在論及20世紀(jì)中國(guó)繪畫史的出版物中，“文人畫”仍然是經(jīng)常出現(xiàn)的名詞，但是有時(shí)似乎被使用得過于寬泛，甚至被濫用。

筆者認(rèn)為，使用“文人畫”這一概念時(shí)，應(yīng)該首先界定其內(nèi)涵?！拔娜水嫛笔且粋€(gè)歷史的概念?！拔娜水嫛笔菤v史上文人這一特定社會(huì)階層的成員所作的繪畫，這是“文人畫”最基本的定義。隨著19世紀(jì)末參照西方建立起來(lái)的新式教育體系逐步取代了以儒學(xué)為中心的舊學(xué)體系，以及1905年清廷被迫廢除科舉制，歷史上的文人階層由此逐漸分化解體，“文人畫”也自然逐漸淡出歷史舞臺(tái)。因此，在論及20世紀(jì)中國(guó)繪畫時(shí)，或許以“文人畫傳統(tǒng)”替代“文人畫”較妥，不宜籠統(tǒng)地把某種傳統(tǒng)的中國(guó)畫樣式泛稱為“文人畫”，更不宜稱本來(lái)不是文人的畫家為“文人畫家”。

一、文人畫是一個(gè)歷史的概念

文人畫是中國(guó)繪畫史的特有現(xiàn)象，是在特定歷史階段，文人（士、士夫、士大夫）這一特殊社會(huì)階層的成員投入繪畫活動(dòng)并漸成風(fēng)氣后所產(chǎn)生。后人為區(qū)別于畫工之畫，泛稱士夫所作之畫為“文人畫”。

“文人”一詞，古已有之，如“秬鬯一卣，告于文人”（《詩(shī)·大雅·江漢》），又如“文人，文德之人也”（《毛詩(shī)故訓(xùn)傳》），原指周之先民。漢以后，泛稱讀書識(shí)文之士人，如曹丕《與吳質(zhì)書》：“觀古今文人，類不謢細(xì)行”?！拔娜水嫛币徽Z(yǔ)，明代已流行，如董其昌《畫旨》：“文人之畫自王右丞始……”，即“士人畫”或“士大夫畫”的同義語(yǔ)，“文人畫”中的文人二字，亦即指歷史上“士”和“士大夫”社會(huì)階層。

“大夫”、“士”這一社會(huì)階層雖然在歷史上形成很早，但是到春秋末年以后才成為知識(shí)階層的通稱?！按蠓?、士，日恪位著，以儆其官?！保ā秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》）“大夫食邑，士食田。”（《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)四》）“士”又稱為古代“四民”之一：“士、農(nóng)、工、商，四民有業(yè)；學(xué)以居位曰士。”（《漢書·食貨志上》）由此可見，“大夫”或“士”原是王室之下，與農(nóng)、工、商同屬于庶民的一個(gè)社會(huì)階層，其生活來(lái)源或靠田產(chǎn)，或?qū)W以居位，靠官俸。

東漢末年以后，“士”階層分化，大姓豪門出現(xiàn)，稱為“士族”或“世族”，余者稱為“寒門”?！笆孔濉绷桉{庶民之上，成為特權(quán)階層，“寒門”依屬庶民。魏初設(shè)九品選官之制，“延康元年（公元220年），尚書陳群以為天朝選用，不盡人才，乃立九品官人之法?！保R瑞臨：《文獻(xiàn)通考》）這種選官制度經(jīng)晉、南北朝，延續(xù)三百余年，實(shí)為門閥士族所操縱，“遂計(jì)官資以定品格，天下唯以居位者為貴。……高下任意，榮辱在手，操人主威福，奪天朝權(quán)勢(shì)，愛惡隨心，情偽由己。上品無(wú)寒門，下品無(wú)世族?！保ā段墨I(xiàn)通考》）魏晉以降，“士”、“庶”區(qū)分愈見森然，“魏、晉以來(lái)，以貴役賤，士、庶之科，較然有別?！保ā端螘ざ餍覀鳌罚┮灾烈秊樯鐣?huì)規(guī)條，“士、庶區(qū)別，國(guó)之章也?！保ā赌鲜贰ね跚騻鳌罚┦?、庶之間甚至不允許通婚，平起平坐。（《新唐書·高儉傳》卷九五）

隋、唐廢九品官人法，以科舉取士，“唐制，取士之科，多因隋舊……其天子自詔者曰制舉，所以待非常之才焉?！保ā缎绿茣みx舉志》）“開元以后，四海晏清，士恥不以文章達(dá)。其應(yīng)詔而舉者，多則二千人，少不減千人，所收百才有一?！保ā段墨I(xiàn)通考》）此時(shí)，門閥士族勢(shì)力開始消弱，庶民中的士層得以有限參與政治。至五代，門閥士族全面衰落，標(biāo)舉門第，崇優(yōu)族望之風(fēng)亦隨之不再。

宋代改革擴(kuò)大科舉制，“國(guó)初以行舉誘偏方之士而聚之中都……由是家不尚譜牒，身不重鄉(xiāng)貫，以此得人?！保惛盗迹骸吨过S文集·答林宗簡(jiǎn)書》卷三五）甚至“工商、雜類”出身的士人，皆可應(yīng)試。（見《宋會(huì)要輯稿·選舉》）宋太祖所謂“興文教，抑武事”，以文士執(zhí)掌各級(jí)政軍官職，強(qiáng)化中央集權(quán)，建立起士夫官僚制度?！八螘r(shí)及第不拘人數(shù)，遇非常恩澤?！保ㄖx肇溂《五雜俎》卷十四）官俸之高，為歷代之最。（見彭信威：《中國(guó)貨幣史》468頁(yè)，＜?xì)v代官吏也月俸比較表＞）而宋代土地買賣盛行，所有權(quán)浮動(dòng)，士層經(jīng)濟(jì)地位變化無(wú)常，“今驟得富貴者，止能為三四十年之計(jì)，造宅一所，及其所有，既死則眾子分裂，未幾蕩盡，則家遂不存。”（《張載集·經(jīng)學(xué)理窟·宗法篇》）因此，應(yīng)舉以入仕途，成一代風(fēng)氣，形成了歷史上空前龐大的士夫官僚階層。與此同時(shí)，宋代學(xué)術(shù)、藝文繁榮，士夫官僚階層中的不少成員成為領(lǐng)銜人物。蘇軾（1036一1101）等人在這時(shí)代背景下發(fā)出影響遠(yuǎn)及后世的所謂“士人畫”之說(shuō)，實(shí)非偶然。

“士人畫”一詞，見蘇軾為同代人宋子房（字漢杰）所作的畫跋：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽礪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！保ㄠ嚧弧懂嬂^》卷三）雖然，唐代張彥遠(yuǎn)已有畫分貴賤的議論，如所謂“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振玅一時(shí)，流芳千祀。非閭閻鄙賤之人所能為也”以及“今人之畫，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡也?！保ā稓v代名畫記·論畫六法》卷一）但是尚未明確提出士人畫的概念。

元代蒙古族入主中原，士人階層社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位有所變化，如部分成員轉(zhuǎn)為僧侶道士或以醫(yī)卜等職業(yè)謀生，但是仕元居官或充為掾吏者亦不在少數(shù)，而任書院儒師者尤其普遍，故多數(shù)仍以田畝或薪俸存活。元代雖中斷過科舉制，但是文教實(shí)權(quán)仍在士層之手，宋儒之理學(xué)得以在北方傳播。（參見《元史·選舉志》）元仁宗時(shí)定制，專以宋儒《四書》及《經(jīng)》注試士，科舉內(nèi)容趨向統(tǒng)一，啟端明、清兩代。（參見《明史·選舉志》）“士夫畫”在元代有相當(dāng)發(fā)展，首先在于士層的存在及其活力。趙孟頫（1254—1322）倡“古意”，貶南宋院體畫風(fēng)，將文人畫推向另一高峰。

明代士層更為壯大。明朝專以科舉取士，學(xué)校之興，超越前代。南北兩京設(shè)國(guó)子學(xué)，盛時(shí)學(xué)生近萬(wàn)人。（黃佐《南雍志·儲(chǔ)蓄考》）此外，“迄明，天下府、州、縣、衛(wèi)、所，皆建儒學(xué)，教官四千二百余員，弟子無(wú)算?！保ā睹魇贰みx舉志》）官學(xué)之外，私人書院復(fù)加興起，講學(xué)之風(fēng)流行民間，不分貴賤。如《明儒學(xué)案》載：“樵夫朱恕，泰州草堰場(chǎng)人，聽王心齋講，浸浸有味”，而“陶匠韓樂吾，興化人，以陶瓦為業(yè)，慕朱樵而從之學(xué)。久之，覺有心得，遂以化俗為任，隨機(jī)指點(diǎn)，農(nóng)、工、商賈從之游者千余。”這種事例，前所罕見。明“吳門四家”之一的唐寅（1470—1523），即出身于社會(huì)下層，仕途失敗之后，以鬻文賣畫自助，反映了明代士層的變化。仇英（約1494一約1551）也被列為“吳門四家”之一，說(shuō)明畫工地位在明代有所提高。文人畫家與職業(yè)相互轉(zhuǎn)化、合流的事例，在明代并非個(gè)別現(xiàn)象。故董其昌（1555—1637）等作“畫有南北宗”之說(shuō)，再為“士大夫畫”張目。此說(shuō)一出，影響貫穿清代，甚至波及日本。

清代前期，學(xué)校、科舉，承襲明制。然而，明代試文“制義”（八股）之弊，清代更有增無(wú)減（參見孟森《心史叢刊》）；清代官制，雖曰滿、漢并用，但漢官多無(wú)實(shí)權(quán)；明代胥吏政治黑暗，清代沿習(xí)未改，且愈演愈甚（參見陳壁《請(qǐng)除各衙門積弊疏》，載《光緒政要》）。明代科舉不重門第，清代則定例“賤籍”不得應(yīng)試，如《清文獻(xiàn)通考》載：“定例：娼優(yōu)隸卒之家，不準(zhǔn)考試；其皂隸、馬快、小馬、禁卒之子孫，有朦混捐納者，俱照例斥革……”，加之清廷屢興文字冤獄，摧挫士氣，故清代士階層的處境，遠(yuǎn)不及明代自由。自乾隆中葉起，清代內(nèi)治日趨腐敗，至道光、咸豐間，外患內(nèi)亂交困之下，已是疣決潰患，自身難保，被迫不得不變革圖存。至光緒二十七年（1901），學(xué)校參西法改制，設(shè)小學(xué)、中學(xué)、高等學(xué)府，課程已見根本轉(zhuǎn)化，實(shí)用科技知識(shí)占絕大比重，經(jīng)學(xué)內(nèi)容只占七分之一，標(biāo)志著舊學(xué)制的結(jié)束（參見《光緒政要》）。由于這一變革，歷來(lái)以經(jīng)學(xué)為主考內(nèi)容的科舉制則陷入危機(jī)，終于在光緒三十一（1905）年被迫廢止（《光緒朝東華錄》）。由此，中國(guó)自隋唐以來(lái)沿續(xù)了一千四百年的科舉制亦宣告結(jié)束。

科舉制的廢除，近代文官制的形成，新式學(xué)堂育才制的確立，以及知識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)容的改變，導(dǎo)致了存在數(shù)千年的士大夫階層的分化解體，并逐漸消失。皮之不存，毛將焉附，文人畫亦成為歷史概念。

19世紀(jì)末和本世紀(jì)初出生的中國(guó)知識(shí)分子，絕大多數(shù)受教于新式學(xué)堂，少數(shù)曾留學(xué)日本，或歐、美西方國(guó)家，他們的知識(shí)趨向?qū)ｉT，職業(yè)取向多元，生活來(lái)源主要是靠薪酬，與歷史上士大夫階層根本不同。

雖然，本世紀(jì)初仍可見以“文人”泛指作家或賣文為生的人，但是對(duì)知識(shí)分子的稱謂通常是以其職業(yè)、職位或?qū)W銜來(lái)區(qū)分，如醫(yī)生、工程師、律師、作家，編輯、教授、講師、博士之類，不能以“文人”泛稱知識(shí)分子。因此，所謂“廣義的文人畫”的提法亦不能成立。前些年，中國(guó)有標(biāo)榜所謂“新文人畫運(yùn)動(dòng)”者，人非文人，畫更不文，與“文人畫”風(fēng)馬牛不相及也。

20世紀(jì)的中國(guó)畫家有各自教育程度。文化背景的差異，有專業(yè)畫家、業(yè)余畫家的區(qū)分；然而，與歷史上文人畫與畫工畫，戾家與行家，隸體與院體相對(duì)立的現(xiàn)象，有根本的不同。即使是本世紀(jì)知識(shí)分子中的業(yè)余畫家或?qū)W者型的畫家，也不能再稱之為文人畫家。

文人畫已經(jīng)成為歷史的概念，這是毋庸置疑的事實(shí)。

二、文人畫不是一種繪畫風(fēng)格

文人畫是中國(guó)繪畫史曾經(jīng)存在過的一個(gè)類別，但是嚴(yán)格地說(shuō)文人畫并不是一種繪畫風(fēng)格，更不是中國(guó)畫的代名詞。在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史研究或當(dāng)代中國(guó)繪畫評(píng)論文字中，“文人畫”這一名詞被過于寬泛地使用甚至濫用，原因之一，是把“文人畫”誤解為一種繪畫風(fēng)格。

關(guān)于文人畫的歷史以及文人畫理論的衍變，近人論著甚豐，本文不擬再作詳述。以下僅就“文人畫”是不是一種繪畫風(fēng)格的問題，略抒己見。

在宋代畫論中，區(qū)分文人畫與工匠畫的不同，關(guān)戾點(diǎn)是在于文人畫的業(yè)余性以及畫工畫的職業(yè)性，因?yàn)楦髯陨鐣?huì)身分及作畫動(dòng)機(jī)不同。蘇軾“書朱象先畫后”：“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。昔閻立本始以文學(xué)進(jìn)身，卒蒙畫師之恥?！保ā督?jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷六十）作畫如非自?shī)识苤朴谒?，即唐閻立本，雖為士大夫，居高位，亦不免要淪入畫工的處境。鄧椿《畫繼》中論吳道子與李公麟：“畫之六法，難于兼全，獨(dú)唐吳道子、本朝李伯時(shí)始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長(zhǎng)壁大軸，出奇無(wú)窮；伯時(shí)痛自裁損，只于澄心紙上運(yùn)奇布巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實(shí)矯之，恐其近眾工之事?！眳恰⒗罱陨迫宋?，風(fēng)格相近；但吳畫大壁長(zhǎng)軸，乃受雇于佛寺道觀，李有意不作大幅，是怕陷入畫工的處境。吳、李之區(qū)別，事實(shí)在于社會(huì)身分、作畫目的不同。

所謂文人畫理論，文人畫主張，都是由文人的特殊身分以及作畫非職業(yè)性、非功利性所引申出來(lái)的。

如“學(xué)養(yǎng)閱歷”說(shuō)。黃庭堅(jiān)論趙令穗“若更帡聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，當(dāng)不愧文與可?！保ā渡焦阮}跋》卷五）南宋趙希鵠：“今名畫工絕無(wú)，寫形狀略無(wú)精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬(wàn)卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉?！保ā抖刺烨宓摷女嫳妗罚?/p>

如“詩(shī)畫相通”說(shuō)。張舜民：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)。”（《畫墁集》，載《知不足齋叢書》卷二十二）蘇軾論王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！保ㄝd趙令畤《侯鯖錄》卷八）又論李公麟：“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出。龍眠居士本詩(shī)人，能使龍池飛霹靂?！保ā短K詩(shī)補(bǔ)注》卷三十六）

由此又引出“得意象外”說(shuō)。歐陽(yáng)修：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫?！保ā稓W陽(yáng)文忠公全集》卷二）晁補(bǔ)之題李甲畫雁：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩(shī)雁真在。”（《雞筋集》卷十三）蘇軾書鄢陵王主簿所畫折枝：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新?！保ā短K詩(shī)補(bǔ)注》卷二十九）又論王維、吳道子：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂紉無(wú)間言。”（《蘇詩(shī)補(bǔ)注》卷四）

如“物我兩忘”說(shuō)。蘇軾：“與可畫竹時(shí)，見物不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”（《蘇東坡全集》卷十六）董逌：“夫?yàn)楫嫸料嗤嬚?，是其形之適哉。非得于妙解者，未有此者也。”（《廣川畫跋》）

如“出塵脫俗”說(shuō)。鄧椿記米芾“又以山水古今相師，少有出塵格。因信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)。有求者，只作橫掛三尺……更不作大圖，無(wú)一筆關(guān)仝、李成俗氣?！保ā懂嬂^》卷三）黃庭堅(jiān)：“余嘗論右軍父子以來(lái)，筆法超逸絕塵唯顏魯公、楊少師二人。立論者十余年，聞?wù)哳簟Ｍ碜R(shí)子瞻，獨(dú)謂為然?！庇终撎K軾簡(jiǎn)札“字形溫潤(rùn)，無(wú)一點(diǎn)俗氣”（《山谷題跋》卷五）。米芾與李公麟一樣，有意不作大幅，目的乃是供“齋室清玩”，題材取山水，其次竹木水石，再其次花草，“至于仕女翎毛貴游戲閱，不入清玩”（《畫史》）。

再如“平淡天真”說(shuō)。米芾：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上，近世神品，格高無(wú)與比也。”又論巨然畫“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多。巨然少年時(shí)多作頭，老來(lái)平淡趣高”（《畫史》）。此說(shuō)對(duì)明、清文人畫發(fā)展影響至深。

由此可見，文人畫理論并非主張建立統(tǒng)一風(fēng)格。宋代文人畫風(fēng)因人而異，如文同、蘇軾、李公麟、王詵、米芾各不相同。

元代文人畫理論，以趙孟頫“古意”說(shuō)以及“書畫本來(lái)同”說(shuō)影響深遠(yuǎn)，余多沿宋代諸說(shuō)而有所發(fā)揮。元代紙本水墨畫流行，中后期山水畫形成時(shí)代風(fēng)格，以“元四家”為代表；但是，受董、巨畫風(fēng)及趙孟頫主張影響的“元四家”也是風(fēng)格各異，而且元代文人山水畫亦有繼承李成、郭熙等其它傳統(tǒng)的。

將文人畫誤解為一種繪畫風(fēng)格，是從明末董其昌等人的“南北宗”說(shuō)提出之后才產(chǎn)生的。董其昌說(shuō)：“禪家有南北兩宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宗之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家?！保ā度菖_(tái)集》）本來(lái)，董其昌不過是以禪喻畫，提倡重靈性而非苦功的文人畫境界；但是他不合史實(shí)的比喻以及不合邏輯的分類，卻造成文人畫理論的混亂。把鉤斫青綠作為院體傳統(tǒng)（其實(shí)趙孟頫、文征明等文人畫家也作過鉤斫青綠山水），而把水墨渲淡作為文人畫傳統(tǒng)（難道馬遠(yuǎn)、夏圭不用水墨渲淡嗎？），使后人產(chǎn)生種種誤會(huì)。至今，不少美術(shù)評(píng)論中仍把“寫意”當(dāng)作是與“工筆”相對(duì)立的中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)，把前者作為文人畫，后者作為院體畫，即邏輯混亂之一例。其實(shí)，與“工筆”相對(duì)的術(shù)語(yǔ)應(yīng)是“率筆”而不是“寫意”；“寫意”是相對(duì)“寫形”而言的。無(wú)論是工筆、率筆，都有重寫形或重寫意，或以形寫意（或?qū)懮瘢?、以意寫形等差別。相對(duì)于西方寫實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)而言，中國(guó)繪畫傳統(tǒng)本質(zhì)上則是“寫意主義”而不是寫實(shí)主義。以西方“寫實(shí)主義”（或前蘇聯(lián)用語(yǔ)“現(xiàn)實(shí)主義”）為標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)繪畫史，是十分荒謬的。

試圖以繪畫媒介和技法界定文人畫的共同特征，則必然陷入自相矛盾的困境。如日本學(xué)者大村西崖認(rèn)為文人畫有三個(gè)特點(diǎn)：一是用線，舍棄陰影；二是水墨畫；三是重氣韻。誠(chéng)如張安治先生所說(shuō)，“其實(shí)這三者都不是文人畫所專有”（《中國(guó)畫研究》第一輯，132頁(yè)），而大村西崖先生卻又說(shuō)“然則吾人之所謂文人畫，非流派、樣式之名，蓋由作者之身分區(qū)別之者也”（同前，126頁(yè)）。

三、文人畫傳統(tǒng)的價(jià)值并未終結(jié)

文人畫雖然已經(jīng)成為歷史，但是文人畫傳統(tǒng)的精神及文人畫理論中的精華，卻是可能也應(yīng)該有所繼承的。如陳衡恪先生所歸納的“文人畫之要素：第一人品；第二學(xué)問；第三才情；第四思想”（《文人畫之價(jià)值》，見《中國(guó)畫討論集》第10頁(yè)）。又如文人畫之業(yè)余自?shī)?、非功利性，以及與文學(xué)、書法、篆刻相結(jié)合等。這些對(duì)今日之繪畫，仍不失有借鑒的意義。因此，我認(rèn)為“文人畫”的價(jià)值并沒有終結(jié)。實(shí)際上，在多元文化并存的今天，文人畫傳統(tǒng)仍在某些業(yè)余、有較高文化素養(yǎng)的繪畫愛好者中有所承繼，只不過在拍賣場(chǎng)上見不到而已。

基于以上理由，我以為在20世紀(jì)中國(guó)繪畫研究中，以“文人畫傳統(tǒng)”替代“文人畫”的提法較為妥切。