我們置身于時(shí)代的潮流之中，所感到的乃是歷史發(fā)展的無(wú)目的性。然而跳出時(shí)代的圈子，“登高壯觀”茫茫的文學(xué)長(zhǎng)河，便會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)中華民族文學(xué)思維運(yùn)動(dòng)的循環(huán)性和這種循環(huán)的不可更易性。

文學(xué)思維是指文學(xué)創(chuàng)作中的精神活動(dòng)，一般將這種活動(dòng)分作形象思維與抽象思維。但為清楚地闡釋中國(guó)文學(xué)史上的現(xiàn)象，特根據(jù)中國(guó)文學(xué)自身的特點(diǎn)，以“立象以盡意”的傳統(tǒng)表述與概括方式，將中國(guó)民族文學(xué)思維用三個(gè)具體的文學(xué)概念來(lái)概括，即：神話(huà)思維（敘事的、描述的、歷史性的）、詩(shī)歌思維（直感的、抒情的、藝術(shù)性的）、散文思維（邏輯的、理性的、哲學(xué)性的）。我們所謂的循環(huán)，是以這三種思維在文學(xué)長(zhǎng)河中有規(guī)律的交遞興衰為根據(jù)的。當(dāng)然這三種思維同時(shí)存在于每個(gè)時(shí)代、每個(gè)個(gè)體中，正如聞一多先生所言：“每一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進(jìn)”（《聞一多全集》1卷，三聯(lián)書(shū)店1982年版205頁(yè)）。以“主潮”的更替觀照中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，不難看到循環(huán)的深深轍跡。在漫長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，我們發(fā)現(xiàn)了如下的三次大循環(huán)。

第一次循環(huán)：遠(yuǎn)古至先秦這是中華民族及其思維由幼稚走向成熟的時(shí)期。如果將神話(huà)、詩(shī)歌、散文三種文學(xué)樣式分別作為三種思維活動(dòng)直接的物質(zhì)表現(xiàn)，便可自然地將這個(gè)時(shí)代劃分為三個(gè)階段：

1．神話(huà)思維階段（遠(yuǎn)古至商周之際）：此期民族沉浸于夢(mèng)幻的神話(huà)世界之中，用神話(huà)之筆描述著外部世界、歷史演進(jìn)與心靈幻影。于歷史，他們記述的是神權(quán)的交替（所謂“五帝”，實(shí)是五神，由卜辭中“帝”字可知）；于藝術(shù)，其所表象的是鬼神及怪誕的圖像；于音樂(lè)，則旨在娛神；于自然及社會(huì)，則將其變化與虛擬的靈物聯(lián)系起來(lái)。神話(huà)無(wú)疑表現(xiàn)了先民的全部思考。

2．詩(shī)歌思維階段（兩周屬之）：盡管“歌詠所興，乃自生民始”，但作為一種獨(dú)擅文壇的文學(xué)形式，真正代表一個(gè)文學(xué)時(shí)代，則畢竟在神話(huà)之后?！对?shī)經(jīng)》的出現(xiàn)則是詩(shī)歌思維主宰一個(gè)歷史時(shí)期的證明。其同期，《周易》之織入眾多殘歌短謠，《尚書(shū)》之據(jù)依詩(shī)韻（見(jiàn)《文學(xué)研究動(dòng)態(tài)》1980．11．P24），金文之詩(shī)化傾向（由研究金文韻讀著作之多足以證明），無(wú)不證實(shí)著這一點(diǎn)。

3．散文思惟階段（戰(zhàn)國(guó)屬之）：戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴，狂飚似地卷走了田園詩(shī)韻，迎來(lái)了浩浩蕩蕩的散文時(shí)代。二百多部散文著作的產(chǎn)生（據(jù)《漢書(shū)·藝文志》），無(wú)疑是散文思維高潮的證明。此期北國(guó)已無(wú)詩(shī)可言，南國(guó)的楚辭雖名之曰詩(shī)，其語(yǔ)言也已徹底散文化了。

神話(huà)、詩(shī)歌、散文三種文學(xué)形式的交遞呈艷，完成了中國(guó)文學(xué)思維的第一次循環(huán)。散文時(shí)代的出現(xiàn)，標(biāo)志著民族思維的發(fā)達(dá)與成熟。但此后這三種思維并沒(méi)有同時(shí)并茂于一個(gè)時(shí)代，而是以周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)規(guī)律開(kāi)始了第二次循環(huán)。

第二次循環(huán)：秦漢至宋漢代是一個(gè)文化復(fù)古的時(shí)代，但主導(dǎo)這個(gè)時(shí)代的卻不是延續(xù)于戰(zhàn)國(guó)的理性思考，而是以敘事、描述、歷史性表現(xiàn)為趨向的神話(huà)思維。因而這個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)最突出的特色就是敘事性?！笆窛h”兩部史傳文學(xué)巨著姑且不論，漢賦鋪采，虛構(gòu)故事，類(lèi)于小說(shuō)（錢(qián)鐘書(shū)先生語(yǔ)）；《說(shuō)苑》、《新序》、《越絕書(shū)》等，本在敘事，多存虛構(gòu)；解經(jīng)之書(shū)如《韓詩(shī)外傳》之類(lèi)，也帶上了鮮明的敘事性；性質(zhì)與《詩(shī)經(jīng)》無(wú)別的漢樂(lè)府，一改《詩(shī)經(jīng)》之抒情特點(diǎn)，而成了“言之有物”的敘事性文學(xué)；為藝術(shù)史家所注目的漢畫(huà)，則更是面對(duì)歷史、神話(huà)以及消失的幻想世界。更有趣的是，早已消失的神話(huà)現(xiàn)象，卻又出現(xiàn)了復(fù)興之勢(shì)，產(chǎn)生了大批新神話(huà)。張世祿《中國(guó)文藝變遷史》稱(chēng)產(chǎn)生于漢之緯書(shū)為我國(guó)最大的神話(huà)集，信非虛言。像《括地圖》、《神異經(jīng)》、《十洲記》等大量神怪書(shū)籍，雖未必盡為漢人所做，可卻無(wú)不與漢人有關(guān)。

雖然神話(huà)思維回歸其余波延于六朝，但在漢魏之際民族文學(xué)思維已出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，詩(shī)歌思維開(kāi)始回歸，其標(biāo)志便是文學(xué)史上詩(shī)歌繁榮時(shí)代的到來(lái)。漢代數(shù)百年，沒(méi)有一個(gè)像樣的詩(shī)人，而自建安以降直至中唐，大詩(shī)人卻接踵而起，詩(shī)歌流派、詩(shī)人集團(tuán)、詩(shī)體形式層出不窮。連“似小說(shuō)”之漢賦、以論為本之散文，也變成了抒情、駢儷之作。古人稱(chēng)此期文章“嫣然華媚”（唐·陸希聲語(yǔ)），殊不知此正是詩(shī)歌思維驅(qū)使文章詩(shī)化、藝術(shù)化的結(jié)果。而且像鍾、王、歐、楊以及顧愷之、閻立本、吳道子等，大批中國(guó)藝術(shù)史上最優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)家，以及大批從未有過(guò)的詩(shī)品、書(shū)品、畫(huà)品等藝術(shù)研究著作的出現(xiàn)，都在證實(shí)著：主宰這個(gè)時(shí)代的乃是以藝術(shù)性為主導(dǎo)的詩(shī)歌思維。

中晚唐以后，散文思維開(kāi)始回歸，至宋而臻于全盛，使中國(guó)文學(xué)又一次發(fā)生了劇變：紅極一時(shí)、有“詩(shī)余”之稱(chēng)的詞，實(shí)是詩(shī)之散文化；詩(shī)則變唐人重意境之傳統(tǒng)，而走向以議論為詩(shī)，以文為詩(shī)（此風(fēng)始于韓愈）；賦則變律賦為散文賦；衰于“八代”的散文，竟出現(xiàn)了可與戰(zhàn)國(guó)媲美的又一個(gè)輝煌時(shí)代，產(chǎn)生了歷史上最負(fù)盛名的“唐宋八大家”。戰(zhàn)國(guó)有百家爭(zhēng)鳴，宋也是學(xué)派如云（如關(guān)學(xué)、洛學(xué)、蜀學(xué)、閩學(xué)之類(lèi)），正體現(xiàn)著散文思維理性思考及哲學(xué)化傾向的特點(diǎn)。

第三次循環(huán)：元明以降元明時(shí)代，神話(huà)思維第三次回歸。其主要標(biāo)志是敘事性文學(xué)的勃興。元明三百多年間，戲劇、小說(shuō)稱(chēng)霸于文壇，而題材多取自神話(huà)與歷史。所謂“四大傳奇”、“四大奇書(shū)”，皆不外此。詩(shī)文萎縮在文壇的一角，也在洗心革面；散文走向小說(shuō)化，去敘述故事；詩(shī)歌領(lǐng)域雖有人忙于復(fù)古，但卻沒(méi)有杰作，而在民間，卻走向了演唱故事的道路，出現(xiàn)了大量彈詞。最可注意者是早已消失的神話(huà)，此期竟又重放異彩：《四游記》、《西游記》、《封神演義》、《西洋記》等，真可稱(chēng)作“成人的神話(huà)”。同時(shí)歷史著作也大量出現(xiàn)，其野史就有數(shù)百種之多，超過(guò)了歷史上的任何時(shí)代。其所反映的正是神話(huà)思維的歷史性?xún)A向。

明代晚期，詩(shī)歌思維開(kāi)始回歸，至清而大盛。民間小曲的盛行及詩(shī)歌的再度繁榮就是證明。當(dāng)日小曲，不問(wèn)南北，不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之”（《萬(wàn)歷野獲編》卷25）。文人詩(shī)作也大有逸明宋而上及盛唐之勢(shì)，出現(xiàn)了錢(qián)謙益、吳偉業(yè)、袁枚、龔自珍、黃遵憲等卓有成就的大詩(shī)人，以及神韻、格調(diào)、性情、肌理等詩(shī)歌主張與流派。這個(gè)時(shí)代似乎無(wú)人不能吟詩(shī)，無(wú)事不能入之歌詠。僅《晚晴簃詩(shī)匯》，所錄作者竟達(dá)六千多人，等于《全唐詩(shī)》作者的三倍1故清朱琦云：“詩(shī)至國(guó)朝盛矣！上自王公大臣，下至田間野老羈人逸士，莫不以詩(shī)自達(dá)其性情”（《怡志堂集·國(guó)朝正雅集序》）。詩(shī)歌思維的藝術(shù)性趨向，使各種文學(xué)形式如賦、駢文、詞等，皆出現(xiàn)中興之勢(shì)，放出異彩。也使書(shū)畫(huà)藝術(shù)臻于全盛。據(jù)《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》統(tǒng)計(jì)，僅清一代產(chǎn)生的畫(huà)學(xué)著作，比其前的總和還要多。

一般認(rèn)為明清文學(xué)皆以戲劇、小說(shuō)為大宗。其實(shí)詩(shī)歌思維的回歸，從明末開(kāi)始就驅(qū)使小說(shuō)、戲劇從骨子里發(fā)生了變化。明代的四大傳奇與大批英雄歷史小說(shuō)，多是第三者講述故事，或寓有說(shuō)教。而明末以降的大批人情小說(shuō)，卻帶有濃郁的抒情色彩。明人胡應(yīng)麟以為小說(shuō)的騷人墨客“游戲筆端”、“紀(jì)述見(jiàn)聞”之作，而清人曹雪芹則稱(chēng)其《紅樓夢(mèng)》是“一把辛酸淚”，蒲松林稱(chēng)其《聊齋志異》是“孤憤之書(shū)”，劉鄂稱(chēng)其《老殘游記》是“哭泣”之作。明清兩代人對(duì)小說(shuō)認(rèn)識(shí)的差異，正反映著民族文學(xué)思維的變化。

十九世紀(jì)末，在民族危難之中，散文思維第三次回歸。散文思維的理性、邏輯性、哲學(xué)性?xún)A向，驅(qū)使整個(gè)時(shí)代的仁人志士進(jìn)入了一場(chǎng)為民族存亡、再生的大思考?？涤袨?、梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)、孫中山、章太炎、陳獨(dú)秀、魯迅、毛澤東等一大批杰出與偉大的思想家兼散文家的出現(xiàn)，使這個(gè)時(shí)代一開(kāi)始就變得轟轟烈烈。而文學(xué)完全變成了思想、政治的附庸，帶上了“強(qiáng)烈的理性色彩和鮮明的政治傾向”（《中國(guó)大百科全書(shū)》中國(guó)文學(xué)卷1986年版第4頁(yè)）。批評(píng)家們?cè)诤艽蟪潭壬虾雎粤宋膶W(xué)的藝術(shù)價(jià)值，而把政治、思想價(jià)值放到了首位。這個(gè)時(shí)代所謂的杰出文學(xué)家，其靈魂的一半其實(shí)是屬于思想家的。本世紀(jì)八十年代以來(lái)，一批作家感悟到了現(xiàn)代文學(xué)的缺憾，開(kāi)始尋找文學(xué)的哲學(xué)根柢，涌現(xiàn)出了一批蘊(yùn)含哲學(xué)思考的作品。本世紀(jì)文學(xué)普遍存在的這種政治化、理性化、哲學(xué)化的傾向，正體現(xiàn)著散文思維的潛在作用。這個(gè)時(shí)代并沒(méi)有結(jié)束，而是正走向更能體現(xiàn)其自己特色的高峰。

三種思維在歷史中交互興替，支配著中國(guó)文學(xué)史的變化。個(gè)人天賦只有與時(shí)代思維產(chǎn)生共振，才有可能發(fā)揮到極致。第一流的大詩(shī)人像李、杜等，不可能出現(xiàn)于神話(huà)思維的高峰，莊、荀、歐、蘇也不會(huì)產(chǎn)生于詩(shī)歌思維的高峰。文學(xué)史上可見(jiàn)到不少失敗的教訓(xùn)：神話(huà)思維時(shí)代，才如賈誼、司馬相如，步趨楚辭作詩(shī)，結(jié)果慘遭失敗。魏晉至中唐前的詩(shī)歌思維高潮期，散文作者何止千百，可文學(xué)史著卻只是輕輕一提而過(guò)。明有所謂“吳中四杰”、前后七子，其對(duì)于詩(shī)可謂癡情，可結(jié)果在文學(xué)史上連二流詩(shī)人也算不上。這個(gè)諷刺也太辛辣了！但在一種思維衰而未歇，另一種思維方興未艾之際，由于兩種思維的合力，卻往往會(huì)出現(xiàn)奇跡。像屈原，以散文思維的浩蕩氣勢(shì)運(yùn)載詩(shī)情，成就了文學(xué)史上第二首抒情長(zhǎng)詩(shī)《離騷》；司馬遷合散文思維之慣性力與神話(huà)思維的高漲力，將哲學(xué)思考融入史傳，成就了史家不祧之祖的地位?！都t樓夢(mèng)》的出現(xiàn)也是如此。這一切都在說(shuō)明著規(guī)律的意義。