一

在現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚撆c文藝批評的發(fā)展中，科學(xué)主義與人文主義時(shí)而相互攻訐，時(shí)而悖立對峙，成為影響廣泛、令人囑 目的世界性現(xiàn)象。80年代中期以來，我國文藝?yán)碚撆u界同樣受到這一世界性思潮的影響。一些人熱衷于采取自然科學(xué)的研究方法和手段，運(yùn)用系統(tǒng)論、信息論、控制論、統(tǒng)計(jì)學(xué)和模糊數(shù)學(xué)來探討審美與藝術(shù)現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)探析的定量化、數(shù)學(xué)化和形式化；另一些人則強(qiáng)調(diào)審美與藝術(shù)科學(xué)的人文特性，堅(jiān)執(zhí)于審美現(xiàn)象和闡釋主體有別于自然科學(xué)的特征，極力反對自然科學(xué)的研究方式。

導(dǎo)致文藝?yán)碚撆u的科學(xué)主義與人文主義悖立和分野的原因，首先在于現(xiàn)當(dāng)代自然科學(xué)奔向社會(huì)科學(xué)強(qiáng)大潮流本身的沖擊力量。但若進(jìn)一步探究，還不難發(fā)現(xiàn)其深層的理論與社會(huì)發(fā)展的根由。因?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆u與美學(xué)，從來就是哲學(xué)滋潤起來的繁花碩果，是尋求真、善、美統(tǒng)一的人類思維之樹的美的結(jié)晶。在西方長達(dá)二千多年哲學(xué)發(fā)展的歷程中，對確定性的追求已成為西方心靈的重要特征，而這種確定性追求在當(dāng)代多元取向的氛圍中，正衍生出各個(gè)不同的層面和方面。就文藝?yán)碚撆u和美學(xué)的科學(xué)主義而言，它顯然受到人類思維尋求客觀性、精確性定勢的深刻影響，因而把哲學(xué)史看成是由本體論—→認(rèn)識(shí)論—→符號(hào)論的演變史，認(rèn)為當(dāng)代科學(xué)認(rèn)知的核心問題，“既非尋求現(xiàn)象背后的不變本體，也非在既定本體基礎(chǔ)上解決認(rèn)知模式的問題，而應(yīng)是對作為主體表達(dá)和把握客體對象根本手段的語言符號(hào)的探究和確定的問題”(注1)。西方美學(xué)中科學(xué)主義的諸多流派（如分析美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)）和理論批評中的形式主義、結(jié)構(gòu)主義等，都是從這個(gè)層面上產(chǎn)生的。與之相對的人文主義，作為一種社會(huì)哲學(xué)思潮由來已久，但只是到了近現(xiàn)代，通過社會(huì)觀上的人本主義與自然觀上的活力論和生命哲學(xué)的偶合變奏，才激活成為一種以否定科學(xué)的理想主義和理性主義，強(qiáng)調(diào)本體作用為特征的現(xiàn)代形而上學(xué)思潮，并與科學(xué)主義思潮爭雄競長、悖立對峙。它雖然也以激烈反對傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)研究方法的面目出現(xiàn)，但從其基本傾向來看，卻又是以機(jī)智地繞過以往美學(xué)和文藝學(xué)研究最為脆弱的本體界定問題的形式出現(xiàn)的?！霸谒鼈兛磥?，對美的本體的反省，并不在于機(jī)械地拒斥形而上學(xué)，而在于對其進(jìn)行新的合理解釋。”(注2)同樣，對美的認(rèn)識(shí)與評價(jià)，也須超出以主客、心物對立為特征的認(rèn)識(shí)論范圍，確切地從超出這種對立的人的存在本身出發(fā)，以便在人的直接情感狀態(tài)中領(lǐng)悟和把握美的真實(shí)存在。以致往往夸大認(rèn)識(shí)論范圍以外的人的情感意志、生命意識(shí)及生存狀態(tài)的意義。例如超越傳統(tǒng)印象批評的當(dāng)代主體性批評的諸多流派，就是從這個(gè)層面上形成的。具體而論，文藝?yán)碚撆u的科學(xué)主義與人文主義的分野，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）首先是圍繞文藝屬于何種學(xué)科對象問題的分野：本來，文藝?yán)碚撆c文藝批評作為一門研究和評析人類文藝活動(dòng)及其審美功能的特殊學(xué)科，與只研究自然現(xiàn)象的自然科學(xué)的區(qū)別，在于藝術(shù)科學(xué)中既要研究客體，又要研究主體；同時(shí)，它也與研究人的心理學(xué)、生理學(xué)的學(xué)科不同，因?yàn)樗囆g(shù)科學(xué)不把審美活動(dòng)中的人當(dāng)作純粹心理、生理現(xiàn)象，而視其為活生生的社會(huì)人來觀照與評析。然而，在現(xiàn)當(dāng)代極端的科學(xué)主義和人文主義（或稱人本主義）那里，藝術(shù)科學(xué)的特殊學(xué)科對象遭到肢解和割裂?？茖W(xué)主義視批評對象——文學(xué)藝術(shù)為物理現(xiàn)象、生理現(xiàn)象，以探求科學(xué)的認(rèn)知。這一傾向，可追溯到19世紀(jì)德國心理學(xué)家費(fèi)希納，他的心理物理學(xué)著重對身心關(guān)系的探討，試圖測定感覺強(qiáng)度的增長同刺激的增長之間的數(shù)量關(guān)系，從而把對身心關(guān)系問題所給予的解答用于說明審美感知，找出可以判定為美的矩形與線條的數(shù)量關(guān)系。因此，他把繪畫中的形狀和線條抽取出來，撇開它們在整個(gè)構(gòu)圖中的地位和作用，完全不顧及繪畫本身的審美特性，以及主體對繪畫的情感反應(yīng)與價(jià)值判斷。這種研究和實(shí)驗(yàn)，除說明何種形狀、線條受到人們喜愛外，對審美的實(shí)質(zhì)性問題絲毫也說明不了。然而，費(fèi)希納以自然科學(xué)的眼光對待審美對象的觀念與方法，卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以至于本世紀(jì)60年代以前西方美學(xué)界和批評界所崇尚的科學(xué)主義也延續(xù)了這種自然科學(xué)的方法。美國現(xiàn)代美學(xué)家托馬斯·門羅在《走向科學(xué)的美學(xué)》（1956年）一書中認(rèn)為，“按照自然主義美學(xué)觀，藝術(shù)作品及與之有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，也同思想和其他人類活動(dòng)一樣，是一種自然現(xiàn)象。這種現(xiàn)象和物理、生物學(xué)中考察的現(xiàn)象是先后相連的，前者是在進(jìn)化過程中從后者當(dāng)中產(chǎn)生的”(注3)。由此藝術(shù)作品在美學(xué)研究與藝術(shù)批評中，乃是認(rèn)識(shí)的對象；批評家只能采取純客觀的、經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度對待藝術(shù)作品。正是這種將文藝“自然科學(xué)化”的美學(xué)思潮和批評觀念，深刻地影響了俄國形式主義批評，以及新批評、結(jié)構(gòu)主義批評和心理分析批評等，因?yàn)檫@些批評模式或者強(qiáng)調(diào)作品本體，從作品的語言形式、結(jié)構(gòu)、技巧入手，去論證文學(xué)的“文學(xué)性”，并推導(dǎo)出文學(xué)的意義；或強(qiáng)調(diào)作家的個(gè)人無意識(shí)與集體無意識(shí)，從象征、原型入手，找出潛隱于作家心靈的永恒不變的“戀母情結(jié)”和“原初意象”。

現(xiàn)當(dāng)代人文主義雖與傳統(tǒng)的人文主義一樣，視其批評為具有審美性質(zhì)的人文科學(xué)，從而注重闡釋和評價(jià)文藝作品所描繪的人的精神生活，表現(xiàn)人的審美追求與價(jià)值觀念，并進(jìn)而要求對對象采取審美態(tài)度，全身心地去感受和體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)并揭示作品的深層意蘊(yùn)，作出富有主體特性的審美價(jià)值判斷。然而，它與傳統(tǒng)人文主義的突出區(qū)別，在于強(qiáng)調(diào)文藝批評在學(xué)科的本體論上既區(qū)別于自然科學(xué)，又區(qū)別于社會(huì)科學(xué)，視文藝?yán)碚撆u以“人的生命存在及其活動(dòng)”為本體，從而割裂了人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的密切聯(lián)系，僅從人文或價(jià)值的角度上探究人類的審美、藝術(shù)現(xiàn)象，執(zhí)著于主體的情感意志對對象的感悟、體驗(yàn)與價(jià)值闡釋，忽視或貶斥傳統(tǒng)人文批評的社會(huì)歷史模式，導(dǎo)致主體意識(shí)與歷史意識(shí)分離、審美意識(shí)與社會(huì)意識(shí)的割裂。當(dāng)代主體性批評的這一傾向，可追溯到歐洲19世紀(jì)后期繼印象派繪畫崛起而在法國形成的現(xiàn)代印象批評，及我國20、30年代出現(xiàn)的以周作人、李健吾為代表的現(xiàn)代印象批評。由于人本主義批評崇尚直觀、偏于感性而極大地限制其視界的廣度與深度；還由于它們更多地停留于作品的表層而不能開掘作品的深層意蘊(yùn)，以致缺乏理性的穿透力。更因?yàn)樗鼈円暸u為各個(gè)人借作品這個(gè)題目“表現(xiàn)自己”，而必然存在著主觀偏離客觀等缺點(diǎn)。

（二）在批評的操作方式上，也存在著明顯的分野：一般地說，科學(xué)主義主張采用實(shí)驗(yàn)的、測量的方法，追求的是對對象認(rèn)知的精確性、嚴(yán)密性和定量化。當(dāng)代的科學(xué)主義不滿足于費(fèi)希納的“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”，門羅認(rèn)為費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)科學(xué)從來就不是一種廣泛和徹底的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，因而他提出了廣義的實(shí)驗(yàn)方法，也就是觀察——假設(shè)——驗(yàn)證的方法。這種方法始終以觀察為基礎(chǔ)，且顯現(xiàn)出兩個(gè)鮮明的特征：一是純客觀性，要求注意審美經(jīng)驗(yàn)的具體事實(shí)，排除主觀情感的介入；二是排斥理論指導(dǎo)，因?yàn)樵陂T羅看來，理論是超經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值和原因，只會(huì)妨礙科學(xué)的判斷和證明。因而這種廣義的實(shí)驗(yàn)方法的實(shí)質(zhì)是經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義的，用之于文藝?yán)碚撆u，必然成為一種純客觀描述事實(shí)的批評。俄國形式主義以及新批評、結(jié)構(gòu)主義批評、心理分析批評與原型批評，就其操作方式而言，與這種廣義的實(shí)驗(yàn)方法在本質(zhì)上是一致的。英國著名文學(xué)批評家特里·伊格爾頓指出：在俄國形式主義看來，“文學(xué)作品既不是傳達(dá)思想的工具、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也不是某種先驗(yàn)真理的化身；它是一種物質(zhì)性的事實(shí)，就像人們可以檢驗(yàn)一臺(tái)機(jī)器一樣，文學(xué)作品的功能也可以析解，它是由語言、而不是由客觀事物或情感所組成的”(注4)。同樣，新批評的“封閉閱讀”和對文本的“精細(xì)分析”，以及結(jié)構(gòu)主義對語言結(jié)構(gòu)、敘述結(jié)構(gòu)的分析及對文體的定量分析，也都呈現(xiàn)出共同的性質(zhì)，即視文學(xué)為一種物質(zhì)事實(shí)和諸原素的組合，可作機(jī)械論、原子論的析解。精神分析批評并非采用嚴(yán)密的試驗(yàn)方式，然而它發(fā)端于精神病學(xué)，是在治療和研究精神病患者的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，因而也頗重視經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，循著觀察——假設(shè)——驗(yàn)證的方法進(jìn)行批評。原型批評雖從文化人類學(xué)的角度考察“原初意象”，但它旨在假設(shè)文學(xué)是“集體無意識(shí)”的表現(xiàn)，以推導(dǎo)出文學(xué)作品的原型結(jié)構(gòu)，其研究方式也可歸入科學(xué)主義。

人文主義批評尊重批評對象的審美特性，自然對其采取闡釋的方式，主張?jiān)谀撤N哲學(xué)觀念和文化意識(shí)的導(dǎo)引下，深入闡釋文藝作品的精神價(jià)值、文本的內(nèi)在意義與審美魅力，反對把批評變成事實(shí)（現(xiàn)象）的純客觀描述和技術(shù)操作；它肯定文學(xué)作品的“文學(xué)性”體現(xiàn)在作品意蘊(yùn)與形式的統(tǒng)一中，反對將批評變成純形式技巧的展示活動(dòng)。新馬克思主義批評、新歷史主義和接受批評為克服主體性批評的極端，主張回歸并完善傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評，要求在批評中貫徹主體與客體、理性與感性、普遍性與特殊性、現(xiàn)象和本質(zhì)相統(tǒng)一的原則，反對將這些對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系分割為二元對立的模式。它們重視歷史意識(shí)和讀者的審美再創(chuàng)造，視文藝作品的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)在歷史進(jìn)程中發(fā)生變化，從而對作品進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析，反對科學(xué)主義將文藝作品當(dāng)作封閉、自足的存在及其所作的機(jī)械、靜態(tài)的分析。

（三）由此導(dǎo)致在批評的價(jià)值尺度上的分野：科學(xué)主義的批評態(tài)度與方法，導(dǎo)致對文藝作品的價(jià)值尺度的排斥。例如普洛普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中對俄國一定數(shù)量的童話的分析，說明其科學(xué)主義方法注重于母題的探究，而回避了每一篇童話的具體人文內(nèi)涵，抹平了不同童話在藝術(shù)水準(zhǔn)上的差異，完全無視作品蘊(yùn)涵的意義和審美價(jià)值的闡釋。結(jié)構(gòu)主義批評也不在乎作品的優(yōu)劣與價(jià)值，實(shí)際上是用“結(jié)構(gòu)”（即不同作品共同的結(jié)構(gòu)模式）消解作品的意蘊(yùn)。精神分析在排斥價(jià)值尺度上也不例外，往往挑選那些可以用精神分析理論加以說明的作品，將它們歸結(jié)為“俄狄浦斯情結(jié)”的表現(xiàn)。原型批評家弗萊認(rèn)為，所有的文學(xué)作品都是借形形色色的模式、原型、神話構(gòu)造成型，以致最終隸屬于四種“敘述的類型”：喜劇、傳奇、悲劇、諷刺。這四種類型分別與春、夏、秋、冬這四種象征相對應(yīng)。結(jié)果，如伊格爾頓所說，弗萊在建立這個(gè)文學(xué)體系時(shí)，首先“將價(jià)值的判斷剔除”，因?yàn)樗晝r(jià)值判斷為“主觀的喧鬧”(注5)。

人文主義批評則不然，它專注于文學(xué)的社會(huì)—人的意義，承認(rèn)批評的價(jià)值尺度，對作品的審美價(jià)值進(jìn)行評價(jià)。因?yàn)槲乃囀侨祟悇?chuàng)造活動(dòng)的特殊領(lǐng)域，具有它自己特有的目的和任務(wù)，“它不是向我提出有關(guān)世界的一種真理，而是對我打開作為真理泉源的世界。……這個(gè)世界對我來說首先不完全是一個(gè)知識(shí)的對象，而是一個(gè)令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，它就是一種意義”。“因?yàn)檫@種意義，假如我專心于那個(gè)對象，我便立刻能獲得它，它的特點(diǎn)完完全全是精神性的?！?注6)由此決定了文藝批評不是對事實(shí)真假的判斷，也不僅僅是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，更主要地是價(jià)值闡釋、價(jià)值定向的活動(dòng)。批評主體對文藝作品的審美關(guān)系，實(shí)質(zhì)上也就是價(jià)值關(guān)系。批評家對文藝作品也必然采取價(jià)值論的態(tài)度，從審美上判斷它的好壞、美丑，評價(jià)它的精神價(jià)值的大小、高低。這就是人文批評的價(jià)值尺度，其要義在于揭示文藝的人文內(nèi)涵及其美學(xué)價(jià)值。

二

文藝?yán)碚撆u中人文主義與科學(xué)主義的悖立，應(yīng)當(dāng)說是美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代所必然出現(xiàn)的兩大類別、兩種典型形態(tài)。它們把美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)從傳統(tǒng)的思辨哲學(xué)下解放出來，為更深入地研究審美和藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)、特征及其歷史發(fā)展的具體形態(tài)，開辟了新的領(lǐng)域和視角，拓展了批評的觀念與方法。然而，無庸諱言，這種悖立無論從批評的對象或批評的主體，特別是從文藝批評的學(xué)科本身來說，都有其不可避免的局限性。如上所述，對主客體及其相互關(guān)系的理解與把握，理所當(dāng)然地應(yīng)是全部美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)對象研究的核心。這也是馬克思主義科學(xué)世界觀應(yīng)用于藝術(shù)科學(xué)所得出的結(jié)論。然而，正是在此核心問題上，科學(xué)主義和人文主義分別采取割裂與極端發(fā)展的態(tài)度和方式。具有科學(xué)主義傾向的批評，用客體性來排斥主體性，把藝術(shù)探析、研究的對象任意縮小到那些只具有直接觀察性和實(shí)證性的事實(shí)和現(xiàn)象上，從而機(jī)械地襲用了自然科學(xué)的觀點(diǎn)，忽視完整、生動(dòng)的人在藝術(shù)審美活動(dòng)中的中心地位。盡管文藝作品有其存在實(shí)在性，但若不把它同主體聯(lián)系起來加以研究，就無法判明其真實(shí)價(jià)值。也即是說，盡管文藝作品具有獨(dú)立的文本形態(tài)，但文藝又應(yīng)該是有意義的，有意義的形式要求文藝不斷地向現(xiàn)實(shí)、向歷史、向社會(huì)和主體開放。這一點(diǎn)，從本世紀(jì)出現(xiàn)的形式主義批評到結(jié)構(gòu)主義批評的不斷陷入窘境的情形可以得到證明。由于這些具有科學(xué)主義傾向的批評模式將研究對象嚴(yán)格限定在文本范圍內(nèi)，用現(xiàn)代語言學(xué)理論來細(xì)讀、分析文本，致使其一方面對所謂文藝的“內(nèi)部規(guī)律”的探析得以縱向深入，另一方面又將文本看作一個(gè)孤立封閉的語言結(jié)構(gòu)體系，割裂了文本與文外（包括主體及社會(huì)歷史）的聯(lián)系。以致后結(jié)構(gòu)主義的羅蘭·巴爾特在提出把文本看作一種意義活動(dòng)、一種生產(chǎn)力，從而看作是一個(gè)動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)發(fā)展過程時(shí)，他也未能將文本看作是實(shí)踐的產(chǎn)物，并賦予人的主體價(jià)值。同樣，我國理論批評界于80年代中期掀起“方法論革命”的情形也證明了這一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，一些人爭相引進(jìn)自然科學(xué)和橫斷科學(xué)的方法，熱衷于觀察事實(shí)，對文藝作品和審美現(xiàn)象進(jìn)行定量的、模型化處理，試圖使文藝批評達(dá)到所謂客觀化、科學(xué)化。結(jié)果，批評排除主體的經(jīng)驗(yàn)、意念、感悟，陷入了將主體與客體相分離的形而上學(xué)的思維窠臼。這樣，批評家的眼光就被局限于作品中那些可以進(jìn)行相對精確描述的方面，回避那些不確定的、空白的、可意會(huì)不可言傳的方面，從而把作品還原為可以量度的、確定的事實(shí)。科學(xué)主義批評模式所存在的矛盾與弱點(diǎn)，使它無法在批評實(shí)踐中收到預(yù)期的效果。

與之相反，人文主義（或稱人本主義）批評，則用主體性排斥客體性，對各種具體的實(shí)證科學(xué)不屑一顧，唯主體是瞻，也難免使探討懸浮于抽象的思辨上，以致無法現(xiàn)實(shí)地理解和把握審美對象的真實(shí)特征。實(shí)踐證明，主體固然重要，但它始終處在與活動(dòng)及其外化的客體對象之間的復(fù)雜相互關(guān)系之中。如果割斷了這種關(guān)系而孤立地探討主體問題，勢必妨礙對審美和藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)的把握。例如人文主義批評中的接受批評模式，就存在這方面的矛盾和不足。盡管接受批評與后結(jié)構(gòu)主義旨在顛覆所有傳統(tǒng)價(jià)值相反，將研究與批評重心轉(zhuǎn)移到讀者與文本的交流過程之中，從而發(fā)現(xiàn)讀者的價(jià)值與意義，弘揚(yáng)了人的主體性。然而，它對構(gòu)成為讀者接受活動(dòng)的前提與基礎(chǔ)的“作家——作品”，卻沒有給予足夠的注意；加之它把接受過程注入文學(xué)史，強(qiáng)調(diào)價(jià)值判斷的變動(dòng)不居，就不免滑向了價(jià)值相對主義，接受批評也就難以提出具有堅(jiān)實(shí)的客觀基礎(chǔ)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)中科學(xué)主義與人文主義的悖立和沖突，典型地反映了人類思維本身的內(nèi)在矛盾。就人類思維本性而言，它永遠(yuǎn)是在自我意識(shí)和對象意識(shí)的矛盾及解決這一矛盾的過程中向前發(fā)展的。同時(shí)，這一悖立和沖突又突出地反映了當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)及文藝?yán)碚撆u在理論思維的多向、多元的探索和突進(jìn)中，尋求主體性與客體性在其發(fā)展中從悖立走向互補(bǔ)而形成新的“綜合”的走向。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和理論批評的嬗變進(jìn)一步證明，科學(xué)主義按照絕對客觀性原則和形式化方法構(gòu)建起來的美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)的研究模式，因其偏離主體性原則、漠視價(jià)值規(guī)范方法而陷入實(shí)證主義泥沼，所以無助于審美和藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)質(zhì)性突破。同樣，人文主義片面強(qiáng)調(diào)主體價(jià)值取向、忽視客體經(jīng)驗(yàn)的要求，也遇到了前所未有的挑戰(zhàn)和困難。因此，這兩者都有從沖突走向互補(bǔ)并進(jìn)而形成新的“綜合”的內(nèi)在要求。而且，時(shí)代的文化氛圍也為這兩者的融合提供了條件，一個(gè)明顯的事實(shí)，就是現(xiàn)當(dāng)代自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的迅猛發(fā)展，形成了各門學(xué)科相互滲透、交融的新格局。美學(xué)和文藝?yán)碚撆u實(shí)際上已被推進(jìn)到這一格局之中。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)具有全景式地再現(xiàn)或表現(xiàn)社會(huì)—人的生活的特點(diǎn)，它與人類活動(dòng)的一切領(lǐng)域都有關(guān)系，因而自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的各門學(xué)科介入文藝及其理論批評，文藝?yán)碚撆u從自然科學(xué)和其他人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科中吸取養(yǎng)料，形成新的批評觀念與方法的多元整合，便是順理成章的事情。如同荷蘭學(xué)者佛克馬、易布思所說，20世紀(jì)的文藝研究和社會(huì)的新發(fā)展密切相關(guān)，文藝?yán)碚摵臀乃嚺u也不可能完全局限于文本而不顧及創(chuàng)作的新潮流和社會(huì)、學(xué)術(shù)方面的新進(jìn)展(注7)。由此而昭示美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展前景：立足于現(xiàn)實(shí)的審美藝術(shù)活動(dòng)，從主客體之間的對立統(tǒng)一關(guān)系出發(fā)，從確立某種內(nèi)涵豐富、聯(lián)系具體、有助于促進(jìn)審美和藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)步發(fā)展的價(jià)值體系入手，進(jìn)而在方法論上解決具體研究中實(shí)證描述和價(jià)值規(guī)范之間的相互制約和辯證統(tǒng)一關(guān)系，從而最終實(shí)現(xiàn)科學(xué)主義與人文主義的互補(bǔ)和新“綜合”。為此：

（一）必然要求文藝?yán)碚撆u明確其學(xué)科定位，即尊重批評對象的特殊性，形成與之相關(guān)的態(tài)度、方法及價(jià)值體系，以保持文藝批評真正成為具有審美性質(zhì)的人文科學(xué)。只有在此基礎(chǔ)上去吸納、整合自然科學(xué)和其他人文社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)與方法，才不會(huì)失卻文藝批評的科學(xué)性，才有利于文藝批評的當(dāng)代建設(shè)與發(fā)展。

文藝的審美性質(zhì)是一個(gè)多層面的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，存在并生成于文藝活動(dòng)之中。構(gòu)成文藝活動(dòng)的諸多要素（世界、作家、作品、讀者）雖以作品為中介，但世界、作家、讀者總是分別同作品結(jié)成某種關(guān)系而被當(dāng)作批評對象的。這樣，當(dāng)批評家以作品同世界的關(guān)系為具體批評對象時(shí)，由于所探討的主要是作品怎樣描繪世界，以及描繪的可信性與深度如何，自然要應(yīng)用社會(huì)歷史批評模式，同時(shí)吸納與之相關(guān)的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的方法；而當(dāng)批評家以作品同作家的關(guān)系為具體批評對象時(shí)，由于著重考察的是作家的經(jīng)歷、個(gè)性、氣質(zhì)、思想、情感、潛意識(shí)等如何制約作品，以及形成何種創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格，自然離不開感悟性的印象批評模式和其他主體性批評模式，同時(shí)吸納精神心理分析模式及相關(guān)自然科學(xué)和人文科學(xué)的方法；再如批評家以作品同讀者的關(guān)系為具體批評對象時(shí)，由于它著重闡發(fā)作品在讀者中產(chǎn)生或可能產(chǎn)生怎樣的效果，以及讀者如何接受作品，如何發(fā)揮自己的能動(dòng)作用去參與作品的創(chuàng)造，自然要采用接受批評模式，同時(shí)吸納、整合現(xiàn)代闡釋學(xué)等人文科學(xué)的新知識(shí)、新方法。而且，無論是某一方面的批評與闡釋，抑或是對文藝作品作整體多維的系統(tǒng)批評與研究，都會(huì)涉及到藝術(shù)語言與審美形式這一重要的層面，因而吸納形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評模式中的合理部分，以及適當(dāng)參照一些實(shí)驗(yàn)的、統(tǒng)計(jì)的、模式化的方法作為輔助手段，理所當(dāng)然地應(yīng)予重視，而不能一概排斥。

可見，只有建立文藝批評的學(xué)科體系與價(jià)值規(guī)范，科學(xué)主義以自然科學(xué)的觀點(diǎn)方法代替文藝批評的方法論，以及漠視文藝批評的人文內(nèi)涵和價(jià)值判斷的弊端才得以避免；而科學(xué)主義旨在排除批評中的主觀獨(dú)斷性而強(qiáng)調(diào)“科學(xué)化”的追求，才得以澄明與具體體現(xiàn)。正是從這個(gè)意義上說，對某些具有科學(xué)主義傾向的批評模式的批評，決不意味著可以簡單地否定科學(xué)主義對批評的客觀性與科學(xué)化的追求的意義。同樣，只有把人文主義批評納入文藝批評學(xué)科的整體多維系統(tǒng)之中，才能正確地發(fā)揮傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評模式重視文藝與社會(huì)、歷史的關(guān)系的優(yōu)長，克服其曾經(jīng)出現(xiàn)的庸俗社會(huì)學(xué)與忽視文藝的審美價(jià)值闡釋之不足；同時(shí)，也才能有效地糾正主體性批評唯主體情感意志與生命意識(shí)是瞻，以致造成對對象的客觀性及具體的社會(huì)審美功能的輕視的偏頗。正是從這個(gè)意義上說，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撆u所面對的有靈性的人的活動(dòng)，必須用生命感受生命，在情感體驗(yàn)中把握對象，采取人文科學(xué)特有的“理解”方式是重要的。但是，這種體驗(yàn)與把握始終應(yīng)當(dāng)以確切地承認(rèn)批評主體與科學(xué)活動(dòng)的理性、邏輯之間的真實(shí)關(guān)系為前提。若忽視或否認(rèn)這一點(diǎn)，就將削弱或失去藝術(shù)科學(xué)所必須具有的邏輯、規(guī)范和理性基礎(chǔ)。

（二）必然要求文藝批評緊密聯(lián)系具體文藝作品和文藝現(xiàn)象，避免批評與文藝的實(shí)際脫節(jié)，保證批評成為一種具有“活水源頭”的實(shí)踐活動(dòng)。

尤其是世紀(jì)之交，文藝思潮與創(chuàng)作現(xiàn)象極為復(fù)雜，積極與消極因素雜色紛呈，因此，加強(qiáng)科學(xué)的世界觀與方法論對文藝批評的理論指導(dǎo)，提高批評家的當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)及其他人文社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的綜合素養(yǎng)，以便在西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接點(diǎn)上，追蹤文藝發(fā)展與思潮的流變，及時(shí)評析文藝現(xiàn)象，把握與展示文藝趨向，并在此前提下建立批評的批評，從而形成史、論、批評三者融合、各有側(cè)重的理論批評新格局。這是文藝走向新世紀(jì)的客觀要求，也是當(dāng)代文藝?yán)碚撟陨斫Y(jié)構(gòu)、形態(tài)在多元中走向新的“綜合”的必然趨勢。

（三）必然要求多元的批評觀念、方法與標(biāo)準(zhǔn)的拓展，同堅(jiān)持馬克思主義的美學(xué)的歷史的觀念、方法與標(biāo)準(zhǔn)的主元形成新的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。唯其如此，才能保證文藝批評原則與要求的明晰性和一貫性，并經(jīng)受住文藝實(shí)踐的檢驗(yàn)，且具有相對的客觀性與普遍性。

馬克思主義關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，以及將“美學(xué)觀點(diǎn)”與“歷史觀點(diǎn)”相統(tǒng)一的論斷，是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基石上的，因而“美學(xué)觀點(diǎn)”與“歷史觀點(diǎn)”是相互聯(lián)結(jié)著的。前者體現(xiàn)了文藝的特殊規(guī)律，后者體現(xiàn)了社會(huì)歷史的普遍規(guī)律；兩者的統(tǒng)一，也就是特殊規(guī)律與普遍規(guī)律的統(tǒng)一。這是文藝批評始終必須堅(jiān)持和貫徹的根本觀念、基本方法和標(biāo)準(zhǔn)，并以此去鑒別、辨析、整合其他各別的觀念、方法與標(biāo)準(zhǔn)。在當(dāng)代文藝批評的多元走向中，尤其應(yīng)當(dāng)解決好主元與多元的辯證統(tǒng)一關(guān)系。那種把馬克思主義的美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)對立起來或割裂開來，視歷史觀點(diǎn)的批評為“外部研究”，美學(xué)觀點(diǎn)的批評為“內(nèi)部研究”，從而提倡“回到文學(xué)自身”而排除“歷史觀點(diǎn)”的主張，已被證明是偏狹的，在這種主張下所進(jìn)行的文藝批評，也是跛腳和缺乏歷史深度的。當(dāng)然，馬克思主義的美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，又是一種不斷向著未來開放的觀點(diǎn)，具有指導(dǎo)和整合一切符合藝術(shù)科學(xué)、有利于文藝批評的進(jìn)步發(fā)展的新觀念、新方法的普遍適用性。

總之，唯有建立起文藝批評的學(xué)科體系與價(jià)值規(guī)范，堅(jiān)持馬克思主義批評觀念對多元觀念與方法的協(xié)調(diào)與整合，才能真正形成當(dāng)代文藝批評發(fā)展、創(chuàng)新的良性運(yùn)行機(jī)制，進(jìn)而以其不斷完善的科學(xué)性、當(dāng)代的思維特質(zhì)和多彩的批評形態(tài)，迎接文藝發(fā)展的新世紀(jì)！

(注1)(注2)參見《略論當(dāng)代西方美學(xué)的哲學(xué)傾向》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第3期。

(注3)托馬斯·門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第164頁，

(注4)(注5)特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第3—4頁，第110頁。

(注6)米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第28頁。

(注7)參見佛克馬、易布思《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1988年版，第2頁。