季羨林先生指出，世界的文學理論批評有三大體系：歐美體系，印度體系，中國體系。要把握它，就要進行深入的比較研究。戲劇理論是文學理論的重要組成部分。東西方的古典戲劇理論內(nèi)容非常豐富，而且各具特色。因此，本文擬就東西方古典戲劇理論著重點的差異問題，作初步的探討。

一、戲劇本體理論著重點的差異

西方的古典戲劇理論叫做詩論，印度的古典戲劇理論叫做舞論，中國的古典戲劇理論叫做曲論。這種叫法本身已經(jīng)透露出三種戲劇本體理論著重點的差異。

西方的古典戲劇理論，以亞里斯多德的《詩學》為代表作，還有賀拉斯的《詩藝》等。亞里斯多德的《詩學》用大部分篇幅研究戲劇，甚至先講戲劇后講史詩。他指出：第一，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”(注1)第二，“其所以稱他們?yōu)椤娙恕皇且驗樗麄儠》拢桓攀且驗樗麄儾捎媚撤N格律”；具體地說，“有些藝術(shù)，例如酒神頌和日神頌、悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、歌曲和‘韻文’；差別在于前二者同時使用那些媒介，后二者則交替著使用?！边@說明，古希臘羅馬的戲劇理論家們，一致地把戲劇學納入詩學，使戲劇學與詩學融為一體，一方面是因為戲劇和史詩一樣采用某種格律，使用節(jié)奏和韻文，都可以稱為詩；更重要的是這些西方古典戲劇理論對戲劇本體的認識，著重點放在戲劇與史詩的共同性上面，強調(diào)它們都是采用某種格律進行“摹仿”，而且摹仿者摹仿的對象都是“在行動中的人”。

亞里斯多德認為，在“詩的藝術(shù)”這個“屬”底下，各個“種類”之間存在“三點差別”。他還指明，在悲劇和喜劇與史詩及其他種類之間存在的實際差別。就摹仿所用的媒介來說，史詩“只用語言”而且只能“用不入樂的‘韻文’”；而悲劇和喜劇則交替使用節(jié)奏、歌曲和“韻文”。就摹仿所取的對象來說，由于摹仿的對象都是“在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人”，差別就不是存在于各個種類之間，而是存在于各個種類內(nèi)部；比如“詩人可以像提摩忒俄斯和菲羅克塞諾斯摹仿圓目巨人那樣摹仿不同的人物”。就摹仿所采的方式來說，史詩“既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，（或化身為人物），也可以始終不變，用自己的口吻來敘述”；戲劇則“都借人物的動作來摹仿。有人說，這些作品所以稱為drama，就因為是借人物的動作來摹仿?！眮喞锼苟嗟鲁姓J這些差別，說明他并沒有忽視戲劇的特性。他甚至直接指出：“史詩和悲劇相同的地方，只在于史詩也用‘韻文’來摹仿嚴肅的行動，規(guī)模也大；不同的地方，在于史詩純粹用‘韻文’，而且是用敘述體；就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制；這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制?！?/p>

由于亞里斯多德的喜劇理論失傳，他的戲劇理論實際上主要就是他的悲劇理論。他在《詩學》中給悲劇下了一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿的方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！边@個定義，不僅概括了前述的種種差別，還增補了悲劇特有的審美作用，可以說充分肯定了戲劇自身的特性。不過，當他接下去分析悲劇的成分時，這種理論的著重點就顯現(xiàn)出來了。亞里斯多德指出：“整個悲劇藝術(shù)的成分必然是六個——因為悲劇藝術(shù)是一種特別藝術(shù)——（即情節(jié)、‘性格’、言詞、‘思想’、‘形象’與歌曲）……整個悲劇藝術(shù)包含‘形象’、‘性格’、情節(jié)、言詞、歌曲與‘思想’?！彼又鴱娬{(diào)地指出：“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排……悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動……因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局）”；“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇”；“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”。按這種說法，戲劇的本質(zhì)是在于攀仿行動；而這一點，偏偏是戲劇與史詩共同的。他在《詩學》第二十三章指出：“現(xiàn)在討論用敘述體和‘韻文’來摹仿的藝術(shù)，顯然，史詩的情節(jié)也應像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感”。這說明，亞里斯多德在充分肯定戲劇自身的特性的前提下，強調(diào)了戲劇與史詩共同的地方。他首重情節(jié)，次重性格，三重思想；而對其他三種戲劇自身特有的成分，反倒不十分重視。比如對戲劇其實非常重要的對話即“言詞”，他放在第四位；再有“歌曲”，放在第五位；至于“形象”即化裝，他不僅放到末位，還說“‘形象’固然能吸引人，卻最缺乏藝術(shù)性，跟詩的藝術(shù)關(guān)系最淺……況且‘形象’的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術(shù)，而不大倚靠詩人的藝術(shù)”。他始終強調(diào)戲劇是一種詩的藝術(shù)，雖然它是一種特殊的詩的藝術(shù)。只有需要說明悲劇比史詩優(yōu)越時，亞里斯多德才強調(diào)：“悲劇具備史詩所有的各種成分（甚至能采用史詩的格律），此外，它還具備一個不平凡的成分，即音樂（和‘形象’），它最能加強我們的快感”。

西方古典戲劇理論把戲劇學納入詩學，強調(diào)戲劇與史詩共同之處，形成以情節(jié)和性格為核心的理論體系。古希臘羅馬文學的敘事詩非常發(fā)達，以至于亞里斯多德的《詩學》根本不提抒情詩，而僅僅涉及諷刺詩；正是由于敘事詩的發(fā)達，促成了戲劇的發(fā)生和發(fā)展。亞里斯多德在《詩學》中指出：“荷馬從他的嚴肅的詩說來，是個真正的詩人，因為唯有他的摹仿既盡善盡美，又有戲劇性，并且因為他最先勾畫出喜劇的形式，寫出戲劇化的滑稽詩，不是諷刺詩；他的《馬爾癸忒斯》跟我們的喜劇的關(guān)系，有如《伊利亞特》和《奧德賽》跟我們的悲劇的關(guān)系?！闭鞘吩娕c戲劇之間實際存在的密切關(guān)系，促成西方古典戲劇理論把戲劇學納入詩學。

古代印度文學的情況與古希臘羅馬不盡相同。如果論史詩，印度的史詩勝于希臘的史詩，而且古代的梵語戲劇，正是發(fā)源于史詩《羅摩衍那》的露天演出；但古代印度抒情詩與敘事詩齊頭并進，同樣發(fā)達，使敘事文學不能專勝。這就使得印度的古典詩學與古希臘羅馬不相同，因而印度古典戲劇理論從詩學受到的影響，也與古希臘羅馬并不相同。

印度古典戲劇理論的代表作是婆羅多牟尼即婆羅多仙人(注2)的《舞論》，（Nātyaéāstra）即《戲劇學》或《戲曲學》(注3)。此書大約寫成于紀元前后，書名是由Nātya和āstra兩個梵文單詞合成。Nātya金克木先生譯為“戲劇”或“舞”，牛津本《梵英詞典》(注4)解為dancing，mimic representation，dramatic art即“舞蹈、模仿表演、戲劇藝術(shù)”。在今天的印地語中仍然使用的梵語詞nāt照舊意為“舞蹈、跳舞、戲劇、演劇，（舞臺上的）演出”。這種語源和語詞關(guān)系反映出印度舞蹈與戲劇的密切關(guān)系，實際上作為印度戲劇發(fā)生標志的史詩《羅摩衍那》露天演出正是由舞蹈表演轉(zhuǎn)化為戲劇演出的。金克木先生在《譯本序》里指出：“它所謂戲劇實是狹義的戲曲，其中音樂和舞蹈占重要地位，而梵語‘戲劇’一詞本來也源出于‘舞’。所以書名照詞源本義譯作《舞論》，而書中的nātya一詞仍譯作‘戲劇’，也不改譯‘戲曲’?！?注5)而āstra《梵英詞典》解為teaching，instruction，direction， advice， good counsel即“教學、教導、指導、勸告、忠告”；在現(xiàn)代印地語中這個梵語詞仍解作“印度古代經(jīng)論，經(jīng)典；教科書；…學問，…科學”?？傊?，Nātyaāstra這個梵語書名可以譯作《舞論》、《戲劇學》、《戲曲學》，也可譯作《演劇教程》或《表演手冊》等，但“舞蹈”和“戲劇”兩個梵語詞分明語源合一，用詞相通，加上印度古代的戲劇和舞蹈確實關(guān)系非常密切，因此我們?nèi)匀豢梢哉f印度的古典戲劇理論叫做舞論。

《舞論》第一章已經(jīng)對戲劇本體作了明確的界定：“戲劇是三界的全部情況的表現(xiàn)”：“我所創(chuàng)造的戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內(nèi)容，模仿人間的生活”；“這戲劇將在各種味、各種情、一切行為和行動〔的表現(xiàn)〕中產(chǎn)生有益的教訓”；“我所創(chuàng)造的這戲劇就是模仿”；“這種有樂有苦的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇”。這里明顯地提到“行為”和“形體”“表演”，把它看成是戲劇本質(zhì)的屬性。到《舞論》第六章和第七章集中研究“情”和“味”時就得到進一步的發(fā)揮，結(jié)論是“味產(chǎn)生于別情、隨情和不定的（情）的結(jié)合”；“有正常心情的觀眾嘗到為一些不同的情的表演所顯現(xiàn)的，具備語言、形體和內(nèi)心（的表演）的常情，就獲得了快樂等等”。還有印度古詩為證曰：“以語言、形體、面色以及內(nèi)心的表演，把詩人的心中的bhāva（情）去bhāvayan（影響，感染）（對方），（所以）叫做bhāva（情）”。

“別情”梵文為vibhāva，查《梵英詞典》解作：“激動或發(fā)展頭腦或身體的某種特定情緒的任何條件，情感的任何成因（例如，在戲劇中表現(xiàn)的人物和環(huán)境，與‘隨情’或外部的示意動作或激情的印記相對而言）”。《舞論》對此指出：“以語言、形體和內(nèi)心的表演而vibhāvyante（被表明），（所以叫做）vibhāva（別情）。”并引詩為證曰：“因為很多意義（事物）借助語言和形體的表演由這〔別情而〕被〔分別〕vibhāvyante（表明），因此這叫做vibhāva（別情）?！笨梢娝^“別情”即是由語言和形體表演顯示出來的激發(fā)某種具體情感的條件。比如，“悲憫起于常情（固定的情）悲。它產(chǎn)生于受詛咒的困苦、災難、與所愛的人分離、喪失財富、殺戮、監(jiān)禁、逃亡、危險、不幸的遭遇等等別情。”

“隨情”梵文為anubhāva，查《梵英詞典》解作：“一種情感透過外表或姿勢的示意動作或顯示跡象”?！段枵摗分赋觯骸罢Z言、形體和內(nèi)心的表演由這個而anubhāvyate（被使人感受），所以這叫做anubhāva（隨情）?！彼忠姙樽C曰：“這兒因為意義（事物）由語言和形體的表演而被使（人）感受到，（這意義又）與大肢體及小肢體〔的動作〕相聯(lián)系，因此相傳為anubhāva（隨情）?！笨梢姟半S情”即是形體的表演，用以傳達具體情感的形體的姿態(tài)和動作。比如，“（悲憫）它應當用流淚、哭泣、口干、變色、四肢無力、嘆息、健忘等等隨情表演?！?/p>

總之，印度的古典戲劇理論充分認識到戲劇是一種綜合藝術(shù)，決不以它的文本為滿足。它重視動作，重視形體表演，把它們看成是戲劇本體不可分割的組成部分。印度古典戲劇理論所講的“動作”，與西方古典戲劇理論所講的“行動”，是完全不同的兩個概念。“行動”產(chǎn)生事件，構(gòu)成情節(jié)；“動作”只是形體表演，最多只能構(gòu)成場面。印度舞蹈向以舞蹈語匯豐富細膩著稱，這對梵語戲劇產(chǎn)生了重大的影響，使它重視以豐富細膩的形體表演來傳達微妙的情感；由此進一步對印度的古典戲劇理論也產(chǎn)生了重大的影響，使它把著重點放在“動作”上面。動作即是“舞”，所以印度的古典戲劇理論叫做舞論。

中國的古典戲劇理論之所以叫做曲論，乃是因為中國的古典戲劇本身就叫做“曲”，至今猶稱戲曲。從先秦到宋朝，中國古典文學歷來以抒情詩為主，敘事詩則寥寥無幾；如果不單要求有人物情節(jié)，還要求有對話和場面描寫，恐怕只有《孔雀東南飛》算得上是敘事詩。中國很早就有戲劇的萌芽，但遲至宋元時期才出現(xiàn)完整的戲劇，原因就在于中國的敘事文學不發(fā)達，尤其敘事詩不發(fā)達，不能與印度和希臘相提并論。唐宋時期小說的發(fā)達，乃是宋元戲曲發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)；而直接的動因，乃是唐代變文推動說唱文學空前繁榮，以至金朝董解元的《西廂記》彈詞被公認為元曲的始祖?？上е袊墓诺鋺騽±碚摷覀儧]有注意到問題之根本所在。他們背負著以抒情詩為主這種強大的文學傳統(tǒng)，從詩歌領(lǐng)域伸展到戲劇領(lǐng)域，自然立論離不開詩，離不開抒情詩。所以王世貞在他的《曲藻》中說：“曲者，詞之變?！?注6)像這樣把戲劇完全納入詩歌發(fā)展的軌道，乃是中國古典戲劇理論中戲劇本體理論傳統(tǒng)的論點。他接著說：“三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！边@樣就把戲劇徹底詩歌化了。這種觀點由來已久。如元朝鐘嗣成的《錄鬼簿》在“方今名公”條后說：“蓋文章政事，一代典型，乃平日之所學，而歌曲詞章，由于和順積中，英華自然發(fā)外?！痹谒磥?，戲劇者，歌曲詞章而已矣。明朝朱權(quán)撰《太和正音譜》這樣的經(jīng)典著作，在品評“古今群英樂府格勢”時，竟稱為：“馬東籬之詞”、“關(guān)漢卿之詞”等；后面的大題目，更直稱“詞林須知”。如此說，曲者詞也，戲劇即是詩歌了。本來，所謂“曲”的內(nèi)部實有散曲與戲曲之分，前者是詩歌，后者是戲劇，兩者大不相同；但元明清三代的文學界、戲劇界、戲劇理論界以至一般文士，都習慣統(tǒng)稱之為“曲”?？梢娫凇扒钡谋澈螅呀?jīng)把戲劇納入詩歌的范疇了。這與西方的情況表面相似，實質(zhì)不同。西方的古典戲劇理論把戲劇納入“詩的藝術(shù)”領(lǐng)域，主要從整體上著眼于戲劇與史詩共同之處，因而把情節(jié)擺在首要地位，強調(diào)情節(jié)與性格在整體藝術(shù)形象中的重要作用；中國的古典戲劇理論把戲劇納入詩歌范疇，主要從局部去著眼于劇本中須要演唱的詩，即所謂“歌曲詞章”，強調(diào)劇本中的曲子尤其是曲詞獨立的文學意義和欣賞價值，因而相對地忽略了整體的戲劇形象，降低了情節(jié)人物和對白動作等在整體戲劇形象中的地位和作用。在此著重點下，又有首重音律與首重詞采之分，那就不遑細論了。

雖然中國古典戲劇理論長期偏重于“歌曲詞章”，整體的戲劇形象始終客觀存在著，中國的古典戲劇理論家們不可能無視它的存在，因此在各種理論著作中也就逐漸注意到戲劇的情節(jié)、人物、對白、動作等乃至整體的戲劇形象。如鐘嗣成的《錄鬼簿》在“已死才人不相知者”一節(jié)后面說：“但于學問之余，事務之暇，心機靈變，世法通疏，移宮換羽，搜奇索怪，而以文章為戲玩者，誠絕無而僅有者也?！逼渲小靶臋C”主抒情，“世法”屬摹寫；“移宮”解決音調(diào)聲律，“搜奇”確定題材情節(jié)。這說明不可能忽視曲子以外的成分。王世貞在《曲藻》中評論高則誠時說：“則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造：所以佳耳。至于腔調(diào)微有未諧，譬如見鐘王跡，不得其合處，當精思以求詣，不當執(zhí)末以議本也。”在評論具體的作家和作品的時候，王世貞已經(jīng)顧及整體的戲劇形象，離開了他的基本論點，把人物、情節(jié)和對，白都歸之于“本”，以為聲律“微有未諧”不過是白璧微瑕而已。這段脫離常軌的評論，也就因此遭到后人的攻擊。如徐復祚在《曲論》中就針對他這段話說王世貞“于詞曲不甚當行”，還說“若謂不當執(zhí)末以議本，則將抹殺譜板，全取詞華而已乎？”他還說：“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事而實之也。即今《琵琶》之傳，豈傳其事與人哉？傳其詞耳。”徐復祚看戲只看“其詞”，連把著重點放在“詞華”方面都不能允許，對整體戲劇形象更是一字不提，由此可見傳統(tǒng)觀念之根深蒂固。何況王世貞等人的著作內(nèi)仍然存在理論概括與具體認識之間的深刻矛盾。又如王驥德的名著《曲律》雖然著重論聲律，其中就曾提出：“作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰。此法，從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然；于曲，則在劇戲，其事頭原有步驟；作曲數(shù)套，遂絕不聞有知此竅者，只漫然隨調(diào)，逐句湊拍，掇拾為之，非不間得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局。”他是中國戲劇理論史上第一個提出“曲”的根本在“劇戲”的人，可惜他沒有把這樣閃光的理論思想發(fā)展成理論體系。

在中國古典戲劇理論批評史上，第一個突破傳統(tǒng)觀念、根本轉(zhuǎn)變戲劇本體理論之著重點的人，乃是十七世紀明代戲劇批評家祁彪佳。雖然在《遠山堂曲品》的《敘》中，他還似乎有所保留。在《曲品敘》中，他先提到呂天成的《曲品》，隨后說：“韻失矣，進而求其調(diào)；調(diào)矣，進而求其詞；詞陋矣，又進而求其事。或調(diào)有合于韻律，或詞有當于本色，或事有關(guān)于風教，茍片善之可稱，亦無微而不錄。故呂以嚴，予以寬；呂以隘，予以廣；呂后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華?！北砻嫔纤琅f遵守先音律后詞華的傳統(tǒng)，實質(zhì)上已經(jīng)是音律、詞采、故事三者并重了。祁彪佳的《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》評論了大量傳奇和雜劇，全部從戲劇的整體藝術(shù)形象出發(fā)去加以觀察和鑒定，從根本上實現(xiàn)了戲劇本體理論著重點的轉(zhuǎn)變。如評《花筵賺》傳奇云：“洗脫之極，意局皆凌虛而出”；評《蕉帕》傳奇云：“故無局不新，無詞不合”；評《青雀舫》傳奇云：“陳眉公曰：‘名妓翻經(jīng)，老僧釀酒，將軍翔文章之府，書生踐戎馬之場，雖乏本色，故自有致。’此數(shù)語為古今辟大戲場”，評《玉簪》傳奇云：“幽歡在女貞觀中，境無足取。唯著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能貫詞，便如徐文長所云‘錫糊燈籠，玉鑲刀口’，討一毫明快不得矣”；評《龍劍》傳奇云：“作者未識裁煉之法……曲白雖工，未足樹詞壇之幟也”；評《遇仙》傳奇云：“填詞打局，皆人意想所必到者。然語不荒，調(diào)不失，境不惡，以此列于詞場，亦無愧矣”；評《軒轅》傳奇云：“意調(diào)若一覽易盡，而構(gòu)局之妙，令人且驚且疑；漸入佳境，所謂深味之而無窮者”；評《水滸》傳奇云：“記宋江事，暢所欲言，且得裁剪之法。曲雖多稚弱句，而賓白卻甚當行，其場上之善曲乎？”評《看劍》傳奇云：“格善變，詞善轉(zhuǎn)，便是能手”；評《金合》傳奇云：“程君工于曲，而科諢之妙，猶未深曉，故少洗脫之工，便覺意為詞掩”；評《三遷》傳奇云：“劇場意欲纖，格欲變，詞欲淡而雅”；評《三妙》傳奇云：“寫國情而乏婉轉(zhuǎn)之趣，蓋作者能填詞不能構(gòu)局故也”；評《脫穎》傳奇云：“局段散漫，賓白全抄左、國語”；評《玉丸》傳奇云：“作南傳奇者，構(gòu)局為難，曲白次之”；評《復落娼》雜劇云：“句句是痛罵，罵得快時，不知其為文字矣，但見金兒一輩人，啼笑紙上，即閱者亦恍然置身戲場中”；評《真傀儡》雜劇云：“境界妙，意致妙，詞曲更妙?！彪m然祁彪佳尚未完成理論術(shù)語的定型和規(guī)范化，其戲劇批評的理論思想還是很清楚的。他首重“構(gòu)局”，即人物和情節(jié)的總體結(jié)構(gòu)；在整體戲劇藝術(shù)形象中又強調(diào)“境”與“意”的統(tǒng)一。所謂“境”指隨情節(jié)發(fā)展出現(xiàn)的場景其中的情境，所謂“意”指總體結(jié)構(gòu)和具體情境感發(fā)和透示出來的意念或思想感情。次重“詞華”，即歌詞的文采；但并非不重視音律。他曾說：“求詞于詞章，十得一二；求詞于音律，百得一二耳。品中雖間取詞章，而重律之思，未嘗不三致意焉?！彼€提高了“賓白”即非歌唱的對白與獨白和“諢”即滑稽的賓白的地位；除布局已囊括情節(jié)發(fā)展所包含的大動作以外，對“科”即具體場面中的小動作，他也頗為重視。由此可見，中國的戲劇本體理論在把著重點轉(zhuǎn)移以后，仍然保留了高度重視歌詞相對獨立的文學意義和欣賞價值這種傳統(tǒng)，而且把以抒情詩為背景的主張“情景交融”的古典詩歌理論轉(zhuǎn)化為主張“意”“境”融合的戲劇理論。這些正是中國古典戲劇理論的特色。

祁彪佳只是在戲劇批評中實現(xiàn)了突破和轉(zhuǎn)移，而從理論上完成這一突破和轉(zhuǎn)移的乃是戲劇理論家李漁。他在《閑情偶寄》中明確指出：“填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)”；“有奇事，方有奇文”。他還指出：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無數(shù)情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事，果然奇特，實在可傳，而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名，皆千古矣?！边@一論斷，雖則并非準確完善，但他把戲劇本體理論的著重點，從音律詞采方面轉(zhuǎn)移到人物情節(jié)方面是非常明確的。李漁和祁彪佳一樣，用結(jié)構(gòu)理論來裝載本體理論，這可以說是中國古典戲劇理論的一大特色。

祁彪佳和李漁的建樹，雖未根本改變中國古典戲劇理論首重音律詞采的傳統(tǒng)，對后世戲劇理論的發(fā)展還是影響深遠的。如清代李調(diào)元的《雨村曲話》就提出，“作曲最忌出情理之外”，認為《琵琶記》“體貼人情，描寫物態(tài)，皆有生氣，且有裨風教，宜乎冠絕諸南曲，為元美之亟贊也”。李調(diào)元在《劇話》的《序》中更進一步說：“劇者何？戲也。古今一戲場也……今日為古人寫照，他年看我輩登場。戲也，非戲也；非戲也，戲也?！边@樣從以劇為“曲”發(fā)展到論劇為“戲”，體現(xiàn)出本體理論著重點的轉(zhuǎn)移。劉熙載在《藝概》中另辟蹊徑，提出：“詞如詩，曲如賦”，“此亦如詩言志、賦體物之別也”；就是力求把戲劇從詩的領(lǐng)域區(qū)分出來。楊恩壽在《續(xù)詞余叢話》中亦提出：“填詞者用意、用筆，則唯恐其蓄而不宣，言之不盡。代何等人說話，即代何等人居心……務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯道得矣?！彼挠靡庹且f明戲劇自身區(qū)別于詩歌的特質(zhì)。

二、戲劇題材理論著重點的差異

西方的古典戲劇理論對戲劇題材有非常明確的規(guī)定。首先，亞里斯多德有著名的論斷：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！彼囊馑际前☉騽≡趦?nèi)的詩主要應該通過虛構(gòu)描寫有普遍性的事，但他把“可能發(fā)生的事”和“有普遍性的事”這兩個不同的概念等同起來，由此提出：歷史家和詩人“兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待?！彼l(fā)現(xiàn)其中存在漏洞，又補充說：“即使他寫已發(fā)生的事，仍不失為詩的創(chuàng)作者；因為沒有東西能阻撓，不讓某些已發(fā)生的事合乎可然律，成為可能的事”。他的戲劇題材理論，強調(diào)要描述“有普遍性的事”，在此前提下不排除描述“已發(fā)生的事”，但傾向于通過虛構(gòu)去描述“可能發(fā)生的事”。這實質(zhì)上是要求戲劇家通過對題材的選擇和加工進行藝術(shù)概括，力求以特殊性表現(xiàn)普遍性，以偶然性表現(xiàn)必然性。它接近典型化的理論但尚未達到那樣的高度。為此，亞里斯多德主張盡可能自編故事情節(jié)，同時注意到“悲劇都取材于為數(shù)不多的家族的故事”，認為“不必專采用那些作為悲劇題材的傳統(tǒng)故事”；他明確規(guī)定“流傳下來的故事……不得大加變動”，并且要求“不管詩人是自編情節(jié)還是采用流傳下來的故事，都要善于處理”。羅馬時代的賀拉斯在《詩藝》中原則上同意“或則遵循傳統(tǒng)，或則獨創(chuàng)”；但他隨即指出，“用自己獨特的辦法處理普通題材是件難事；你與其別出心裁寫些人所不知、人所不曾用過的題材，不如把特洛亞的詩篇改編成戲劇”，“我的希望是要能把人所盡知的事物寫成新穎的詩歌”。他的主張與亞里斯多德不同。

其次，亞里斯多德規(guī)定不同的戲劇要選用不同的題材。把戲劇嚴格地區(qū)分為悲劇和喜劇兩種截然不同的體裁，這是西方古典戲劇的一大特色和傳統(tǒng)。他指出：“悲劇和喜劇也有同樣的差別：喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人?！币驗槟》碌膶ο笸耆煌?，所以喜劇的題材和悲劇的題材是完全不同的。

對于喜劇，《詩學》第五章指出：“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害”。這是重要的界定。它還補充說：“喜劇的布局是從西西里開始的（由厄庇卡耳摩斯與福耳彌斯首創(chuàng)）；雅典詩人中克刺忒斯首先放棄諷刺形式，而編寫具有普遍性的情節(jié)，亦即布局?！惫P者認為，亞里斯多德鄙視諷刺詩，認為那是比較輕浮的人摹仿下劣的人的行動，而且用來彼此諷刺，都是針對個人，顯然不符合詩要摹仿有普遍性的事的原則；他贊揚荷馬的《馬爾癸忒斯》，就是因為它不針對個人而能夠描述有普遍性的事，“不是諷刺詩”而是“戲劇化的滑稽詩”，從而“最先勾畫出喜劇的形式”。他在第九章中明確指出：“喜劇詩人先按照可然律組織情節(jié)，然后給人物任意起些名字，而不是像寫諷刺劇的詩人那樣，寫個別的人。”可見他肯定克刺忒斯，乃是肯定他放棄了針對個人的諷刺形式，能夠用具有普遍性的事來編寫喜劇的情節(jié)，而不是肯定他寫出一個沒有細節(jié)的大綱?？傊?，亞里斯多德規(guī)定喜劇的題材應該是具有普遍性的滑稽的事情。

《詩學》對悲劇的題材有非常具體的規(guī)定，其中最主要的有兩點。第一，《詩學》第十三章指出，按照悲劇摹仿的特殊功能，悲劇不應寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，不應寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，也不應寫極惡之人由順境轉(zhuǎn)入逆境，“因為憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的”；它提到：“此外還有一種介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”；最后，它非常明確地論定：悲劇“其中的轉(zhuǎn)變不應由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境，其原因不在于人物為非作惡，而在于他犯了大錯誤，這人物應具有上述品質(zhì)，甚至寧可更好，不要更壞?！笨傊?，悲劇的題材應該是較好又不太好的人由于犯了錯誤從順境轉(zhuǎn)入逆境。第二，由于悲劇應該摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件，悲劇的情節(jié)應該包含三個成分：“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”與“苦難”。其中“突轉(zhuǎn)”指行動“按照可然律或必然律”“轉(zhuǎn)向相反的方向”?！翱嚯y”乃是“毀滅或痛苦的行動”，“例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件”?！鞍l(fā)現(xiàn)”指“從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”；“一切發(fā)現(xiàn)中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’”。這就是說，悲劇的題材應該是較好又不太好的人由于犯了錯誤，通過突變從順境轉(zhuǎn)入逆境，從中發(fā)現(xiàn)了某種原來不知的關(guān)系，終于徹底陷入苦難或解除苦難。由此看來，悲劇題材可選擇的范圍相當狹窄。

西方古典戲劇題材理論的著重點，乃是在于題材本身的普遍性以及它對特定體裁的適用性。

印度的古典戲劇理論明確規(guī)定了戲劇題材的范圍?！段枵摗烽_宗明義說：“在這里，不是只有你們的或則天神們的一方面的情況。戲劇是三界的全部情況的表現(xiàn)?！薄埃☉蛑谐霈F(xiàn)的）有時是正法，有時是游戲，有時是勝利，有時是和平，有時是歡笑，有時是戰(zhàn)爭，有時是愛欲，有時是殺戮。”這里說的“你們”是指阿修羅們，即那些天神們的敵人；“三界”是指天上、人間和地下。這樣看來，按照印度的古典戲劇題材理論，戲劇題材的范圍就是廣闊無邊、無所不包的了?！段枵摗酚种赋觯骸斑@戲劇將模仿七大洲”，“戲劇就是顯現(xiàn)天神們的，阿修羅（天神的敵人）們的，王者們的，居家人們的，梵仙們的事情。”《舞論》還說：“我所創(chuàng)造的戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內(nèi)容，模仿人間的生活”；“這戲劇將在各種味、各種情、一切行為和行動（的表現(xiàn)）中產(chǎn)生有益的教訓?！庇终f：“沒有（任何）傳聞，沒有（任何）工巧，沒有（任何）學問，沒有（任何）藝術(shù)，沒有（任何）方略，沒有（任何）行為，不見之于戲劇之中?！本C上所述，包含各個領(lǐng)域，各個地區(qū)，各種鬼神，各個階層，各種事情，各種感情，各種行動，各種文化，戲劇題材的范圍是無限的。

說來無限亦有限。印度古典戲劇講究“味”，題材的選擇和加工離不開“味”。“味產(chǎn)生于別情、隨情和不定的（情）的結(jié)合”；其中的“別情”就涉及題材。以“恐怖味”為例，《舞論》說：“它產(chǎn)生于不正常的聲音，見妖鬼、見梟與豺而恐懼驚慌，進入空虛的住宅或森林，看見或聽見或談到親人的被殺或被囚等等別情?！边@些“別情”即是具體的題材，創(chuàng)作恐怖味的戲劇必需選用類似的題材，否則就沒有“味”可言。再以“暴戾味”為例，《舞論》更引詩為證曰：“由于在戰(zhàn)爭中攻打、殺戮、殘害肢體、刺穿，以及戰(zhàn)爭的混亂，就產(chǎn)生了暴戾?！笨梢娨獎?chuàng)作暴戾味的戲劇，就必須選用類似的戰(zhàn)爭題材。題材和“味”是緊密相連的。印度古典戲劇理論中的題材理論規(guī)定，創(chuàng)作戲劇必須從無限廣闊的題材中選用與規(guī)劃的“味”相適應的題材。

中國古典戲劇理論對戲劇的題材在總體上并無規(guī)劃，但有分類。元代燕南芝庵撰寫的《唱論》已經(jīng)指出：“凡歌之所：桃花扇，竹葉樽，柳枝詞，桃葉怨，堯民鼓腹，壯士擊節(jié)，牛童馬仆，閨閣女子，天涯游客，洞里仙人，閨中怨女，江邊商婦，場上少年，阛阓優(yōu)伶，華屋蘭堂，衣冠文會，小樓狹閣，月館風亭，雨窗雪屋，柳外花前?！边@些戲劇的題材只是羅列而已。最早的分類見夏庭芝的《青樓集》，他提到“駕頭雜劇”，“閨怨雜劇”，“綠林雜劇”，“貼旦雜劇”，“花旦雜劇”等；其中的“閨怨”和“綠林”兩項，便是按題材分類。比較完整的分類見明代朱權(quán)的《太和正音譜》，其中“雜劇十二科”一節(jié)就開列出：一曰（神仙道化），二曰“隱居樂道”（又曰“林泉丘壑”），三曰“披袍秉笏”（即“君臣”雜?。?，四曰“忠臣烈士”，五曰“孝義廉節(jié)”，六曰“叱奸罵讒”，七曰“逐臣孤子”，八曰“刀趕棒”（即“脫膊”雜劇），九曰“風花雪月”，十曰“悲歡離合”，十一曰“煙花粉黛”（即“花旦”雜?。?，十二曰“神頭鬼面”（即“神佛”雜劇）?？梢娭袊诺鋺騽〉念}材，是按人物的職業(yè)與遭遇的結(jié)合點來分類的。有人曾批判兒女私情的題材，比如在李調(diào)元的《劇話》中，就收有劉念臺《人譜類記》的話：“近時所撰院本，多是男女私媟之事，深可痛恨，而世人喜為搬演，聚父子兄弟，并幃其婦人而觀之。稍不自制，便入禽獸之門，可不深戒！”這一類論調(diào)，并未形成主流?？偟膩碚f，中國古典戲劇理論所論及的戲劇題材，是極為寬廣的。

中國古典戲劇理論之題材理論首重“傳事”，即該劇本搬演一件什么事。蘇東坡的著名詩句“搬演古人事，出入鬼門道”，曾被多種戲劇理論著作反復引用。祁彪佳的《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》和呂天成的《曲品》等戲劇批評著作，在批評許多劇作的時候，往往就以它所傳之事是否“佳”、“奇”或“可傳”，作為評論整體戲劇藝術(shù)形象的開端。但所傳之事，有古今虛實之分，究竟如何選擇處置方為恰當，一直眾說紛紜，在實際創(chuàng)作中更是情況各異了。王驥德在《曲律》中曾概括當時的狀況說：“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺婦人小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也?！眲?chuàng)作上的差異源于認識上和理論上的差異。李漁在《閑情偶寄》中有總結(jié)性的論述：“傳奇所用之事，或古、或今，有虛、有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。人謂：‘古事多實，近事多虛?！柙唬骸蝗?。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也。一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠、表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此……凡閱傳奇而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢之癡，人可以不答者也?！彼€說：“要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人，考無可考也；傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實則實到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之?！痹谥袊诺鋺騽±碚摪l(fā)展史上，李漁是第一個用純理論語言對題材問題作出系統(tǒng)論述的人，功不可沒。他說傳奇無實、大半“寓言”，與明代徐復祚說傳奇皆是“寓言”，本質(zhì)上不同。徐復祚的意思是說傳奇的題材本身沒有什么意義，它們只是供作家填詞用的一個架子；而李漁的意思與此相反。他重視題材本身的價值，肯定傳奇大半虛構(gòu)，因而強調(diào)要通過虛構(gòu)進行藝術(shù)概括，使戲劇題材比實際生活更集中。盡管他對藝術(shù)概括和集中提煉這種加工說得夸張一點，講到“天下之惡皆歸焉”的地步，但基本理論還是正確的。當然，在如何搬演古事的問題上，始終是眾口難調(diào)；不過其主流還是主張史事宜實。比如焦循在《劇說》中說：“傳奇雖多謬悠，然古忠孝節(jié)烈之跡，則宜以信傳之?！逼渲惺蛰d的《香祖筆記》一條亦云：“傳奇小技，足以正史家論斷之謬誣也?！苯寡凇痘ú哭r(nóng)譚》中還力辯《兩狼山》傳奇中楊業(yè)斥潘仁美為“奸臣”并未歪曲歷史，反而正好“與史筆相表里”。中國古典戲劇題材理論的著重點是在“傳事”上，重視戲劇題材本身的意義和價值，主張通過虛構(gòu)進行藝術(shù)概括，搬演史有記載的古事則以翔實為宜。

關(guān)于如何對戲劇題材作加工提煉進行藝術(shù)概括的問題，中國古典戲劇理論作過不少探討，只是其術(shù)語概念尚未統(tǒng)一和規(guī)范化。這方面，祁彪佳兩部著作所取得的成就是非常突出的，如評《芍藥》傳奇曰：“所少者，曲折映帶之妙耳?！睆娬{(diào)要盡可能挖掘題材本身蘊藏的富于戲劇性的內(nèi)涵。評《二淫》傳奇曰：“構(gòu)局攢簇，一部左史，供其謔浪”；強調(diào)要從題材的表面意義深入去發(fā)現(xiàn)其歷史價值。評《戒珠》傳奇曰：“如此記傳王謝風流，收羅一部晉史。”強調(diào)搬演歷史題材需要展示其廣闊的歷史背景。評《五?！穫髌嬖唬骸绊n忠憲事功甚盛，此獨取其還妾一事。先后貫串，頗得構(gòu)詞之局。”強調(diào)面對非常豐富的題材要善于截取其中富有特色的部分。評《金魚》傳奇曰：“此記傳韓君平非不了徹，但其氣格未高，轉(zhuǎn)入庸境，益信《玉合》之風流蘊藉，真不可及也?！睆娬{(diào)處理題材除摹寫逼真之外還要力求以高尚的氣格顯現(xiàn)出題材本身包含的意趣。評《中流柱》傳奇曰：“點綴崔魏諸事，俱歸之耿公，方得傳奇聯(lián)貫之法。”評《莫須有》傳奇曰：“雜取博笑記中事，串入于巫祠真一人，巧笑疊出”。他強調(diào)要善于雜取種種題材糅合融匯為一。此外，焦循的《劇說》也有許多類似的論述。中國的古典戲劇理論在題材理論方面，以“傳事”為著重點，構(gòu)成一個內(nèi)容復雜但尚未完全規(guī)范化的理論體系。

三、戲劇審美理論著重點的差異

西方古典戲劇理論重視戲劇的審美功能，從一開始就提出了它的戲劇審美理論。亞里斯多德首先把欣賞戲劇的審美感受列入欣賞文學藝術(shù)總體的審美感受范疇，統(tǒng)稱之為“快感”?！对妼W》第四章：“人對于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的快感”。他從總體上肯定了模仿的藝術(shù)總是能夠引起人們的“快感”。模仿藝術(shù)能夠產(chǎn)生這種快感的原因，他根據(jù)“人的天性”講了兩個方面。第一是求知欲。以尸首或最可鄙的事物的藝術(shù)圖象為例，強調(diào)指出：“我們看見那些圖象所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物”；再深一層去發(fā)掘，那是“由于求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力比較薄弱吧了?！钡诙且粽{(diào)感和節(jié)奏感。他認為，“假如我們從來沒有見過所摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。”深究其原因，他指出：“摹仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感（至于‘韻文’則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性”。這種快感理論既是亞里斯多德的戲劇審美理論的基礎(chǔ)，又是其重要內(nèi)容。

在快感理論的基礎(chǔ)上，亞里斯多德進一步探求戲劇自身特有的審美功能。他分別探究了兩種不同體裁的戲劇各自的審美功能。他雖然講過喜劇摹仿丑，其中一種是滑稽，它不致引起痛苦或傷害那些話，但實在太不完整，構(gòu)不成理論。亞里斯多德的悲劇審美理論集中概括在他的悲劇定義里面：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”其中第二句提到劇中音樂的愉悅功能，最后一句突出闡明悲劇特有的審美功能。亞里斯多德隨后亦指出，悲劇“摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件（這是這種摹仿的特殊功能）”(注7)。亞里斯多德在《詩學》中指出：“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感。既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產(chǎn)生的，那么顯然應通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果?！睂θ绾谓M織情節(jié)以產(chǎn)生憐憫與恐懼之情，他認為：第一，不應該借助“形象”即化裝和形體表演。他說：“詩人若是借‘形象’來產(chǎn)生這種效果，就顯出他比較缺乏藝術(shù)手腕”；“情節(jié)的安排，務求人們只聽事件的發(fā)展，不必看表演，也能因那些事件的結(jié)果而驚心動魄，發(fā)生憐憫之情”。第二，在“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”兩者上面下功夫。他說：“悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’”；“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)（例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發(fā)現(xiàn)’），為最好的‘發(fā)現(xiàn)’?！彼€指出：對“發(fā)現(xiàn)”“最糟的是知道對方是誰，企圖殺他而又沒有殺”；“次糟的是事情終于作了出來”；“較好的是不知對方是誰而把他殺了，事后方才‘發(fā)現(xiàn)’”；“最好的是最后一種，例如在《克瑞斯豐忒斯》劇中，墨洛珀企圖殺她的兒子，及時‘發(fā)現(xiàn)’是自己兒子而沒有殺”；“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’”。第三，要研究哪些行動是可怕的或可憐的。他說：“如果是仇敵殺害仇敵，這個行動和企圖，都不能引起我們的憐憫之情”；“如果雙方是非親屬非仇敵的人，也不行”；“只有當親屬之間發(fā)生苦難事件時才行”。規(guī)定確實非常具體，但這樣也就給戲劇創(chuàng)作捆上許多繩索。

西方的古典戲劇審美理論在把著重點放在特定戲劇體裁特殊的審美功能時，也沒有忽視一般的戲劇審美功能。《詩學》在談到事件安排的時候提到，“美要倚靠體積與安排”，非常小或是非常大的活東西都“不能美”；但是“就長度而論，情節(jié)只要有條不紊，則越長越美”。這是探討結(jié)構(gòu)美?！帮L格的美在于明晰而不流于平淡?！蹦鞘翘骄繎騽≌Z言的風格美。到羅馬時代賀拉斯進一步提出“寓教于樂”的戲劇審美理論。賀拉斯重視戲劇美的各個方面。他說：“悲劇是不屑于亂扯一些輕浮的詩句的……我不喜歡只用些不加雕琢、平淡無奇的名詞與動詞，我也不愿盡力拋棄悲劇的文采”；那是追求戲劇的語言美。又說：“不該在舞臺上演出的，就不要在舞臺上演出，有許多情節(jié)不必呈現(xiàn)在觀眾眼前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了，例如，不必讓美狄亞當著觀眾屠殺自己的孩子……你若把這些都表演給我看，我也不會相信，反而使我厭惡。”那是追求戲劇的舞臺美。他認為，僅僅有一般的戲劇美是不夠的，更重要的是戲劇必須有打動人心的力量。他說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。”由此，賀拉斯提出“寓教于樂”的原則。他說：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！币驗?，“虛構(gòu)的目的在引人歡喜”，“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。”必須指出，這里所說的“喜愛”、“歡喜”、“樂趣”和“快感”，都是以能夠打動心靈為其最高境界的。西方的古典戲劇審美理論這些豐富的內(nèi)容，是與它的著重點相得益彰的。

印度古典戲劇理論隔壁非常重視戲劇的審美功能。這首先表現(xiàn)在它的戲劇功用論方面?！段枵摗返谝徽轮赋觯骸拔宜鶆?chuàng)造的戲劇對于遭受痛苦的人，苦于勞累的人，苦于憂傷的人，（各種）受苦的人，及時給予安寧”；并且“依據(jù)上、中、下（三等）人的行動，賦予有益的教訓，產(chǎn)生堅決、游戲（娛樂）、幸福等等?！边€指出：這（戲劇）“對于層懦的人（賦予）勇氣，對于英勇的人（賦予）剛毅”，“對于有財有勢的人（供給）娛樂，對于受苦受難的人（賦予）堅定”，“對于心慌意亂的人（賦予）決心”?！段枵摗愤@些論述及其措辭，說明它深刻理解戲劇的教育作用和愉悅作用都是一種審美性質(zhì)的作用。

印度的古典戲劇審美理論，集中表現(xiàn)在“味”論上。這在世界上是一種非常獨特的理論。筆者在另一篇論文中曾經(jīng)對“味”論作過的論述(注8)，現(xiàn)在再作進一步的分析。第一，“味”的含義和分類：在印度古典戲劇理論以至整個印度古典文藝理論中，“味”這個概念，梵文叫rasa，《梵英詞典》把它的詞根ras解作to taste（即“品嘗”），relish（意為“特殊風味、美味、調(diào)味品、作料、引起興趣的事物”）；又解to feel（即“感覺”），perceive（即“知覺”），be sensible of （即“感知”）?！惰笥⒃~典》隨后把rasa解作the sap or juice of plants（即“植物的樹液或汁漿”），juice of fruit（即“果汁”），any liquid or fluid（意即“任何液體或流質(zhì)”）；《梵英詞典》又把rasa解作taste（意即“味、味道”），flavour（意即“味、滋味”），并注曰（as the principal quality of fluids， of which there are 6 original kinds， viz. madhura， sweet; amla， sour; lavana， salt， katuka， pungent， tikta， bitter; and kashāya， astringent; sometimes 63 varieties are distinguished， viz. besides the 6 original ones， 15 mixtures of 2， 20 of 3， 15 of 4， 6 of 5， 1 of 6， flavours）（即“有六種原初的滋味構(gòu)成流體的主要品質(zhì)，即是：甜，酸，咸，辣，苦和澀；有時可辨別出六十三個變種，即：除六個原初的種類外，第二種有十二個混種，第三種二十個，第四種十五個，第五種六個，第六種一個”）?！惰笥⒃~典》還把rasa解作the taste or character of a work（即“作品的味道或特質(zhì)”）， the feeling or sentiment prevailing in it （即“作品中壓倒一切的情緒或感情”），并且注曰（from 8 to 10 Rasas are generally enumerated， viz. sringāra， Iove; vra， heroism; bbhatsa， disgust; raudra， anger or fury; hāsya， mirth; bhayānaka， terror; karuna， pity; adbhuta， wonder; santa， tranqillity or contentment; vātsalya， paternal fondness; the last or last two are sometimes omitted）（即“通常列出八至十種‘味道’（或‘情緒’），即：情愛，英勇，厭惡，憤怒，歡笑，恐怖，憐憫，驚奇，安靜或滿足，父親的慈愛；有時省略掉最后一種或最后兩種”）。(注9)由此解釋可以看出，梵文rasa這個詞可以指“液汁”或“精髓”而言，但通常的意思是指食物的酸甜苦辣那些“味”，而它作為包括印度古典戲劇理論批語在內(nèi)的印度古典文學理論批語的一個專門術(shù)語，卻有著特定的含義?！段枵摗酚⒆g本把它譯作sentiment，意思是“感情”或“情緒”；季羨林先生在《羅摩衍那·童年篇》中譯本中把它譯為“情緒”；金克木先生在《古代印度文藝理論文選》中把它直譯為“味”，又在該書的序言和腳注中先后把它解釋為“基本情調(diào)”或“情調(diào)”；北京大學東方語言系印地語教研室編纂的《印地語一漢語辭典》則把這個梵語源的詞解釋為“韻味”?！段枵摗分赋觯骸皯騽≈械奈断鄠饔邪朔N：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。”這八種“味”，相當于《梵英詞典》所介紹的“情愛，歡笑，憐憫，憤怒，英勇，恐怖，厭惡，驚奇”?！段枵摗分赋觯骸斑@（八種）味的來源是四種味，即，艷情、暴戾、英勇、厭惡?！倍盎鲇谄G情，悲憫之味由暴戾生，奇異出生于英勇，恐怖來自厭惡?！薄澳７缕G情便叫做滑稽，暴戾的行為（結(jié)果）就是悲憫之味”；“英勇的行為稱為奇異，顯出（可）厭惡的地方則是恐怖?！币陨暇褪恰拔丁钡暮x和分類。

第二，“味”與“情”的關(guān)系?！段枵摗分赋觯骸罢缬捎谔?、（其他）物品、佐料、蔬菜而出現(xiàn)六味，同樣，有一些不同的情相伴隨的常情（固定的情或穩(wěn)定的情）就達到了（具備了）味的境地（性質(zhì)）?！彼J為，戲劇有八種味猶如食物有六種味，所不同者，食物的味是與“料”聯(lián)系在一起的，而戲劇的味則是與“情”聯(lián)系在一起。它引詩為證曰：“智者心中嘗到與情的表演相聯(lián)系的常情（的味）。因此，（這些常情）相傳是戲劇的味。”對于“味”和“情”兩者的實際關(guān)系，《舞論》一方面引詩為證：“沒有味缺乏情，也沒有情脫離味，二者在表演中互相成就”，“正如佐料和蔬菜結(jié)合使食物有了滋味，同樣，情和味互相導致存在”，強調(diào)兩者不可分割，互為因果；另方面則肯定“只見味出于情而不見情出于味”，雖然所引的詩或說“情與一些表演一起使味出現(xiàn)”，或說“味是根，一切情由它們而建立”，實際上已經(jīng)確定味出于情。至于情如何產(chǎn)生味，《舞論》指出：“常情（固定的情）有別情、隨情、不定的情圍繞，得到味之名?！彼^“不定的情”指伴隨某種固定的感情出現(xiàn)的其他不穩(wěn)定的感情或感情表現(xiàn)，比如悲憫味的常情“悲”，可以伴隨著憂郁、憂慮、焦灼、激動、惶恐、悲傷、哀愁之類不穩(wěn)定的感情，以及困乏、幻覺、昏倒、疲勞、疾病、癡呆、瘋狂、懶散、顫抖、變色、流淚、失聲之類不穩(wěn)定的感情表現(xiàn)。《舞論》進一步指出：“常情（固定的情）有八。不定的情有三十三。內(nèi)心表演的情有八。（情）共有三類。這樣，我們就可以知道，表達詩的味的因共計四十九?！薄耙罁?jù)詩的意義的，由別情、隨情表現(xiàn)出來的，四十九種情，與共同性的品質(zhì)（德）相結(jié)合，（由此）出現(xiàn)了（八）味”?！拔丁迸c“情”的關(guān)系內(nèi)容是非常豐富的。

第三，“味”的真髓。由于婆羅多牟尼的《舞論》經(jīng)常把食物的味與戲劇的“味”相提并論，把戲劇的rasa譯為“味”，就恰當而且方便，便于理解和溝通。其實，中國古典戲劇理論也講“味”。何良俊的《曲論》評《琵琶記》“長空萬里”一曲時曰：“正如王公大人之席，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬筍蜆蛤，所欠者，風味耳。”王世貞的《曲藻》評元人歸隱詞《沉醉東風》曰：“頗有味而佳。”祁彪佳的《遠山堂曲品》評《題扇》傳奇曰：“唯后來徂擊海賊，大有英雄氣味?！眳翁斐傻摹肚贰吩u《鑲環(huán)》傳奇曰：“藺相如使秦事，甚壯；與廉頗友，更有味”。盡管“味”尚未成為中國古典戲劇理論固定的理論范疇，事實上畢竟有許多戲劇理論家在談各種“味”，它仍然不失為一個常用的理論概念。當然，此“味”不同彼味，彼味是指食物給人感受到的“滋味”，此“味”是指戲劇給人感受到的“韻味”，是藝術(shù)化的集中了整體戲劇藝術(shù)形象之精髓所產(chǎn)生的“韻味”。這種“味”，其實就是戲劇的審美特性。它在作品本身是一種審美特性，被觀眾讀者品嘗欣賞以后就轉(zhuǎn)化為審美感受。對此，中國的《禮記·樂記》曾經(jīng)指出：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動，是故先王慎所以感之者。”這里實際上也指出了六種“味”或“情調(diào)”，只是不像《舞論》那樣把“情”和“味”嚴格地分開而已?！睹娦颉芬嘣赋觯骸扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！彼矎那榕c聲的統(tǒng)一方面指出了六種“味”或“情調(diào)”。只不過中國的古典文藝理論批評和古典戲劇理論批評都沒有發(fā)展這方面的理論?？傊?，《舞論》所闡述的“味”論，主要意思是說，戲劇通過某種具體情況的展示和某些外在表現(xiàn)形態(tài)的表演，能夠傳達出有其它不穩(wěn)定的感情或感情表現(xiàn)相伴隨的某種固定的感情，從而表達出整體戲劇藝術(shù)形象的審美特性，產(chǎn)生某種“味”，使觀眾或讀者獲得特定的審美感受。

印度的古典戲劇理論——“味”論，是印度對世界文藝理論和戲劇理論的杰出貢獻。

中國古典戲劇理論在充分肯定戲劇巨大的社會作用這個前提下，其審美理論首先重視戲劇整體的審美效果，包括戲劇對個人和整個社會產(chǎn)生的整體審美效果。就是認識到戲劇能夠“動人”因而要求戲劇必須“動人”。明代王世貞的《曲藻》提到：“《荊釵》近俗而時動人，《香囊》近雅而不動人”；以“動人”與否作為判別高低的重要標準。王驥德在《曲律》中更從理論上概括說：戲劇“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人”?！翱烊恕敝皇且环N審美的愉悅作用，“動人”才是一種審美的陶冶作用即審美教育作用。中國古典戲劇理論并非忽視戲劇的愉悅作用，祁彪佳的《遠山堂曲品》在評《檢書》傳奇時就曾說它“演之盡可悅目”，只是中國古典戲劇理論更加重視戲劇的審美教育作用。清代焦循在《花部農(nóng)譚》中說：“花部原本于元劇，其事多忠孝節(jié)義，足以動人”，直接以能夠“動人”來證明花部戲曲不讓元明戲劇。楊思壽的《詞余叢話》載劉念臺《人譜類記》所引陶石粱語，內(nèi)亦有云：“每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人、牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁觀左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生擁皋比講經(jīng)義，老衲登上座說佛法，功效百倍?！边@說明中國古典戲劇理論對于戲劇巨大的不可替代的審美教育作用，已經(jīng)有了相當深刻的認識。再如清代黃周星在《制曲枝語》中說：“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰：‘能感人’而已。感人者，喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割，生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。”焦循的《劇說》有：某劇“雖粗淺，然填詞亦親切有味，且甚能感動人”。又載：“傳奇十二科，激勸人心，感移風化，非徒作，非茍作，非無益而作也?！倍寡疲骸啊兑黠L閣》雜劇中有“寇萊公罷宴’一折，淋漓慷慨，音能感人?！边€有李黼平為粱廷枬著《曲話》作序曰：“而南北曲者，復以妙伶登場，服古冠巾，與其聲音笑貌而畢繪之，則其感人尤易入也?！薄肚挕穬?nèi)評論《長生殿》云：“讀至‘彈詞’第六、七、八、九轉(zhuǎn)，鐵撥銅琶，悲涼慷慨，字字傾珠落玉而出，雖鐵石人不能為之斷腸，為之下淚！？筆墨之妙，其感人一至于此，真觀止矣！”可見中國古典戲劇理論對戲劇的審美效果認識之深刻，以至有時把這種效果神秘化。如《太和正音譜》說善歌者“歌聲一遏，行云不流，木葉皆墜”；沈?qū)櫧椀摹抖惹氈氛f北曲“雄勁悲壯之氣，猶令人毛骨蕭然”，而且某些曲甚至能“舞潛蛟而泣嫠婦”；《劇說》載《香祖筆記》說某傳奇“一褒一貶，字挾風霜”，“描摹情狀，可泣鬼神”；等等。受中國古典文藝理論強大的傳統(tǒng)的影響，中國古典戲劇理論對戲劇的審美教育作用的認識，最終仍然歸結(jié)到戲劇審美的社會作用上面。元代夏庭芝的《青樓集》在卷首附錄夏伯和的《青樓集志》說：“‘院本’大率不過謔浪調(diào)笑，‘雜劇’則不然，君臣如……母子如……夫婦如……兄弟如……朋友如…皆可以厚人倫，美風化。”清代的李調(diào)元也在《劇話》中說：“戲之為用大矣哉！孔子曰：‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。’今舉賢奸忠佞，理亂興亡，搬演于笙歌鼓吹之場，男男婦婦，善善惡惡，使人觸目而懲戒生焉，豈不亦可興、可觀、可群、可怨乎？”中國古典戲劇理論高度重視戲劇對個人和社會巨大的審美教育作用以及強烈的審美效果。

中國古典戲劇理論注意到，戲劇整體的審美效果是由多方面的因素綜合產(chǎn)生的，所以高度重視戲劇的音律美、語言美、結(jié)構(gòu)美等各個方面。在音律的審美方面，元代周德清的《中原音韻》指出：“仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條物滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)健棲激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚 咽悠揚，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑”；說明各個宮調(diào)各有自己的審美特性。明代王驥德的《曲律》雖然對實為無射之黃鐘宮本是清律而曰富貴纏綿表示質(zhì)疑，亦肯定每個宮調(diào)都有自己的審美特性，并且指出：“南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實?！薄氨敝鲃徘行埯悾现髑迩腿徇h?！边@是從總體上概述南北曲各自的審美特性。在此基礎(chǔ)上，魏良輔的《曲律》進一步指出：“曲須要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式。如玉芙蓉、玉交枝、玉山供、不是路要馳驟。針線箱、黃鶯兒、江頭金桂要規(guī)矩。二郎神、集賢賓、月云高、念奴嬌序、刷子序要抑揚。撲燈蛾、紅繡鞋、麻婆子雖疾而無腔，然而板眼自在，妙在下得勻稱?！彼笱輪T要唱出每個曲子專有的審美特性，自然亦要求填詞的作家要掌握它們專有的審美特性。中國古典戲劇理論中有關(guān)音樂審美的理論是非常精細的。首重音律詞采的中國古典戲劇理論重視音律美，自然更重視語言美。魏良輔的《曲律》尊《琵琶記》為“曲祖”，無非就是兩句話：“詞意高古，音韻精絕”。極力追求語言美乃是中國古典文學理論批評的優(yōu)良傳統(tǒng)，戲劇理論批評也是如此。不過，戲劇語言到底與詩歌語言或文章語言有所不同，所以中國古典戲劇理論特別提出戲劇語言要“本色當行”的問題，以此作為戲劇審美的重要標準。如何良俊的《曲論》說：“王實甫《絲竹芙蓉亭》雜劇仙呂一套，通篇皆本色，詞殊簡淡可喜?！庇终f《虎頭牌》雜劇十七換頭之“落梅風”“情真語切，正當行家也?！逼畋爰训摹哆h山堂曲品》批評《西洋》傳奇“總是鋪敘為詞，不知本色當行之道者”。李調(diào)元的《雨村曲話》批評當時某些戲劇“不唯曲家本色語全無，即人間一種真情話，亦不可得”。等等。至于對“本色”的問題究竟應該如何理解？王驥德的《曲律》指出：“夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞。一涉藻績，便蔽本來……大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復傷雕鏤……至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！眳翁斐稍凇肚贰分型瑯诱J為：“當行兼論作法，本色只指填詞。當行不在組織學問，此中自有關(guān)節(jié)局概，一毫增損不得；若組織，正以蠹當行。本色不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摹勒，正以蝕本色。今人不能融會此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻績少擬當行，一則襲樸澹以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì)。殊不知果屬當行，則句調(diào)必多本色；果其本色，則境態(tài)必是當行。今人竊其似而相敵也，而吾則兩收之。即不當行，其華可擷；即不本色，其樸可風?！逼鋵?，中國古典戲劇曲詞的特點，是口語化，即口頭語言的藝術(shù)化、詩化；與古典詩詞通常將文學語言藝術(shù)化、詩化不同。但其間并沒有絕對的界限。所謂“本色”，即是善將口頭語言連同文學語言一起詩化。中國古典戲劇所追求的語言美，就是將口頭語言連同文學語言一起詩化的藝術(shù)美。總之，中國古典戲劇理論重視戲劇各種成分自身的藝術(shù)美，力求從各個方面加強戲劇整體的審美效果。

中國古典戲劇理論在強調(diào)戲劇整體的審美效果的基礎(chǔ)上，還稍微突出了對“奇”和“趣”兩個方面的審美要求?！鹅`鬼簿》以“移宮換羽，搜奇索怪”代表戲劇創(chuàng)作，可見古人認定戲劇必須以奇怪之事為題材。李漁在《閑情偶寄》中以“奇”作為戲劇本質(zhì)的審美特征。他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋?。新，即奇之別名也。若此等情節(jié)，業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之！”同時，“奇”之有無，亦成為祁彪佳評論劇作的重要準則。他的《遠山堂曲品》說：《櫻桃》傳奇“鑿空出奇，大可捧腹”；《夢磊》傳奇“其中結(jié)構(gòu)，一何多奇”；《龍綃》傳奇“猶未能免俗。安得奇幻之筆，令人驚魂蕩魄”。呂天成的《曲品》說：《埋劍》“郭飛卿事，奇”；《鑿并》“事奇”；《墜釵》“興、慶事，甚奇”；《雙卿》“本傳雖俗，而事奇，予極賞之”；《同升》“詞采甚都，但事情不奇”；《還魂》“杜麗娘事，甚奇。而著意發(fā)揮，懷春慕色之情，驚心動魄。且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣”；等?？梢?，“奇”是中國古典戲劇審美理論一個非常重要的范疇。但李漁所講的“奇”，要點在“新”，乃是新奇的奇。清代姚燮在《今樂考證》中曾引王驥德語曰：“元人雜劇，其體變幻者固多，一涉麗情，便關(guān)節(jié)大略相同，亦是一短。又古新奇事跡，皆為人做過。今日欲作一傳奇，無論好手難遇，即求一典故新采可動人者，正亦不易得耳?！彼v的也是新奇的奇。而其他戲劇理論批評家所講的“奇”，卻往往指“異”，是奇異的奇?？傊?，中國古典戲劇理論所追求的乃是包括新奇和奇異在內(nèi)的“奇”。至于“趣”，《錄鬼簿》曾說王庸的劇作“清雅不俗，難以形容其妙趣”。由此把“趣”列入戲劇審美范疇。祁彪佳在《遠山堂曲品》中評論說：《采真》傳奇“獨自卞假符召鬼……此段致趣不乏”；《青螺》傳奇“在詭異中兼有逸趣”；《玉掌》傳奇“無好境趣”；《春秋》傳奇“但壘千百言，無一著癢處”，“且張知事于官衙狎一妓女，有何趣味而傳之”；《高士》傳奇“僅能敷衍，殊無曲折之趣”；其《遠山堂劇品》又評論說：《繼母大賢》雜劇“其詞融煉無痕，得鏡花水月之趣”。呂天成的《曲品》亦評論曰：《三元》“馮商還妾一事，盡有致”；《桃符》“宛有情致”；《祝發(fā)》“境趣凄楚逼真”；等等。上述的“致”亦即“趣”也。所謂“趣”，其實是題材、情節(jié)、性格、語言等所包含的生動活潑的內(nèi)涵。中國古典戲劇出于審美的需要，強調(diào)戲劇要努力發(fā)掘這類審美的內(nèi)涵。中國古典戲劇審美理論的著重點，就是強調(diào)戲劇整體的審美效果，同時在此基礎(chǔ)上稍微突出了戲劇的“奇”和“趣”兩種審美特性。

(注1)亞里斯多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯；人民文學出版社1962年12月第1版。（本論文所有《詩學·詩藝》之引文均出自此版本）。

(注2)牟尼（Muni）即“仙人”，實為凡人，乃道行比較高深的修煉者。

(注3)(注5)《古代印度文藝理論文選》，金克木譯，北京，人民文學出版社，1980年1月第1版。（本論文所有《舞論》之引文均出自此版本）。

(注4) A Sanskrit-English Dictionary，Oxford Universitypress，1899—1979。

(注6)《中國古典戲曲論著集成》，中國戲曲研究院編，中國戲劇出版社，1959年第1版。（本論文所有中國古典戲曲論著之引文均出自此版本第1—10卷）。

(注7)關(guān)于“陶冶”即katharsis（音譯“卡塔西斯”）這個概念，參看潘翠菁著：《西方文論辨析》；廣州，中山大學出版社，1984年10月第1版；29—30頁。

(注8)吳文輝：《〈羅摩衍那·童年篇〉的文學理論思想》，載《印度文學研究集刊》第2輯，中國印度文學研究會編，上海譯文出版社，1986年10月第1版；101—104頁。

(注9)引用《梵英詞典》時的斜體字為梵文。