李漁（1610—1680）在清代文化史上有多方面貢獻(xiàn)，他兼詩(shī)人、小說家、戲劇家、戲劇理論家于一身。李漁不少詩(shī)寫得很好，袁枚說“其詩(shī)有足采者”。擬話本小說有《十二樓》、《無聲戲》（又名《連城璧》）兩個(gè)集子，共三十篇，其中《妻妾抱琵琶梅香守節(jié)》有《李爾王》之趣，《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》構(gòu)思巧妙，結(jié)構(gòu)緊湊，但總體水平遜于宋話本及明擬話本。李漁的十個(gè)喜劇雖然瑕瑜互見，但從總體上說，達(dá)到清代喜劇的最高水平，《風(fēng)箏誤》等幾個(gè)劇本，從中國(guó)喜劇史的大范圍上說也是一流作品。李漁對(duì)自己的著作的評(píng)價(jià)比較老實(shí)：“我亦多撰著，瑕瑜互相濛琶〉、〈明珠〉、〈南西廂〉諸舊劇，變陳為新，兼正其失。同人觀之，多蒙見許。因呈以詩(shī)，所云為知者道也?！?注1)李漁對(duì)自己的喜劇有一個(gè)總的評(píng)價(jià)，認(rèn)為不輸元曲。他說：

年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。只為筆端塵未掃，于今始覺江花繞(注2)。這種情文差覺好，可惜元人，個(gè)個(gè)都亡了，若使至今還壽考，過予定不題凡鳥。（《慎鸞交·第一出“造端”·蝶戀花》）(注3)

李漁著作的國(guó)際性，不在詩(shī)與喜劇，更不在小說，而在喜劇理論。他的《閑情偶寄》（1671年首次雕版印行）是他最自豪、最得意的著作，是中國(guó)古代空前絕后的戲劇理論經(jīng)典作品。與法國(guó)布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》（1674）分別代表著同一時(shí)期東西方戲劇理論的最高成就。

李漁的戲劇理論有六大價(jià)值是前無古人的獨(dú)創(chuàng)，是有國(guó)際性的。

第一，他提倡笑的藝術(shù)。李漁是中國(guó)戲曲史上不多見的只寫喜劇的人，他以畢生精力從理論和創(chuàng)作上探求喜劇藝術(shù)的特點(diǎn)，抓出一“笑”字。，他說：

傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡杖頭歌一闕；何事將錢買哭聲？反令變喜為悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。（《風(fēng)箏誤·第三十出“釋疑”·尾聲》）(注4)

這是他的喜劇宣言。他有一首詩(shī)是這個(gè)宣言的注腳：

學(xué)仙學(xué)呂祖，學(xué)佛學(xué)彌勒。呂祖游戲仙，彌勒歡喜佛。神仙貴灑落，胡為尚拘執(zhí)。佛度苦惱人，豈可自憂郁。我非佛非仙，僥有二公癖。嘗以歡喜心，幻為游戲筆。著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂園。縱使難久長(zhǎng)，亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責(zé)亦云塞。還期同心人，種萱勿種檗。（《偶興》）(注5)

喜劇的特征是“笑”，沒有笑就不是喜劇，這是一般的道理。但李漁的喜劇理論又很有自己的藝術(shù)見解，他認(rèn)為傳奇的目的就是“消愁”，“笑”與“哭聲”是對(duì)立的，所以喜劇不能寫“愁”，不能變喜為悲咽。他的“笑”的理論的真諦就在“舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投”這兩句詩(shī)。從小范圍說，一出喜劇要讓所有觀眾都看得高高興興。從大范圍說，要讓笑聲充滿人間。李漁著眼于大，他認(rèn)為喜劇家應(yīng)是快樂天使，把歡笑的花雨灑遍環(huán)宇。

對(duì)李漁的評(píng)價(jià)，歷來毀譽(yù)參半。他一生沒做過官，伸手向達(dá)官貴人公卿大夫要錢要物要姬妾的事是有的、自輕自賤也常有，但也不能說他是御用文人。他晚年凄涼，所謂“十日有三聞嘆息，一生多半在車船”。他窮到賣劍、賣琴、賣硯、賣畫。他的詩(shī)中常見的字是“饑”和“貧”。“欲將饑字呼兒煮，廚下無薪難舉煙”，“硯田食力倍常民，何事終朝只患貧”。他六十二歲時(shí)，最寵愛的喬姬病逝，年僅十八歲。次年，另一位寵愛的王姬病逝，年僅十九歲。他一連失去他家庭戲班這兩個(gè)旦、生名角，心痛欲摧。他那三十首悼亡詩(shī)情真意切，在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的悼亡詩(shī)中是占一席之地的?！笆颗c紅顏多薄命，生偕逝者盡如斯”，文人若有他這樣的遭遇，是容易頹唐的。但李漁不頹唐，更不頹廢，他用喜劇傳播笑聲，給人間歡喜，這是善良、可貴的心地，是不能因他向達(dá)官貴人“折腰”而抹殺的。

李漁的喜劇沒有善惡對(duì)立面，不像關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》，也不像莎士比亞的《威尼斯商人》、莫里哀的《偽君子》。在李漁十個(gè)喜劇（這公認(rèn)是他的作品）中，只有《意中緣》有一個(gè)壞人是空和尚，算是代表惡勢(shì)力。其他九個(gè)劇本，都沒有壞人。凈丑是有的，代表“惡”的勢(shì)力的角色是沒有的。

那么，李漁“笑”的理論就沒有傾向性了么？不是。他說：

矧不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書；筆蕊生心，匪托微言以諷世。不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。（曲部誓詞）(注6)

這是他的“誓詞”。在《閑情偶寄》中，他又把傾向性放在編劇的首位，這就是“結(jié)構(gòu)第一·戒諷刺”。喜劇要“勸善懲惡”，要有“忠厚之心”，不能“填詞泄憤”，這三句話是“戒諷刺”的主旨。李漁也反對(duì)“道學(xué)氣”，提倡寓教于樂：“非但風(fēng)流跌宕之曲，花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑?！保ㄔ~采第二·重機(jī)趣）(注7)。他反對(duì)喜劇寫色情，主張“謔而不虐”（科諢第五·戒淫褻）(注8)。

李漁的喜劇思想跳不出儒家正統(tǒng)的框框，他甚至不主張“發(fā)憤著書”，“微言諷世”，把司馬遷和“詩(shī)可以怨”都忘了。但他有時(shí)也說過一些有血性的話：

我無尚論才，性則同姜桂，不平時(shí)一鳴，代吐九原氣。雞無非時(shí)聲，犬遇盜者吠。我亦同雞犬，吠鳴皆有為。知我或罪我，悉聽時(shí)人喙。（《讀史志憤》）(注9)

李漁生逢康熙盛世，他說：“方今海甸澄清，太平有象，正文人點(diǎn)綴之秋也?！?注10)他要歌頌，是順歷史潮流而動(dòng)。范文瀾說：“清朝武力強(qiáng)盛，在明帝國(guó)基礎(chǔ)上，開拓了廣大的疆域，在征服漢族前后，也征服了其他許多民族?！覀冇写蠛煤由降淖鎳?guó)和兄弟眾多的民族大家庭，在這一點(diǎn)上，清朝統(tǒng)治集團(tuán)客觀上是起了積極作用的?！?注11)周谷城說：“清代的政績(jī)，以康、雍、乾三朝為最可觀?！魡沃恢仂柟探y(tǒng)治的一點(diǎn)看，也便可以看出許多革新的成績(jī)來?！T多政績(jī)之中，尤以提倡文化為值得注意?！?注12)李漁“為圣天子粉飾太平”，是應(yīng)該批判還是肯定呢？李漁身為漢人，卻沒有狹隘的民族觀念，他既歌頌文天祥“忠純而義全”，又贊美元世祖五次不忍殺文天祥的“委曲優(yōu)容”，說“從來創(chuàng)業(yè)之主，必有大過于人者在”(注13)。這是李漁過人見識(shí)，符合中國(guó)民族大家庭的統(tǒng)一觀念。

綜合上述，李漁的“笑”的喜劇理論在中國(guó)古代確乎是“一家言”，是有價(jià)值的。在歐洲同一時(shí)期，法國(guó)的戲劇理論泰斗布瓦洛和李漁的觀點(diǎn)完全一致。布瓦洛給路易十四歌功頌德，也是順應(yīng)歷史潮流。他說：“喜劇性在本質(zhì)上與哀嘆不能相容，／它的詩(shī)里絕不能寫悲劇性的苦痛；”這正是李漁的主張。他說：“喜劇也就學(xué)會(huì)了善戲謔而不為虐／它不挖苦，不惡毒，工指教，又工勸勉；”這也是李漁的主張。他說喜劇應(yīng)“不傷人”，李漁也反對(duì)用筆“殺人”。布瓦洛也反對(duì)道學(xué)，提倡寓教于樂：“然而我也并不像老道學(xué)那么古板，／要從一切雅言里閹割掉戀愛美談?！?注14)布瓦洛在西方詩(shī)學(xué)史上的地位可高了，我們自己倒是把李漁“笑”的理論評(píng)價(jià)過低乃至一棍子打死。(注15)

第二，他提倡對(duì)白的藝術(shù)。中國(guó)戲曲理論從來重曲輕白，李漁深知這極不利于戲曲去獲得觀眾，便大膽、堅(jiān)定地提出曲白并重的嶄新理論：

故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視。有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白。（賓白第四）(注16)

明王驥德《曲律·論賓白第三十四》說“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”，已有二者宜兼重之意，到了李漁就明白打出旗幟來。為了扭轉(zhuǎn)戲曲界輕視賓白的傾向，李漁甚至主張對(duì)白比詞曲更為重要：

詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。（詞別繁減）(注17)

這是前人未說過的話。深知詞曲之于戲曲具有生命價(jià)值的李漁，為了強(qiáng)調(diào)對(duì)白傳遞戲文信息的作用，甚至說了過頭話。李漁是一代大喜劇家，豈有不知曲文傳聲又傳情之理？李漁的過頭話包含接受美學(xué)的合理因素，因?yàn)閭髌媾c文章不同，文章是做給讀書人看的，傳奇的服務(wù)對(duì)象是老百姓，老百姓的確聽不懂戲文的曲詞，確實(shí)只能當(dāng)音樂來欣賞，他們要了解劇情人物，確實(shí)“單靠賓白一著”。

李漁十種曲對(duì)白之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了元曲及明代著名的傳奇，所以他不無自負(fù)地說：“傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始。”(注18)他的代表作《風(fēng)箏誤》是“賓白之繁”的典型，全劇最精彩的“驚丑”、“詫美”兩出戲最精彩的筆墨就是對(duì)白?！赌魏翁臁贰皯]婚”、“驚丑”、“誤相”也有趣味橫生的對(duì)白?！侗饶眶~》第十出“改生”本身就是一出鬧劇，對(duì)白之多可以作“話劇”看。他的《琵琶記·尋夫》改本與高明的原著比較，最顯著的特色是加了三倍對(duì)白。(注19)

李漁從聲音與意義兩方面肯定對(duì)白，有臺(tái)詞“意則期多，字唯求少”的八字原則(注20)。戲劇語(yǔ)言與小說語(yǔ)言不同，戲劇語(yǔ)言受到時(shí)間和空間的限制，要比小說語(yǔ)言精練；戲劇語(yǔ)言又與詩(shī)歌語(yǔ)言不同，觀眾不能中止看與聽來玩味與思索，故不能像詩(shī)那樣脫節(jié)，又要“貴顯淺”。李漁要求對(duì)白要短，要明白，又要含蓄，又要傳遞最大的信息，這是“潛臺(tái)詞”的理論，是戲劇語(yǔ)言對(duì)立統(tǒng)一的辯證法。李漁從戲劇的特征來論述“潛臺(tái)詞”，給后人以莫大啟發(fā)。顧仲彝先生就用李漁這八字原則寫出一篇很好的文章來(注21)。隨著戲曲的歷史發(fā)展，中國(guó)戲曲界日益從觀眾接受心理的角度認(rèn)識(shí)到對(duì)白的重要性，所謂“千斤話，四兩唱”，就是戲曲演員積幾代人的舞臺(tái)實(shí)踐總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)之談。三百多年前的李漁，正是從觀眾接受美學(xué)的角度對(duì)賓白的重要性從理論上予以闡述。

第三，提倡動(dòng)作的藝術(shù)。戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，在西方，亞里斯多德首先下了這個(gè)定義。他說：“有人說，這些作品所以稱為drama， 就因?yàn)榻枞宋锏膭?dòng)作來摹仿?！?注22)希臘文drama（即戲劇）一詞原出dran，含“動(dòng)作”之意，所謂“動(dòng)作”，指演員的表演，更準(zhǔn)確說，“動(dòng)作——是表演的靈魂”。(注23)但他并沒有對(duì)“動(dòng)作”作任何論述(注24)。賀拉斯在《詩(shī)藝》中也極少論“動(dòng)作”，只指出自然主義的動(dòng)作不應(yīng)在舞臺(tái)上出現(xiàn)，如不必讓美狄亞當(dāng)著觀眾表現(xiàn)屠殺自己的孩子，因?yàn)檫@樣表演會(huì)使觀眾產(chǎn)生厭惡(注25)。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中有三處談到“動(dòng)作”，其一是：“倘若戲劇動(dòng)作里出現(xiàn)的那感人的沖激，／不能使我們心靈充滿甘美的‘恐懼’，／或在我們靈魂里不能激起‘憐憫’的快感，／則你盡管擺場(chǎng)面、耍手法，都是枉然。”其二是：“不便演給人看的宜用敘述來說清，／當(dāng)然，眼睛看到了真象會(huì)格外分明；／然而，卻有些事物，那講分寸的藝術(shù)／只應(yīng)該供之于耳而不能陳之于目?！逼淙牵骸叭诵员娟戨x光怪，表現(xiàn)為各種容顏，／它在每個(gè)靈魂里都有不同的特點(diǎn)；／一個(gè)輕微的動(dòng)作就泄漏個(gè)中消息?！?注26)在西方現(xiàn)代戲劇理論家中，美國(guó)的貝克（奧尼爾和洪深的老師）對(duì)“動(dòng)作”給予最大的重視，貝克把動(dòng)作界定為戲劇的本質(zhì)特征，認(rèn)為動(dòng)作先于性格、對(duì)白而在原始戲劇中就已成為主要因素：“歷史無可置辯地表明，戲劇從一開始，無論在什么地方，就極其依靠動(dòng)作。”“通過多少個(gè)世紀(jì)的實(shí)踐，認(rèn)識(shí)到動(dòng)作確實(shí)是戲劇的中心，這對(duì)于多數(shù)沒有先入為主的理論的劇作者說來，已經(jīng)成為一種本能了?！?注27)

在李漁之前，很少有人論及戲劇動(dòng)作。中國(guó)戲曲“以歌舞演故事”（王國(guó)維給戲曲下的定義），“四功五法”中的“做”、“打”及手眼身法步就是“動(dòng)作”，這是程式化的，與西方所說的“動(dòng)作”不同。但在戲曲中，特別在喜劇中，非程式化的“科諢”是很多的，這里頭就包括“動(dòng)作”。明王驥德在《曲律·論插科第三十五》中有論述；而第一個(gè)指出“科諢”重要性的人是李漁，他把“科諢”提高到一出喜劇能否贏得觀眾的十分重要的地位。他說：

插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時(shí)。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔，睡魔一至，則后乎此者雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對(duì)泥人作揖，土佛談經(jīng)矣?！羰莿t科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？（科諢第五）(注28)

在這段話中，要注意“則當(dāng)全在此處留神”一語(yǔ)，這是說，喜劇若無“科諢”，則失去藝術(shù)魅力，失去觀眾。因此“科諢”絕非“小道”。李漁提出了在喜劇中非程式化的“科諢”的重要性，這對(duì)于程式化的中國(guó)戲曲來說，確實(shí)是一個(gè)嶄新的而且富于啟迪的問題。

尤其值得重視的，是李漁對(duì)“科諢”提出四條原則：“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關(guān)系”、“貴自然”?！敖湟C”、“忌俗惡”是“破”，不說自明，別說古代，放到現(xiàn)代世界喜劇中也有絕不能忽視的價(jià)值?！爸仃P(guān)系”、“貴自然”是“立”，有破有立，立與破同等重要。所謂“重關(guān)系”，是說“科諢”要貼切腳色身份：“科諢”二字，不止為花面而設(shè)，通場(chǎng)腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢，凈丑之科諢則其分內(nèi)事也。然為凈丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又于俗中見雅；活處寓板，即于板處證活?！?注29)還要有思想性：“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！?注30)所謂“貴自然”，是說“科諢”要符合喜劇情境的真實(shí)性，不能勉強(qiáng)，生硬造作：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲于某折之中，插入某科諢一段，或預(yù)設(shè)其科諢一段，插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機(jī)自露，‘我本無心說笑話，誰(shuí)知笑話逼人來’，斯為科諢之妙境耳?！?注31)

在李漁之前，沒有人把“科諢”提到如此重要地位，沒有人提出這四條原則，所以說李漁是中國(guó)戲曲史上第一個(gè)建立“動(dòng)作”理論的人。誠(chéng)然，“科諢”只是“動(dòng)作”的一個(gè)方面，但是“科諢”對(duì)戲劇尤其是對(duì)喜劇而言，則是“動(dòng)作”的極為主要的組成部分。在西方，“科諢”就是“鬧劇”，鬧?。╢arce）一詞原是從拉丁字farcio派生而來，farcio的意思是“我填滿”，因此，“鬧劇”就是指“填滿低級(jí)幽默與過火戲謔”的那類戲劇。任何形式的戲劇都可以有“鬧劇”成份，悲劇也不例外。在莎士比亞的悲劇中幾乎出出都有“科諢”，《羅密歐與朱麗葉》中“穿裙子的丑角”的奶媽，《哈姆萊脫》中的掘墓人，《李爾王》中的弄人，《麥克白》中醉醺醺的看門人，都是舉世聞名的“科諢”角色。莎氏的喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》，給波頓安上一個(gè)驢頭；在《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中，讓福斯塔夫藏在臟衣簍子里掙扎；在《第十二夜》中，有個(gè)總是扎著十字架吊襪的馬伏里奧；《馴悍記》則是一出鬧劇，它依賴滑稽可笑的情景吸引觀眾。必須指出，自古迄今，許許多多的世界喜劇名著之所以使人感到歡樂愉快，總是和角色的精彩的“科諢”分不開。哥爾多尼《一仆二主》最能博得滿場(chǎng)笑聲的是特魯法爾金諾同時(shí)為兩個(gè)主人“端盆子”那場(chǎng)戲。博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》最能博得滿場(chǎng)笑聲的是伯爵晚上去赴花園約會(huì)被捉弄那場(chǎng)戲。莫里哀筆下兩個(gè)最有名的人物答丟夫和阿巴公一上臺(tái)亮相就是以“科諢”出之。中國(guó)的戲曲也是這樣，去掉紅娘的科諢，紅娘的喜劇生命便大為減色。去掉春香的科諢，也就沒有“鬧塾”這出著名的折子戲。在“鬧塾”這出戲中，杜麗娘也有“科諢”，又多么符合她的身份。以上所舉中外名劇“科諢”的例子，可見劇作家的思想傾向，角色的性格特征，人物的相互關(guān)系，其舉手投足，嘻笑詼諧不流于淫褻俗惡，都能說明李漁對(duì)“科諢”的立論很有科學(xué)性與普遍價(jià)值。

第四，提倡結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。元明兩代戲曲理論是極不重視戲劇結(jié)構(gòu)的，一個(gè)原因是受傳統(tǒng)所囿，戲曲家把注意力都放到音律上。還有一個(gè)原因是元曲絕大多數(shù)是四折一楔子，結(jié)構(gòu)已經(jīng)定型。明傳奇興起，成為戲劇主流，戲劇結(jié)構(gòu)由簡(jiǎn)變繁，與元曲大不相同。由于中國(guó)戲曲的演進(jìn)，結(jié)構(gòu)問題就必然被戲劇發(fā)展的本身提了出來。晚明王驥德作《曲律》已意識(shí)到結(jié)構(gòu)的重要性，到了清代李漁就提出“結(jié)構(gòu)第一”的全新觀念。

李漁是把“結(jié)構(gòu)”視為戲曲最重要成分的中國(guó)戲劇理論家。他說“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”，因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)”是一劇情節(jié)的布局，猶如人之一身，建宅之成局。“音律”只能在布局中方能見出它的功能?！坝衅媸?，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也?！苯Y(jié)構(gòu)就是“事”，也就是情節(jié)的安排；結(jié)構(gòu)也是“命題”，如何安排劇情離不開全劇的主題思想。至于“詞采”與“音律”的關(guān)系，應(yīng)是“詞采”第二，“音律”第三?！霸~采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號(hào)才人，音律極精者終為藝士?！?注32)

李漁的結(jié)構(gòu)理論是一個(gè)嶄新的體系，沒有大無畏的反傳統(tǒng)的理論勇氣和真知灼見的戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)絕難提出。他的結(jié)構(gòu)理論包括“結(jié)構(gòu)”、“詞采”、“音律”三者的先后主從關(guān)系?！敖Y(jié)構(gòu)第一”的新聲，曠古未聞。日本著名漢學(xué)家青木正兒說：“論結(jié)構(gòu)者，笠翁外，未之見也?！?注33)王驥德也談過結(jié)構(gòu)，但王沒有說“結(jié)構(gòu)第一”。至于“詞采”與“音律”孰主孰次，是李漁對(duì)明代戲曲史上臨川派與吳江派爭(zhēng)論的評(píng)定。沈湯之爭(zhēng)只局限于“詞采”與“音律”，都不談“結(jié)構(gòu)”，李漁居高臨下，提出了“結(jié)構(gòu)第一”。對(duì)于“音律”與“詞采”的關(guān)系，也不像王驥德那么中庸，而是旗幟鮮明地提出“詞采”高于“音律”。李漁的觀點(diǎn)符合中國(guó)戲曲發(fā)展的趨勢(shì)。

李漁的結(jié)構(gòu)理論又是比較的理論，厚今薄古的理論。他把元曲與傳奇作了比較，得出傳奇的結(jié)構(gòu)勝于元曲的論斷。他說：

吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨(dú)于埋伏照映處勝彼一籌，非今人太工，以元人所長(zhǎng)全不在此也。（密針線）。

然傳奇一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長(zhǎng)居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短。（密針線）(注34)

李漁的結(jié)構(gòu)理論具有中國(guó)民族戲曲理論的特色，他所主張的“一事”絕非亞理斯多德及“三一律”的“一事”，而是指一劇戲劇沖突的根本起因，用他的話說是“根源”。近似西方戲劇理論的一個(gè)“引發(fā)事件”（inciting incident），也就是一件發(fā)動(dòng)主要戲劇行動(dòng)的事件，直接導(dǎo)往全劇中心的“主要戲劇問題”（major dramatic question）。如“重婚牛府”、“白馬解圍”。這不僅從他的立論可以說明，從他對(duì)《風(fēng)箏誤》的自評(píng)（“放風(fēng)箏，放出一本簇新的奇?zhèn)鳌保瑢?duì)《玉搔頭》的自評(píng)（“方才那兩樁事情，合來總是一事”），對(duì)朱素臣的《秦樓月》的評(píng)點(diǎn)均可說明。李漁的“一事”論豐富了世界戲劇的結(jié)構(gòu)論，是理論上的一個(gè)首創(chuàng)。

李漁絕非戲劇單一線索論者，而是戲劇雙重線索論者。他把自己四篇小說改編為戲曲，都增加了情節(jié)線索。他把《柳毅傳書》與《張生煮海》改編為《蜃中樓》，也是兩條線索。他的十部喜劇全是“節(jié)外生枝、線上打結(jié)”的多線索結(jié)構(gòu)。

總之李漁提倡的不是元曲的結(jié)構(gòu)，而是提倡傳奇的結(jié)構(gòu)，明清傳奇正是突破了元曲的單一結(jié)構(gòu)而顯得豐富多姿。如果借用西方戲劇的術(shù)語(yǔ)，李漁不是鼓吹古希臘與古典主義的戲劇結(jié)構(gòu)，而是鼓吹莎士比亞式的多樣結(jié)構(gòu)。亞理斯多德不可能看見莎氏的劇本，十七世紀(jì)法國(guó)的古典主義理論家如布瓦洛對(duì)莎氏又視而不見。美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)評(píng)論家阿伯拉姆說得好：“一個(gè)亞里斯多德沒有預(yù)見到的成功的發(fā)展是一種靠雙重情節(jié)獲得的結(jié)構(gòu)一致。這種雙重情節(jié)在伊麗莎白時(shí)代較為常見。在這種結(jié)構(gòu)形式中，一個(gè)次要的情節(jié)也就是一個(gè)次要的、本身也是完整有趣的故事，被引進(jìn)到戲劇中；如果處理得巧妙，它有助于擴(kuò)大我們對(duì)主要情節(jié)的視野，增加而不是分散全局效果?！卑⒉窙]有提出具體的辦法，李漁提出“立主腦”。而“主腦”、“一事”、“一線到底”是同一概念。

關(guān)于李漁的“一事”與亞氏及三一律的“一事”的比較，是國(guó)內(nèi)中西戲劇理論比較一個(gè)誤區(qū)，另文再談。

在西方，第一個(gè)提出結(jié)構(gòu)第一的人是亞理斯多德。他說戲劇有六大成分：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。在這六大成分中，最主要者是“情節(jié)”，即“事件的安排”，亦即結(jié)構(gòu)：

六個(gè)成分中，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。

各成分已界定清楚，現(xiàn)在討論事件應(yīng)如何安排，因?yàn)檫@是悲劇藝術(shù)中的第一事。而且是最重要的事。(注35)

在中國(guó)，李漁第一個(gè)提出結(jié)構(gòu)第一，在西方，亞氏第一個(gè)提出結(jié)構(gòu)第一，李漁與亞氏，都是“第一個(gè)”。亞氏生于公元前384年，李漁生于公元后1610年，從世界戲劇史的范畸說，亞氏是西方戲劇結(jié)構(gòu)論的開創(chuàng)者，李漁是中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)論的開創(chuàng)者。古希臘戲劇是世界數(shù)一數(shù)二古老的戲劇，這是亞氏理論得天獨(dú)厚的歷史條件。中國(guó)和希臘雖都是文明古國(guó)，但我們是詩(shī)文大國(guó)，敘事文學(xué)相對(duì)地說發(fā)展較遲，戲曲發(fā)展更晚。詩(shī)文與小說戲劇比較，結(jié)構(gòu)問題并非首要。李漁的結(jié)構(gòu)理論產(chǎn)生于清初，也是受中國(guó)文學(xué)史的條件所限定的。亞氏的結(jié)構(gòu)論是對(duì)古希臘悲劇的總結(jié)，亞氏生時(shí)，古希臘悲劇的黃金時(shí)代已經(jīng)過去一兩百年，而古希臘悲劇可說是前無古人，后無來者，所以亞氏的結(jié)構(gòu)論是共時(shí)性的結(jié)構(gòu)論，僅就希臘悲劇這一個(gè)范疇論結(jié)構(gòu)。李漁的結(jié)構(gòu)論，是對(duì)中國(guó)戲曲由元雜劇到明清傳奇的總結(jié)，李漁生時(shí)，元曲已成過去，傳奇方興未艾，所以李漁的結(jié)構(gòu)論有比較的條件，是歷時(shí)性的結(jié)構(gòu)論。亞氏提出結(jié)構(gòu)第一，沒有阻力，氣貫長(zhǎng)虹，李漁提出結(jié)構(gòu)第一，富于論戰(zhàn)性，要有反潮流的勇氣。

第五，提倡“體驗(yàn)”的藝術(shù)。李漁強(qiáng)調(diào)假戲真演，演員必須“體驗(yàn)”角色的思想情感，才能表演得好，才能打動(dòng)觀眾。他說：

戲文當(dāng)戲文做，隨你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，兩下的精神聯(lián)絡(luò)不來。所以苦者不見其苦，樂者不見其樂。他當(dāng)戲文做，，人也當(dāng)戲文看也。若把戲文當(dāng)了實(shí)事做，那做旦的精神，注定在做生的身上；做生的命脈，系定在做旦的手里，竟使兩個(gè)身子合為一人，痛癢無不相關(guān)。所以苦者真覺其苦，樂者真覺其樂。他當(dāng)實(shí)事做，人也當(dāng)實(shí)事看。(注36)

李漁的“體驗(yàn)”理論，既指表演，也指創(chuàng)作。劇作家為角色“立言”先得為角色“立心”，寫臺(tái)詞要考慮角色能否“上口”，觀眾是否“入耳”。李漁要求劇作家得先把自己變成角色、觀眾，才能寫出好的本子，收到好的演出效果。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“設(shè)身處地”是劇作家創(chuàng)作思維的出發(fā)點(diǎn)：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？（語(yǔ)求肖似）。

從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場(chǎng)上便覺糊涂者，……因作者只顧揮毫，并無設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽者，……笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。（詞別繁減）。(注37)

第六，打通小說戲劇。李漁是小說家兼戲劇家，一個(gè)作家又寫戲劇又寫小說，自然會(huì)思考二者的關(guān)系。李漁又是一個(gè)理論家，自然會(huì)從理論上去思考。他思考的所得，有以下幾點(diǎn)：

其一，他認(rèn)為“稗官為傳奇藍(lán)本”(注38)，這說明李漁深知中國(guó)小說是中國(guó)戲曲素材的來源；中國(guó)古代戲曲絕大多數(shù)源于稗官，又說明李漁深知中國(guó)戲曲的編劇法亦得益于小說。所謂“藍(lán)本”，不僅指素材，還指手法。中國(guó)散文敘事文學(xué)從《論語(yǔ)》到《史記》，從古典短篇小說到古典長(zhǎng)篇小說，幾乎全用直敘法，最能講好故事，寫活人物；好懂易記，最可以滿足最廣大讀者的閱讀習(xí)慣；又最擅以對(duì)白、動(dòng)作、肖像描寫去塑造人物，本身就有戲劇因素。

其二，他認(rèn)為小說是“無聲戲”，這說明李漁深知小說戲劇的異同。戲劇是代言體，中國(guó)戲曲以歌舞演故事，是“有聲”的，當(dāng)然與小說不同。李漁說：“《西廂》系詞曲，與小說又不類。”（《三國(guó)演義》序）(注39)。但二者也有相同之處，都是敘事文學(xué)。所以他把自己的小說集命名為“無聲戲”，在《十二樓》第七篇《拂云樓》第四回末尾又說“看演這出‘無聲戲’”(注40)。

其三，他認(rèn)為小說戲劇都是“傳奇”的。他欣賞韓愈的《毛穎傳》，說“昌黎《毛穎傳》，絕世單行”(注41)。他欣賞馮夢(mèng)龍把《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》評(píng)定為“四大奇書”，而認(rèn)為《三國(guó)演義》的史實(shí)最富于戲劇性，最宜于寫小說（魯迅看法與之相近），而作者“以文章之奇而傳其事之奇”，行文又忠于史實(shí)，故在四部小說中是奇中之奇。(注42)戲劇也是“傳奇”的。他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”(注43)

其四，他認(rèn)為小說戲劇都是“寓言”，都要重視虛構(gòu)與想像。他說：“小說寓言也，言既曰寓，則非實(shí)事可知也?！?注44)又說：“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳?！?注45)李漁舉楚襄王和巫山神女陽(yáng)臺(tái)一夢(mèng)的戀愛故事一直流傳至今說明“幻境之妙，十倍于真，故千古傳之”(注46)。

其五，他認(rèn)為“戲文小說”的語(yǔ)言都“貴淺不貴深”，他說：“能于淺處見才，方是文章高手。”他舉施耐庵的《水滸傳》及王實(shí)甫的《西廂記》作證明(注47)。他特別欣賞《水滸傳》，譽(yù)之為“敘事”的“絕技”(注48)。又說《水滸傳》的語(yǔ)言是古今文字中最好的：“吾于古今文字中，取其最長(zhǎng)最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書?！?注49)

戲劇與小說確實(shí)同中有異，異中有同。在西方，第一個(gè)從理論上致力于“打通”二者的人是亞里斯多德，他指出荷馬史詩(shī)的戲劇成分，并說荷馬既是偉大的史詩(shī)詩(shī)人，又是第一個(gè)偉大的戲劇家(注50)。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，小說家兼戲劇家的塞萬(wàn)提斯(注51)又從創(chuàng)作實(shí)踐上“打通”二者?！短谩ぜX德》中有小說理論，也有戲劇理論。他向戲劇藝術(shù)汲取塑造性格的經(jīng)驗(yàn)，把古希臘喜劇的滑稽與悲劇的嚴(yán)肅糅合在一起，并借鑒民間喜劇，塑造出堂·吉訶德這位既是喜劇又是悲劇人物，既是可笑的傻子又是最聰明的哲人的復(fù)雜典型。

到了十八世紀(jì)，小說家兼戲劇家的菲爾丁獨(dú)創(chuàng)性地提出“散文喜劇史詩(shī)”的新小說理論，從理論上“打通”了戲劇小說。菲爾丁是歐洲第一位自覺地把二者結(jié)合起來寫的作家，他的《湯姆·瓊斯》可以說是用編劇法寫成的長(zhǎng)篇小說。小說的懸念比比皆是，但都緊緊圍繞湯姆出生的秘密及湯姆與蘇菲亞一對(duì)情人的命運(yùn)生滅，并不分散如斷珠。他把最大的懸念擱置到最后一卷才解開，與之同時(shí)，寫了奧爾華綏的發(fā)現(xiàn)及他對(duì)兩個(gè)外甥態(tài)度的突轉(zhuǎn)，構(gòu)思巧妙，筆法經(jīng)濟(jì)，有很高的戲劇性。小說有二十七處巧合，或用作伏筆，或?yàn)檠a(bǔ)敘作準(zhǔn)備，或推動(dòng)沖突的發(fā)展，寫法又有簡(jiǎn)繁之分，并不雷同。小說有十一次誤會(huì)，其中一些與重要懸念有關(guān)，有的誤會(huì)對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起了關(guān)鍵的作用。菲爾丁稱自己的小說為“喜劇”，擅長(zhǎng)用喜劇性沖淡悲劇性，眼看悲劇即將釀成，他卻筆鋒一轉(zhuǎn)，使主人公化險(xiǎn)為夷。有些情節(jié)全用對(duì)話體寫成，如17卷12章，語(yǔ)言個(gè)性化，富于動(dòng)作性，三人感情充分交流，只要用戲劇形式編排一下，不必改動(dòng)一字，就是一篇上乘的戲劇小品。

到了十九世紀(jì)，小說家兼戲劇家的雨果繼續(xù)“打通”小說戲劇。他說：“在司各特的散文體裁的小說之后，仍然可以創(chuàng)造出另一類型的小說。在我們看來，這一類型的小說更加令人贊嘆，更加完美無缺。這種小說既是戲劇，又是史詩(shī)?！庇终f：“當(dāng)對(duì)過去的描繪流為科學(xué)的細(xì)節(jié)的時(shí)候，當(dāng)對(duì)生活的描繪流為細(xì)致的分析的時(shí)候，那末，戲劇就流為小說了。小說不是別的，而是有時(shí)由于思想，有時(shí)由于心靈而超出的舞臺(tái)比例的戲劇?！边@是他用編劇法寫《巴黎圣母院》的總結(jié)，《巴黎圣母院》是完全可以作為戲劇來看的，諸如懸念設(shè)置的手法、發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)的手法、巧合手法、用場(chǎng)景敘事、穿針引線手法、用獨(dú)白與短句重復(fù)表現(xiàn)心理、靜動(dòng)結(jié)合的節(jié)奏、在戲劇沖突中表現(xiàn)悲劇性等等，都是戲劇手法。如同李漁一樣，雨果也現(xiàn)身說法地指點(diǎn)讀者注意他的編劇法的應(yīng)用。例如第六卷出現(xiàn)“荷蘭塔”與“絞臺(tái)”兩個(gè)平行的場(chǎng)景：在“荷蘭塔”外，三個(gè)婦女認(rèn)出了女修士即十六年前失蹤的妓女；在“絞臺(tái)”上，吉卜賽女郎愛斯梅哈爾達(dá)送水給鐘樓怪人加西莫多喝。雨果從三個(gè)婦女的對(duì)白中引入女修士的故事，用巧合手法使十六年前的舊相識(shí)重逢，十次強(qiáng)調(diào)那只粉紅色小鞋（道具）的作用，另一只在哪兒？又設(shè)下懸念。雨果設(shè)計(jì)了一個(gè)戲劇性細(xì)節(jié)，把兩個(gè)平行的場(chǎng)景聯(lián)系起來。從“荷蘭塔”的窗口可以望見方場(chǎng)，當(dāng)女郎步上方場(chǎng)的絞臺(tái)送水時(shí)，女修士在窗口便望見她了。十幾年前，女修士的女嬰就是被吉卜賽人偷走的，女修士這時(shí)并不知女郎是親生女兒，便高聲詛咒她（這是“戲劇性細(xì)節(jié)”），注意，雨果寫到這里，就現(xiàn)身說法了，他指出“女修士的詛咒”是這“平行發(fā)展的兩幕劇的關(guān)聯(lián)”。

到了二十世紀(jì)，德國(guó)的布萊希特又從理論與創(chuàng)作雙方面提倡敘事的戲劇，要“填平”小說戲劇“不可逾越的鴻溝”(注52)。他說：“現(xiàn)代戲劇是史詩(shī)（敘事）戲劇?！?注53)，“中國(guó)和印度早在二千年前已經(jīng)歷了這個(gè)先進(jìn)的形式。”(注54)

以上說明，李漁“打通”戲劇小說的見解在西方是不乏知音的。既有理論上的呼應(yīng)，又有創(chuàng)作實(shí)踐上的呼應(yīng)，還有理論與實(shí)踐雙管齊下的呼應(yīng)。所不同者，西方的戲劇的編劇法要比中國(guó)戲曲豐富，所以西方作家喜歡把編劇法引入小說，從而“打通”小說戲劇。中國(guó)的戲曲手法源于小說，楊絳先生認(rèn)為中國(guó)戲曲是“小說式的戲劇”(注55)。中國(guó)小說的結(jié)構(gòu)比較單純，李漁“打通”戲劇小說，除了汲取小說敘事的優(yōu)點(diǎn)，還要豐富自己的編劇法，變小說的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)為復(fù)雜結(jié)構(gòu)，他把自己的小說改編為戲劇就是這樣做的。還有，李漁沒有說小說等于戲劇，他只是說二者異中有同，而雨果則干脆說除了容量大小不同外，小說等于戲劇。雨果忽視了戲劇與小說“有聲”與“無聲”的根本區(qū)別，這方面，東方人李漁高明于西方人雨果。

從李漁戲劇理論的六大貢獻(xiàn)可見李漁戲劇理論的先鋒性與現(xiàn)代價(jià)值。所謂“先鋒性”，是一反傳統(tǒng)，說了前人未曾說的見解，這些見解既有科學(xué)性，又不失中國(guó)戲曲的特性。所謂“現(xiàn)代價(jià)值”，是李漁的戲劇理論于中國(guó)當(dāng)代戲曲具有啟示性，可以作中國(guó)當(dāng)代戲曲改革的參考。可見李漁戲劇理論在當(dāng)時(shí)的超前意識(shí)，是中國(guó)古代文化一筆寶貴遺產(chǎn)。

以西方戲劇理論為鏡，則可見中西戲劇理論異中有同。戲劇理論是戲劇創(chuàng)作的總結(jié)與升華，由此也說明中西戲劇異中有同。中西戲劇雖然是不同文化圈的兩個(gè)不同的戲劇體系，但也有不少相同或相通之處。西方十八世紀(jì)的伏爾泰、二十世紀(jì)的布萊希特、當(dāng)代美國(guó)的阿瑟，密勒，都致力于“打通”中西戲劇。而中國(guó)從“五四”時(shí)期開始，就有人致力于“打通”莎士比亞與中國(guó)戲曲。1986年首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)在上海和北京隆重舉行，上海演區(qū)十四臺(tái)戲中有四臺(tái)是戲曲。這是在高層次上中國(guó)戲曲與莎士比亞戲劇的溝通和對(duì)話。八十年代以來，莎士比亞成為“打通”中西戲劇的主要切入點(diǎn)。而四百年前，李漁就提倡寫莎士比亞式的戲曲，他的戲劇理論著作《閑情偶寄》就是聯(lián)系中西方戲劇，特別是中西方喜劇的一座理論上的橋。

(注1)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩(shī)詞集”14頁(yè)，浙江古籍出版社1992年版。

(注2)“江花繞”一句李漁得于夢(mèng)中。他有詩(shī)云：“夢(mèng)中曾得句，江管復(fù)生花。醒來何處覓，散作曉天霞。”自注云：“夢(mèng)中得句，醒輒忘之，止記‘江管復(fù)生花’五字，因見晚霞。補(bǔ)成一絕?！币姟独顫O全集》二卷258頁(yè)。

(注3)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩(shī)詞集”14頁(yè)。

(注4)《李漁全集》第四卷“笠翁傳奇十種”203頁(yè)。

(注5)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩(shī)詞集”25-26頁(yè)。

(注6)《李漁全集》第一卷“笠翁一家言文集”130頁(yè)。

(注7)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”20頁(yè)。

(注8)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”56頁(yè)。

(注9)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩(shī)詞集”19頁(yè)。

(注10)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”1頁(yè)。

(注11)范文瀾：《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》修訂本第一編23—24頁(yè)，人民出版社1949年第1版。

(注12)周谷城：《中國(guó)通史》下冊(cè)288頁(yè)，上海人民出版社1957年版。

(注13)《李漁全集》第一卷“笠翁一家言文集”495—497頁(yè)。

(注14)以上引文均見《詩(shī)的藝術(shù)》第三、四章，任典譯，王道乾校，人民文學(xué)出版社1959年版。

(注15)例如敏澤先生說：“宣揚(yáng)封建倫理觀念，為統(tǒng)治者點(diǎn)綴升平，這就是李漁在創(chuàng)作上的根本見解和綱領(lǐng)，從這一方面說，李漁的見解完全是封建糟粕?！保魸桑骸吨袊?guó)文學(xué)理論批評(píng)史》下825頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。）

(注16)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”44—45頁(yè)。

(注17)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”49頁(yè)。

(注18)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”48頁(yè)。

(注19)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”76—82頁(yè)。

(注20)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”51頁(yè)。

(注21)顧仲彝：《編劇理論技巧》403—408頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1981年版。

(注22)《詩(shī)學(xué)》第9頁(yè)，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版。

(注23)〔英〕克雷：《論劇場(chǎng)藝術(shù)》2頁(yè)，李醒譯，文化藝術(shù)出版社1986年版。

(注24)“動(dòng)作”與“行動(dòng)”非同義詞，羅念生先生譯得很準(zhǔn)確。

(注25)《詩(shī)藝》146—147頁(yè)，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年版。

(注26)上述引文均見《詩(shī)的藝術(shù)》第三章，任典譯，王道乾校，人民文學(xué)出版社1959年版。

(注27)貝克：《戲劇技巧》第二章，余上沅譯，中國(guó)戲劇出版社1985年版。

(注28)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”55頁(yè)。

(注29)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”57頁(yè)。

(注30)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”57頁(yè)。

(注31)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”58頁(yè)。

(注32)以上引文均見《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”4—5頁(yè)。

(注33)青木正兒：《中國(guó)近世戲曲史》，王古魯譯，轉(zhuǎn)引自《李漁全集》19卷345頁(yè)。

(注34)以上兩段引文均見《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”11—12頁(yè)。

(注35)以上兩段引文均見亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》第六章，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1988年版。

(注36)李漁:《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》，見《覺世名言十二樓等兩種》241頁(yè)，江蘇古籍出版社1991年版。

(注37)以上兩段引文均見《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”47—48頁(yè)。

(注38)《李漁全集》第九卷《合錦回文傳》第二卷卷末評(píng)語(yǔ)。

(注39)《李漁全集》第十八卷“雜著”538頁(yè)。

(注40)《覺世名言十二樓等兩種》158頁(yè)，江蘇古籍出版社1991年版。

(注41)《李漁全集》第十八卷“評(píng)鑒傳奇兩種”149頁(yè)。

(注42)《李漁全集》第十八卷“雜著”538—540頁(yè)。

(注43)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”9頁(yè)。

(注44)《肉蒲團(tuán)》八回后評(píng)語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自《李漁全集》第二十卷321頁(yè)。

(注45)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”15頁(yè)。

(注46)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”109頁(yè)。

(注47)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”24頁(yè)。

(注48)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”47—48頁(yè)。

(注49)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”55頁(yè)。

(注50)《詩(shī)學(xué)》13頁(yè)、88頁(yè)，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版。

(注51)塞萬(wàn)提斯寫過二、三十出戲，多已散佚。

(注52)(注53)(注54)均見《布萊希特論戲劇》68—69頁(yè)，106頁(yè)，129頁(yè)，丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社1990年版。

(注55)楊繹：《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》，《春泥集》，上海文藝出版社1979年版。