對仗是中國文藝中之一“絕”。這一格式早見于先秦詩文，大盛于賦，發(fā)展成為詩歌格律的重要組成部分，并派生出獨特的形式——對聯(lián)，也滲入散文、小說、戲曲中，幾乎遍及于一切文學門類，以及成語、諺語等語言形式中。在詩歌中，對仗構成律詩、絕律和排律的主體部分，也進入詞、曲中，可說是中國古典詩歌的基干成分之一。而且對仗方法愈趨精細，窮盡其變，從屬對的意義性質(zhì)、范圍與關系、構成成分、位置等多方面實現(xiàn)著種種可能，變化出許多式樣。如：從屬對的意義性質(zhì)看，有言對、事對等；從屬對的意義范圍看，有工對、鄰對、寬對等；從屬對的意義關系看，有正對、反對、流水對、逆挽對等；從對仗的形式成分看，除普通形式外，還有當句對、雙擬對、聯(lián)綿對、疊字對、聯(lián)綿字對、連用字對、雙聲疊韻對、借對、奇對、截字對、問句對、倒裝對、回文對等；從對仗的位置看，除通常外，還有隔句對、續(xù)句對、錯綜對、互體對等?？芍^發(fā)達完備，洋洋大觀。千百年來在這種藝術格式中凝注進那么多人的如許精力與才華，取得了璀璨的成果，令人嘆為觀止。對仗算得上是一個典型的藝術格式，體現(xiàn)著中國古典詩歌之美的特質(zhì)，富含著中華文化的基因。

《文心雕龍》以來，許多論著中對對仗作過溯源、歸納等研究。本文擬在此基礎上，進一步就詩歌中對仗的美學特質(zhì)、文化蘊涵、發(fā)展趨向等略作探討。

一

對仗由并列而相對的出句與對句組成，最充分地利用了漢語言文字的形、音、義的配合，構成三維的對稱與變化：

在形狀上，出句與對句字數(shù)相等，方塊字排列出來，在空間構建上是均齊的；但兩句間卻無重字，并不雷同。

在聲音上，出句與對句頓的數(shù)目、式樣、變化方式相同，在時間流變中是對稱的；而兩句間平仄相對，這樣，反復卻不重復，而是相互呼應。末字仄起平落，先抑后揚，標志著完成。

在意義上，出句與對句意節(jié)數(shù)目相等，對應的詞詞性大致相同、構詞方式相似，句式相當，修辭格相同，這樣，表達內(nèi)容的數(shù)量、范圍和性質(zhì)相稱；詞義句意卻不相同，這又構成在一定范圍內(nèi)的展開與變化。

以上可見，在出句與對句中含著“同”與“異”兩種因素。

構成對仗首先要求出句與對句的字數(shù)一致，頓的數(shù)目、式樣、變化方式相同，意節(jié)數(shù)目相等，對應的詞性大致相同、構詞方法相似、句式相當、修辭格相同等，才能形成一致，構成對稱。這是“同”的一方面，有嚴格的要求。有時哪怕是細微的差誤也會損害均衡。例如有人指出“夜琴知欲雨，晚簟覺新秋”一對“差半個字”(注1)，因為“欲雨”與“新秋”的詞性和結構都不一樣，對仗就不是很熨貼。又如借對（借音或借字之另一義、借專名作通名等），便是求“同”的變通措施?！巴笔菢嫵蓪φ痰幕厩疤?。

而另一方面，在“同”的基本前提下，又必須有“異”，才能突破重復、單調(diào)，進行展開與配合，表現(xiàn)多樣，呈現(xiàn)反差，形成變化。出句與對句沒有相同的字，平仄相對，便都是“異”，已經(jīng)規(guī)范化了；而意義的“異”的情況則較為復雜些。下面就此加以分析。

就出句與對句的意義關系看，有多種類型。如果以“異”度的逐級擴展為順序?qū)⑺鼈兣帕?，為?/p>

1．事同義同，實為意思重復，被稱為“合掌”。如“游雁比翼翔，歸鴻知接翮?！保◤埲A《雜詩》）

2．事異義同，即用同一類型中不同的兩件事表達同一個意思，又可分為：

（1）通過兩件同向的事物類比，表達同一個意思，以加強印象、渲染氣氛，被稱為“正對”。如：“漢祖想扮榆，光武思白水?！保◤堓d《七哀》）“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！保ㄍ跫度肴粢罚?/p>

（2）通過兩件反向的事物對照，表達同一個意思，以突出主旨，被稱為“反對”。如：“鐘儀幽而楚奏，莊舃顯而越吟?！保ㄍ豸印兜菢琴x》）“無書求出獄，有舌到臨刑。”（文天祥《己卯十月一日至燕，越五日，罹狴犴，有感而賦之十二》）

3．事異義異，合起來表達一個意思，可分為：

（1）不同角度（如：遠、近，高、低，東、西，明、暗，晴、雨，聲、色，動、靜，來、去，人、物……）景物互相補充，合成一個境界，顯得豐滿。如：“野曠天低樹，江清月近人?！保虾迫弧端藿ǖ陆罚按昂鲙X千秋雪，門泊東吳萬里船。”（杜甫《絕句四首之三》）“山色遙連秦樹晚，砧聲近報漢宮秋?！保n翃《同題仙游觀》）“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓?！保ㄚw《長安秋望》）等。還有的時空跨度較大，如：“白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長?！保ㄉ騺缙凇豆乓獬恃a闕喬知之》）“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關?！保懹巍稌鴳崱罚┑取；騼煞N情景互相對照，反差鮮明，揭示一種矛盾或變化。如：“洞里有天春寂寂，人間無路月茫茫。”（曹唐《仙子洞中有懷劉阮》）“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛?！保ɡ钌屉[《馬嵬》）等。以上可稱為“互補對”。

（2）空間與時間、社會生活與自然景物、夢幻與真實等作立體交叉式組合，相互映襯、生發(fā)，包含豐厚的意蘊，拓展出廣深的境界，可稱之為“立體交叉對”。如：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?！保ǘ鸥Α兜歉摺罚叭耸缼谆貍?，山形依舊枕寒流?！保▌⒂礤a《西塞山懷古》）“萬里關河孤枕夢，五更風雨四山秋。”（陸游《枕上作》）

（3）連貫為一個意思或發(fā)展過程，表層的形式對稱與深層的意義流動相映成趣，被稱之為“流水對”與“逆挽對”。前者如：“野火燒不盡，春風吹又生?！保ò拙右住顿x得古原草送別》）“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花?！保懹巍杜R安春雨初霽》）后者如：“泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西！”（蘇軾《和子由澠池懷舊》）“幾時杯重把，昨夜月同行?！保ǘ鸥Α斗顫A重送嚴公四韻》）

依次比較，我們發(fā)現(xiàn)：“事”、“義”、“境”三個層次，出句與對句“異”幅越小，藝術效果越差，完全重合便是對仗之大忌的“合掌”了。這是因為在一聯(lián)對仗——一個由有限的語言文字表達的信息場中，“同”的比例越大，則表達范圍越窄，容納信息越少，內(nèi)容越單調(diào)；缺少差異變化，也就談不上生動；而且顯得雕琢。反之，兩句“異”幅愈大，乃至作立體交叉或形對實不對，而其中又具有一種聯(lián)系，則藝術效果愈佳。因為這樣開拓的感受與想象空間愈大，提供信息愈多，內(nèi)容愈豐富深廣；突出矛盾因素，富有反差和張力，形成變化，產(chǎn)生鮮明生動的藝術效果；也愈顯得思路活脫自如，境界自然，而且由于突破常規(guī)的聯(lián)想范圍，出人意表，更能表現(xiàn)出構思的獨創(chuàng)性和藝術駕馭的功力來。所以有人說：“兩句意甚遠而中實潛貫者，最為高作?！?注2)

過去有人將“工”作為衡量對仗優(yōu)劣的標準，如“工確”、“工穩(wěn)”、“精工”等，以為越“工”越好，那種看法是片面的?！肮ぁ敝皇乔蟮谩巴?，與此同時，也構成了對“異”的限制。如果一味求“工”，要求字字屬對工整，對應的詞不僅詞性相同，甚至名詞的事類也相同，“天文”對“天文”，“時令”對“時令”，兩句的語法結構也要求一模一樣，勢必將對仗限制在一個很狹窄的意義范圍里，難免導致單調(diào)呆板，落得“兒曹語”“蒙館對法”之譏。相反地，在符合對仗的基本要求——保持了大體的對稱——前提下的“寬”，雖然降低了一些“同”的程度，卻大大擴展了“異”的可能性空間，提供了自由馳騁的廣闊領域，增添了對仗的活力。因此，“同”與“異”結合的適當?shù)亩?，乃是既大體具備“同”的基本條件，又利于在“異”的方面的有力展開，這往往是在寬對中。在詩歌中寬對多而工對少，精彩的對仗大多屬于寬對。這些對仗大致合乎對仗的要求，往往還有一個明顯的對稱點——對得工整的部分：或詞類，如顏色、數(shù)目、方位、時間、代名、人名、地名、虛詞等，或詞式，如連用字、聯(lián)綿字、重疊字、雙聲詞、疊韻詞，以及句子安排中的特殊方式，如掉字等，以加強“同”感；而詞性詞類的對應范圍擴大，句式不拘完全相同，以擴大意義空間，利于在“異”域作大幅度拓展，或互補，或立體交叉，或流動。這樣形成優(yōu)化組合。

綜上所述，對仗從形、音到義，都是既“同”又“異”。“同”，構成兩句間的重應，獲得一致、均衡與強調(diào)；“異”，實現(xiàn)兩句間的展開、配合與變化，帶來豐滿與生動。兩種因素協(xié)調(diào)組合，“違而不犯，和而不同”(注3)，和諧統(tǒng)一。其要旨在于：在均衡中求變化，從差異中達到和諧。同時，由于出句與對句“雙管齊下”，在進行上便顯得不緊不慢，在形式上則分外規(guī)整。

二

對仗的形成，有客觀對象、創(chuàng)作主體以及語言文字材料等多方面的原因。

人們早已認識到，客觀世界和人體自身普遍地存在著對稱現(xiàn)象?，F(xiàn)代物理學發(fā)現(xiàn)，對稱規(guī)劃著大自然的宏偉構造，以至對稱性成為了基礎物理學家用以審視大自然的統(tǒng)一美學觀點(注4)。人們在認識事物、表達情思時，常進行類似或?qū)Ρ嚷?lián)想，將對稱現(xiàn)象加以組配，便自然構成了對偶。初時的對仗，即是為了表述對稱的事物或意思而自然形成的。如：“滿招損，謙受益?！保ā渡袝ご笥碇儭罚八鳚?，火就燥；云從龍，風從虎?！保ā兑讉鳌で难浴罚┧^“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”(注5)

然而，何獨在中國古典文學中對仗發(fā)達呢？這當然同漢語言文字的特點相關。一聲一韻一調(diào)的單音節(jié)而且平仄分明的方塊字，單字或兩字組成的詞，容易形成句子的均齊、音頓和意節(jié)的對稱；簡單靈活的語法，易于組配相當?shù)木涫?。這些為構成形、音、義協(xié)和的對仗提供了便利條件（印歐語系語種等不具備這種條件，因而西方文學中即便有意義的對偶，也難構成中國式的形、音、義“集成”的完備嚴格的對仗）。但這并不是原因的全部。因為語言文字材料只是提供了載體條件；而構成對仗的根本，還在情思內(nèi)容、起情運思方式——文化心理結構本身。因而更深層的動因應向中國傳統(tǒng)的思維方式和審美心理中去追尋。

處于北溫帶大陸準確的晝夜交替、四季輪回的自然秩序，日出而作日入而息、春種夏耘秋收冬藏的生產(chǎn)節(jié)奏，男女交合、生少老死的生活程式，以及宗法制度的社會關系中的中華民族，深切感應著大自然的和諧有序，對于對稱性的感悟特別突出。這反映在思維方式和審美心理中。這些正是對仗發(fā)達的深層動因。

在中國文化精神之源的《易經(jīng)》中，以陰、陽爻排列組合構成八卦，再交互重疊推演為六十四卦，象征宇宙與人生的變化萬象。《易傳》闡釋說“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，“一陰一陽之謂道”(注6)，將宇宙萬物生成與發(fā)展歸結于相互對應的陰與陽的交感作用，認為這是宇宙的規(guī)律?！独献印芬嗍且躁庩柕膶α⒔y(tǒng)一說明宇宙萬物的構成，說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！?注7)這種貫徹著對稱性的宇宙觀念源遠流長，歷經(jīng)發(fā)展，影響深廣。中國傳統(tǒng)思維方式注重對立統(tǒng)一關系?！疤斓厝f物之理，無獨必有對?！?注8)“蓋所謂對者，或以左右，或以上下，或以前后，或以多寡，或以類而對，或以反而對。反復推之，天地之間，真無一物兀然無對而孤立者?！?注9)而且“一中又自有對。且如眼前一物，便有背有面，有上有下，有內(nèi)有外。二又各自為對?！?注10)這樣，“對”就是全方位的了。呈現(xiàn)在人們面前的是一個充滿對偶關系的世界。對待事物，人們注重“叩其兩端”(注11)，常從相對的兩個方面去感知和理解，在對立中把握統(tǒng)一。這種對稱的思維模式體現(xiàn)于各個方面。比如：中國古典哲學中有著許多對偶的概念范疇，最重要、最具特色的范疇都是對偶的，如：天人、有無、體用、道器、陰陽、動靜、常變、理氣、形神、心物、力命、仁義、性習、誠明、能所、知行，等等(注12)。漢語中有著大量的多角度的同義、類義或反義，并列或相承……對舉組合的成語、格言等，也是這一思維特點的反映。在詩文創(chuàng)作中，人們常按這一思維模式起情運思，以對舉方式展開，由此及彼，尋求對偶，便形成意義對偶的格局。不僅善于將相類或相反的客觀對象組織成對（《聲律啟蒙》之類書中囊括萬象，將自然現(xiàn)象、社會生活、歷史典故種種內(nèi)容都組織進對語中），而且常通過主觀角度使事物構成對偶關系，于是對仗就極為普遍了?？梢?，對仗正是上述思維模式的藝術形式化。

中國傳統(tǒng)思維重多樣、對立的合和統(tǒng)一?！昂蛯嵣铩?注13)，“陰陽合和而萬物生”(注14)，“舉天地之道而美于和”(注15)。認為“和”是造化的力量，宇宙的法則、秩序。宇宙萬物是和諧的，人類的社會生活、身心、創(chuàng)造也應達到和諧。以和諧為美。這既是哲學觀念，也是社會理想、審美標準。中國古典審美理想是中和之美。崇尚執(zhí)中適度，不偏不倚，無過不及；要求多樣、對立因素協(xié)調(diào)互濟，相反相成，達到和諧統(tǒng)一，導致中正和平的境界。顯然這也正是體現(xiàn)著對稱性的。而不是突出某一方，強調(diào)對抗，企求超越與征服，產(chǎn)生動蕩不寧的亢奮。經(jīng)歷長期的文化薰陶，這種審美理想不僅貫串于理性認識中，而且融化在感性體驗中，內(nèi)化為心理力的結構性質(zhì)，形成社會審美心態(tài)。在中華民族的創(chuàng)作中，自宇宙模式之象的太極圖，城市格局與建筑造型，詞語構造，文字結構，到文學藝術等，無不體現(xiàn)著中和之美。對仗正是典型地體現(xiàn)著這種美的特質(zhì)：從形、音到義，兩兩對應，各在一定的范圍內(nèi)開展與變化，在程度和數(shù)量上保持適度，在方向上維持中允；互相配合，互滲互濟，相反相成，達到動態(tài)平衡，構成豐滿、生動、和諧的統(tǒng)一體。可以說，對仗乃是中和之美的一種范型。

自然，對仗的這種特質(zhì)同溫柔敦厚的詩教精神是融洽一致的。對仗適合于容納那種“樂而不淫，哀而不傷”“怨而不怒”的平和情思，而且這種格式對情思發(fā)揮著一種理性規(guī)范的作用。情思之流被疏導進入一個整齊的對偶渠道里，作循規(guī)蹈矩的淙淙流淌，舒徐簡淡，張弛有度，極盡溫和典雅之致。同時，在律詩中，頷聯(lián)和頸聯(lián)兩組對仗起著主體支撐作用，再加上首、尾兩聯(lián)，形成律詩的均衡穩(wěn)定的結構。

對仗又因其中和之美的特質(zhì)符合倫理政治型文化的基本精神，適應了統(tǒng)同致和的政治要求與倫理情感的需要，而得到著意強化。如唐代進士科舉用儷偶對屬的律詩甲賦來考試即是明顯表現(xiàn)。

對仗也同中華民族的溫和從容的性格、注重秩序遵守規(guī)則的精神相一致而互為印證。

而當對仗成為一種創(chuàng)作與欣賞的模式后，又反過來發(fā)揮“同化”和“順應”作用，培訓著人們的思維方式與審美心理（對仗極為普遍，而且啟蒙教育中即要學“對”）。人們習慣于依照這種構架進行感受，展開聯(lián)想，敘述、描寫、議論、抒情，有時就連不對偶的內(nèi)容也被組織在純粹是語言形式的對仗中，仿佛非此不能稱意，從中獲得美感享受。此外，創(chuàng)作對仗如弈棋般，在一定的規(guī)范中變無窮的花樣，帶有智力游戲式的高雅娛樂性，且上下句兩兩相對，從容反復，又有輕吟曼詠的情趣，因而也使許多文人雅士樂此不疲。

概之，因思維方式、審美心理的特色，得語言文字材料的特點之便，應社會所需，形成并發(fā)展了對仗這一藝術格式與技巧。對仗是中國古代辯證思維的藝術形式、中和之美的范型。那許多珠聯(lián)璧合的對仗，表現(xiàn)出中華民族對于對稱的感悟與追求，和在對稱中產(chǎn)生出無窮變化以達豐富與和諧的高超創(chuàng)造能力。透過這一晶瑩的藝術格式，映現(xiàn)出中華民族性格和智慧的特征。

三

如前所述，對仗是中國古典詩歌的基干成分之一，在創(chuàng)作中發(fā)揮著積極的作用，產(chǎn)生出很好的效果，許多名句都出現(xiàn)于對仗中；但另一方面，對仗作為一種固定的模式，又產(chǎn)生了消極的作用。后者原因何在呢？既有對仗格式本身的局限，更在人們把握和運用的失當上。

對仗格式有其局限：

有些內(nèi)容是毋需對稱表達的，或有時本只有一句的感受，如硬要湊成一對，反復一次增加的新東西不多，反而減弱了感受的新鮮度，沖淡了內(nèi)容的濃度，甚至分散審美注意，以至有“佳句每難佳對”之嘆。

由于對仗（流水對除外）在意義上是縱向停頓下來而作橫向展開，只有增展而無推進，而且要求對稱均衡也就限制著單方面的發(fā)展，致使情思進行的速度、力度和靈活性受影響。這也許就是李白的《夜泊牛渚懷古》那樣的律詩不用對仗的原因。設想如按規(guī)定在中間兩聯(lián)用對仗，則該詩情思的躍進層次將減少，變化減慢，就不像現(xiàn)在這般飄逸空靈了。由于對仗的中和性質(zhì)，也就不適合容納那種激烈、奔放的情思，會使后者受到緩沖、調(diào)節(jié)，甚而變形，就像一群奔馬被馴化后踏著整齊的步伐并駕齊驅(qū)緩緩前行。

對仗要求出、對兩句的意義、聲調(diào)、字數(shù)對稱，這就受制于語言文字所提供的條件：義、音、字相協(xié)調(diào)；而這有時是不易做到的，如果硬對，難免因字或音害義，對得勉強甚至別扭。因此，對仗只適合于部分情況：有對偶內(nèi)容，為情思進行所需，同時具備語言文字提供的條件；而并非隨處可用。

但當將對仗作為格律的固定成分，要求每首詩都在相同的部位使用對仗，就與上述原則相牴牾了。一方面會使不適合對仗的情思被異化，造成內(nèi)容與形式配合上的或緊（容不下）或松（被稀釋），產(chǎn)生“硬”對等；另方面束縛了運思的靈活性，易使情思進行方式千篇一律；此外卻又提供了一個方便的模型，仿佛構成對仗便大功告成，以至無新鮮感受、真切情思也可憑借技巧與資料湊對成篇。這些當然是有悖于藝術創(chuàng)作規(guī)律的。

盡管千百年來許多詩人在格律的規(guī)定下創(chuàng)作了不少精品，但格律的束縛也是顯見的。古體、絕句的名篇多，而律詩中較少，排律中更少，恐怕同對仗的限制不無關系。因為前者較為自由，中者則受中間兩聯(lián)對仗形式的牽制，而幾乎通篇對仗的后者受限制最大。創(chuàng)作者忙于配對，情思不免受對仗掣肘，甚至變?yōu)樗褜︻愑洃浕蝾惐葘Ρ妊堇[，限制了真切的感受的抒發(fā)與自由的想象的馳騁，易造成作品中堆砌鋪陳而又單調(diào)重復的毛病，讀者也得一直跟著“踱方步”，不免感到疲倦。到了“五四”時期，在新的時代風尚下，為了表現(xiàn)新的生活與情思，反對駢偶，不講對仗，突破包括對仗在內(nèi)的古典詩歌格律就是勢所必然的了。

新詩為什么不可能再沿用對仗格式？這主要是由于情思內(nèi)容的變化和思維方式、審美心理的發(fā)展所致。新的時代生活與情思豐富復雜，容量有限而規(guī)矩極嚴的對仗格式難以容納。新詩多覺醒的呼號、戰(zhàn)斗的吶喊，表現(xiàn)的是狂飚怒濤般的“暴躁凌厲之氣”，是“力”和“動”，情思進展快速、靈活。有時作單軍獨進式的銳勁的推進、飛躍，自然視對仗為羈絆；有時作排山倒海般的鋪展、傾瀉，又嫌對仗之不夠勁，而發(fā)展為無拘束的排比鋪陳；即便在作對舉式的展開時，也已不耐那過于精工的古典格式了。與此同時，人們的審美心理嬗變，突出矛盾、斗爭、變革，發(fā)現(xiàn)對稱與破缺之間的多種聯(lián)系，追求不和諧的和諧……。而且，人們富于創(chuàng)新精神。這一切，都已超越那個對仗盛行的歷史時代，而要求突破對仗這種傳統(tǒng)的思維模式與美學范式。

當然，發(fā)展并不是簡單的否定、全盤地拋棄。對于對仗這樣一種富有民族文化蘊涵的藝術格式，應該深入地研究它，認識它的特質(zhì)與優(yōu)長，自覺地吸取其有效成分，融匯到現(xiàn)代的藝術創(chuàng)造中去?！拔逅摹毙略娺\動先驅(qū)者之一的周作人就曾發(fā)表過這樣的看法：“我們一面不贊成現(xiàn)代人的做駢文律詩，但也并不忽視國語中字義聲音兩重的對偶的可能性……國語文學的趨勢雖然向著自由的發(fā)展，而這個自然的傾向也大可以利用，煉成音樂與色彩的言語，只要不以詞害意就好了?！?注16)一些新詩人按照各自情思發(fā)展的需要，適當利用對仗因素，并加以創(chuàng)新，融入作品中，獲得了良好效果。如：“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”（卞之琳《斷章》）相同句式的兩句成對，同一謂語，而出句的賓語之定語轉換為對句的主語，在這里格式也具有著表意性能，通過這種互文對仗的格式巧妙地傳達出“相對”之哲理意蘊；景與人、實與夢等交織一體，意境豐美深幽；在自由流動中又顯整飭與凝重。“那紅領巾的春苗呵／面對你／頓時長高；/那白發(fā)的積雪呵／在默想中／頃刻消溶……／今夜有／燈前送別；／明日有／路途相逢……”（賀敬之《雷鋒之歌》）縱橫開展，概括廣闊，氣度恢宏。當代舊體詩詞創(chuàng)作中對仗的運用也有出新。例如：“無端狂笑無端哭，三十萬言三十年?！保櫧C弩《胡風八十》）出句先以特寫鏡頭，描寫主人公經(jīng)歷磨難后的精神失常癥狀，對句再作背景情節(jié)陳述，追敘其遭遇的原因及過程；而兩句以一個詞在一定位置重復出現(xiàn)的特殊句式形成對仗。這樣，在極為精煉的形式中概括了特定歷史環(huán)境的復雜人生遭遇?！盁o端”和“三十”經(jīng)重復而顯得突出，含蓄深沉。但也有些詩歌中不辨性能地襲用對仗，則應提高認識。由此可見，由自然形成，逐漸加工精致，到著意為之、普遍運用，到根據(jù)需要而采納融入新的藝術創(chuàng)造中去，乃是對仗這一藝術格式的發(fā)展趨向。

(注1)袁枚《隨園詩話》卷二。

(注2)葛立方《韻語陽秋》卷一。

(注3)孫過庭《書譜》。

(注4)參見A·熱《可怕的對稱——現(xiàn)代物理學中美的探索》，湖南科學技術出版社1992年版，第2頁。

(注5)劉勰《文心雕龍·麗辭》。

(注6)《易·系辭上傳》。

(注7)《老子》四十二章。

(注8)程顥語，《河南程氏遺書》卷十一。

(注9)朱熹《朱文公文集》卷四十二。

(注10)朱熹《朱子語類》卷九十五。

(注11)《論語·子罕》。

(注12)參見張岱年《中國古典哲學概念范疇要論》，中國社會科學出版社1989年版，第12—14頁。

(注13)《國語·鄭語》記史伯語。

(注14)《淮南子·天文訓》。

(注15)董仲舒《春秋繁露·循天之道》。

(注16)周作人《自己的園地·國粹與歐化》，人民文學出版社1988年版，第13頁。