西川幸治就曾指出：“過去日本曾出現(xiàn)過‘西洋化’就是‘現(xiàn)代化’的時(shí)代潮流，……人們開始輕視地方傳統(tǒng)，以西洋的眼光看問題，喪失了滿懷信心評(píng)價(jià)本國文化的眼光，建筑的傳統(tǒng)被忽視?！苯ㄖ芳掖逅韶懘卫梢舱J(rèn)為，直到60年代后期，日本仍在提倡技術(shù)至上，拒絕承認(rèn)建筑的表現(xiàn)性、紀(jì)念性、象征性，束縛了自己的發(fā)展。日本人在經(jīng)歷了五六十年代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以后突然發(fā)現(xiàn)自己“已經(jīng)在不知不覺中喪失了日本風(fēng)味”，“日本人取得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，是以喪失文化上的自主為代價(jià)的”。他們困惑地問道：“難道現(xiàn)代化就必然要等于西歐化？”難道不應(yīng)該有更多的差異、更多的民族和地方色彩、更多的發(fā)展模式？

隨之，本質(zhì)上就是“人化”的“文化”才重新被納入人們的視野。人們已認(rèn)識(shí)到，即使高科技化也不能阻止這一文化進(jìn)程?！洞筅厔?shì)》的作者，美國人奈斯比特對(duì)此回答說：“我們的社會(huì)技術(shù)越高，我們就越希望創(chuàng)造出高感情的環(huán)境，用技術(shù)的軟化一面來平衡硬性的一面?！笔澜鐚⑾蛑呒夹g(shù)與高感情的平衡方向發(fā)展。預(yù)言“我們的語言和文化的復(fù)興即將來臨。簡(jiǎn)而言之，瑞典人會(huì)更瑞典化，中國人會(huì)更中國化，而法國人也會(huì)更法國化”。建筑也必將從國際性復(fù)歸于本土。1990年國際建筑師協(xié)會(huì)蒙特利爾宣言就指出：“我們這個(gè)世界的建筑師，認(rèn)為，建筑是文化的一種表達(dá)……。注意到，工業(yè)化和發(fā)展中國家之間的差距仍然很大，這并不能以那些貶低民族文化價(jià)值的簡(jiǎn)單化科技轉(zhuǎn)輸來解決。”在此以前，國際建協(xié)在華沙宣言中就已指出：“每個(gè)社會(huì)作為一個(gè)整體都有保持和繼承其固有文化的權(quán)利”。

所幸的是，中國近年出現(xiàn)的多元建筑論理論和建筑藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)與此世界大潮接軌，涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀作品。這些創(chuàng)作可以歸結(jié)為幾種流派：如更多借鑒傳統(tǒng)建筑外部形象、以嚴(yán)肅態(tài)度創(chuàng)作的“古風(fēng)主義”；對(duì)傳統(tǒng)建筑外部形象加以改造、更多借鑒其神態(tài)意趣的“新古典主義”；在借鑒傳統(tǒng)中另辟蹊徑，主要向地方民間建筑采擷精英的“新鄉(xiāng)土主義”；在少數(shù)民族地區(qū)異軍突起，主要從當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)中取得借鑒的“新民族主義”；以及在數(shù)量上更占多數(shù)的“本土現(xiàn)代主義”。本土現(xiàn)代主義在借鑒西方的同時(shí)，剔除現(xiàn)代主義偏重物性的冷漠，也排除后現(xiàn)代主義往往而有的虛矯，尊重中國人的審美情趣，緊密結(jié)合對(duì)象的性質(zhì)和環(huán)境去創(chuàng)造。

回首過去，瞻望前景，中國建筑藝術(shù)創(chuàng)作道路歷經(jīng)磨難，已開始步上發(fā)展之正途。鳳凰涅槃，火中再生，是何等之壯麗。中華文化，自強(qiáng)不息，常新常在，在21世紀(jì)世界文化大交融大重構(gòu)中，必將顯出更加奪目之光華。

（本文初稿曾在1989年香港《建筑與城市》上刊發(fā)，但國內(nèi)幾無人知，一直引為憾事。今應(yīng)《文藝研究》約稿，有幸能得機(jī)會(huì)重新審視這一論題，并增刪修改定稿發(fā)表。1996年3月，作者附記。）