二十世紀(jì)西方文論的一個(gè)重要內(nèi)容和表現(xiàn)形態(tài)是藝術(shù)情感理論，許多重要的文藝?yán)碚摿髋啥继岢隽俗约旱那楦姓f(shuō)，這些情感說(shuō)呈現(xiàn)出多元形態(tài)和得到極化發(fā)展，形成聲勢(shì)浩大的主情主義潮流。本世紀(jì)西方藝術(shù)情感理論的構(gòu)建和發(fā)展，表現(xiàn)為兩支流脈、兩類取向、兩種關(guān)系和兩個(gè)特征。

一、兩支流脈：實(shí)體情感主義流脈和功能情感主義流脈

從表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，20世紀(jì)西方的藝術(shù)情感理論的多元形態(tài)，分屬于兩大流脈。下面就諸種情感說(shuō)的理論建構(gòu)的精神實(shí)質(zhì)和所屬不同流脈的總體特點(diǎn)進(jìn)行具體闡析。

1．獨(dú)特情感說(shuō)（直覺(jué)主義美學(xué)的情感論）

直覺(jué)主義美學(xué)的情感論是獨(dú)特情感說(shuō)。法國(guó)的柏格森所提出的獨(dú)特情感說(shuō)與其生命哲學(xué)和直覺(jué)理論密切相關(guān)。他從生命綿延的理論出發(fā)，認(rèn)為情感本身是不斷發(fā)展、瞬間滲透的活性流體，“同一情感只要重復(fù)出現(xiàn)一次就變成一種新的情感”（《時(shí)間與自由意志》）。柏格森指出，審美直覺(jué)作為一種獨(dú)特的知覺(jué)方式，能夠表達(dá)出對(duì)生命現(xiàn)象的直接感知所得到的獨(dú)特情感。審美直覺(jué)是包括情感在內(nèi)的非理性感悟活動(dòng)，充溢著主體的獨(dú)特情感體驗(yàn)。藝術(shù)將情感暗示給我們，藝術(shù)總是以個(gè)人的東西為對(duì)象，它所表現(xiàn)的情感是個(gè)別化了的情感，而不是共同的情感。它是出現(xiàn)一次就永不重演的東西，有著不可復(fù)制性。正因這種情感具有個(gè)性而非類性，因而屬于藝術(shù)情感。獨(dú)特情感說(shuō)建立在生命流和情感流的不可重復(fù)性及審美直覺(jué)感知的獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，帶有神秘性和新異性特點(diǎn)。

2．抒情表現(xiàn)說(shuō)（表現(xiàn)主義美學(xué)的情感論）

表現(xiàn)主義美學(xué)的情感論是抒情表現(xiàn)說(shuō)。意大利的克羅齊在其所著《美學(xué)原理》中提出直覺(jué)即藝術(shù)、藝術(shù)是抒情的表現(xiàn)說(shuō)，認(rèn)為直覺(jué)作為一種內(nèi)心完成的活動(dòng)，無(wú)須通過(guò)媒介形式而能創(chuàng)造出個(gè)別意象來(lái)表現(xiàn)人的主觀情感，藝術(shù)家用直覺(jué)來(lái)創(chuàng)造抒情的意象，藝術(shù)成為抒情的表現(xiàn)。英國(guó)的科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中提出藝術(shù)即情感表現(xiàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為通過(guò)藝術(shù)想象活動(dòng)，使主體意識(shí)到的自我情感獲得充分表現(xiàn)。這種情感表現(xiàn)是一種個(gè)性化的和非選擇性的情感表現(xiàn)。英國(guó)的鮑桑葵進(jìn)一步提出“使情成體”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美賦予情感以形式或使情感表現(xiàn)為形式，要求情感表現(xiàn)與媒介形式的融合，實(shí)現(xiàn)情感賦形。表現(xiàn)主義美學(xué)的抒情表現(xiàn)說(shuō)從注重直覺(jué)、想象與情感的關(guān)系進(jìn)而注重情感表現(xiàn)的媒介形式，把情感視為藝術(shù)的本質(zhì)和表現(xiàn)的對(duì)象，在反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)摹仿說(shuō)上具有歷史轉(zhuǎn)折意義。

3．情感語(yǔ)言說(shuō)（語(yǔ)義學(xué)美學(xué)的情感論）

語(yǔ)義學(xué)美學(xué)的情感論是情感語(yǔ)言說(shuō)。英國(guó)的阿·瑞恰茲在對(duì)語(yǔ)言的意義進(jìn)行分析時(shí)提出區(qū)分符號(hào)語(yǔ)言和情感語(yǔ)言。符號(hào)語(yǔ)言（科學(xué)語(yǔ)言）能在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中得到證實(shí)，情感語(yǔ)言（藝術(shù)語(yǔ)言）則無(wú)法被經(jīng)驗(yàn)事實(shí)所驗(yàn)證，找不到相對(duì)應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)客體對(duì)象。情感語(yǔ)言作為一種“擬陳述”，具有傳達(dá)情感和喚起情感的兩種功能，而情感的傳達(dá)同時(shí)又是對(duì)情感的喚起，兩者是互動(dòng)的。情感語(yǔ)言對(duì)于情感的表達(dá)具有弗晰性和非邏輯推理性，情感表達(dá)的真實(shí)性不能證之于外物而只能驗(yàn)之于心理經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為，藝術(shù)是以情感語(yǔ)言描述人的審美經(jīng)驗(yàn)，所應(yīng)追求的是傳達(dá)情感意義的語(yǔ)言用法。藝術(shù)家以非凡的能力有條不紊地處理自己的情感沖動(dòng)，將處于穩(wěn)定的平衡狀態(tài)的審美情感外化出來(lái)形諸藝術(shù)。

4．情物同構(gòu)說(shuō)（格式塔心理學(xué)美學(xué)的情感論）

格式塔心理學(xué)美學(xué)的情感論是情物同構(gòu)說(shuō)。美國(guó)的阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書中指出，自然界發(fā)展的力與情感活動(dòng)的力是同一種性質(zhì)的力，兩者具有同一性。力的式樣是藝術(shù)表現(xiàn)性的基礎(chǔ)，是客體對(duì)象、藝術(shù)作品能夠表現(xiàn)主體情感體驗(yàn)的根據(jù)，只要客體對(duì)象、藝術(shù)作品的力的結(jié)構(gòu)與主體情感的力的結(jié)構(gòu)在性質(zhì)上是一致的，它們就直接具有情感的表現(xiàn)性。例如藝術(shù)舞蹈之所以能夠表現(xiàn)人的情感，是因舞蹈動(dòng)作的力的式樣與它所表現(xiàn)的情感活動(dòng)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)具有同一性。情物同構(gòu)說(shuō)揭示了客觀對(duì)象、藝術(shù)作品與主體情感體驗(yàn)在形式結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系以及推動(dòng)兩者的力的結(jié)構(gòu)的同一性。

5．情結(jié)說(shuō)（精神分析美學(xué)的情感論）

精神分析美學(xué)的情感論是情結(jié)說(shuō)。奧地利的弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于性本能（里比多）在壓抑后的轉(zhuǎn)移和升華，由此提出情結(jié)說(shuō)。按照他的心理結(jié)構(gòu)理論，本我層次指原始本能沖動(dòng)，以性本能為主。性本能是生命的原動(dòng)力和內(nèi)驅(qū)力，被排擠到無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，受到壓抑后無(wú)法得到滿足，力求通過(guò)藝術(shù)方式宣泄和釋放出來(lái)，獲得象征性表現(xiàn)和替代性滿足。“情結(jié)”（亦稱“情意綜”）是弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的根本概念，指原發(fā)性的情欲本能，以無(wú)意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)。情結(jié)分為兩種，即出自男性的戀母情結(jié)和出自女性的戀父情結(jié)。他用情結(jié)說(shuō)來(lái)解釋俄狄浦斯的殺父娶母的無(wú)意行為和哈姆萊特的復(fù)仇行為延宕。弗洛伊德片面夸大本能情感在藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞中的決定性作用，但他重視對(duì)本能情感的探尋，對(duì)于推動(dòng)潛情感的研究有著極為重要的意義。

6．情感塑形說(shuō)（形式主義美學(xué)的情感論）

形式主義美學(xué)的情感論是情感塑形說(shuō)。英國(guó)的克萊夫·貝爾在其所著《藝術(shù)》一書提出：“藝術(shù)家的感情只有通過(guò)形式來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)槲ㄓ行问讲拍苷{(diào)動(dòng)審美感情”?！坝幸馕兜男问绞菍?duì)某種特殊的現(xiàn)實(shí)之感情的表現(xiàn)”。“有意味的形式”具有三個(gè)基本特征：首先是一種純粹形式（就形式的結(jié)構(gòu)特征而言）；其次是一種審美形式（就形式的審美性質(zhì)而言）；再次是一種喚情形式（就形式的藝術(shù)功能而言）。有意味的形式不僅指對(duì)象本身的形式結(jié)構(gòu)，而且突出強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)僅有表現(xiàn)情感的性質(zhì)和功能。情感塑形說(shuō)強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)與形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在同一關(guān)系，認(rèn)為審美的情感乃是一種關(guān)于形式的情感，情感的形式成為獨(dú)立于對(duì)象世界的一種純結(jié)晶質(zhì)。這種觀點(diǎn)對(duì)于推進(jìn)韻律情感（不同于意蘊(yùn)情感）的研究有著重要的啟示意義。

7．情感符號(hào)說(shuō)（符號(hào)論美學(xué)的情感論）

符號(hào)論美學(xué)的情感論是情感符號(hào)說(shuō)。德國(guó)的恩斯特·卡西爾和美國(guó)的蘇珊·朗格把情感加以抽象化和符號(hào)化，提出了情感符號(hào)說(shuō)?？ㄎ鳡枏?qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)要落實(shí)到情感構(gòu)形，認(rèn)為藝術(shù)符號(hào)的主要功能是為情感構(gòu)制形式，藝術(shù)家必須自覺(jué)地通過(guò)構(gòu)形創(chuàng)造以一種審美方式表現(xiàn)情感。朗格在卡西爾關(guān)于情感構(gòu)形觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上推出情感符號(hào)說(shuō)。她在《情感與形式》一書中指出：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，藝術(shù)所表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)情感生活認(rèn)識(shí)到的抽象化的情感概念，不是藝術(shù)家個(gè)人的自我真實(shí)情感。朗格主張情感表現(xiàn)的符號(hào)化，情感符號(hào)既是表現(xiàn)性形式，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢砸暵牭姆?hào)手段；又是抽象性形式，即具有邏輯表現(xiàn)力的形式。她強(qiáng)調(diào)符號(hào)形式是一種情感形式和生命形式，藝術(shù)是用表現(xiàn)性和符號(hào)形式體現(xiàn)出來(lái)的一種抽象化的情感領(lǐng)悟。

8.情感先驗(yàn)說(shuō)（現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的情感論）

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的情感論是情感先驗(yàn)說(shuō)。法國(guó)的米蓋爾·杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中提出了情感先驗(yàn)說(shuō)。在他看來(lái)，情感先驗(yàn)構(gòu)成了審美對(duì)象客體和審美知覺(jué)主體同一性的共同基礎(chǔ)。情感先驗(yàn)先于客體和主體，標(biāo)示了先在性特點(diǎn)；情感先驗(yàn)同時(shí)又規(guī)定著客體和主體，標(biāo)示了意向性特點(diǎn)。一方面，情感先驗(yàn)賦予知覺(jué)主體以解讀審美對(duì)象本具的情感意義的潛在認(rèn)識(shí)；另一方面，情感先驗(yàn)賦予審美對(duì)象能被情感體驗(yàn)到的性質(zhì)（即情感物）。這樣，審美對(duì)象與知覺(jué)主體的意向性關(guān)系就建立在情感先驗(yàn)的基礎(chǔ)上。情感先驗(yàn)作為客觀化和實(shí)體化的獨(dú)立存在，是審美對(duì)象與知覺(jué)主體及其相互溝通的客觀根源。兩者的相互溝通的意向性活動(dòng)發(fā)展到對(duì)審美對(duì)象的深層把握和對(duì)主體的深層自我的發(fā)現(xiàn)契合起來(lái)，使知覺(jué)主體在感悟?qū)徝缹?duì)象中發(fā)現(xiàn)人的真正本質(zhì)，在情感體驗(yàn)中獲得自由本性。杜夫海納關(guān)于情感先驗(yàn)對(duì)于審美和藝術(shù)的先在性條件和決定性作用的觀點(diǎn)，抓住了審美、藝術(shù)與情感體驗(yàn)、人的本性之間的內(nèi)在聯(lián)系，從一個(gè)維面把握了審美和藝術(shù)的本質(zhì)特征。

20世紀(jì)西方美學(xué)和藝術(shù)的核心概念是“表現(xiàn)”，而表現(xiàn)的基本涵義是情感的表現(xiàn)?？屏治榈略凇端囆g(shù)原理》一書中說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是表現(xiàn)情感的活動(dòng)”。這種觀點(diǎn)成為本世紀(jì)西方各個(gè)情感說(shuō)的理論基點(diǎn)。這樣從表現(xiàn)論和情感論的角度去理解美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題，美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題主要地被歸結(jié)為情感和情感表現(xiàn)的問(wèn)題。從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)、從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式這種話語(yǔ)中心的轉(zhuǎn)換，標(biāo)示了西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論的歷史性轉(zhuǎn)折。本世紀(jì)西方的藝術(shù)情感理論的迅速崛起和極化發(fā)展，就成為以情感中心論取代傳統(tǒng)的理性中心論的歷史性轉(zhuǎn)移的重要標(biāo)識(shí)。上述的藝術(shù)情感理論的諸種形態(tài)，按照其理論探討的內(nèi)容和方法，可以歸納為兩大流脈，即實(shí)體情感主義流脈和功能情感主義流脈。兩支流脈都把“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”這一根本性命題作為理論生長(zhǎng)點(diǎn)，在研究的思路和重心上有所不同，實(shí)體情感主義流脈，包括獨(dú)特情感說(shuō)、抒情表現(xiàn)說(shuō)、情結(jié)說(shuō)和情感先驗(yàn)說(shuō)，偏重于情感的實(shí)體性研究，著眼于情感表現(xiàn)是表現(xiàn)什么的問(wèn)題（涉及情感的內(nèi)涵、性質(zhì)、特征、關(guān)系等），主要從本體論本質(zhì)觀的角度探究情感，局限于體驗(yàn)、領(lǐng)悟、理解和解釋的先驗(yàn)直觀模式。功能情感主義流脈，包括情感語(yǔ)言說(shuō)、情物同構(gòu)說(shuō)、情感塑形說(shuō)、情感符號(hào)說(shuō)，偏重于情感的功能性研究，著眼于情感表現(xiàn)是如何表現(xiàn)的問(wèn)題（涉及形式表現(xiàn)、表情方法等），主要從功能觀方法論的角度探究情感，遵從于實(shí)證分析的科學(xué)認(rèn)識(shí)模式。

二、兩類取向：人本取向和文本取向

從理論本體的美學(xué)取向來(lái)看，20世紀(jì)西方的藝術(shù)情感理論的多元形態(tài)可以分為人本取向和文本取向兩大類型。

1．人本取向

人本取向就是以人的感性自我為本位，從人的內(nèi)在需要、生命潛能和自由本性上闡釋文藝創(chuàng)作活動(dòng)和情感表現(xiàn)活動(dòng)，表現(xiàn)出非理性主義的現(xiàn)代人本主義精神特征。直覺(jué)主義美學(xué)的獨(dú)特情感說(shuō)，表現(xiàn)主義美學(xué)的抒情表現(xiàn)說(shuō)，精神分析美學(xué)的情結(jié)說(shuō)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的情感先驗(yàn)說(shuō)，這四種情感說(shuō)所屬的美學(xué)流派都隸屬于西方現(xiàn)代非理性主義的美學(xué)思潮，它們以個(gè)體的感性存在為基礎(chǔ)來(lái)確立人學(xué)本體論，把對(duì)人本身的研究與對(duì)美和藝術(shù)的本質(zhì)的探尋結(jié)合起來(lái)，標(biāo)舉生命本能、情感本體和自由本性，追求個(gè)體存在的絕對(duì)自由的感性自我，如柏格森的生命自我，克羅齊的心靈自我，弗洛伊德的本能自我，杜夫海納的情感自我。在藝術(shù)與人的關(guān)系上，以人為中心，把感性自我和非理性因素（如直覺(jué)、無(wú)意識(shí)、本能、意志、情感、欲望、人格、潛能等）視為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力，如柏格森和克羅齊把非理性直覺(jué)看作藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，弗洛伊德把性本能視為藝術(shù)創(chuàng)造的深層潛因，杜夫海納把情感先驗(yàn)看作審美經(jīng)驗(yàn)的最終根源。這些美學(xué)流派的以感性自我為核心的人學(xué)本體論和以非理性因素為主導(dǎo)的藝術(shù)本質(zhì)觀決定了它們藝術(shù)情感理論的共同的人本取向。這四種情感說(shuō)則以各自相應(yīng)的非理性主義美學(xué)流派為思想基礎(chǔ)和理論根據(jù)，把具有非理性性質(zhì)的情感作為藝術(shù)的本質(zhì)要素，把情感表現(xiàn)作為文藝創(chuàng)作的主體內(nèi)容。這些情感說(shuō)的人本取向具體表現(xiàn)為情感的本能化（直覺(jué)化、無(wú)意識(shí)化）和先驗(yàn)化，關(guān)注和追求以“技術(shù)統(tǒng)治”為特色的后工業(yè)社會(huì)人的異化和精神危機(jī)條件下生命體驗(yàn)的唯一真實(shí)性和情感自我的絕對(duì)自由性。

在柏格森的獨(dú)特情感說(shuō)中，情感與直覺(jué)密切相關(guān)。直覺(jué)具有生命本能的特征，與生命本身同一。直覺(jué)通過(guò)把自身置于對(duì)象之內(nèi)而獲得對(duì)個(gè)體生命的獨(dú)特體驗(yàn)。審美直覺(jué)作為一種獨(dú)特知覺(jué)方式，能夠表達(dá)出對(duì)生命現(xiàn)象的直接感知所得到的獨(dú)特情感。獨(dú)特情感說(shuō)是建立在審美直覺(jué)中主體獨(dú)特情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上。在克羅齊的抒情表現(xiàn)說(shuō)中，情感也與直覺(jué)密切相關(guān)。如果說(shuō)在柏格森那里直覺(jué)作為情感流的特殊感知方式而具有直觀領(lǐng)悟的功能，那么在克羅齊那里，直覺(jué)作為一種心靈活動(dòng)具有主觀表現(xiàn)的功能，情感必須以直覺(jué)方式表現(xiàn)出來(lái)才能成為藝術(shù)。柏格森以直覺(jué)的本能化和直接化來(lái)體驗(yàn)情感的個(gè)別性和變異性，克羅齊則是以直覺(jué)的主觀化和絕對(duì)化來(lái)排斥情感的對(duì)象化和審美化。弗洛伊德的情結(jié)說(shuō)探討了情感結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)層次即本能情感（性本能），挖掘了本能情感的無(wú)意識(shí)特征，把本能情感的作用無(wú)限夸大，視為文藝活動(dòng)的決定性因素，把情感的本能化推向極端。如果說(shuō)前三種情感說(shuō)探尋了情感的本能性特質(zhì)，那么杜夫海納的情感先驗(yàn)說(shuō)則探尋了情感的先在性特質(zhì)。杜夫海納認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)本身召喚著先驗(yàn)性概念，先驗(yàn)性在本質(zhì)上是情感性的，情感性質(zhì)被視為審美和藝術(shù)的先驗(yàn)性條件。通過(guò)“知覺(jué)升華為情感”的活動(dòng)而導(dǎo)致人性的提升，使主體在感悟?qū)徝缹?duì)象中發(fā)現(xiàn)人的真正本質(zhì)，在情感體驗(yàn)中獲得自由本性。藝術(shù)品的終極進(jìn)入就在情感之中，藝術(shù)家在進(jìn)行審美情感創(chuàng)造的同時(shí)也創(chuàng)造了自己。這樣，情感先驗(yàn)說(shuō)就把對(duì)情感性質(zhì)的探討與對(duì)人的自由本性的探尋結(jié)合起來(lái)。

總之，上述四種情感說(shuō)從人出發(fā)，把個(gè)體感性存在和情感提升到形而上學(xué)的本體論高度，并把它視為藝術(shù)的本質(zhì)，并且從現(xiàn)代非理性主義的視點(diǎn)來(lái)探討情感的本能層次和先驗(yàn)性質(zhì)，探討情感體驗(yàn)的直覺(jué)性感悟方式和情感表現(xiàn)的直覺(jué)性表現(xiàn)特征，進(jìn)而從情感本身和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面來(lái)尋求人性的復(fù)歸和自我的解放，鮮明地昭示了人本取向。

2．文本取向

文本取向就是以文本為本位（具體以情感的形式功能為本位），從藝術(shù)情感的表現(xiàn)形式和表情方法的角度高度重視語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、符號(hào)等形式因素對(duì)情感表現(xiàn)的關(guān)鍵性作用，甚至以傳情手段屏蔽抒情目的，表現(xiàn)出科學(xué)主義的形式特征。語(yǔ)義學(xué)美學(xué)的情感語(yǔ)言說(shuō)，格式塔心理學(xué)美學(xué)的情物同構(gòu)說(shuō)、形式主義美學(xué)的情感塑形說(shuō)和符號(hào)論美學(xué)的情感符號(hào)說(shuō)，這四種情感說(shuō)所屬的美學(xué)流派都隸屬于現(xiàn)代科學(xué)主義的美學(xué)思潮。它們從作者本位轉(zhuǎn)向作品本位，以文本為中心建構(gòu)，以文本自身的語(yǔ)言概念、形式模型、結(jié)構(gòu)方法、符號(hào)系統(tǒng)和敘事方式等形式因素確立文藝的內(nèi)在根據(jù)，拒斥文本系統(tǒng)以外的因素，把藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題歸結(jié)為形式主義的本體問(wèn)題。受科學(xué)主義思潮和形式主義傾向的直接影響，這四種情感說(shuō)偏重于情感的形式功能和表情的文本手段，從藝術(shù)情感的本體論研究轉(zhuǎn)向情感表現(xiàn)的方法論研究。

瑞恰茲的情感語(yǔ)言說(shuō)屬意于方法論意義的語(yǔ)言分析，把情感表達(dá)與語(yǔ)言要素聯(lián)系起來(lái)。作為英美新批評(píng)派的代表人物，他與艾略特在方法論上都由作者本位轉(zhuǎn)向作品本位。與艾略特從形式的結(jié)構(gòu)分析角度來(lái)研究情感與形式的關(guān)系相應(yīng)，瑞恰茲從語(yǔ)言的意義分析角度研究情感與語(yǔ)言的關(guān)系。他肯定藝術(shù)是一種主觀的情感反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該追求傳達(dá)情感意義的語(yǔ)言用法，指出詩(shī)歌語(yǔ)言是情感語(yǔ)言的最高形式，其審美功能在于能夠溝通和傳達(dá)情感，使人的情感沖動(dòng)達(dá)到平衡和愉快。瑞恰茲標(biāo)揭了藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能與情感信息、情感意義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。阿恩海姆的情物同構(gòu)說(shuō)建立在“同形論”的基礎(chǔ)上，本質(zhì)上是對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，其研究重點(diǎn)放在主體心理（包括情感活動(dòng)）與客體對(duì)象或藝術(shù)作品之間內(nèi)在的力的結(jié)構(gòu)的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，正是這種同構(gòu)關(guān)系推動(dòng)著主體的情感體驗(yàn)活動(dòng)，形成藝術(shù)的表現(xiàn)性的基礎(chǔ)。雖然阿恩海姆重視藝術(shù)品的形式結(jié)構(gòu)本身甚于重視形式結(jié)構(gòu)所喚起的情感，但畢竟把對(duì)形式結(jié)構(gòu)與情感表現(xiàn)內(nèi)在統(tǒng)一性的探討引向一個(gè)新維度。貝爾和弗萊的情感塑形說(shuō)及卡西爾和朗格的情感符號(hào)說(shuō)則是深入地探尋了情感與形式的關(guān)系。這里要追溯到艾略特的“情感相稱物”理論和鮑桑葵的“使情成本”觀點(diǎn)。“情感相稱物”理論的意義在于提出了運(yùn)用物象媒介來(lái)建造形式結(jié)構(gòu)的重要性，重視作品本身的形式結(jié)構(gòu)和功能體系?！笆骨槌审w”觀點(diǎn)的意義在于注重情感表現(xiàn)與媒體中介的結(jié)合，揭示了情感賦形的必要性。兩者都重視情感表現(xiàn)和形式表現(xiàn)的關(guān)系而成為情感表現(xiàn)形式化的先聲。對(duì)情感表現(xiàn)與形式表現(xiàn)的關(guān)系的認(rèn)識(shí)在情感塑形說(shuō)和情感符號(hào)說(shuō)那里得到了深化發(fā)展。貝爾和弗萊突出了情感表現(xiàn)與形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在同一關(guān)系，以形式為中心要求“情感意象”隱塑于形式結(jié)構(gòu)之中，強(qiáng)調(diào)只有純粹依靠形式結(jié)構(gòu)才能喚起人們的審美情感。這樣，形式結(jié)構(gòu)高于情感表現(xiàn)，表情方法重于情感本體，情感表現(xiàn)被推向形式主義的極端化?？ㄎ鳡栒J(rèn)為藝術(shù)符號(hào)的主要功能是為情感構(gòu)制形式，要求藝術(shù)家應(yīng)專注于情感構(gòu)形和形式創(chuàng)造。朗格則強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感只有經(jīng)過(guò)抽象化符號(hào)化才能成為“全球通用的形式”，藝術(shù)中的情感內(nèi)容是一種通過(guò)構(gòu)形創(chuàng)造而得到認(rèn)識(shí)的“情感概念”。情感符號(hào)說(shuō)是以形式結(jié)構(gòu)為重心而注重情感表現(xiàn)與形式表現(xiàn)的統(tǒng)一關(guān)系。

總之，20世紀(jì)西方藝術(shù)情感理論的文本取向是從形式主義本位論角度來(lái)看待情感表現(xiàn)，傾斜于情感的形式功能或表情的中介手段，從語(yǔ)言和形式的方面探求情感表現(xiàn)的具體途徑。如果說(shuō)實(shí)體情感主義流脈著重于情感的本體論研究，突出情感的非理性特質(zhì)而堅(jiān)持人本取向，那么功能情感主義流脈偏重于表情的方法論研究，注重情感表現(xiàn)的形式中介而堅(jiān)持文本取向。值得注意的是，這兩種取向各有所偏但又趨于互滲。如情物同構(gòu)說(shuō)提出了張力原則，把具有方向性的張力作為情感的重要性能。情感符號(hào)說(shuō)把情感的符號(hào)形式視為一種生命形式，把人類情感生活歸結(jié)為一種生命活動(dòng)。屬于表現(xiàn)主義美學(xué)流派的鮑?？那楦匈x形觀點(diǎn)和瑞德關(guān)于兼顧情感表現(xiàn)和形式表現(xiàn)的主張也與形式主義美學(xué)合流，并影響到情感符號(hào)說(shuō)。

三、兩種關(guān)系：情與物的關(guān)系和情與理的關(guān)系

從情感本身的內(nèi)外機(jī)制來(lái)看，深入探討了情與物的關(guān)系和情與理的關(guān)系。

1．情與物的關(guān)系

情感與物象的關(guān)系也就是主客體關(guān)系。本世紀(jì)以來(lái)，西方美學(xué)和藝術(shù)理論話語(yǔ)主題發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)換，即由傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)論轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表現(xiàn)論。與此相聯(lián)系，在主客體關(guān)系上，也由傳統(tǒng)的主客體二元對(duì)立的模式轉(zhuǎn)換為主客體趨于統(tǒng)一的模式，反對(duì)那種離開人來(lái)看世界、離開主體看客體的傳統(tǒng)思維路向，而以主體為基礎(chǔ)來(lái)把握主客體關(guān)系。海德格爾強(qiáng)調(diào)不能在人與世界的關(guān)系之外來(lái)看世界，否則世界離開了人就失去了任何意義。本世紀(jì)西方的藝術(shù)情感理論也在致力于主客體關(guān)系的探討，具體以情與物的關(guān)系形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。先從情物同構(gòu)說(shuō)來(lái)看主客體關(guān)系。情物同構(gòu)說(shuō)以同形論為理論基礎(chǔ)，認(rèn)為主體情感活動(dòng)的力的結(jié)構(gòu)與客觀對(duì)象或藝術(shù)作品內(nèi)在的力的結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。在阿恩海姆看來(lái)，力的結(jié)構(gòu)對(duì)于物質(zhì)世界與精神世界都有重要意義。審美知覺(jué)能動(dòng)把握力的結(jié)構(gòu)形式，人的大腦生理電力場(chǎng)功能是審美欣賞中起決定作用的因素，使審美主體經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)作品的表現(xiàn)性。阿恩海姆在重視主體的情感活動(dòng)與客體對(duì)象的雙向關(guān)系的同時(shí)強(qiáng)調(diào)審美主體的作用，情與物的關(guān)系以知覺(jué)力與物理媒介特定圖式合一的中介形式表現(xiàn)出來(lái)，力的結(jié)構(gòu)成為情與物相統(tǒng)一的基礎(chǔ)。情物同構(gòu)說(shuō)是以優(yōu)勝于移情說(shuō)自許的。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的移情論美學(xué)的移情說(shuō)，以里普斯和谷魯司等人為代表，其基本理論是指人把主體情感移入客體對(duì)象中，使感知覺(jué)把握的物理形式具有情感特征和生命活力，是一種情感的對(duì)象化。移情說(shuō)強(qiáng)調(diào)了審美主體的活動(dòng)與作用，在把握情與物的審美統(tǒng)一關(guān)系時(shí)偏重于主體能動(dòng)性，申明“對(duì)象就是我自己”，通過(guò)情感投射和物的人格化達(dá)到物我相交融。它是以審美主體為主導(dǎo)和重心來(lái)探討情與物的關(guān)系的。在情物同構(gòu)說(shuō)看來(lái)，主體情感與客體對(duì)象的雙向關(guān)系有著雙趨性和張力性特征，力的結(jié)構(gòu)使客觀對(duì)象具有意義和表現(xiàn)性，但同時(shí)也偏于強(qiáng)調(diào)審美主體的主導(dǎo)性作用。它把力的結(jié)構(gòu)這個(gè)共同體作為情與物相統(tǒng)一的實(shí)在性根基，開辟了新的思維路向。再?gòu)那楦邢闰?yàn)說(shuō)來(lái)看主客體關(guān)系。杜夫海納認(rèn)為審美知覺(jué)主體和審美對(duì)象客體都根源于情感先驗(yàn)，情感先驗(yàn)構(gòu)成了主客體同一的基礎(chǔ)。情感先驗(yàn)既預(yù)設(shè)了主體向客體的意向性敞開而體悟情感性意義，又預(yù)設(shè)了客體向主體的自在性激發(fā)而散發(fā)情感之光。主客體的意向性關(guān)系建立在情感先驗(yàn)的基礎(chǔ)上，情感先驗(yàn)的溝通功能使客體成為朝向主體的客體，使主體成為體驗(yàn)客體的主體?？陀^性存在于主觀性之中，主觀性也存在于客觀性之中。知覺(jué)主體和客體對(duì)象都因具有情感先驗(yàn)的共同基礎(chǔ)和意向性作用而形成一種相互“構(gòu)成”的統(tǒng)一關(guān)系。這種認(rèn)識(shí)具有某種辯證因素。

對(duì)于情與物的關(guān)系，移情說(shuō)重主體情感而輕客體對(duì)象，主體在物我親和關(guān)系中將自身情感沉潛于外物，在對(duì)象中玩味自身。在移情說(shuō)那里，情物關(guān)系具有由我及物的情感投射和以主體為主導(dǎo)的主客體融合而缺乏兩者統(tǒng)一的內(nèi)在共同基礎(chǔ)。情物同構(gòu)說(shuō)則把力的結(jié)構(gòu)作為主客體統(tǒng)一的共同基礎(chǔ)，客體對(duì)象因具有力的式樣而有表現(xiàn)性和趨同性。情感先驗(yàn)說(shuō)則把情感先驗(yàn)作為主客體統(tǒng)一的共同基礎(chǔ)，審美對(duì)象因具有情感性質(zhì)和意向性特點(diǎn)而成為“情感物”或準(zhǔn)主體。情物同構(gòu)說(shuō)和情感先驗(yàn)說(shuō)都賦予情物審美關(guān)系以內(nèi)在共同基礎(chǔ)，都注重主客體的雙趨互動(dòng)關(guān)系。阿恩海姆是從形式論的角度看待情物關(guān)系的，以形而上方式（力的結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是一種形而上的假設(shè)，有待于科學(xué)的論證）指出兩者的內(nèi)在統(tǒng)一。杜夫海納是從本體論的角度看待情物關(guān)系的，用客觀唯心主義方式（情感先驗(yàn)被視為客觀化和實(shí)體化的獨(dú)立存在）指出兩者的內(nèi)在統(tǒng)一。

2．情與理的關(guān)系

情與理的關(guān)系也就是非理性與理性的關(guān)系，它們既是人性建構(gòu)中的兩個(gè)基本構(gòu)成因素，也是藝術(shù)的本質(zhì)要素。獨(dú)特情感說(shuō)、抒情表現(xiàn)說(shuō)、情結(jié)說(shuō)和情感先驗(yàn)說(shuō)都具有非理性主義傾向，其共同點(diǎn)是，在藝術(shù)本質(zhì)論上，把個(gè)體感性存在和非理性因素看作美和藝術(shù)的本質(zhì)，拋棄了近代美學(xué)側(cè)重于研究“抽象人類”和人性的理性的構(gòu)成因素的基本傾向；在藝術(shù)思維方式上，把直覺(jué)思維方式作為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的根本思維方式，貶低理性思維在藝術(shù)活動(dòng)中的意義和作用，把直覺(jué)神秘化，使之成為脫離理性思維的一種先天能力和思維方式。柏格森的獨(dú)特情感說(shuō)以審美直覺(jué)作為把握情感的認(rèn)識(shí)方法，審美直覺(jué)是一種包括情感在內(nèi)的非理性感悟活動(dòng)，充溢著主體的獨(dú)特情感體驗(yàn)。在這里，情感是排斥理性的?？肆_齊把藝術(shù)的抒情表現(xiàn)看作心靈的純直覺(jué)活動(dòng)，情感給予直覺(jué)以連貫性和完善性，情感必須通過(guò)直覺(jué)方式表現(xiàn)出來(lái)才能構(gòu)成藝術(shù)。在這里，情感與理性是分離的。柏格森和克羅齊都把情感與直覺(jué)相連，直覺(jué)成為情感的認(rèn)識(shí)方法或表現(xiàn)手段，直覺(jué)是排斥理性思維方法和理性認(rèn)識(shí)功能的。情結(jié)說(shuō)以無(wú)意識(shí)論和性本能論為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)的，它把藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力潛因歸結(jié)為性力情結(jié)作用，突出情感的無(wú)意識(shí)性和本能性特點(diǎn)。情結(jié)作為一種無(wú)意識(shí)與意識(shí)、理性是相互排斥的，不過(guò)弗洛伊德情結(jié)說(shuō)的文化目標(biāo)在于通過(guò)揭示個(gè)體感性自我與社會(huì)理性規(guī)范之間的矛盾關(guān)系而求得兩者的協(xié)調(diào)。杜夫海納的情感先驗(yàn)說(shuō)，其情感先驗(yàn)是先天的主體間性，對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)是先在的無(wú)意識(shí)的；情感的先驗(yàn)性質(zhì)和意向性特點(diǎn)需要通過(guò)“本質(zhì)直覺(jué)”方法來(lái)把握。顯而易見，這四種情感說(shuō)是排斥人性建構(gòu)的理性因素、理性思維方法和理性認(rèn)識(shí)功能的。值得注意的是，科林伍德通過(guò)想象與思維的聯(lián)系而賦予情感以理智化趨向，想象將感覺(jué)性情感轉(zhuǎn)換成“觀念化情感”或“理智情感”。另外，杜夫海納承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)中包含理解等認(rèn)識(shí)性因素和審美對(duì)象中包含有理智性再現(xiàn)意義，甚至認(rèn)為審美情感具有認(rèn)識(shí)的特征和理智的功能，帶有某種理性主義色彩。

情感語(yǔ)言說(shuō)、情物同構(gòu)說(shuō)、情感塑形說(shuō)、情感符號(hào)說(shuō)都具有科學(xué)主義傾向，是用科學(xué)理性精神和形式主義視角來(lái)研究藝術(shù)情感及其表現(xiàn)形式的。阿恩海姆從自然科學(xué)理性主義角度出發(fā)而重視對(duì)藝術(shù)形式特征的探究，忽視情感體驗(yàn)活動(dòng)及人的生存問(wèn)題。卡西爾把藝術(shù)的理性看成是形式的理性，認(rèn)為理性的作用不是通過(guò)概念本身和邏輯推理發(fā)揮出來(lái)，而是通過(guò)形式因素發(fā)揮出來(lái)，為此他提出“形式理性”概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的理性本性和對(duì)情感的制約作用。在卡西爾看來(lái)，情感內(nèi)容是純粹非理性的，形式表現(xiàn)則是理性的，誤認(rèn)為兩者的統(tǒng)一就是非理性與理性的統(tǒng)一?？ㄎ鳡柕摹靶问嚼硇浴庇^點(diǎn)把藝術(shù)形式完全歸結(jié)為“理性的品格”，專注于藝術(shù)形式特征的理性因素，對(duì)藝術(shù)形式特征的非理性因素重視不夠。他雖然在理論上提出了理性與非理性的辯證統(tǒng)一的要求，但在實(shí)際研究中偏向理性主義方向。他未能意識(shí)到，藝術(shù)形式作為情感內(nèi)容的審美積淀和形式表現(xiàn)，本身就是非理性與理性的統(tǒng)一。朗格是主張“理智和感情不再互相對(duì)立”的（《情感與形式》），但她從理性主義的視點(diǎn)出發(fā)將藝術(shù)情感內(nèi)容加以理性化，把情感體驗(yàn)本身看作一種概念，以邏輯思維方式來(lái)規(guī)定情感表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)容的普遍性和人類性抽象特點(diǎn)，忽視情感的個(gè)體性特征。她又將藝術(shù)形式加以理性化，認(rèn)為符號(hào)形式是一種“邏輯形式”或“概念性形式”，體現(xiàn)了邏輯分析特點(diǎn)，蘊(yùn)含著人類的情感概念意義和“理性思維價(jià)值”。她還提出審美直覺(jué)的形式直觀判斷具有某種理性活動(dòng)特點(diǎn)和理智功能。朗格在藝術(shù)情感的概念性、藝術(shù)形式的抽象性、藝術(shù)直覺(jué)的理性功能問(wèn)題上堅(jiān)持理性主義方向，忽視或貶低情感內(nèi)容的個(gè)體性特點(diǎn)和形式表現(xiàn)的非理性特征。

我們從卡西爾的“形式理性”概念和朗格的“邏輯形式”概念可以看出，情感與理性的關(guān)系問(wèn)題在形式主義派那里實(shí)際上表現(xiàn)為情感與形式的關(guān)系問(wèn)題。他們雖然致力于情感與形式的內(nèi)在同一性關(guān)系的探討，但不免表現(xiàn)出唯形式的傾向?！袄硇云姟焙屠碇菓B(tài)度使他們將情感內(nèi)容及其表現(xiàn)形式加以理性化規(guī)范，忽視或貶低非理性因素和非理性特點(diǎn)。如果說(shuō)實(shí)體情感主義流脈囿于非理性主義視界存在著重非理性而輕理性的偏向，那么功能情感主義流脈囿于形式主義視界而存在著重理性而輕非理性的偏向。這樣，在情與理的關(guān)系問(wèn)題上，未能給予兩者直接統(tǒng)一的圓滿解答。

四、兩個(gè)特征：非功利性和異己性

從情感表現(xiàn)的基本特征來(lái)看，20世紀(jì)西方藝術(shù)情感理論在情感表現(xiàn)上具有非功利性特征和異己性特征。

1．關(guān)于非功利性特征

柏格森的獨(dú)特情感說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感表現(xiàn)必須依賴審美直覺(jué)，審美直覺(jué)在心靈中喚起共鳴，使人排除理性造成的實(shí)用關(guān)系和功利目的而直接與對(duì)象契合一致?？肆_齊的抒情表現(xiàn)說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)家運(yùn)用審美直覺(jué)創(chuàng)造抒情的意象，審美直覺(jué)使情感表現(xiàn)帶有純粹精神特征和主觀性特征，因而藝術(shù)的情感表現(xiàn)因無(wú)目的性而不可能是功利性活動(dòng)?？屏治榈乱舱J(rèn)為藝術(shù)的情感表現(xiàn)活動(dòng)是偏于無(wú)目的的超功利的。弗洛伊德的情結(jié)說(shuō)突出了情欲本能在文藝活動(dòng)中的決定性作用，抽掉了情感表現(xiàn)的社會(huì)歷史因素和道德評(píng)判作用，抹煞了情感的社會(huì)屬性和認(rèn)識(shí)價(jià)值，偏執(zhí)于非功利化傾向。杜夫海納的情感先驗(yàn)說(shuō)，認(rèn)為審美知覺(jué)主體和審美對(duì)象客體的情感先驗(yàn)都以自然為本源，知覺(jué)主體的情感先驗(yàn)源于自然的想象力，審美對(duì)象的情感先驗(yàn)源于自然的必然性，否棄了情感先驗(yàn)的社會(huì)實(shí)踐根基和現(xiàn)實(shí)功利目的。這四種情感說(shuō)都把藝術(shù)的情感表現(xiàn)說(shuō)成是超離于現(xiàn)實(shí)生活的主觀心靈活動(dòng)的產(chǎn)物，其共同點(diǎn)是以審美主體為主導(dǎo)和重心來(lái)講情感表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)審美情感自我體驗(yàn)的自由性和能動(dòng)性，否棄了審美主體和藝術(shù)情感表現(xiàn)的社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)及其所包含的間接的社會(huì)功利性。它們把超功利性視為藝術(shù)情感表現(xiàn)活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)定性，審美無(wú)利害關(guān)系和無(wú)外在目的成為藝術(shù)情感創(chuàng)造和獲得美感享受的基本條件，實(shí)際上把藝術(shù)本質(zhì)論和藝術(shù)功能觀引向非理性主義方向和非功利化傾向。

瑞恰茲的情感語(yǔ)言說(shuō)，立足于藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中的不可證實(shí)性，情感表現(xiàn)只能在主體心靈中找到對(duì)應(yīng)的心理體驗(yàn)事實(shí)，割裂了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界客觀事物的聯(lián)系，關(guān)注的是藝術(shù)語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)的特征，剝離了情感意義的現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系。阿恩海姆的情物同構(gòu)說(shuō)，從生理學(xué)和心理學(xué)角度注意到審美主體情感活動(dòng)的形式結(jié)構(gòu)特質(zhì)，但卻忽視了情感的人文質(zhì)，缺乏社會(huì)歷史觀點(diǎn)，離析了主體情感活動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐規(guī)定性。貝爾的情感塑形說(shuō)把藝術(shù)情感的形式表現(xiàn)看作一種純形式結(jié)構(gòu)，它能從審美方面不可思議地感動(dòng)欣賞者，成為超功利的自由的形式。這種純形式觀點(diǎn)把形式本身看作目的，認(rèn)為它超然物外，擺脫了與人類生活的所有聯(lián)系，具有審美的超功利性。貝爾沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種純形式及其審美超功利性是以人類實(shí)際生活的創(chuàng)造和社會(huì)性功利為基礎(chǔ)的。朗格的情感符號(hào)說(shuō)強(qiáng)調(diào)人類普遍情感的抽象化形式而抽離了情感的具體社會(huì)內(nèi)容，割斷了情感符號(hào)與產(chǎn)生情感的生活實(shí)踐的有機(jī)聯(lián)系，忽視了審美情感的價(jià)值性意義。這四種情感說(shuō)屬于形式主義美學(xué)流派，形式主義美學(xué)流派只注重形式而忽視從社會(huì)—?dú)v史角度研究藝術(shù)情感，把藝術(shù)情感加以形式化抽象化，把形式本身當(dāng)成目的，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)情感表現(xiàn)的無(wú)利害感和超功利性。

綜上所述，本世紀(jì)西方的藝術(shù)情感理論，或者從非理性主義角度把藝術(shù)情感加以本能化先驗(yàn)化，視為一種純粹觀念存在，割斷了它與自然、社會(huì)的一切聯(lián)系；或者從形式主義角度把藝術(shù)情感加以形式化和抽象化，使其成為一種純粹審美情感。它們的共同特點(diǎn)是否認(rèn)情感活動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)以及這種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)藝術(shù)的情感表現(xiàn)的根源性作用，追求審美情感的絕對(duì)自由和超越，因而排斥功利性。藝術(shù)中的自由情感是合規(guī)律性與合目的性的辯證統(tǒng)一，是個(gè)體超功利性與社會(huì)功利性的辯證統(tǒng)一。從西方美學(xué)審美無(wú)功利關(guān)系思想的歷史發(fā)展來(lái)看，托馬斯·阿奎那指出審美在本質(zhì)上與欲念無(wú)關(guān)，不涉及外在目的。英國(guó)的舍夫茨別利和哈奇生強(qiáng)調(diào)美感不能夾雜占有和利用的欲念，審美活動(dòng)不計(jì)較利害關(guān)系?？档绿岢雒琅c有利或者有害無(wú)關(guān)的命題，首創(chuàng)審美判斷的無(wú)目的的合目的性之論。英國(guó)的斯賓塞強(qiáng)調(diào)審美與最終功利無(wú)關(guān)。20世紀(jì)西方藝術(shù)情感理論是從兩種極端方向發(fā)展了傳統(tǒng)的審美無(wú)功利關(guān)系的思想。

2．關(guān)于異己性特征

藝術(shù)對(duì)情感的表現(xiàn)，既包含有非理性特征（對(duì)應(yīng)于情感內(nèi)容的個(gè)體性特征和自由本性），也包含有理性特征（對(duì)應(yīng)于情感內(nèi)容的社會(huì)性特征和實(shí)踐性基礎(chǔ)），只有兩種特征的整合性表現(xiàn)，才是全真的情感表現(xiàn)。從實(shí)體情感主義流脈來(lái)看，它以現(xiàn)代人本主義為主導(dǎo)趨向，偏重于從本體論本質(zhì)觀和非理性的人性建構(gòu)方面來(lái)探究情感及其審美表現(xiàn)。柏格森和克羅齊都強(qiáng)調(diào)情感的直覺(jué)化表現(xiàn)，情感以直覺(jué)形式表現(xiàn)出來(lái)而展示出非理性特征。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)情感的本能性特征，探究本能情感的無(wú)意識(shí)形態(tài)和非自覺(jué)性及其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力源作用。杜夫海納則崇揚(yáng)情感的先驗(yàn)性質(zhì)和意向性作用，指出情感的這種性質(zhì)和作用成為審美對(duì)象和知覺(jué)主體相互“構(gòu)成”關(guān)系的基礎(chǔ)和動(dòng)因。實(shí)體情感主義流脈的情感說(shuō)重視情感自我的自由性能動(dòng)性和情感體驗(yàn)的復(fù)雜性豐富性，從非理性主義視角闡釋情感表現(xiàn)，張揚(yáng)個(gè)體感性的情感自我。這種情感自我脫離理性認(rèn)識(shí)而成為絕對(duì)的超驗(yàn)自我，脫離歷史群體而成為孤獨(dú)的個(gè)體自我，脫離社會(huì)實(shí)踐而成為精神的觀念自我，因而不可避免地陷入唯我主義和神秘主義。這種情感自我是純粹主觀化的精神性東西，是否棄社會(huì)規(guī)范的超驗(yàn)超象的感性自我，是摒除理性因素的滲透和制導(dǎo)的絕對(duì)自由的感性自我，并非本真和完整意義上的情感自我。這種情感表現(xiàn)傳情而不保全，單純突出非理性化特征而屏蔽理性化特征，表現(xiàn)的不是全真全性的情感自我，而是異己的非健全的情感自我了。

功能情感主義流脈的情感說(shuō)是從方法論和功能論角度探討藝術(shù)情感的形式表現(xiàn)問(wèn)題。鮑?？摹笆骨槌审w”觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)情感賦形，貝爾的純形式之論強(qiáng)調(diào)情感塑形（形式結(jié)晶），卡西爾的“形式理性”概念和朗格的“邏輯形式”概念強(qiáng)調(diào)情感構(gòu)形（構(gòu)形創(chuàng)造），都是提倡情感的形式化。貝爾和朗格代表了唯形式主義的極端傾向。另外，瑞恰茲的情感語(yǔ)言說(shuō)是從語(yǔ)義分析的角度強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情感意義的語(yǔ)言用法，阿恩海姆的情物同構(gòu)說(shuō)只重形式結(jié)構(gòu)本身而不重結(jié)構(gòu)所喚起的情感，存在著形式化傾向。這樣，功能情感主義流脈的情感說(shuō)實(shí)質(zhì)上是對(duì)情感的形式表現(xiàn)和表情方法的強(qiáng)調(diào)，突出情感的賦形、塑形、構(gòu)形或“同形”，主觀的動(dòng)態(tài)情感向客觀的靜態(tài)形式積淀和轉(zhuǎn)化，著眼于情感的表現(xiàn)形式本身，確認(rèn)只有形式結(jié)構(gòu)才能寓情、喚情和傳情。與其說(shuō)形式結(jié)構(gòu)確證情感，不如說(shuō)它離異情感。在情感與形式關(guān)系問(wèn)題上，形式高于和重于情感，以形式本身代替情感本身，以表情方法代替情感本體。對(duì)表情的形象存在形式（時(shí)空形式）、手段媒介形式和組合關(guān)系形式的重視甚于對(duì)情感本身的重視，排斥與藝術(shù)形式合為一體的情感內(nèi)容和自由意味，使欣賞者感受到的是情感的形式美和功能質(zhì)，未能感受到情感的意蘊(yùn)美和人文質(zhì)。這樣就使情感表現(xiàn)本身發(fā)生蟬蛻性異己性變化，形式逞能而喧賓奪主，情感匿跡而“空洞無(wú)物”，從表情走向離情，造成藝術(shù)情感從形式表現(xiàn)走向自我消泯的怪圈。從形式表現(xiàn)方面來(lái)看，形式（包括圖式、范式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、符號(hào)等變體）特征分為兩種，一種是帶有理性因素的形式特征，它追求對(duì)情感的確定性把握和可律表現(xiàn)方式，講求穩(wěn)定性、律動(dòng)性、簡(jiǎn)化性、抽象性、明晰性、規(guī)范性、必然性、平衡性；一種是帶有非理性因素的形式特征，它追求對(duì)情感的動(dòng)態(tài)性把握和自由表現(xiàn)方式，講求個(gè)體性、偶然性、隨機(jī)性、模糊性、微妙性、多變性、非可擬性、不可重復(fù)性。兩種形式特征的復(fù)合使形式表現(xiàn)呈現(xiàn)出開放的形態(tài)，以求得對(duì)情感的最大包容。功能情感主義流脈從形式主義立場(chǎng)出發(fā)偏執(zhí)于前一種形式特征，實(shí)體情感主義流脈從非理性主義立場(chǎng)出發(fā)傾向于后一種形式特征，兩者各執(zhí)一端各趨一極。情感表現(xiàn)的非功利性和異己性兩個(gè)基本特征與這種極端化和片面性特點(diǎn)內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種極端化傾向和片面性特征正反映了本世紀(jì)西方美學(xué)和藝術(shù)理論的共同特色。反叛傳統(tǒng)而以極端面目出現(xiàn)，極端成為反叛的特色，以極端化觀點(diǎn)顯示出質(zhì)的不同性和不可調(diào)和性；片面立論而以偏至面目出現(xiàn)，偏至成為新銳的特色，片面的深刻往往伴隨著扭曲變形的身影。單純以非理性主義視點(diǎn)觀照情感而使它變得神秘而不可捉摸，單純以形式主義視點(diǎn)觀照情感而使它變得蒼白而空洞無(wú)物。極端化與片面化的研究方法使藝術(shù)情感理論走上窮途難以為繼。在本世紀(jì)西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展進(jìn)程中，相對(duì)于情感美學(xué)和情感表現(xiàn)論由高漲到沉滯，語(yǔ)言美學(xué)和語(yǔ)言本質(zhì)觀則正成為時(shí)代熱點(diǎn)和理論中心，從維特根斯坦到德里達(dá)，“語(yǔ)言學(xué)革命”的浪潮奔涌不息，蔚為大觀。