王國維《人間詞話》的主體思想是傳統(tǒng)文化的結晶，筆者曾著文加以論說(注1)。近年筆者在研究中進而發(fā)現(xiàn)《人間詞話》對清代傳統(tǒng)文人劉熙載《藝概》的大量認同。

這種認同首先表現(xiàn)在對《藝概》的引用與沿襲上?！度碎g詞話》多引用前人觀點與評詞名句，筆者統(tǒng)計了一下，引用者有蕭統(tǒng)（昭明太子）、王績（無功）、晁補之、陸游、朱熹、嚴羽、沈義父、陳子龍、毛晉、賀裳、朱彝尊、張惠言、潘德輿、周濟、劉熙載、譚獻、馮煦等(注2)。大部分提到一次兩次，或引用發(fā)揮、或批評（居多）；只有朱彝尊、張惠言各提到三次，周濟提到四次，而兩次是批評，可見對浙西詞派與常州詞派均有所不滿。唯獨劉熙載被提到四次，皆為贊許或肯定。足見對《藝概》的推重?！度碎g詞話》還自覺不自覺地發(fā)揮過《藝概》的觀點。當然，僅僅是引用與沿襲不能說明什么問題，筆者認為，王氏《人間詞話》的哲學基礎、美學思想與意境觀的理論框架都直接受啟于《藝概》，當然，王氏又有創(chuàng)造與發(fā)展。

一、“觀物、觀我”的審美觀照論

王國維的境界說有一個基礎，這就是他的“能觀”思想，他說：

原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。（《附錄·人間詞乙稿序》）

王國維的“能觀”即審美觀照或審美靜觀。王氏對此十分重視，在《人間詞話》中有七處提到“觀”，他自號“觀堂”、“永觀”，文集也叫《觀堂林集》，可以說，“觀”既是他的人生觀出發(fā)點，也是他的宇宙觀出發(fā)點；既是他的哲學出發(fā)點，也是他的美學出發(fā)點。那么，這一“能觀”思想到底源于那家哲學呢？無可諱言，王氏受到叔本華“直觀”思想的影響。在《叔本華之哲學及其教育學說》(注3)一文中，王國維說：“叔氏哲學全體之特質，亦有可言者。其最重要者，叔氏之出發(fā)點在直觀（即知覺），而不在概念是也?！边@兒用的“直觀”一詞，英文為Intuition，指直接感覺，又可譯為“直覺”。王氏也說：“吾心直覺五官之感覺，故聽嗅嘗觸，茍于五官之作用外加以心之作用，皆謂之‘Intuition’，不獨目之所觀而已?！保ā墩撔聦W語之輸入》）(注4)這與中國式的“靜觀”是有區(qū)別的。與中式“靜觀”相對應的英語語詞為“Contemplation”，指注視、沉思。叔本華在談到藝術的認識方法時，就用了靜觀，觀審這樣的詞語。（如說：“這種眼神既活潑同時又堅定，明明帶有靜觀，觀審的特征。”(注5)）他敘述了藝術的審美觀照，他的審美觀審法，在主體排除一切欲念，凝神專注于觀照對象這一點上，與中國的虛靜觀是相通的，這使得王國維能夠以之為參照，反觀中國式的靜觀理論。但是，叔氏理論中高踞于主客之上的理念，與中國式的觀照客體毫無相同之處，中國式的觀照客體是活潑潑的，充滿生命力的大自然，是體現(xiàn)自然本體生命的“氣”，這正是東西方文化的差別所在。當王國維的探究目光凝注在古典詩詞意境上時，他不可能用西方的理念來附會藝術中的自然本體，而只能用中國式的物我關系來表述這種審美觀照。

“觀照”一詞古已有之。唐代李華《律師體公碑》說：“于人法得無我，于觀照得甚深?！倍坝^”的觀念產(chǎn)生更早。早在《易經(jīng)》中就有“觀卦”，《易經(jīng)》以八卦象征八種自然物，就是觀物而取象?！独献印芬粫小皽斐b”說，滌除主體的各種欲念以觀照大道，“鑒”即是觀照。《老子》還說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！庇^復即是觀照萬物的本源。到《易系辭傳》就說：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！惫糯枷爰摇⒄軐W家把仰觀俯察作為認識事物的一般法則，來進行形而上的思考。到了魏晉時期，這種哲學上的“玄鑒”被引進審美領域，產(chǎn)生了審美靜觀。宗炳說：“澄懷觀道”（《宋書·隱逸傳》引）、“澄懷味象”（《畫山水序》）。從“道”到“象”，看出從哲學領域走向審美領域的軌跡。而陸機說：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”，“情曈曈而彌鮮，物昭晰而互進”（《文賦》）。已經(jīng)注意到審美觀照時的物我兩端。唐代意境論興起，觀照理論進入意境領域。王昌齡講詩有三境：物境、情境與意境。又講詩有三格，其中“生思”一格為：“心偶照境，率然而生”（《詩格》）。這就強調了觀照與意境的密切聯(lián)系。后來張彥遠論畫也說：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！保ā稓v代名畫記》）劉禹錫說：“虛而萬景入?！保ā肚锶者^鴻舉法師寺院》）。蘇軾說：“空故納萬境?！保ā端蛥⒘葞煛罚┻@才是王國維觀照理論的源頭。正是在這些前人總結的基礎上，王國維明確指出：“文學之所以有意境者，以其能觀也?！睆娬{了在審美觀照階段的物我交融，把這種觀照過程等同于意境創(chuàng)造過程。即從這點看，王氏的能觀思想也是傳統(tǒng)的。

王國維把觀照又進一步劃分為“觀物”與“觀我”，這一觀點西方絕對沒有。王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》中雖也大談“觀我、觀物”，卻不是叔氏的原話，只能認為是王國維的理解與發(fā)揮。“觀物、觀我”說來自劉熙載。劉氏說：

學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德?！端嚫拧拧?注6)

而劉氏這一觀點又來自《易系辭傳》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

劉氏所說的“觀物以類情”即《易系辭傳》的“遠取諸物”、“以類萬物之情”；“觀我以通德”即《易系辭傳》的“近取諸身”、“以通神明之德”。從《易系辭傳》到劉熙載到王國維，這一條線索標明了“能觀——觀物、觀我”理論的具體發(fā)展軌跡，由此可見王氏能觀思想的淵源所自。

下面我們分別論述一下“觀物”與“觀我”思想的發(fā)展過程。

“觀物”一詞出于《禮記·禮器》：“無節(jié)于內者，觀物弗之察矣。欲察物而不由禮，弗之得矣?！薄抖Y記》一書出自西漢，發(fā)揮了儒家倫理思想。《禮器篇》所說的“觀物”，強調內修，從而達到察物之明，不具有冥觀思索的形而上內容，其貢獻在于提出了“觀物”這一名詞。而此前，《易經(jīng)》中早已出現(xiàn)了“觀物取象”的思想，《老子》的“觀復”，戰(zhàn)國中期宋鈃、尹文的“毋先物動，以觀其則”（《管子·內業(yè)》），都發(fā)展了《易經(jīng)》的觀物思想，后出的《易系辭傳》以“仰觀俯察”作為認識世界的一般法則，是古代觀物冥思的哲學認識論的成熟。此后，“觀物”思想由宋人加以發(fā)揮，邵雍有《觀物》內外篇，以“觀物”為篇名。他以理學家的心性之學談觀物：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗?！北M管偏頗，卻成為《易系辭傳》到劉熙載、王國維的中間一環(huán)，尤其王國維發(fā)揮改造他的“以我觀物”、“以物觀物”觀點，使觀物又具有兩個不同角度，在審美領域揭示出觀物與境界的對應結構。

“觀我”一詞出現(xiàn)很晚，到明清有人以“觀我”名堂。（明豐城李材“觀我堂”、清丹徒唐培英“觀我齋”。）在“觀我”一詞出現(xiàn)前，古人有觀身、觀心之說。《老子》說：“修之于身，其德乃真。修之于家，其德乃余?！陨碛^身，以家觀家?！边@是《易系辭傳》“近取諸身”的更早源頭?！独献印贰ⅰ兑讉鳌芬院?，還是邵雍對此作了發(fā)揮，他說：“以心觀身，以身觀物，治則治矣，然尤未離乎害者也。不若以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物，則雖欲相傷，其可得乎？”（《伊川擊壤集序》）可見，觀我指觀身與觀心，即身心兩個方面。問題是“觀我”的主體為誰？有人認為是叔本華的“純粹而無意志的主體”，這顯然不合于古典詩詞中的意境。王國維說：“觀我之時，又自有我在?！彼挠^我，是以我觀我，是反觀自身，是一種內觀照，是我觀我心。前人對“我與我”的關系早有表述。莊子說：“吾喪我?！保ā洱R物論》）東晉殷浩說：“我與我周旋久，寧作我?！保ā妒勒f新語·品藻》）王國維同時的詞論家況周頤也說：“我與我溫存?！保ā掇ワL詞·雙調望江南》）前一個“我”都是化身事外從而反觀自身的我。劉熙載的“觀我”亦如此，只是偏重于心靈的道德方面，還不是純粹審美的。王國維的“觀我”是一種審美內觀照，其結果是產(chǎn)生了一種新的境界：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界?！保?/p>

由此可見，王國維的“能觀——觀物、觀我”理論植根于中國古代文化哲學之中，其源頭為《易經(jīng)》、《老子》與《易傳》。在哲學方面由邵雍揣摩體會，在審美方面由宗炳、陸機、王昌齡、劉禹錫等發(fā)揮創(chuàng)造。到清后期，劉熙載首先總結，他發(fā)揮《易系辭傳》的“近取諸身，遠取諸物”，吸收后出的“觀物”與“觀我”概念或名詞，概括為一對審美范疇，較好地總結了古代靜觀理論。王國維站在前人的肩膀上，尤其吸取了劉熙載的研究成果，以西方叔本華的哲學思想為參照，把能觀思想提到審美認識論與藝術創(chuàng)造論的高度來理解，同時對觀物與觀我這對范疇作出內涵的界定，豐富和發(fā)展了古代靜觀理論，使之成為他的意境理論的出發(fā)點。

二、物我相應的境界類型論

王國維從他的“能觀——觀物、觀我”理論出發(fā)，考察物我關系，建立了他的境界類型理論，這是他對古代意境說的重大貢獻?？梢哉f，王氏對意境理論的貢獻不在于“拈出境界二字”，而在于從“能觀”出發(fā)，對境界類型的劃分。在《人間詞話》中，他從不同角度把境界劃分為“有我之境”與“無我之境”的對應，“寫境”與“造境”的對應。研究者大多認為出自西方美學思想，其實并沒有深究其淵源。

我們先看王氏對“有我之境”與“無我之境”的表述：

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。（三）

顯然，這是從不同的觀物角度開發(fā)出的一對境界類型。而要搞清“有我之境”與“無我之境”的來歷，首先要搞清“有我”與“無我”的出處。錢鐘書在《談藝錄》之《白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話·附說二十二》中認為“破我之說，東西神秘宗之常言?！彼罅苛信e東西方破我之說，恐怕是當今在破除我執(zhí)方面論述最詳盡者。錢氏致力于東西方文化的打通工作，其所列舉注重東西方文化的共性。但是，從他列舉的大量條目中，我們仍然看到，西方古代無一人用“無我”、“有我”這一對概念。只有東方佛教經(jīng)典《瑜珈師地論》、《宗鏡錄》、《大般涅槃經(jīng)》及佛法“三法印”中有此說法。可見“有我”、“無我”這一對概念出自佛教。前引唐代李華《律師體公碑》也說：“于人法得無我，于觀照得甚深。”顯為“三法印”語。唐詩人孟浩然以禪入詩，也有“會理知無我，觀空厭有形”之語，可見唐代“有我”、“無我”這對佛家語十分流行。錢氏所舉還有《關尹子》一書云：“道無人無我”?！蛾P尹子》還說：“枯龜無我，能見大知；磁石無我，能見大力；鐘鼓無我，能見大音；舟車無我，能見遠行。故我一身雖有智有力有音有行，未嘗有我。”《關尹子》為宋人偽書，雖為道家著作，《四庫提要》謂其多佛家語，從前引諸語可以看出道教對佛教觀念的移植。宋代理學也從佛教禪宗吸取思想，故程顥說：“以物待物，不以己待物，則無我也?！保ā哆z書》十一）邵雍說：“既能以物觀物，又安有我于其間哉?！保ā队^物》）值得注意的是，佛教與理學已經(jīng)從觀照角度來談“有我”與“無我”了，當然，他們還是在宗教、哲學領域來談；而把“有我”、“無我”移植到審美領域的是劉熙載，他說：

太史公文，如張長史于歌舞戰(zhàn)斗，悉取其意與法以為草書。其秘要則在于無我，而以萬物為我也。（《文概》）

陶詩“吾亦愛吾廬”，我亦具物之情也；“良苗亦懷新”，物亦具我之情也。（《詩概》）

代匹夫匹婦語最難，蓋饑寒勞困之苦，雖告人人且不知，知之必物我無間者也。（《詩概》）

劉熙載已經(jīng)從審美角度來談物我關系。他所說的“物我無間”，與王國維的“意境兩忘，物我一體”（《人間詞乙稿序》）同意。他的“無我，而以萬物為我”，“我亦具物之情”，與王氏“不知何者為我，何者為物”的“無我之境”有相通之處。他的“物亦具我之情”，與王氏“物皆著我之色彩”的“有我之境”相近。劉氏的缺點在于，第一，雖然談到“物我”、“無我”，但是沒有直接與境界聯(lián)系起來，更沒有據(jù)此劃分境界類型。第二，沒有把觀照與物我聯(lián)系起來考慮。這使得他的觀點顯得支離散亂，沒有系統(tǒng)化，沒有脫離詩話體例的范囿。但是他啟發(fā)了王國維，王國維在他的論述基礎上，進一步把“有我”、“無我”與觀物，類型相結合，天才地區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”，前者是“以我觀物”，后者是“以物觀物”，表現(xiàn)了理論思考的周密與系統(tǒng)。

我們看王氏另一對境界范疇：寫境與造境：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。（二）

王氏指出造境與寫境是理想與寫實二派所由分，似乎毫無疑問出自西方。但是，在《藝概》中仍然能找到近似的闡述：

書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。（《書概》）

劉熙載所講的“肇于自然”即王國維的“寫實”，“造乎自然”即王氏的“理想”。前者是王國維所說的“客觀的”、“知識的”，“描寫自然及人生之事實”。后者是王氏所說的“主觀的”、“感情的”、“吾人對此種事實之精神的態(tài)度。”（見《文學小言》）(注7)前者是物（景），后者是我（情）?；蛘呖梢哉f，前者是再現(xiàn)型藝術，后者是表現(xiàn)型藝術。劉熙載就書法立論，而古代繪畫、雕塑、書法以及文學都開始于再現(xiàn)自然。中國的書法、繪畫一直到唐五代仍然是再現(xiàn)型藝術。孫過庭在《書譜》中說：“同自然之妙有，非力運之能成?！睆垜循徱舱f：“同自然之功”、“得造化之理”。王維論畫，也說：“肇自然之性，成造化之功?！保ā懂嬌剿E》）都強調表現(xiàn)自然物的本體與生命，表現(xiàn)其形神與氣力。這就是漢代蔡邕講的“肇于自然”。唐代以前，這是真理。宋元以后，繪畫書法理論來了一次革命性飛躍，從重再現(xiàn)轉入重表現(xiàn)，把山水景物作為抒發(fā)內心情感的手段，逸品開始出現(xiàn)，并居于最高品位。逸品與神品、妙品的區(qū)別在于：神、妙二品著眼于再現(xiàn)自然，而逸品則著力表現(xiàn)畫家本人的生活情趣與人生感受，倪云林認為“聊以寫胸中逸氣”（《題自畫墨竹》）。神、妙二品仍是肇于自然，立天定人；而逸品是造乎自然，由人復天。劉熙載對書法藝術的總結是準確而簡約的。缺點仍然是沒有明確以之分屬于兩種境界，使他在《藝概》中所談的意境、境界沒有與觀照物我相掛靠，體系性不強。而王國維正是在劉熙載研究的基礎上完成了這一掛靠。他直截了當?shù)匾浴霸炀场迸c“寫境”兩種境界來概括“造乎自然”與“肇于自然”?！皩懢场笔恰坝^物”的產(chǎn)物，他說：“出于觀物者，境多于意”?！霸炀场笔恰坝^我”的產(chǎn)物，“出于觀我者，意余于境”。他又說：“然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在”。這也就是“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想”?！半m寫實家，亦理想家也”?！半m理想家，亦寫實家也”。王國維所舉西方“寫實”與“理想”二派，在這兒顯然是一種參照。

綜上所述，王國維的兩對境界類型既有天才的獨創(chuàng)性，又有內涵的繼承性，它們無一例外地源出于古代文化哲學，而劉熙載正是連接古代文化與王國維美學思想的橋梁。

三、“憂世、憂生”的審美情感論

王國維強調“以物觀物”的“無我之境”，標舉陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”詩句，似乎并不重視情感的強烈表達；實際上，王氏對人間情感并不疏遠，他的詞集名《人間詞》，充滿了憂世憂生的人間情感。他說：“體素羸弱，性復憂郁，人生之問題，日往復于吾前。”（《自序》）(注8)《人間詞話》中也說：“古詩云：‘誰能思不歌，誰能饑不食?！娫~者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧?！保▌h稿·八）古代詩哲往往表現(xiàn)出這樣的兩難心態(tài)，一方面醉心于“物我兩忘，離形去智”的最高精神境界，另一方面又不得不正視人生的諸多苦難。所以王國維盡管以“無我之境”作為藝術的至境，卻又意識到這是很難達到的，“古人為詞，寫有我之境者為多?！彼运膶徝雷⒁鈱嶋H常常系結在“有我之境”上。在對“有我之境”的情感體驗中，他建立了自己的“憂世、憂生”審美情感觀：

“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，詩人之憂生也?！白蛞刮黠L凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”似之。“終日馳車走，不見所問津”，詩人之憂世也?！鞍俨萸Щê陈?，香車系在誰家樹”似之。（二五）

以詞中憂世、憂生的句子來比照類似的詩句，顯然有所本，這所本就是劉熙載的話：

大雅之變，具憂世之懷；小雅之變，多憂生之意。（《詩概》）

王國維所舉的“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”出自《小雅·節(jié)南山》，正是劉氏所說的“多憂生之意”的“小雅之變”?？梢钥闯?，王氏“憂世、憂生”的情感觀直接源于劉氏《藝概》，因此也就是源出于傳統(tǒng)文化。

檢視傳統(tǒng)典籍，我們發(fā)現(xiàn)“憂世”一詞出自《莊子》。《駢拇篇》說：“今世之仁人，蒿目而憂世之患?！薄稜栄乓怼肥杞獾溃骸扒f子稱‘今之君子，蒿目而憂世之患?！褫锛毴醵帩?，最易棲塵，故以比蒿目，言世之君子，瞇眼塵中而憂世也?！鼻f子主張出世保生，反對為仁義而犧牲生命，蒿目憂世的形象從反面描寫了儒家那種知其不可為而為之的進取精神，具有一種殉道者的悲壯色彩，為莊子所始料不及，而“憂世”一詞也就具有了儒家入世的具體內涵。漢代王充《論衡·骨相》說：“輔主憂世”。魏國曹植《王仲宣誄》說：“憂世忘家”。唐代杜甫老年時感嘆：“胡為將暮年，憂世心力弱?！保ā段鏖w曝日》）宋代以后，“憂世”一詞十分流行，蘇軾說：“仲尼憂世接輿狂，臧轂雖殊竟兩亡?！苯枨f子寓言，再次指出憂世是儒家思想。而南宋葉適說：“立志不存于憂世，雖仁無益也。”（《贈薛子長》）以憂世為儒生的最高志向?？梢姂n世出于儒家達則兼濟的入世思想。儒家的入世怎樣衍化成了憂世呢？這有多方面的原因，首先是古代社會亂多治少，白居易說：“理安之世少，離亂之時多?！保ā缎蚵逶姟罚┢浯?，儒家有一種居安思危、朝乾夕惕的危機意識，《易系辭傳》說：“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也?！痹俅?，儒家有悲天憫人的博大情懷，自覺地把國家民族利益放在個人利益之前。范仲淹說：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”最后，古代知識分子可貴的使命意識，使得他們“位卑未敢忘憂國”，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”。這樣，心懷天下的儒者就進一步心憂天下，由入世衍化為憂世。

具有強烈功利色彩的儒家意識形態(tài)堅定地規(guī)范著文藝思想與文藝創(chuàng)作，他們的憂世意識必然延伸到他們的文藝思想中去。憂世文藝思想的確立在漢代，具體表現(xiàn)在對辭賦的功利要求上。由戰(zhàn)國時期屈原代表的《楚辭》發(fā)展而來的漢賦，變成了供給封建王侯娛樂的工具，辭賦家被以俳優(yōu)畜之，在獨尊儒術的時代氛圍中顯得很不協(xié)調。為了端正儒家詩教，漢代儒生以解釋屈賦為中心，展開了一場文藝大辯論。時間跨兩漢，以劉安、司馬遷、王逸為一方，而以班固為另一方，先后辯駁，或肯定、或批評，而出發(fā)點都在重新弘揚《詩經(jīng)》所代表的詩教。有趣的是，論辯的結果，都肯定了屈賦的憂國思君。到宋代洪興祖作《楚辭補注》，就對這場論辯作了總結，他說：“《離騷》二十五篇，多憂世之語”?？梢?，漢儒的屈賦討論，實際是確定了儒家憂世的文藝思想。從此，《離騷》被奉為經(jīng)書，成了憂世文學的壓卷之作，而其主人公屈原也就被鑄塑成儒家憂世的代表形象，對后世影響深遠。

“憂生”觀念出于道家保生養(yǎng)生思想。道家考慮的不是政治倫理，而是生命本體。老子的最高范疇是“道”，而他考慮“道”的出發(fā)點是“深根固柢長生久視之道”（《老子》五十九章）?！肚f子》一書更是貫串了保生養(yǎng)生思想，他批評道：“小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，圣人則以身殉天下，故此數(shù)子者，事業(yè)不同，名聲異號，其于傷性以身為殉一也?！保ā恶壞础罚┍ＩB(yǎng)生的思想出于對生命短暫、無常、不再的憂慮，所以他發(fā)聾震聵地呼喚：“死生亦大矣！”（《德充符》）這一觀念在當時沒有引起世人重視；而到了社會亂離、風衰俗怨，儒家思想沒落，而道家及玄學思想興起的魏晉時代，卻被社會普遍接受。王羲之再次提醒大家：“古人云：‘死生亦大矣?！M不痛哉！”（《蘭亭集序》）這一時期出現(xiàn)了大量憂患生命、張揚個性的詩歌：“生年不滿百，常懷千歲憂”，“人生非金石，豈能長壽考”（《古詩十九首》），“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》），“哀哉人命微，飄若風塵逝”（阮籍《詠懷》），“未厭青春好，已觀朱明移，戚戚感物嘆，星星白發(fā)垂?！保ㄖx靈運《游南亭》）從漢末古詩到晉宋文人詩，充滿這一類憂嘆，這一文學自覺在文藝思想上的規(guī)范即是對憂生主題的總結。劉宋時期的謝靈運在《擬魏太子鄴中集詩八首并序》中概括曹植的創(chuàng)作情感，說：“公子不及世事，但美遨游。然頗有憂生之嗟?！鄙浇?jīng)歷了宋齊梁三朝的江淹也在《自敘傳》中提到：“宋末多阻，宗室有憂生之難。”此后，距南朝時代不遠的唐初學者李善注釋晉詩人阮籍《詠懷》詩，也說：“嗣宗身仕亂朝，?？诸局r遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟?！保ā段倪x注》）他們的總結準確地描狀了整個魏晉南北朝時期文學的情感主流，并以曹植、阮籍作為這一情感主流的創(chuàng)作上的代表。從此，“憂生之嗟”成了古代抒情詩憂患情感的一個方面，吸引著后代詩人的注意。

中國古代抒情詩以憂患情感為主體。白居易在《序洛詩》中說：“憤憂怨傷之作，通計古今，什八九焉。”而近代王韜從作者角度總結道：“古人著述，大抵為憂患而作?！保ㄐ炖^畬《瀛環(huán)志略》跋）錢鐘書進而概括為“寫憂而造藝”（《管錐編》）。這種憂患可以進一步分解為憂世與憂生，前者出于儒家的入世意識，后者出于道家的保生意識；前者指向外在現(xiàn)實，后者指向內在生命，從而包容了古代文化的兩大意識形態(tài)，成為古代抒情詩的兩大情感主題。同時，由于儒道兩家思想的對立與互補，憂世與憂生情感也就形成了對立互補，起伏消長的律動，展現(xiàn)出古代抒情詩的情感流程，并進而演化出一部憂患情感為主體的憂患詩歌史。但是古人對此并沒有清醒的認識與總結。由于儒家思想的強大覆蓋，古人大多忽視了憂生情感的存在及其價值，而以憂世作為憂患意識或情感的唯一內容，因此，也就沒有人把憂生情感與憂世情感合并考慮。一直到清代后期劉熙載才第一次提出了憂世與憂生情感的對立格局，而他的發(fā)現(xiàn)也只是局限在《詩經(jīng)》中變風變雅的情感表達上，還不具有普遍意義。王國維接過劉熙載的這一對范疇，首先將其范圍擴大，從《詩經(jīng)》發(fā)端，中經(jīng)漢末古詩，下到宋詞，使得憂世與憂生這一對范疇可以概括整個古代抒情詩的情感。同時，由于《人間詞話》核心理論為意境，而意境又包括“景”與“情”兩大原質，這種憂世與憂生的情感觀就自然進入到他的意境說中，成為其中“情”之一端，使得他的意境觀更充實、更完美，更具有對古代意境說的總結意義。

四、文學批評觀——以宋代詞家為例

《人間詞話》可以講是以詞為起點、為范例來闡釋自己的美學觀點，因此它有大量對歷代詞家的評價，尤其是對兩宋詞家的批評。總起來看，王國維尊北宋而抑南宋，似乎于常州詞派為近；但是在具體詞家評價上，他說：“于五代喜李后主、馮正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣。尤痛詆夢窗、玉田。”（附錄《人間詞甲稿序》）這又與常州詞派異旨。常州詞派后勁周濟主張“問涂碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）在對吳文英詞的態(tài)度上，可以看出王國維與常州詞派的不同。比較起來，王氏同意劉熙載的詞學觀。古代詩論中有一種類比的評詩法，王國維也以宋代詞人比唐代詩人，他說：

北宋人如歐、蘇、秦、黃，高則高矣，至精工博大，殊不逮先生。故以宋詞比唐詩，則東坡似太白，歐、秦似摩詰，耆卿似樂天，方回、叔原，則大歷十子之流。南宋惟一稼軒可比昌黎。而詞中老杜，則非先生不可。昔人以耆卿比少陵，猶為未當也。（附錄《清真先生遺事尚論》）

這一段話可以認為是王氏宋詞批評論的總綱，可以據(jù)此研究他的詞學批評觀。而這一段話雖有自己精到見解，亦有所本。劉熙載說：

柳耆卿詞，昔人比之杜詩，為其實說無表德也。余謂此論其體則然，若論其旨，少陵恐不許之。（《詞曲概》）

詞品喻諸詩，東坡、稼軒，李、杜也；耆卿，香山也；夢窗，義山也；白石、玉田，大歷十子也。其有似韋蘇州者，張子野當之。（《詞曲概》）

比較王、劉二人的批評觀，可以看出，他們對唐詩的看法是一致的，比如對李、杜評價最高，這可說是歷代詩家的共識。而從宋詞評價看，第一，以何人比詩中李、杜，這是詞論家的立足點。劉、王以蘇軾比李白，可謂恰當。蘇、李二人無論從處世態(tài)度、人生處境還是從作品風格看，都有驚人的相似。而對于詞中老杜為誰？劉王二人都頗費躊躇。首先，他們一致認為柳永不能比杜甫：“昔人以耆卿比少陵，猶為未當也。”（王國維）“柳者耆詞，昔人比之杜詩，為其實說無表德也?！粽撈渲迹倭昕植辉S之。”（劉熙載）那么，當推舉誰呢？王氏認為是周邦彥，但這是他后期的看法。劉熙載十分鄙薄周邦彥，他說：“美成詞信富艷精工，只是當不得個‘貞’字。”“周旨蕩而史意貪。”（《詞曲概》）這是以人品概詞品，是傳統(tǒng)的倫理批評方式，合于劉氏經(jīng)師身份。前期王國維接受劉氏觀點，他不但轉引了劉氏“周旨蕩而史意貪”語，而且說：“永叔、少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別?！保ㄈ┖髞硗跏显俅窝芯恐馨顝?，擺脫傳統(tǒng)倫理，以其“精工博大”（注意：“精工”一詞亦出劉評）比杜詩，還是有一定道理的。其實，在前期，王氏就稱贊過周詞“葉上初陽”句“真能得荷之神理”（三六）。這是因為王氏以純粹審美的意境觀評詞，尤其以“無我之境”為最高境界，這種“不知何者為我，何者為物”的物我合一境界，在周詞中常能發(fā)現(xiàn)，這埋下了王氏后來高評周詞的種子。當然，王氏對周詞的評價還是表現(xiàn)出前后矛盾，這反映了他在倫理與審美標準之間的兩難心態(tài)。第二，對于辛棄疾，劉王二人都評價很高。劉氏評為詞中老杜，這是從憂世的情感內容方面的評價。王氏對辛詞亦十分推重，認為南宋一人，并且說：“幼安之佳處，在有性情，有境界?！保ㄋ娜┻@與劉氏所說：“蘇、辛皆至情至性人”（《詞曲概》），如出一轍。王國維比較蘇辛，認為“東坡之詞曠，稼軒之詞豪”（四四），實際亦源于劉氏。劉氏亦以豪、曠評詩，如說：“東坡、放翁兩家詩，皆有豪有曠。”“退之詩豪多于曠，東坡詩曠多于豪?！保ā对姼拧罚┯终f：“稼軒詞龍騰虎擲”（《詞曲概》），可見也是主張?zhí)K曠辛豪的。第三，對于柳永詞，劉王一致認為可比詩中白居易，這是因為在“俗”之一點上，柳、白相類。劉氏這一觀點并不高明，而王氏也認同。

另外，王國維喜歡馮延巳、歐陽修、秦少游詞，這一點也受到劉熙載影響。首先，劉氏認為：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！保ā对~曲概》）晏、歐詞乃宋初詞代表，故王氏說：“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣?！保ㄊ牛┢浯?，劉王都高評秦觀詞，認為勝過晏幾道。劉氏說：“少游詞有小晏之研，其幽趣則過之。梅圣俞蘇幕遮云：‘落盡梅花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老。’此一種似為少游開先?！保ā对~曲概》）而王氏引用劉氏語，并說：“小山矜貴有余，但可方駕子野、方回，未足抗衡淮海也?！保ǘ耍┮舱J為小晏不及少游。

凡此種種，均可看出兩人詞學批評觀的接近或一致，也可以說，王國維受劉氏詞學觀點的影響。當然，兩人也有不少相異的觀點，如對姜夔、張炎的評價。

(注1)參見拙文《傳統(tǒng)文化與王國維境界說體系》，載《文史知識》1993年第5

期：《對王國維“隔”與“不隔”的美學認識》，載《文藝研究》1993年第6期。

(注2)王國維《人間詞話》，包括樊志厚《人間詞》甲乙稿序、《清真先生遺事尚論》摘要，均見人民文學出版社1960年版《蕙風詞話·人間詞話》。樊序，趙萬里先生認為乃王氏自作。下引只注條數(shù)。

(注3)(注4)(注7)(注8)見《王國維文學美學論著集》，周錫山編校，北岳文藝出版社1987年版。

(注5)叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第263頁。

(注6)劉熙載《藝概》，上海古籍出版社1978年版，下引只注分概。