現(xiàn)在大概不會(huì)有人否認(rèn)《尤利西斯》是“20世紀(jì)最偉大的英語(yǔ)文學(xué)著作”了，但是，如何理解和闡釋它的“偉大”卻一直眾說(shuō)紛紜。我不能同意將小說(shuō)的成功歸于它“在不幸的民族靈魂中鑄造良心”、或創(chuàng)造了一部愛爾蘭民族史詩(shī)之類的說(shuō)法，因?yàn)楝F(xiàn)代的讀者并不是為了關(guān)心愛爾蘭的民族歷史而讀小說(shuō)的，愛爾蘭歷史畢竟離我們太遠(yuǎn)，況且，真正要了解民族史，完全可以去讀歷史、政治、宗教等等，那樣收獲將會(huì)更加直接、明了、準(zhǔn)確。我認(rèn)為，這部小說(shuō)的成功更多的在于作者展現(xiàn)心靈的獨(dú)特方式，以及在文體方面的天才創(chuàng)造，進(jìn)而由此帶來(lái)了小說(shuō)觀念的轉(zhuǎn)換與變革。

一、心靈本真狀態(tài)還原

借用喬伊斯的那句名言“流亡是我的美學(xué)”，我們或許可以概括地說(shuō)，《尤利西斯》寫的就是靈魂的流亡（或漂泊）?！队壤魉埂返挠篮泖攘驮谟谒故眷`魂漂泊的獨(dú)特方式，我們可以將這一方式概括為：心靈本真狀態(tài)的還原。

20世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾創(chuàng)立了現(xiàn)象學(xué)，隨后經(jīng)過(guò)海德格爾、雅斯貝斯、薩特等哲學(xué)大師的繼承和發(fā)展，現(xiàn)象學(xué)成為本世紀(jì)上半葉最有影響的哲學(xué)流派。喬伊斯于1898年至1902年在皇家大學(xué)都柏林學(xué)院專攻哲學(xué)和語(yǔ)言，對(duì)于恩斯特·卡西爾的符號(hào)現(xiàn)象學(xué)以及胡塞爾的現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)或許略有所聞。目前還沒(méi)有證據(jù)表明喬伊斯受到過(guò)現(xiàn)象學(xué)的明顯影響，但是，即使二者之間沒(méi)有這種相互影響的關(guān)系，因?yàn)樗鼈兲幵谕粫r(shí)代同一背景，也完全有可能對(duì)于共同思考的問(wèn)題和各自研究、描述的對(duì)象采取相同或相近的方式和立場(chǎng)。這樣，我們?nèi)魧F(xiàn)象學(xué)與《尤利西斯》聯(lián)系起來(lái)思考，便會(huì)得到意想不到的收獲。

卡西爾是20世紀(jì)初德國(guó)著名符號(hào)現(xiàn)象學(xué)家，在卡西爾的哲學(xué)體系中，在他的文化形式的歷史發(fā)展中，神話處于最基礎(chǔ)的地位。他認(rèn)為神話是原始人的一種真實(shí)的思維方式，它不僅有思想的必然性，而且還有現(xiàn)實(shí)的必然性。處于“神話”文化階段的人，既不是理論的，又不是實(shí)踐的，這就是說(shuō)，理論與實(shí)踐、客體與主體、存在與思維還處于原始的同一性之中，是一種物我不分的本源狀態(tài)。與之相呼應(yīng)，如果在古代，神話是原始人的心靈本真狀態(tài)，那么，在20世紀(jì)神話的破除就是現(xiàn)代人心靈的本真狀態(tài)。《尤利西斯》是對(duì)古希臘荷馬史詩(shī)的嘲諷性模擬，或者說(shuō)是它的現(xiàn)代都市版本，是將神話破除后的精神還原。《奧德賽》主要記述了特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)后希臘聯(lián)軍首領(lǐng)俄底修斯在歸家途中漂流十年，歷盡艱險(xiǎn)的故事。史詩(shī)以俄底修斯之子忒勒瑪科斯尋找父親開始，以俄底修斯與忠貞的妻子珀涅羅珀的團(tuán)圓結(jié)束?！队壤魉埂烽_始寫青年藝術(shù)家斯蒂芬在母親死后，渴望在精神上找到一位父親。接著寫廣告推銷商布盧姆奔波忙碌，十一年前他失掉幼子，心靈創(chuàng)傷難以愈合。以后他倆在妓院相遇，他們終于找到了各自所需要的東西：一個(gè)找到了父親，一個(gè)找到了兒子。最后，布盧姆帶著斯蒂芬回家，同妻子莫莉相會(huì)。但是，如果說(shuō)《尤利西斯》僅僅是在人物、情節(jié)和結(jié)構(gòu)上與荷馬史詩(shī)相對(duì)應(yīng)，那就過(guò)于簡(jiǎn)單了。這不僅不能展現(xiàn)出喬伊斯的天才與獨(dú)創(chuàng)，反而會(huì)由此遮蔽了使喬伊斯成為喬伊斯的東西。喬伊斯的天才與獨(dú)創(chuàng)在于他將古代神話向現(xiàn)代平庸作了合乎自然的轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)他將現(xiàn)代人在心靈上向古代神話英雄作了本真還原。在喬伊斯筆下，二十年的冒險(xiǎn)經(jīng)歷變成了一晝夜的漫游；廣闊驚險(xiǎn)的大自然背景換成了活生生的都柏林社會(huì)；英雄悲壯的歷史成為庸人卑劣猥瑣的現(xiàn)實(shí)；助父除虐的勇士忒勒瑪科斯變成了精神空虛的騷客斯蒂芬；馳騁疆場(chǎng)、力挽狂瀾的英雄俄底修斯變成了逆來(lái)順受、含羞忍辱的廣告商布盧姆；堅(jiān)貞不渝的王后珀涅羅珀變成了肉欲橫流的蕩婦莫莉……世界就是這樣走向沉淪與墮落?，F(xiàn)代西方文化哺育出來(lái)的布盧姆、斯蒂芬和莫莉在古代西方文化的英雄人物的反襯下，顯得何等的卑微、蒼白、平庸和渺??！現(xiàn)代生活里只有庸人沒(méi)有了英雄，現(xiàn)代社會(huì)里只有平庸生活沒(méi)有了英雄業(yè)績(jī)。這便是古代英雄史詩(shī)向現(xiàn)代反諷的轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)是現(xiàn)代喜劇的神話還原。

胡塞爾是現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)立者和主要代表，他的現(xiàn)象學(xué)其實(shí)就是對(duì)心理（精神）世界的探索。胡塞爾認(rèn)為，笛卡爾無(wú)法通過(guò)“我思”（主體）來(lái)證明“我在”（客體），但“我思”本身則是無(wú)可懷疑的，因而“我在思想”、“我在經(jīng)歷（驗(yàn)）”也是無(wú)可懷疑的。胡塞爾在懸置了一切非本質(zhì)因素（自然世界、經(jīng)驗(yàn)世界）之后，認(rèn)為這樣就使哲學(xué)回到了“絕對(duì)的開始”——即純粹“心理世界”。在這個(gè)世界里，本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一是直接的，本質(zhì)就是現(xiàn)象，現(xiàn)象就是本質(zhì)。并且，本質(zhì)不是從知覺(jué)中推論出來(lái)的，而是呈現(xiàn)出來(lái)的。所以，現(xiàn)象學(xué)不是解釋性的，而是描述性的?！队壤魉埂房梢砸暈楝F(xiàn)象學(xué)的文學(xué)版本，這一特征用葉芝的話來(lái)概括，就是“寫的既不是眼睛看到的，也不是耳朵聽到的，而是人的頭腦從一個(gè)片刻到另一個(gè)片刻進(jìn)行著的漫無(wú)邊際的思維和想象的記錄”。在我看來(lái)，這里“記錄”一詞似仍不夠準(zhǔn)確，因?yàn)閱桃了拐f(shuō)過(guò)，“藝術(shù)家就像創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝一樣留在他的作品之中、之后、之前、之上。他是無(wú)形的，仿佛并不存在于作品之中，而是滿不在乎地在一旁修指甲?！?注1)（美國(guó)后現(xiàn)代主義大師斯潘諾斯有一段名言或許源出于此，他說(shuō)，后現(xiàn)代作家“從無(wú)比消極的距離之中，從一個(gè)理性的肯定之中，漠不關(guān)心地修剪他的指甲”。）所以，他小說(shuō)中人物的心靈世界其實(shí)是自己呈現(xiàn)出來(lái)的。

海德格爾從胡塞爾的純粹“心理世界”開始了他的哲學(xué)思考。他認(rèn)為，作為本源性的“人”的“親在”，處于一種混沌初開的狀態(tài)，本無(wú)理智和情感的分化可言，片面的、抽象概念方式的知性已被斥為形而上學(xué)，而以“情感”、“心理狀態(tài)”、“心理活動(dòng)”為對(duì)象的心理學(xué)，更是一門具體科學(xué)，仍是以抽象概念作客觀研究為目的的，但這種本源性的人，卻是一種主客不分的狀態(tài)。這樣，人們便只能從一個(gè)特定的角度，即思維和存在同一的混沌角度來(lái)領(lǐng)悟這些概念不同尋常的意思。這種特定的角度非常接近喬伊斯的角度和方法，這使一向以晦澀難懂著稱的喬伊斯變得容易理解起來(lái)。喬伊斯認(rèn)為，小說(shuō)家的任務(wù)就是真實(shí)地呈現(xiàn)平凡人物的心靈世界，他說(shuō)，“一個(gè)作家永遠(yuǎn)不要寫離奇的故事，那是記者的事?！?注2)喬伊斯在一個(gè)大家都追求獵奇的時(shí)代描繪了都柏林平凡人物和淡得出奇的細(xì)瑣生活，尤其是展示了他們心靈生活的濃密性和豐富性。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，喬伊斯首次在西方文學(xué)中系統(tǒng)地運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、精神分析、自由聯(lián)想、夢(mèng)幻和潛意識(shí)等手法。這在一般讀者看來(lái)無(wú)疑是作者七年來(lái)苦心孤詣的精心設(shè)計(jì)，而在作者看來(lái)，卻是他拒絕了一切人為技巧之后人物的外在生活和心靈漂泊的真實(shí)還原。這種還原常常被指責(zé)為“濃厚的自然主義色彩”，由此小說(shuō)受到許多人的責(zé)罵，長(zhǎng)期被一些國(guó)家列為禁書，并曾被法庭起訴，課以罰款。蕭伯納說(shuō)：“《尤利西斯》記錄了人類文明進(jìn)程中一個(gè)令人憎惡的階段，這記錄令人作嘔，但卻是真實(shí)的?！?注3)小說(shuō)的最后一章《珀涅羅珀》完全由莫莉的意識(shí)的自由漂流構(gòu)成，這是一個(gè)女性從心靈最幽深、最隱秘處漂出的意識(shí)。容格讀到這里，嘆道：“恐怕只有魔鬼他奶奶才能對(duì)一個(gè)女人的真實(shí)心理狀態(tài)了解得如此深入?！?注4)這段文字曾被指責(zé)為最不堪入目的淫詞穢語(yǔ)，同時(shí)也被人頌揚(yáng)為意識(shí)流創(chuàng)作的典范。喬伊斯對(duì)這一章頗為得意，他說(shuō)：“《珀涅羅珀》是全書的重點(diǎn)。第一個(gè)句子有2500詞，全章共八句。開頭第一個(gè)字和結(jié)尾最后一個(gè)字都是女人詞‘真的’。它就像巨大的地球那樣緩慢平穩(wěn)地旋轉(zhuǎn)，不停地旋轉(zhuǎn)。它的四個(gè)基點(diǎn)是女人的乳房、屁股、子宮和陰部，分別由‘因?yàn)椤?、‘底部’、‘女人’、‘真的’四個(gè)詞語(yǔ)代表。雖然這一章也許比以前各章猥褻，但我覺(jué)得它完全是正常的非常道德的可受精的可靠的迷人的機(jī)敏的有限的謹(jǐn)慎的滿不在乎的女性?！?注5)我們看看這一章的其中一段：

不行他這個(gè)人（指博伊蘭）簡(jiǎn)直無(wú)可救藥他天生就不懂禮貌不文雅啥都不會(huì)因?yàn)槲也豢戏Q它作休就從背后那樣拍我的屁股是個(gè)連詩(shī)和白菜都分不清楚的蠢才都怪你不教他們放規(guī)矩點(diǎn)兒才對(duì)你這樣的臉皮真厚甚至都沒(méi)問(wèn)一聲可不可以當(dāng)著我的面就在那把椅子上將鞋和褲子扒下來(lái)啦上半身兒光剩件襯衫楞頭楞腦地站在那兒還指望著人家像神父啦屠夫啦要么就是尤利烏斯·愷撒時(shí)代的老偽善者那么仰慕哪當(dāng)然嘍他這只不過(guò)是一種開玩笑消磨光陰的辦法倒也情有可原說(shuō)實(shí)在的饒這么著還不如跟一頭獅子一塊兒睡覺(jué)呢我敢說(shuō)一頭獅子倒還能說(shuō)出點(diǎn)更像樣的話來(lái)哪哦喔我想它們是因?yàn)檎衷谶@條短襯裙里面才越發(fā)顯得豐滿動(dòng)人他簡(jiǎn)直忍不住啦有時(shí)候它們把我自個(gè)兒也弄得興奮起來(lái)啦這些男人倒好從女人身上得到的快樂(lè)可老鼻子啦對(duì)男子來(lái)說(shuō)那永遠(yuǎn)是那么圓那么白我但愿能變換變換讓我自個(gè)兒當(dāng)上個(gè)男人用他們那物兒來(lái)試一試當(dāng)它脹得鼓鼓的朝你戳過(guò)來(lái)的時(shí)候你一摸是那么硬棒同時(shí)又那么軟和我從髓骨巷拐角那兒經(jīng)過(guò)的當(dāng)兒聽見那些二流子在說(shuō)什么我的約翰舅舅有個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的物兒我的舅媽瑪麗有個(gè)帶毛的物兒因?yàn)樘於己诹硕宜麄冎烙袀€(gè)姑娘正打那兒經(jīng)過(guò)可我并沒(méi)有臉紅為啥要臉紅呢何必呢這不過(guò)是天性嘛他把他那長(zhǎng)長(zhǎng)的物兒戳進(jìn)我的瑪麗舅媽那帶毛的啥其實(shí)是給掃帚裝上個(gè)長(zhǎng)把兒……(注6)

這里對(duì)女主人公莫莉的性行為不著一字，但卻十分詳細(xì)地呈現(xiàn)出了她此時(shí)此刻的朦朧之中的性意識(shí)、性心理以及性變態(tài)。這種幾近自然主義的性意識(shí)的還原，不僅不能被當(dāng)時(shí)的一般讀者所接受，就連作者同時(shí)代的以歌頌性愛、描寫性行為而著稱于世的勞倫斯對(duì)此也嗤之以鼻?？梢?，人們對(duì)這一題材（主題），要么是避而不談，要么像勞倫斯那樣加以詩(shī)化，像喬伊斯這樣徹底地自然還原，即使是在時(shí)隔60年的今天，也仍然有其驚世駭俗的力量。

二、懸置傳統(tǒng)小說(shuō)觀念

人們常常將喬伊斯的《為芬尼根守靈》當(dāng)作后現(xiàn)代主義的開始，其實(shí)作為現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作《尤利西斯》，其中的后現(xiàn)代主義的特征已經(jīng)相當(dāng)濃厚了。法國(guó)后現(xiàn)代主義大師利奧塔將后現(xiàn)代主義極簡(jiǎn)要地定義為“針對(duì)元敘述的懷疑態(tài)度”，即“敘事功能正在失去它的運(yùn)轉(zhuǎn)部件，包括它偉岸的英雄主角，巨大的險(xiǎn)情，壯闊的航程及其遠(yuǎn)大目標(biāo)。它逐漸消散在各種敘事語(yǔ)言因素的迷亂星云里，其中攙雜著敘事、指示、命令、描述等等成份，而每一星云又依照它自身獨(dú)有的語(yǔ)言學(xué)規(guī)律進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。”(注7)因?yàn)椤队壤魉埂吠神R史詩(shī)相對(duì)照，所以它的那種“英雄沒(méi)落為凡人，險(xiǎn)情演變?yōu)槠接?，遠(yuǎn)航變成了游蕩”的“元敘述功能的喪失”就顯得尤為突出。

小說(shuō)的三個(gè)主人公都是都柏林的普通人：一個(gè)是報(bào)紙廣告推銷商布盧姆；一個(gè)是青年藝術(shù)家斯蒂芬；一個(gè)是流行歌手莫莉——布盧姆的妻子。小說(shuō)以布盧姆一天18小時(shí)的漂泊（外在的與內(nèi)在的）為主線。布盧姆，這位現(xiàn)代的俄底修斯，在他身上幾乎完全失去了古代的英雄色彩和勇敢氣概，所剩的除了一點(diǎn)仁慈和寬厚外，就是被擊敗之后的“挫折、內(nèi)疚和悵惘”了。妻子對(duì)自己的不忠，他佯裝不知，只好從自己思想上把情敵打發(fā)掉；對(duì)于流氓無(wú)賴的武力襲擊，他一味躲避；對(duì)于別人的奚落和辱罵，他忍氣吞聲。他喜歡吃動(dòng)物下水，平庸實(shí)在，偷窺女人內(nèi)衣、大腿，用化名在報(bào)紙上登廣告“招聘一位美貌的女打字員”以滿足自己的性需求，另外他還意淫、手淫等等，總之，那個(gè)時(shí)代的平常人所具有的缺點(diǎn)和劣習(xí)他難得有一樣能逃過(guò)去。但是，他又不滿種族歧視和恃強(qiáng)凌弱，他曾對(duì)有意尋釁的市民反擊道，“天主是猶太人，跟我一樣?！彼闹谐錆M了愛。他為剛?cè)ナ赖挠讶说腋窦{穆的遺屬慷慨解囊，攙扶一個(gè)素不相識(shí)的盲青年過(guò)馬路，午夜又救起酒醉后被毆打，跌倒街頭的斯蒂芬，并把他帶回自己家?？傊?，他既不是令人肅然起敬的英雄，又不是令人憎恨的惡棍，他是一個(gè)實(shí)實(shí)在在、有血有肉的現(xiàn)代人，是一個(gè)“在分崩離析的城市里的一個(gè)分裂頭腦，這也許是一個(gè)世界都市的正常頭腦”。(注8)他被譽(yù)為20世紀(jì)的第一個(gè)反英雄。這個(gè)人物的出現(xiàn)反映了現(xiàn)代小說(shuō)有關(guān)人的觀念的變化。安東尼·克洛寧說(shuō)：“《尤利西斯》比其他任何一部作品更能標(biāo)志英雄文學(xué)的結(jié)束。隨著布盧姆的出現(xiàn)，人們對(duì)自己復(fù)雜的世俗品質(zhì)產(chǎn)生了藝術(shù)的興趣和關(guān)注，而不再把自己當(dāng)作慷慨悲壯、具有一定力量的演員了?！?注9)

與布盧姆相比，斯蒂芬雖然不乏青春和詩(shī)意，但他也絕對(duì)算不上一位英雄。斯蒂芬因?yàn)槟赣H病危從巴黎返回都柏林，后因父親酗酒，從家里跑出來(lái)，租了一座舊炮樓，在一所私立中學(xué)教歷史。這天他上完課，領(lǐng)了薪水，在海濱遛達(dá)一陣后便去報(bào)館推薦迪希校長(zhǎng)的稿件。接著請(qǐng)編輯們?nèi)ゾ瓢秃染?。下午去圖書館發(fā)表有關(guān)莎士比亞的議論。晚上在婦產(chǎn)醫(yī)院同朋友林奇一起喝得酩酊大醉，醉后又去了妓院，在妓院擊碎了吊燈，跑到街上，被兩個(gè)英國(guó)士兵打倒在地。一直跟隨著他的布盧姆此時(shí)攙扶起他，在一家“剝山羊皮”小店稍坐片刻后，領(lǐng)他回到了自己家……。這便是青年斯蒂芬一點(diǎn)也算不上精采的一天。當(dāng)然，斯蒂芬也有他可貴的一面：他有激情、有思想、敏銳、聰穎、想象豐富、語(yǔ)言犀利。他在母親彌留之際沒(méi)有聽從母親的勸告去祈禱，他說(shuō)，“我不侍奉”（我已不相信的東西）。這表明了斯蒂芬對(duì)宗教和道德戒律的叛逆；他對(duì)莎士比亞以及哈姆萊特的議論新穎獨(dú)特，尖銳深刻；他因不愿受人支使便遭到兩個(gè)士兵的毒打；他對(duì)政治、社會(huì)的議論深刻而富有哲理……。斯蒂芬與布盧姆雖然相互對(duì)照，但這只是父與子、物質(zhì)與詩(shī)意、現(xiàn)實(shí)與理想、形而上與形而下等方面的對(duì)照，而在本質(zhì)上他們均屬于當(dāng)今社會(huì)的反英雄，用斯蒂芬自己的話來(lái)說(shuō)，即“我不是英雄?！?/p>

莫莉雖然情欲旺盛，喜歡讀有關(guān)“性和暴力的小說(shuō)”，“十五歲時(shí)對(duì)男人的了解要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)她們五十歲時(shí)對(duì)男人的了解”，她對(duì)丈夫不忠等等，但這一形象也絕非“肉欲主義”一詞便能概括。她同布盧姆的隔膜有著嚴(yán)重的生理的與心理的障礙，這同他們的幼子天折是分不開的。她始終認(rèn)為布盧姆是一位可接受的、可敬的丈夫，他們?cè)?jīng)有過(guò)美好幸福的戀愛生活；她對(duì)情夫博伊蘭的粗暴俗氣很不滿意；她希望得到敏感的詩(shī)人斯蒂芬的精神上的撫慰，但最使她感到幸福的，還是她回憶起她和布盧姆第一次在霍斯山杜鵑叢中一起做愛的情景；她對(duì)音樂(lè)界被那些“黃毛丫頭”控制頗為不滿，希望自己在音樂(lè)上有所作為；她樂(lè)善好施，周濟(jì)過(guò)一位獨(dú)腿水手……，所以，我們說(shuō)莫莉雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上一位貞女，但也決不簡(jiǎn)單的就是一位淫婦。

《尤利西斯》沒(méi)有了傳統(tǒng)小說(shuō)的英雄業(yè)績(jī)“故事”之后，剩下的就只有“心事”、“瑣事”了；在沒(méi)有了烘托英雄的驚險(xiǎn)“情節(jié)”后，剩下的就只是“細(xì)節(jié)”了。如果我們一定要按照傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣從小說(shuō)中概括出故事情節(jié)的話，那么一句話就夠了，即“小說(shuō)描繪了1904年6月16日早晨8點(diǎn)到次日凌晨2點(diǎn)十八個(gè)小時(shí)內(nèi)三個(gè)人物在都柏林的生活經(jīng)歷”。但這種概括離小說(shuō)的精髓太遠(yuǎn)?！队壤魉埂纷鳛楝F(xiàn)代派文學(xué)的開山之作，“窮盡了意識(shí)流技巧”，并“為意識(shí)流傳統(tǒng)樹立了一座難以企及的獨(dú)一無(wú)二的豐碑”。(注10)它的成功主要?dú)w功于它展現(xiàn)心靈（心事）的獨(dú)特方式，譬如內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析等手法的廣泛運(yùn)用（小說(shuō)第三、五、十五、十八章全由內(nèi)心獨(dú)白與內(nèi)心分析構(gòu)成，其他各章均充分運(yùn)用了這些手法）。其次，小說(shuō)的成功還在于作者消除了生活與藝術(shù)的距離，將藝術(shù)還原于生活，或?qū)⑸畈患訚?rùn)飾直接橫移入文學(xué)（這一特征又頗接近后現(xiàn)代主義）。所謂“瑣事”、“細(xì)節(jié)”就是本質(zhì)，就是生活。“吃、喝、拉、撒”，作者均不褒不貶，細(xì)細(xì)敘寫，這才是真正的自然主義。

昔日果戈理被或褒或貶為“自然派”，因?yàn)樗鑼懥宿r(nóng)奴主的庸俗和腐朽。但他雖然有意寫了他們的吃喝，卻還不至于寫他們的“拉、撒”，并且，他的任何描寫其思想傾向都是鮮明的?！杜f式地主》寫一對(duì)老式地主從早到晚吃個(gè)不停，別無(wú)他事。臨到半夜丈夫?qū)ζ拮诱f(shuō)，“好像肚子有點(diǎn)痛”（顯然是吃多了），妻子答道：“也許你吃點(diǎn)什么東西就好了?！庇谑钦煞蛴殖怨饬艘槐P子食物。這以后丈夫通?？偸钦f(shuō)，“現(xiàn)在好像松快了一些?！?注11)果戈理由此揭露諷刺了宗法制地主的無(wú)所事事，日趨沒(méi)落。不過(guò)，果戈理雖然十分細(xì)膩地描寫了這對(duì)夫婦吃什么，而對(duì)他們?cè)鯓映詤s總是一筆帶過(guò)（《死魂靈》中對(duì)梭巴開維支赴宴的描寫也是如此），或許果戈理覺(jué)得那樣寫才真正成了“自然主義”的了。

如今，果戈理已經(jīng)寫了的，喬伊斯也寫了，但喬伊斯更多的是讓心靈現(xiàn)象自然呈現(xiàn)，而不是在強(qiáng)烈的傾向中去揭露和批判；果戈理沒(méi)有寫或不屑于寫的，喬伊斯卻寫了，而且其細(xì)膩與自然的程度，常常令讀者嘆為觀止。喬伊斯是這樣寫一群吃客的“吃相”的：

他們有的端坐在酒柜旁的高凳上，把帽子往后腦勺一推，有的坐在桌前，喊著還要添免費(fèi)面包。狂飲劣酒，往嘴里填著稀溜溜的什么，鼓起眼睛，揩拭沾濕了的口髭。一個(gè)面色蒼白、有著一張板油臉的小伙子，正用餐巾擦他那玻璃酒杯、刀叉和調(diào)羹。又是一批新的細(xì)菌。有個(gè)男人胸前圍著沾滿醬油痕跡的小孩餐巾，喉嚨里呼嚕嚕地響著，正往食道里灌著湯汁。另一個(gè)把嘴里的東西又吐回到盤子上。那是嚼了一半的軟骨，嘴里只剩齒齦了，想嚼卻沒(méi)有了牙。放在鐵絲上炙烤的厚厚的一大片肋肉，囫圇吞下去拉倒。酒鬼那雙悲戚的眼睛。他咬下一大口肉，又嚼不動(dòng)了……。

這樣卑微猥瑣的“吃相”在傳統(tǒng)小說(shuō)里是不可能出現(xiàn)的。更有甚者，喬伊斯還花了許多筆墨寫男主人公吃腰子、洗澡、放屁、大小便，最后還寫到女主人公的月經(jīng)和小便。小說(shuō)第四章寫布盧姆大便，竟洋洋灑灑用了兩千余字，這真讓讀者震驚不已。不過(guò)，在我看來(lái)，這卻是文學(xué)沒(méi)有了英雄業(yè)績(jī)之后的必然結(jié)果。

“英雄業(yè)績(jī)”終結(jié)之后給文學(xué)帶來(lái)的另一特征就是小說(shuō)的主題不再明朗、結(jié)構(gòu)不再清晰，于是，喬伊斯便在小說(shuō)的象征暗示方面苦心孤詣，精心設(shè)計(jì)，這既使那些有意于探索小說(shuō)奧秘的讀者感到興趣盎然，又使大多數(shù)讀者覺(jué)得小說(shuō)艱澀難懂，甚至被認(rèn)為是故弄玄虛、神秘荒誕。喬伊斯試圖通過(guò)各章的不同點(diǎn)，各自構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，再在全書中將這許多不同的系統(tǒng)組織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)多層次的復(fù)雜整體。他說(shuō)，這部小說(shuō)既是猶太人和愛爾蘭人的史詩(shī)，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長(zhǎng)過(guò)程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關(guān)系的刻畫；既是古希臘英雄俄底修斯的經(jīng)歷的現(xiàn)代版，又是傳播圣經(jīng)的福音書。總之，表面上寫的是日常生活，背后卻隱藏著象征意義。作者筆下一天無(wú)聊而混亂的生活，象征著人類發(fā)展的歷史。小說(shuō)開篇是晴空萬(wàn)里，這天是布盧姆的生日；后來(lái)陰云密布，象征人類的毀滅。布盧姆是資產(chǎn)階級(jí)腐化沒(méi)落的化身，斯蒂芬體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的苦悶和絕望。莫莉象征西方社會(huì)的道德淪喪和性泛濫。如此等等，小說(shuō)所描寫的內(nèi)容常常變得無(wú)關(guān)緊要，而其象征暗示本身卻變得重要起來(lái)。于是，寫什么讓位給了怎樣寫，創(chuàng)作的文學(xué)變成了文學(xué)的創(chuàng)作，這又同后現(xiàn)代主義接近了起來(lái)。當(dāng)然，小說(shuō)中有的象征又常常走向神秘，例如布盧姆在長(zhǎng)長(zhǎng)的一天結(jié)束時(shí)，又一次想起了在迪格納穆的葬禮看到的那個(gè)穿雨衣的神秘陌生人?！八钦l(shuí)？”這是書中最有名的謎語(yǔ)之一：有人說(shuō)他代表死神；有人認(rèn)為他是基督、上帝、魔鬼；還有人說(shuō)他就是喬伊斯本人；也有人認(rèn)為他象征混亂?！八烤故钦l(shuí)？”恐怕連喬伊斯本人也無(wú)法告訴我們。

三、統(tǒng)一文體的中斷

讀者面對(duì)《尤利西斯》常常有這樣的驚嘆，“小說(shuō)還可以這樣寫？”的確，較之小說(shuō)所寫的內(nèi)容，小說(shuō)的寫法更令世人注目，而令讀者眼花繚亂、驚嘆不已的更要屬小說(shuō)獨(dú)特的文體。這種獨(dú)特性就在于：小說(shuō)的每一章變換一種文體，或者說(shuō)作者有意中斷一切統(tǒng)一文體，以使每一文體都與其內(nèi)容融為一體，這樣，心靈現(xiàn)象也就直接呈現(xiàn)在文體的紛繁變化之中。奧古斯丁·俄洛伊修斯說(shuō)得好，“隨著小說(shuō)每一章文體的變化，現(xiàn)代文明景象就一幕一幕展現(xiàn)在我們面前?！?注11)

小說(shuō)共十八章。第一章介紹斯蒂芬。他住在海邊炮樓，這天一早同穆利根和海恩斯一起吃過(guò)早餐后，三人來(lái)到“四十步潭”，斯蒂芬從這里去中學(xué)上課。這是一天的開始，喬伊斯采用了一種充滿青春氣息的清新輕松的對(duì)話、敘述文體，內(nèi)容清晰、明白曉暢，大體上可算傳統(tǒng)手法，這一章常被人稱作“青春敘事體”。第二章寫斯蒂芬在中學(xué)教歷史，因?yàn)樯婕皞魇谥R(shí)與接受知識(shí)，作者中斷了前一章的敘述文體，大體采用了一種“人稱問(wèn)答”文體（當(dāng)然，內(nèi)心獨(dú)白與自由聯(lián)想手法已運(yùn)用得相當(dāng)嫻熟了）。第三章寫斯蒂芬獨(dú)自在海灘徘徊神思，他所考慮的問(wèn)題涉及哲學(xué)、歷史、神話、宗教、藝術(shù)、美學(xué)，所用的語(yǔ)言包括法語(yǔ)、德語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、意大利語(yǔ)等等，內(nèi)容艱澀難懂，文體采用內(nèi)心獨(dú)白，來(lái)回跳躍，變幻無(wú)窮。第四章寫布盧姆，“當(dāng)他腳步輕盈地在廚房里轉(zhuǎn)悠”時(shí)，他的這一天便開始了，他先去肉店買腰子，回家后收到兩封信（一封是妻子的，另一封是女兒來(lái)的）和一封明信片，吃過(guò)早飯后他去上廁所。這一章寫布盧姆平庸實(shí)在的生活，大體采用的也是平庸實(shí)在的敘述文體。第五章寫布盧姆去郵局用化名取了瑪莎的信，然后漫無(wú)目的地在街頭游蕩，隨后去藥店買了一瓶面乳和一塊香皂，接著準(zhǔn)備去澡塘。本章采用一種死板無(wú)生氣的平面敘述和自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白相結(jié)合的手法，將布盧姆的漂蕩與想象融為一體，并勾勒出都柏林市民生活的風(fēng)俗畫。第六章寫布盧姆去公墓送葬，聯(lián)想到兒子的天折，父親的自殺，思索著生與死的奧秘，主人公意識(shí)自然漫流，不過(guò)比較具體實(shí)在。第七章通過(guò)對(duì)報(bào)社的描寫揭示都柏林的現(xiàn)代生活面目，因此，敘述被切割成63個(gè)片斷，急促轉(zhuǎn)動(dòng)，每一片段都冠以醒目的標(biāo)題，文字多有省略，充滿了同義詞和近義詞，象征著現(xiàn)代社會(huì)人們急促繁忙、空談高論，暗合新聞體語(yǔ)言和報(bào)紙風(fēng)格。我們看看其中的一小節(jié)：

訃告

一位至為可敬的都柏林市民仙逝

謹(jǐn)由衷地表示哀悼

今天早晨，已故帕特里克·迪格納穆先生的遺體。機(jī)器。倘若被卷了進(jìn)去，就會(huì)碾成齏粉。如今支配著整個(gè)世界。他這部機(jī)器也起勁地開動(dòng)著。就像這些機(jī)器一樣，控制不住了，一片混亂。一個(gè)勁地干著，沸騰著，又像那只拼命要鉆進(jìn)去的灰色老鼠。

這一節(jié)既清楚地記載著有關(guān)迪格納穆的葬儀，又充滿了象征和寓意。第八章通過(guò)描寫布盧姆去伯頓飯館和戴維伯恩酒吧吃午飯，寫都柏林人狼吞虎咽，作者使用了大量與烹調(diào)與飲食有關(guān)的詞匯。“喬伊斯在這里獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用了根據(jù)營(yíng)養(yǎng)吸收過(guò)程中腸的蠕動(dòng)而創(chuàng)立的技巧，用布盧姆的身體狀況渲染他的幻想，使節(jié)奏與消化器官的節(jié)奏一致?！?注12)第九章寫圖書館里的有關(guān)“莎士比亞”的學(xué)術(shù)討論，因此語(yǔ)體結(jié)構(gòu)陳舊，用詞生硬冷僻，且旁征博引，語(yǔ)帶雙關(guān)，使這一章十分艱澀。不過(guò)，斯蒂芬的發(fā)言卻尖銳深刻，常有妙語(yǔ)。第十章寫都柏林市民生活風(fēng)貌的各個(gè)斷面，因此，全章分為19段速寫，穿插并置，似斷似聯(lián)，似真似幻，變幻莫測(cè)，好似迷宮一般。第十一章來(lái)源于女妖的歌聲，所以這一章主要按照音樂(lè)作曲的原則組織起來(lái)。作者采用了各種音樂(lè)符號(hào)，諸如輕奏、強(qiáng)音、漸弱等等。在文字上苦心推敲，使每個(gè)字都富有音樂(lè)的韻味。節(jié)奏形式以聲樂(lè)配置而巧妙設(shè)計(jì)，“元音、輔音、短語(yǔ)和節(jié)拍經(jīng)過(guò)精心安排，使其達(dá)到聽覺(jué)的效果，高音和音色都和木管、銅管、打擊樂(lè)器相協(xié)調(diào)，傳到聽眾的耳際和腦際的便是和諧的音樂(lè)。”(注13)總之，這一章成了一首賦格曲，就像瓦格納的歌劇。第十二章主要諷刺愛爾蘭狹隘的民族主義，故而采用了一種故作莊重、強(qiáng)裝高雅的史詩(shī)文體——即“巨大的畸形”文體，來(lái)加強(qiáng)效果。第十三章寫布盧姆和少女格蒂在海濱各自的想象：少女想象自己是一位理想的女性，布盧姆成了她“夢(mèng)幻中的丈夫”；布盧姆一直用意味深長(zhǎng)的眼光注視著少女，并窺視到她的大腿、臀部和內(nèi)褲，他的觀淫癖得到了最大的滿足。本章有意模仿當(dāng)時(shí)流行的廉價(jià)婦女雜志上風(fēng)流故事的庸俗筆調(diào)。作者自稱這是一種全新冒泡文體，一種軟綿綿、甜浠浠、粘乎乎、果醬似的、“濃厚感傷”文體。第十四章寫一群醫(yī)科學(xué)生在霍利斯街婦產(chǎn)院討論生育、絕育和節(jié)育問(wèn)題。這一章運(yùn)用了大量醫(yī)學(xué)詞匯，分為十個(gè)部分，代表胚胎發(fā)育的十個(gè)月。尤其奇特的是這一章各段按時(shí)間順序模擬從14、15世紀(jì)到19世紀(jì)末的各階段的英文文體，“使用了古蓋爾文、古拉丁文、古英語(yǔ)等多種語(yǔ)言，并模擬了班揚(yáng)、笛福、斯泰恩、謝里丹、古本、德·昆西、狄更斯、卡萊爾等英國(guó)文學(xué)史上二十余位散文大家的寫作風(fēng)格，以及本世紀(jì)的新聞體，傳教士的說(shuō)教體和科學(xué)論文體。越到后面，文體越通俗，最后一種文體還攙雜了不少方言、俚語(yǔ)?！?注14)讀者從這里仿佛讀到了一部英文文體的發(fā)展史。著名翻譯家蕭乾認(rèn)為這一章最不好處理，他說(shuō)，“無(wú)論如何，我們沒(méi)有本事用中文表達(dá)這么多不同的文體。為了對(duì)原作這里的意圖略表尊重，我們只是試圖把前邊較古的部分譯成半文半白?！?注15)第十五章寫喝多了酒的布盧姆跟隨爛醉如泥的斯蒂芬一起來(lái)到妓院，幻覺(jué)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)在這里相互糾纏、穿插、重疊，莫能分辨。作者采用了戲劇文體來(lái)處理這一“似真似幻”的內(nèi)容。全章分為五幕，開頭有序幕，結(jié)尾有收?qǐng)觯髡叱浞诌\(yùn)用了舞臺(tái)指導(dǎo)（用括號(hào)標(biāo)明），以展示主人公內(nèi)心深處的理想和野心，遙遠(yuǎn)的記憶，受挫折的欲望，秘密的恐懼等等。第十六章寫精疲力盡的布盧姆扶著爛醉的斯蒂芬來(lái)到一家小酒店，“疲憊不堪、蹣跚而行的主角，要求配以令人疲憊、游移不定的行文，叫人厭倦的句法和使人迷惑不解的分段?！?注16)第十七章寫主人公酒醉之后的清醒，疲憊之后的恢復(fù)，以及布盧姆的平庸和缺乏想象。作者使用了問(wèn)答的形式，仿天主教《要理問(wèn)答》，如文中有一小節(jié)只有兩行：

他們兩人分別代表哪兩種氣質(zhì)？科學(xué)氣質(zhì)。藝術(shù)氣質(zhì)。

這一章還穿插了樂(lè)譜、收支表、黑圈等等。最后一章寫莫莉的潛意識(shí)，它奔騰、噴涌、翻滾向前，不受任何標(biāo)點(diǎn)、句法、邏輯的束縛，全章共38頁(yè)（原文），譯成中文57頁(yè)，分為七大段，只有第三段和第七段末尾各有一個(gè)句號(hào)。蕭乾夫婦譯這一章時(shí)頗費(fèi)思考：如果照搬原文（如金隄譯本），勢(shì)必更增加了原文的艱澀難解，因?yàn)橛⑽膯卧~之間還有空隙，另外英文還有大小寫之分；如果加上標(biāo)點(diǎn)，顯然有悖于作者原意。最后，蕭乾夫婦折中了一下，在該加標(biāo)點(diǎn)的地方一律加了一個(gè)空格，這也算是翻譯史上的一大獨(dú)創(chuàng)。

大凡杰出的作家都有自己獨(dú)特的統(tǒng)一的文體，譬如普魯斯特的典雅流暢，卡夫卡的冷峻客觀，海明威的含蓄凝煉，薩特的清晰哲理等等，而喬伊斯的獨(dú)特就在于他使一切完整統(tǒng)一的文體不再成為可能。他運(yùn)用了一切可能的文體（文野雅俗，粗劣高低應(yīng)有盡有），從而形成了自己最為獨(dú)特的文體，即“沒(méi)有文體的文體”。這種“沒(méi)有文體”亦即對(duì)傳統(tǒng)文體的缺失和破壞，最終使文體也還原為內(nèi)容，或者說(shuō)內(nèi)容和文體合而為一了。因此，如果我們對(duì)一般小說(shuō)的欣賞要注意其文體，那么，對(duì)于《尤利西斯》我們則要通過(guò)“無(wú)文體”（這以后成為后現(xiàn)代主義的主導(dǎo)寫作模式）看到作者的獨(dú)具匠心，以及由此帶來(lái)的小說(shuō)觀念的轉(zhuǎn)換與變革。

德國(guó)哲學(xué)家謝林說(shuō)過(guò)：“假如我們?cè)诜此贾姓J(rèn)識(shí)精神的俄底修斯，我們就會(huì)看到，它不斷地尋找，經(jīng)歷了許多失望，走過(guò)了許多彎路，終于找到了自我。”(注17)于是，像俄底修斯在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的漂泊后最終又回到了家鄉(xiāng)一樣，歐洲的歷史就成了精神上的自我尋找直至最后找到自我的過(guò)程。容格說(shuō)過(guò)與此相似的話，“尤利西斯是更高一層的自我，在世上遭受了一個(gè)時(shí)期數(shù)不清的艱難曲折之后，又返回了故里。在整部書中尤利西斯并未出現(xiàn)；書的本身就是尤利西斯，即喬伊斯所尊奉的社會(huì)縮影，也是自我的世界和世界的自我的一體。”有了本文的分析，我覺(jué)得容格的這番話并不似弗里德曼所說(shuō)的那樣，是“難懂的解釋”。(注18)我認(rèn)為，《尤利西斯》實(shí)質(zhì)上就是人類精神歸家的現(xiàn)代版本。喬伊斯說(shuō)，“最美妙、最包羅萬(wàn)象的故事是《奧德賽》。它比《哈姆萊特》、《堂吉河德》、但丁、《浮士德》都更偉大，更富有人性。我覺(jué)得老浮士德重返童年的故事給人一種不舒服的感覺(jué)。但丁又很容易使人疲勞，就像盯著太陽(yáng)看一樣。《奧德賽》中有最美、最有人性的東西。”(注19)我們?nèi)粲脝桃了乖u(píng)價(jià)《奧德賽》的話來(lái)評(píng)價(jià)《尤利西斯》，那或許是最恰當(dāng)不過(guò)的了。

(注1)(注13)陳恕《尤利西斯導(dǎo)讀》第7、67頁(yè)，譯林出版社1994年版。

(注2)(注3)(注5)(注9)理·艾爾曼《詹姆斯·喬伊斯》，泥點(diǎn)譯，《世界文學(xué)》1989年第五期第53、93、87、21頁(yè)。

(注4)(注6)《尤利西斯》上卷第12頁(yè)、下卷第235頁(yè)，蕭乾、文潔若譯，譯林出版社1994年版。以下所引小說(shuō)原文，除個(gè)別地方參考了金譯本外，均出于此。

(注7)利奧塔《后現(xiàn)代主義狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，趙一凡譯，《后現(xiàn)代主義》第57頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版。

(注8)格羅斯《喬伊斯》第81頁(yè)，袁鶴年譯，三聯(lián)書店1986年版。

(注9)安東尼·克洛寧《布盧姆的到來(lái)》，轉(zhuǎn)引自侯維瑞《現(xiàn)代英國(guó)小說(shuō)史》第247頁(yè)，上海外語(yǔ)教育出版社1985年版。

(注10)(注12)(注18)梅·弗里德曼《意識(shí)流：文學(xué)手法研究》第231、214、113頁(yè)，申雨平等譯，華東師大出版社1992年版。

(注11)《二十世紀(jì)世界文學(xué)百科全書》（英文版）第二卷第189頁(yè)，弗里德里克·昂加爾出版公司1976年版，紐約。

(注14)《尤利西斯》中卷第391頁(yè)注(注1)。

(注15)蕭乾《叛逆·開創(chuàng)·創(chuàng)新——序〈尤利西斯〉中譯本》，《尤利西斯》上卷第15頁(yè)。

(注16)F·卡爾和M·馬格拉勒《偉大的二十世紀(jì)英文小說(shuō)導(dǎo)讀》（英文版），泰晤士和赫德森出版社，倫敦1959年版。

(注17)參見《后現(xiàn)代主義》第80頁(yè)。