一、低迷暗淡的文藝時代

一個無庸置疑的事實是：進入二十世紀以來，人類的文學藝術(shù)籠罩著一層低迷與暗淡的情緒，再也沒有了十九世紀那般顯赫的聲勢，再也沒有出現(xiàn)像托爾斯泰、雨果那樣舉世公認、雅俗共賞的一流文學大師。代之而起的現(xiàn)代、后現(xiàn)代派，雖然不乏在學術(shù)界獲得很高評價的作家作品，但對于社會大眾，卻缺乏真正屬于藝術(shù)的吸引力。難怪美國文學評論家諾門·勃多列茲早就著文指出：現(xiàn)代派無異于文學的死亡。另一位美國文藝理論家威爾遜也早在三十年代就這樣聲稱：詩成了“即將死亡的技巧”(注1)。連后現(xiàn)代主義的重要思想家海德格爾也這樣驚呼：“偉大的藝術(shù)連同其本質(zhì)已離開人類；近代藝術(shù)正在經(jīng)歷慢性死亡?！?注2)進入二十世紀以來，隨著主體理性的無限膨脹，在一些激進的作家、藝術(shù)家那兒，幾乎所有的藝術(shù)規(guī)則都遭到了粗暴踐踏，藝術(shù)終于陷入了令人迷茫的困境。

這是一個破壞的時代。

破壞，幾乎是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的性質(zhì)之一?，F(xiàn)代主義一出世，似乎就挾帶著一種破壞的沖動。請看現(xiàn)代主義的早期派別“未來主義”的宣言：

我們的詩歌中最重要的成份將是勇氣、大膽和反叛。

除了在斗爭中以外，沒有什么美。

我們想謳歌戰(zhàn)爭——使世界健康化的唯一手段——軍國主義、愛國主義、無政府主義者毀滅一切的手臂，殺生的優(yōu)美思想，對婦女的蔑視。把圖書館的書架子點上火！……改變河道，讓博物館的地下室淹在洪水里吧！……哦！愿這些壯麗的油畫毫無辦法地在水中漂蕩！……抓住鶴嘴鋤和鎯頭！去破壞那些古老神圣的城市的地基！(注3)

這聽上去，很像是我們當年的“文化大革命”。

這種破壞欲望落實到實際的文學藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域便是：蔑視藝術(shù)規(guī)則，追求極端化的創(chuàng)作自由。特別是那些被視為后現(xiàn)代主義的作家、藝術(shù)家們，他們以更加激進的反叛姿態(tài)，故意把小說弄得不像小說，詩不像詩，繪畫不像繪畫，音樂不像音樂。如被看作后現(xiàn)代主義代表作之一的納博科夫的長篇小說《微暗的火》，由“前言”“詩篇”“注釋”“索引”四部分組成，看上去更像是學術(shù)著作。巴思的《迷失在開心館中》，充滿了文學理論及標點符號使用法之類內(nèi)容。在戲劇領(lǐng)域，出現(xiàn)了不再像“戲劇”的《等待戈多》、《禿頭歌女》等作品。在音樂領(lǐng)域，出現(xiàn)了斯托克豪森的《一周間》、凱奇的《4分33秒》這樣一些要“把音樂從音符中解放出來”的“概念音樂”；在美術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了在沙灘、荒漠上堆筑、挖掘而成的“大地藝術(shù)”，用人體或畫家自身作為材料的“行為藝術(shù)”，用廢品組裝而成的“集合藝術(shù)”等等。這類藝術(shù)，不僅破壞了某類藝術(shù)的基本規(guī)則，甚至也否定了作家、藝術(shù)家自身，使作家、藝術(shù)家與一般人沒有了根本的區(qū)別。

遺憾的是，在西方現(xiàn)代文藝史上，這種破壞性，不僅沒有受到必要的遏制，反而受到了同樣激進的一些理論家的高聲喝彩。如被我們稱為“西方馬克思主義學派”的著名理論家阿多爾諾認為，這是新型的“反藝術(shù)”，這些作品越是不被社會接受，就越出色，反之就越低劣。馬爾庫塞說得更為激進：“藝術(shù)作品按照它整個的結(jié)構(gòu)來說，就是造反”“藝術(shù)本身就有一種破壞性的潛力”“永恒的美學顛覆——這就是藝術(shù)的任務”“藝術(shù)就是政治事件”。這對于破壞性的現(xiàn)代主義的惡性發(fā)展，無異于推波助瀾，火上澆油。

與破壞性相關(guān)，這是一個虛無的時代。

與十九世紀的作品不同，在現(xiàn)代主義作品中，往往難以見到自信、光明與希望。作家、藝術(shù)家們對社會，對現(xiàn)實，對人生，對自己，均失去了信心。反諷與戲謔，自貶與嘲弄，悲觀與失意，成為這個時代的主調(diào)。喬尹斯說：“歷史是一場惡夢”；卡夫卡說：“目的雖有，卻無路可循；我們稱作路的東西，不過是彷徨而已?！彼_特說：“社會理想，究竟會不會實現(xiàn)？對這一點，我就一無所知。”德國藝術(shù)家喬治·葛羅茲說：“對我們來說，無神圣可言?！覀兺贄壢f事萬物，包括我們自己。我們的象征是烏有，是真空，是空虛?！?注4)

眾所周知，這也是一個嗜丑的時代。

從現(xiàn)代主義先驅(qū)波德萊爾的《惡之花》開始，人類的文學藝術(shù)便似乎開始了一個審丑的時代。蛆蟲代替了鮮花，污濁代替了圣潔，亂倫、同性戀代替了愛情，惡作劇般的褻瀆代替了嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)作，一只小便器居然可以隨意置于神圣的藝術(shù)殿堂。正是面對如此的文藝現(xiàn)實，英國美學家李斯托威爾發(fā)出驚嘆：“那么多的當代藝術(shù)，就因為對丑的病態(tài)追求而被糟踏了?！?注5)

這又是一個蔑視大眾讀者、背叛大眾讀者的時代。

在許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家心目中，審美愉悅不再是文學藝術(shù)關(guān)注的價值目標，不再顧及讀者的審美娛樂需求，而是力圖通過作品，喚起讀者的厭惡與痛苦，甚至悲觀與絕望。而且，將其視為藝術(shù)價值的正常嬗遞。卡夫卡在致布洛德的信中說：一本書的作用，就是在人們頭上猛擊一拳，讓人驚醒，“使我們讀到時如同經(jīng)歷了一場極大的不幸，使我們感到比死了自己心愛的人還要痛苦，使我們?nèi)缟砼R自殺的邊緣，感到因迷失在遠離人煙的森林中而彷徨。一本書，一本有影響力的書，應該是一把能夠破我們心中冰海的利斧?！?注6)法國新小說派作家羅伯—格里耶說得更為直截了當：“藝術(shù)品就不是讓人舒舒服服享受，像在沙發(fā)上睡大覺那樣，真正的藝術(shù)品就是隨時讓你感到不舒服，因為恰恰在你不舒服的時候，這里才有真實性?！?注7)法國學者讓—皮埃爾·理查也這樣指出：“今天，人們相當普遍地認為，文學的功能已遠遠超過了它過去僅供消遣、頌德或點綴的作用。人們慣于認為文學表現(xiàn)的是個人存在深處的選擇、困擾和難題?！?注8)人生本已充滿著不堪與重負，又有多少人愿意在飽經(jīng)現(xiàn)實的磨難之后，再抱起書本，去忍受痛苦的精神煎熬？

事實上，正是由于審美愉悅價值與可讀性的喪失，許多現(xiàn)代藝術(shù)不再是供社會大眾欣賞的“藝術(shù)對象”，而成了象牙之塔中的小圈子藝術(shù)，成了主要供學術(shù)界分析探討的“研究對象”。比如被奉為現(xiàn)代主義小說典范的喬尹斯的《尤利西斯》，真正感興趣，真正當作“文學作品”欣賞的又有幾人？美國當代文學理論家米勒的說法大概不會是別有用心的詆毀：喬尹斯的作品是專門寫給教授讀的。美國作家辛格說得更為尖刻：“他寫得深奧難懂，好讓別人一直解釋他的作品，采用大量的腳注，寫出大量的學術(shù)性文章。在我看來，好的文學給人以教育同時又給人以娛樂。你不必坐著唉聲嘆氣讀那些不合你心意的作品，一個真正的作家會叫人著迷，讓你感到要讀他的書，他的作品就像百吃不厭的可口佳肴。高明的作家無須大費筆墨去渲染、解釋，所以研究托爾斯泰、契河夫、莫泊桑的學者寥若晨星。但喬尹斯的門徒就需要具有學者的風度?；蛘哒f要具備未來學者的風度?！薄皢桃拱阉穆斆鞑胖怯脕碓斐勺寗e人讀不懂他的作品，讀者要讀懂喬尹斯，一本字典是遠遠不夠的，他需要借助十本字典?！薄按蟾抛x他作品的人都是博士學位獲得者或是在攻博士學位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎。這是博士們的特權(quán)?！?注9)

也有一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代作品，之所以喪失了藝術(shù)美，令讀者敬而遠之，一個重要原因是：表面上的“非理性”，骨子里卻是強硬的理性。如后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、廢品藝術(shù)等，常常是某種“巧智”、某種“創(chuàng)意”的產(chǎn)物，而不是獨特的審美創(chuàng)造。如薩特的小說與戲劇，雖然獲得了學術(shù)界的極高評價，但作為藝術(shù)作品，卻缺乏真正的吸引力，有的甚至不堪卒讀，重要原因之一便是，其作品，主要是他存在主義哲學思想的圖解。

二、哲學尷尬與藝術(shù)困境

在西方，形形色色的現(xiàn)代及后現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)生，當然是可以理解的，是與西方社會自身的歷程，特別是精神發(fā)展的歷程密切相關(guān)的。

一是人性哲學的深入發(fā)展。二十世紀以來，人類嚴酷的生存現(xiàn)實，特別是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，人與人之間的相互殘殺，終于徹底粉碎了文藝復興以來一些善良的思想家關(guān)于人是“萬物之靈”，人是“天使”之類的美麗夢幻。于是，“非理性”似乎便成了人類對自身本性的重新確認。二是思維哲學的進一步發(fā)展。一些敏感的思想家愈來愈痛切地感到，必須對傳統(tǒng)理性的形而上學思維方式進行批判與否定，正是日趨僵化的形而上學思維方式，以及與之相關(guān)的語言概念，刪削規(guī)范了世界，導致了人的生命的枯燥化，世界的干癟化。前者表現(xiàn)為對人性的失望，后者表現(xiàn)為對人生的失望。

從文化哲學意義上來看，這無疑是深刻的。這里特別應該提及符號學、現(xiàn)象學、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義以及弗洛伊德、榮格“精神分析”等哲學思潮的貢獻。它們在更深的層次上使人類認識了自我，它們開拓了文字、符號的功能空間，打破了幾千年來一直束縛著人類思維的單向因果及追求概括性、統(tǒng)一性、穩(wěn)定性、終極所指性的形而上學思維方式。但毫無疑問，由于激進的思維方式，致使許多思想家本人，始非所料地陷入了尷尬，使構(gòu)成人類精神指向的文化，陷入了令人憂慮不安的迷途。

那些激進的思想家們，雖然要徹底打破“邏各斯中心主義”，但他們心里當然應該清楚，人類正是憑依規(guī)范性文字符號和形而上思維方式，使自己得以提升，由動物而生成為“人”的。不論怎樣打破，忍受文字符號對感性世界的刪削，忍受形而上思維方式對感性生命的束縛，怕是人類不幸卻又永遠無法擺脫的宿命。

那些激進的思想家們，眼睛太毒，也太陰鷙了些。他們把人生和世界看得太透了，把人性、人生的真相徹底揭穿了，這勢必也就動搖了人類生存的精神支柱，將人類推進了虛無主義的深淵。實際上，文藝復興以來日趨強盛的理性權(quán)威固然壓抑了人的自由本性，但如果任憑非理性本能的自由泛濫，也注定不可能給人類帶來幸福。在理性與非理性之間尋找一種和諧與平衡，才是人類理想的生存狀態(tài)和社會秩序的明智選擇。人，總要以“人”的姿態(tài)活著。人生，既需要源于自然生命的本真狀態(tài)，但也不能沒有信仰、道德之類虛飾成分。正如人的裸體是真實的，但卻不能沒有衣飾一樣。人生，可以了然生存狀態(tài)的尷尬，但也的確需要一種莊子所謂“知其不可奈何而安之若命”的曠達胸懷，需要一種理想的支撐與精神的撫慰，盡管這支撐與撫慰可能是虛妄的。

在一定意義上說，文學藝術(shù)，本應部分地承擔化育人類德行，撫慰人類精神的使命，本應清醒地保持與以求真為鵠的的哲學的距離，獨立地開辟人類的精神空間。但在二十世紀的西方歷史上，文學藝術(shù)，卻不怎么顧及社會大眾的文化欲求，而過分緊密地膠著于玄妙高深的哲學：或者本身就是某種哲學思想的衍生物；或者無視哲學的尷尬，一直在盲目地為其推波助瀾。其結(jié)果是，許多作品，只是寫盡了人生的失意與悲哀，丑陋與齷齪，但卻失去了人類統(tǒng)馭丑的自信；只是熱衷于宣泄某些本能意識，但卻喪失了應有的價值判斷；只是為社會提供了某種哲學意義的研究對象，但卻喪失了應有的審美趣味。文學藝術(shù)，終于被推進一個晦暗的時代，日益更大范圍地失去了讀者。對于這種狀況，英國當代著名歷史學家湯因比說過的一段話也許是值得深思的，他說：“藝術(shù)家如果成了職業(yè)性專家，不是為人類同胞，而只是為專家們著述的話，藝術(shù)確實不會有什么成績的。照我的見解，這種東西已不是為藝術(shù)的藝術(shù)，只不過是為人的藝術(shù)而已。從這一意義看，我認為，文學也好，或者科學或者學問也好，如果只為少數(shù)人所有，那才是真正的不幸，并且是社會弊病的兆候?！?注10)

文學藝術(shù)，當然可以寫丑，但本世紀出現(xiàn)的許多此類作品，由于片面注重于丑的客觀展示，缺乏對丑的主體統(tǒng)馭，往往只能喚起令人厭惡的如同實際生活一樣的生理刺激，而難以得到藝術(shù)性質(zhì)的審美體驗。在文藝學著作、美學著作中，當然也需要談丑，但如果僅從丑的角度談“丑”，甚至將“丑學”作為“美學”的一部分，總叫人感到不倫不類。

文學藝術(shù)，當然可以寫虛無，可以高深莫測，但如果缺乏理想之光的照耀，一味宣泄，或故弄玄虛，只能徒增人生的迷茫與煩惱。

文學藝術(shù)，當然需要不斷創(chuàng)新，不斷破壞，但作為藝術(shù)創(chuàng)造，畢竟又需要建構(gòu)。究竟怎樣才是文學？才是藝術(shù)？才是詩歌？才是小說？總該有一定規(guī)則。若過于自由與隨意，也就毀滅了藝術(shù)。且，不論怎么創(chuàng)新，總該要有誘人耽讀品評的趣味性，即首先要設法滿足人們的消遣娛樂需求。否則，又怎么談論其審美價值？這一點，即使在當代西方理論界，也是早就受到關(guān)注的重要問題。法國文學理論家、小說家喬治·杜亞美這樣指出：“作品的趣味性這是一個很重要的問題”。僅有趣味當然還不是好作品，“但是，這并不意味著一個嚴肅的評論家不應該考慮趣味性問題；這也不意味著，為了對抗不良的藝術(shù)趣味，我們應該對所有能使我們消遣的作品，抱著一種高傲的蔑視態(tài)度?！边@位理論家還特別強調(diào)：“任何作家的首要任務，特別是長篇小說家的首要任務，是用自己的主人公吸引住讀者。我們有權(quán)要求一部長篇小說至少不能比它所描寫的實際生活更枯燥。”(注11)

文學藝術(shù)，當然需要自由，需要率性而為，但某些根本規(guī)則、基本質(zhì)素，則是不能隨意改變的，否則就不成其為某類藝術(shù)了。如繪畫總該有色彩、線條，總需要畫紙、畫布、畫板之類，總該要有空間造型；音樂總是要有音符，總是要構(gòu)成一定的音符系列；小說也總該寫人寫事，如像后現(xiàn)代主義的一些人所主張的那樣，果真“將音樂從音符中解放出來”，怕也就沒有音樂了；將人體表演看作是繪畫藝術(shù)，那也就沒什么繪畫可言了，倒不如干脆叫作“小品”更加名副其實；把小說寫得像議論文、像學術(shù)著作，那干脆就叫論文、叫學術(shù)著作好了，何必仍叫小說？這正如酒必須要有乙醇、衣服首先要蔽體一樣。如果不含有乙醇，可以是別的什么飲料，而不必再稱之為“酒”；可以是別的什么裝飾品，而不能獨立作為衣服。

與二十世紀以來的大多數(shù)作家相比，美國意第緒語作家辛格，也許顯得守舊和背時了些，他對那種時髦的反人物、反故事、反情節(jié)的現(xiàn)代創(chuàng)作思潮甚為不滿，公然聲稱：“把講故事從文學中取消，那么文學便失去了一切。文學就是講故事。當文學開始力圖以弗洛伊德的學說、榮格的學說或艾德勒的學說來分析生活，它就變得乏味和沒有意義了?！彼г拐f：“講故事在我們這個時代已經(jīng)成了一種被遺忘的藝術(shù)?！辈⒈硎荆骸拔易约簞t盡力設法不要患上這種健忘癥?！彼J為“短篇小說是比長篇小說短的故事。長篇小說是長的故事，而短篇小說是短的故事。”(注12)辛格正是憑他那些傳統(tǒng)味十足的、重在講故事的作品，照樣博得了全世界許許多多讀者的喜愛，并于1978年，摘取了諾貝爾文學獎桂冠。

可見，文學創(chuàng)作，形式創(chuàng)新固然重要，堅守傳統(tǒng)也不見得沒有出路，關(guān)鍵要看達到的藝術(shù)高度。如果有人老老實實地以曹雪芹的傳統(tǒng)筆法，寫出一部當代內(nèi)容的《紅樓夢》式的作品，大概照樣會成為杰作。相反，如果沒有什么真貨色，只是一味地標新立異，玩花架子，怕也不可能贏得讀者。

三、西方現(xiàn)代思潮與中國當代文藝

二十世紀的中華民族，可謂世界近代史上最為多災多難的民族之一。強寇入侵，文化沉淪，政治失誤，造成了一次次沉重的心靈陣痛。“國家不幸詩家幸”，從文學藝術(shù)角度來說，這是一個應該產(chǎn)生“巨著”而至今卻不見“巨著”的時代，這是一個應該出現(xiàn)“大家”而至今依然罕見“大家”的民族。更為令人不安的是，中國當代文壇，正在失去應有的剛健骨骼和血性氣質(zhì)，正在加速自身的精神癱瘓癥。一大批本應是民族之魂、社會良心、歷史旗手的詩人們、小說家們，已經(jīng)越來越淡漠了作為中國當代作家應有的現(xiàn)實責任感和歷史使命感。他們越過了我們的現(xiàn)實，浮著在西方現(xiàn)代文化思潮的泡沫上，攪動起了膚淺的文藝浪花。他們或迷戀于超前消費的先鋒意識，或困擾于無可奈何的生存狀態(tài)，或熱衷于純技巧的摹仿與賣弄。

有一些作家，寫出了一些看上去莫測高深，頗具哲學氣度的作品，然而仔細考究，就會發(fā)現(xiàn)不過是某些現(xiàn)成哲學觀念的套用或圖解。如對于被稱為“先鋒派”代表作家余華的小說，評論界有一種看法認為，作者以獨特的敏銳性，對深刻地貫穿于當代中國思想中的人道主義精神提出了質(zhì)疑。不斷強調(diào)和說明的，是人在語言中的無能為力，語言成了控制和壓抑人的東西，人，沉溺于自己所創(chuàng)造的符號秩序之中，無可奈何，找不到出路。余華的小說中，或許不乏這種語言哲學的意味，但卻不過是對西方某些現(xiàn)代哲學觀的圖示而已。存在主義哲學家海德格爾早就指出：“只要我們粘著文字和它的含義，我們便無法接近物象本身?！边@種現(xiàn)象，倒正如我國著名作家汪曾棋曾經(jīng)一針見血地指出的：許多作者，“竭力要表現(xiàn)哲學意蘊。這大概是受了西方現(xiàn)代主義的影響和青年評論家的慫恿（以為這樣才‘深刻’）。作者對自己要表現(xiàn)的哲學似懂非懂，弄得讀者也云苫霧罩。我不相信，中國一下子出了這么多的哲學家。我深感目前的文藝理論家不是在談文藝，而是在談他們自己也不太懂的哲學，大家心里都明白，這種‘哲學’是‘抄來’的。我不反對文學作品中的哲學，但是文學作品主要是寫生活，只能由生活到哲學，不能由哲學到生活?！?注13)有一位作家，在一篇文章中竟這樣得意地告訴讀者，當他從法國新小說派那兒發(fā)現(xiàn)了一部理想范本（米歇爾·布托爾的《變》），從中“找到了一種新的角度——你！”“看見了一種新的起碼在當今中國文壇還未曾出現(xiàn)過的結(jié)構(gòu)形式”之后，居然“差點按捺不住山呼‘萬歲’”，“整整啃了二十一遍，當作自己心中的《圣經(jīng)》摹仿起來?！?注14)

八十年代后期，中國詩壇興起了以消解意象，褻瀆文化，反叛詩美，追求“感覺還原”“意識還原”“語言還原”為特征的“非非主義”、“莽漢主義”等先鋒詩派。實際上，這些詩派的作品，從形式技巧到創(chuàng)作意旨，也不過是在步法國超現(xiàn)實主義，美國黑山派、奧地利維也納派、德國新主體意識派等西方一些后現(xiàn)代詩派的后塵。這些作品，除了引人懷疑和反叛傳統(tǒng)的“詩”之成規(guī)之外，本身卻很少是成功的藝術(shù)。諸如“你見過大海／你曾想象過／大海／你想象過大海／然后見到它／就是這樣／你見到了大海／并想象過它／可你不是／一個水手／就是這樣／你曾想象過大海／你見過大海……”（韓東《你見過大?！罚凹浪镜念A言爬滿虎皮／麥子隨之而來從沒見過的麥子／黑色的麥子紫色的麥子／那一年尼羅河茂盛／成群結(jié)隊的魚在街頭拋錨……水里浸過三遍火里燒過三遍／水深火熱的麥子有堅硬的牙齒……”（周倫佑《埃及的麥子》）“隔著一堵墻／你和她同時／退下褲子和裙子／兩岸便有聲音／淅淅瀝瀝”（張鋒《你和一個女人同時上廁所》）這樣的詩，無論背后有著怎樣深刻的哲學，無論理論家們怎樣闡釋其中的微言大義，作為詩，怕是很難讓讀者感興趣的。相反，這種步趨洋人，褻瀆文化與藝術(shù)的時風，可能會誘使許多涉世未深的年輕人陷入歧途，正如詩人、詩歌理論家鄭敏在一篇文章中十分痛心地講過的：許多青年詩人的詩令她不安，為作者浪費他的才華而不安，而且他們往往用“先鋒”的字樣解釋自己語言的不必要的扭曲和內(nèi)涵的虛假，以“反詩美”作為特點。這些詩，除了新奇，似乎沒有其它的意義。但新奇本身不等于藝術(shù)?！胺丛娒馈钡淖非?，當它最初被用以撼動偽裝的詩美時，是具有歷史意義的，但一旦被超常度使用，作為以“丑”代替“美”的同義詞時，也就失去振聾發(fā)聵的效果了(注15)。

在我們的文壇上，雖然，由于某些圈子內(nèi)的相互趨奉與吹捧，由于某些時髦批評家們不時發(fā)出陣陣喝彩，造成了文學繁榮的某種假象，但真正耐品的詩，可看的小說實在不多。連金克木這樣著名的學者都曾這樣慨嘆：“從前有‘閑書’可看，可是現(xiàn)今小說都成了高深研究的對象?！?注16)絕大多數(shù)普通讀者更不肯買賬，純文學刊物、書籍銷量的銳減便是明證。國外的反映也不像某些國人那樣自視甚高。日本有學者認為：往日的《紅巖》《暴風驟雨》《李雙雙》雖有某些不足，但在日本卻曾大受歡迎，因為它們有著“對時代風云直接體驗的迫力”，“能夠打動多數(shù)同時代人的社會理想”，“而新時期文學則相對缺乏這種魅力?！?注17)美國普利策評獎委員會也這樣認為：中國當代文學整體散亂，看不出構(gòu)架，很多作者描繪的是無意義的東西，作者群體有落伍意識，人們無法從中國當代文學中了解中國當代社會(注18)。

其它藝術(shù)門類的情況同樣令人喪氣。以美術(shù)界而論，如青年畫家們1985年在杭州舉辦的“新空間展”，1986年在廈門舉辦的“新達達畫展”以及1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代美展”，雖轟動于一時，但除了“火燒作品”“槍擊作品”之類新奇“事件”（對于中國人而言）一時引人注意之外，也似乎并沒有為美術(shù)史提供多少藝術(shù)價值。且，其創(chuàng)新之“新”，也不過是對西方人現(xiàn)代藝術(shù)試驗的摹仿；其理論支撐，也不過是西方人的“現(xiàn)象學”“解構(gòu)主義”之類哲學。

想想這些，對于那些不滿現(xiàn)狀，意欲創(chuàng)新的中國新潮詩人、作家、畫家的敬佩之余，卻又不能不令人頓生一種悲哀，——為我們民族自身創(chuàng)造力的低下而悲哀。在簡單趨奉西人的背后，我們還會看到一種更為可怕的民族自卑心理。的確，近一個世紀以來，在整個世界文學藝術(shù)格局中，我們的民族沒有贏得應有的地位，很少有作品獲得世界性的聲譽。實際上，即使我們數(shù)千年以來輝煌燦爛的古代文化，西方人亦知之甚少。這其中的原因當然是復雜的，除了西方人自高自大的“歐洲中心主義”和漢語本身的障礙之外，經(jīng)濟與現(xiàn)代科技的落后怕是最關(guān)鍵的原因。顯然，在此情況下，我們的民族要想卓立于世界，首先是自身經(jīng)濟與科技的發(fā)展。同樣，作為文學藝術(shù)，也只有牢牢立足于民族文化和我們特定的社會現(xiàn)實，才有出路。如果過分步趨西方，只能進一步喪失民族自尊。

四、理性建設與文藝理想

西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義思潮在我國的傳播與興盛，當然也是有其深刻的時代及歷史原因的，這就是借助于歷史的機緣，一個自我個性久遭壓抑的民族，從西方人那兒，從尼采、弗洛伊德、薩特等人那兒，找到了反叛權(quán)威，尋求個性解放的思想武器。但在社會基礎、歷史條件等方面，我們與西方人又有許多根本的不同。西方社會是以現(xiàn)代理性壓抑了人性的，而我們是以非理性壓抑了人性的。在我們的歷史上，從“君主意志”到“個人崇拜”，從照般蘇聯(lián)模式到“十年動亂”，骨子里都是“非理性”的。與西方人相比，我們根本沒有體驗過笛卡爾“我思故我在”的哲學自信，我們跨越了一個建立規(guī)范和完善秩序的時代，這就使我們對非理性的肯定與西方人不是在同一個基點上，對準的不是相同性質(zhì)的目標。西方人是源于對資本主義條件下高度發(fā)達的科學理性和過分嚴密的社會理性的怨恨，我們則主要是源于對缺乏理性秩序的封建性的權(quán)威意志的不滿。

由于文化背景和文化結(jié)構(gòu)不同，在西方，本是有意義的東西，到我們這兒，便極有可能發(fā)生質(zhì)變。

二十世紀的西方，“非理性”思潮雖一直在波翻浪涌，但同時卻又受到了這樣三種強硬的理性力量的抗衡與制約。一是文藝復興以來形成的對人生價值、個性價值有著正確把握的人文主義思想；二是精神自慰、精神信仰意義上的現(xiàn)代宗教；三是嚴明健全的法律制度。在這樣強固的理性氛圍中，“非理性”可以在調(diào)諧理性的過于嚴酷方面產(chǎn)生積極意義，而不論怎樣張揚，卻終不至于泛濫。

而在我們這兒，本應是與道德律令、社會責任相關(guān)聯(lián)的個性主義，卻很容易質(zhì)變?yōu)樽运阶岳摹皞€人主義”；本應是與肯定自我，尊重人權(quán)相關(guān)聯(lián)的人性解放，卻極易異變?yōu)楂F性本能的發(fā)作。因為中國人骨子里沒有宗教，沒有上帝，也沒有經(jīng)過西方文藝復興以來相當一段時間的人文主義文化的熏陶。而可以成為抗衡與制約獸性本能力量，近乎于宗教的儒家學說，從“五四”運動以來，則已被當作封建垃圾，給予了徹底的批判與否定；而多年以來確立的，作為中國人精神支柱的社會主義道德、共產(chǎn)主義覺悟，由于歷史進程的緩慢與曲折，特別是由于商品意識的突然興盛，也已受到了嚴峻的沖擊；我們的法律制度也一直極不健全。可以說，我們是在反叛了封建意識，但卻沒有新的堅實的理性依托和精神保障的狀態(tài)下，饑不擇食地突然接受了西方現(xiàn)代派思潮的。這就難免有買櫝還珠之憾。

在西方，不論現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都是基于對人類理性的失望，對形而上學思維方式的不滿。而對于以直覺思維見長，習慣于權(quán)力崇拜的中國人而言。形而上的思維方式不是多余，而是不足。在我們的文化傳統(tǒng)中，真正的理性一直被掩抑在“非理性”的陰影中。至今，權(quán)大于法，長官意志，個人崇拜，法制意識淡漠，這本來就是“非理性”的產(chǎn)物。因此，在當今中國，更需要的是真正的理性建設，而不是“非理性”的過分喧囂。

與西方人相比，我們面臨不可偏倚的雙重任務：感性解放與理性建設。

特別是處于社會轉(zhuǎn)型期的當今中國，在人文精神失范，法制力量依然薄弱，物欲極易惡性膨脹的社會條件下，我們既需要感性的解放，同時又需要科學理性與社會理性的建設。我們的任務要比西方人艱巨復雜得多，絕不是簡單照搬西方人的文化就能解決我們千頭萬緒的問題。與之相關(guān)，作為與文化建設密切相關(guān)的文學藝術(shù)，同樣不應該只是簡單地趨奉西人，尤其不能盲目地陷入“非理性”、“玩文學”之類的小圈子里。文學藝術(shù)，說到底，總是要和人生發(fā)生密切關(guān)系的，因此就一定離不開時代性、功利性和思想性。概念化無疑將致文學藝術(shù)于死地，但概念化不等于思想性，一個沒有思想的作家、藝術(shù)家，很難成為一個真正有成就的大作家、大藝術(shù)家。我們反對概念化，不是不要思想。只是主張：一、這思想應是個人創(chuàng)造性的，而不是輕易挪移自報刊、廣播，或政府文件；二、這思想應是具有重要意義的，是與社會人生密切相關(guān)的；三、這思想應化為作品中的藝術(shù)血肉，而不是馬克思所批評的“時代精神的單純傳聲筒”。車爾尼雪夫斯基說：“文學……就其本性來說，它不能不是時代愿望的體現(xiàn)者，不能不是時代思想的表達者。……只有那些在強大而蓬勃的思想底影響之下，只有能夠滿足時代底迫切要求的文學傾向，才能得到燦爛的發(fā)展?！?注19)針對我國目前的文藝狀況而言，我們深感有重申車爾尼雪夫斯基這一論斷的必要。

在新世紀到來之際，中國的文學藝術(shù)界，整個文化界、思想界，應該保持清醒的頭腦，在承認西方現(xiàn)代文化思潮深刻性的同時，也要切實認識到：那些痛苦而又激進的歐美思想家們，雖然敏銳地意識到了社會問題的嚴重，但實際上，他們并沒有找到文化拯救的妙方。許多有識之士，已開始將目光投向東方，投向中國。許多人斷言，二十一世紀，將是中國人的世紀。這顯然不僅指經(jīng)濟，也包括文化。因此，我們必須總結(jié)歷史的經(jīng)驗，做出正確的選擇，這就是：既不該盲目自大，不分青紅皂白，重新沉迷于傳統(tǒng)文化，更不能急功近利，不顧現(xiàn)實，完全被動地適應外來文化，而是要積極地，在綜合吸取的基礎上，創(chuàng)造新的文化，并以此促進我們民族的文學藝術(shù)以及其它各方面的健康發(fā)展。“天行健，君子當自強不息”，這才是我們民族文化的風骨，也應是我們民族文學藝術(shù)的風骨。

(注1)(注3)參見伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版第367、64—67頁。

(注2)楊蔭隆主編《西方文論大辭典》，吉林文史出版社1994年版第76頁。

(注4)參見陳慧著《西方現(xiàn)代派文學簡論》，花山文藝出版社1985年版第10—11、116頁。

(注5)轉(zhuǎn)引自《文學評論》1990年第6期第36頁。

(注6)參見鮑維娜、王梅著《小說：作家心理“羅曼史”》，青海人民出版社1990年版第213—214頁。

(注7)何帆等編《現(xiàn)代小說題材與技巧》，中國文聯(lián)出版公司1989年版，第205頁。

(注8)讓-皮埃爾·理查著、顧嘉琛譯《文學與感覺》，三聯(lián)書店1992年版第11頁。

(注9)崔道怡等編《“冰山”理論：對話與潛對話》，工人出版社1987年版第126、127頁。

(注10)阿·湯因比、池田大作著、荀春生等譯《展望二十一世紀——湯因比與池田大作對話錄》，國際文化出版公司1985年版第76頁。

(注11)見王忠琪等譯《法國作家論文學》，三聯(lián)書店1984年版第101—102頁。

(注12)參見《現(xiàn)代小說題材與技巧》一書。

(注13)汪曾祺《小說陳言》，《小說選刊》1989年第1期第111頁。

(注14)見《怎么寫》，1987年6月27日《文藝報》。

(注15)參見鄭敏《我們的新詩遇到了什么問題？》，《詩探索》1994年第1期。

(注16)見《金克木小品》，中國人民大學出版社1992年版第133頁。

(注17)參見《當代作家評論》1988年第2期第34頁。

(注18)轉(zhuǎn)引自《作品與爭鳴》1992年第4期第29頁。

(注19)見北京師范大學中文系文藝理論教研室編《文學理論參考資料》，春風文藝出版社1982年版第401—402頁。