把廣義的“裝飾”稱作“藝術(shù)地生活”的行為是不過份的。它是人類在謀求生存溫飽之外的一種詩性的追求，是通過節(jié)奏、秩序和事物復(fù)雜關(guān)系營(yíng)構(gòu)而來的對(duì)生活方式的選擇。古代中國(guó)的裝飾藝術(shù)構(gòu)成了我們無比熟悉親切的生活場(chǎng)景，它使許多人在異鄉(xiāng)感到陌生時(shí)滋生起一種堅(jiān)實(shí)的依靠。

但是這種“藝術(shù)地生活”確實(shí)太奢侈了，尤其是當(dāng)社會(huì)處在動(dòng)蕩時(shí)期，“裝飾”這種對(duì)生活的奢侈追求會(huì)造成因艱難而來的痛苦，它首先源于民族性格內(nèi)部——思想的痛苦，然后才體現(xiàn)在具體的形式上。

從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始的清代晚期至民國(guó)初年至三四十年代的中國(guó)的裝飾藝術(shù)，就處在這種艱難之中。

一

1840年以前的中國(guó)基本是平靜的，乾隆是一個(gè)十分注重生活質(zhì)量的君主。中國(guó)人似乎在完美的體系里生活，住在秩序井然的城市或者鄉(xiāng)村，皇城巍峨，對(duì)稱、對(duì)比以及顏色法則，已經(jīng)在建筑學(xué)上運(yùn)用得非常嫻熟，大到布局，小到一扇門的銅把手，無不精致可靠，貴族和官員們穿著以補(bǔ)子標(biāo)示不同級(jí)別的服飾，宮廷和民間使用著不同紋樣裝飾的器皿，寺廟里的宗教壁畫承繼元明以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，云氣的渲染，釋道人物服飾的勾勒，山水的經(jīng)營(yíng)，一招一式，無不合乎法度。

在中國(guó)古代裝飾藝術(shù)史上，乾隆時(shí)期的風(fēng)格有繁縟之稱，在歐洲，與這個(gè)時(shí)期相對(duì)應(yīng)的羅可可式風(fēng)格又被稱為“中國(guó)裝飾”。清代的紋樣構(gòu)成，雖然仍沿用中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中用寓意和諧音來象征吉祥的手法，但在使用時(shí)有意地選擇復(fù)雜的紋樣來襯托華麗的氣氛，并將原有的紋樣強(qiáng)化，來達(dá)到繁縟的目的。乾隆時(shí)期的瓷器造型也講究鏤雕和附加堆飾，玉雕更是竭盡裝飾手法之所能。隨著西方傳教士的到來，他們帶來的自鳴鐘、望遠(yuǎn)鏡等很快成為中國(guó)人的時(shí)尚之物，在這個(gè)背景下，18世紀(jì)中葉在法國(guó)盛行的羅可可風(fēng)格的藝術(shù)趣味，又通過工藝的交流影響到清朝貴族的各個(gè)階層，圓明園的建造，是這種文化交匯的典型產(chǎn)物，乾隆召集郎世寧、蔣友仁等傳教士，仿照羅可可建筑的樣式來建造其中的長(zhǎng)春園。長(zhǎng)春園完工后，乾隆給這些西洋樓配上西式家具、時(shí)鐘和路易十四、十五送來的機(jī)械玩具。其中一幢樓的墻上裝飾著羅可可風(fēng)格的法國(guó)畫家布歇設(shè)計(jì)的東方掛毯，另一幢西洋樓里掛著1767年路易十五贈(zèng)送的一套巴黎戈布蘭雙面掛毯。

“裝飾仍然在蒙騙世人”，莎士比亞名劇《威尼斯商人》里的這句話，注定了“裝飾”在社會(huì)價(jià)值判斷中隱含著致命的弱點(diǎn)。貢布里希在《秩序感》中追溯反對(duì)裝飾的根源時(shí)說：“我們必須注意反對(duì)裝飾的不同動(dòng)機(jī)。如果裝飾被看作是慶祝的一種形式，那么只有裝飾得不恰當(dāng)時(shí)，才是應(yīng)該反對(duì)的，如不該裝飾時(shí)用了裝飾，壯麗成了浮華和炫耀?！保ㄕ憬瓟z影出版社，1987年）于是，“裝飾”成為了奢侈和浪費(fèi)的代名詞，而受到譴責(zé)。1840年后，因鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失利，西方列強(qiáng)入侵，國(guó)家主權(quán)一而再，再而三地受到挑釁，中國(guó)官僚階層有識(shí)之士及知識(shí)分子起來奮發(fā)圖強(qiáng)的時(shí)候，曾在乾隆時(shí)期甚至更早的宋明以來興旺發(fā)達(dá)于一時(shí)的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，就處在這個(gè)審判臺(tái)上。

有關(guān)“裝飾”問題的爭(zhēng)議從先秦時(shí)就已經(jīng)開始。墨子站在節(jié)用的立場(chǎng)上，是反對(duì)“裝飾”的?！赌娱e詁·辭過》篇里說：“當(dāng)今之主，其為宮室，則……必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財(cái)，以為宮室臺(tái)榭曲直之望，青黃刻樓之飾。”“當(dāng)今之主，其為衣服，則……必厚斂于百姓，暴奪民衣食之財(cái)，以為錦繡文采靡曼之衣?！薄爱?dāng)今之主，其為舟車，……全固輕利，皆已具矣，必厚作斂于百姓，以飾舟車，飾車以文采，飾舟以刻鏤。”墨子的意思是說，現(xiàn)在的君主，對(duì)于車船堅(jiān)固、宮室臺(tái)榭具備了還不夠，還一定要重重盤剝老百姓，用來裝飾他的車船，用華麗的花紋來裝飾車子，用雕刻的圖案來裝飾船倉(cāng)。這樣，婦女放棄了必要的紡紗織布而去描繪華麗的花紋，老百姓就要挨凍；男人丟掉農(nóng)活去從事雕刻，老百姓就要挨餓，到了這種地步，人民饑寒交迫，才被迫去做奸邪之事，就有了國(guó)家刑罰，刑罰多了，國(guó)家就亂了。與墨家相反，儒家不反對(duì)“裝飾”，而將“裝飾”與儒家的思想內(nèi)容“仁”結(jié)合起來，演化成一種形式，一種生活方式，這就是“禮”，進(jìn)而延伸為“六藝”。“文質(zhì)彬彬”，“質(zhì)”是“仁”，“文”則由通過“行夏之時(shí)，乘殷子輅，服周之冕，樂則韶舞”演化而成“六藝”。在這里，六藝的“禮”與裝飾藝術(shù)有了某種同構(gòu)關(guān)系，六藝是“仁”的外在形式，它是實(shí)現(xiàn)“仁”的保證，是圍繞“仁”為目的的藝術(shù)化的生活方式。但后世儒家的發(fā)展，將裝飾藝術(shù)完全變成一種精神性的東西，作為一種思想和道德規(guī)范的附庸，而將中國(guó)古代工藝傳統(tǒng)中物質(zhì)的、實(shí)用的、功能的，也就是“器”的內(nèi)容完全放在次要位置，這種道器關(guān)系的結(jié)果，造成了中國(guó)科學(xué)技術(shù)的落后。因此，當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中西方列強(qiáng)用武力叩開中國(guó)的大門，一些有識(shí)之士檢討幾百年來甚至幾千年來對(duì)“器用”的蔑視所造成的后果，提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”的主張，以洋務(wù)運(yùn)動(dòng)為契機(jī)，開始了由傳統(tǒng)工藝向近代工業(yè)的轉(zhuǎn)變時(shí)，也開始了對(duì)舊的裝飾藝術(shù)的檢討和新的裝飾藝術(shù)的提倡。在許多領(lǐng)域，功能被提高到重要地位，裝飾的作用則減弱了。普通人的生活也開始了變化，從服飾到所用之物，均向更便利更實(shí)用發(fā)展。早在1794年，當(dāng)英使馬戛爾尼到廣州去時(shí)，談到對(duì)廣州印象：“他們把所有在歐洲制造的產(chǎn)品模仿到了以假亂真的程度：從各種家具、工具、銀餐具等器皿直至箱包。所有這些仿制品的工藝與英國(guó)制造的一樣好，而價(jià)格要便宜得多?！保ā锻牡蹏?guó)——兩個(gè)世界的撞擊》，佩雷菲特著，三聯(lián)書店版，下同）到了1840年以后，隨著通商口岸的開放，沿海的居民的習(xí)俗進(jìn)一步受西方的影響，洋布、洋燈還有洋服和鴉片一起進(jìn)入中國(guó)。

在劇烈的社會(huì)變革面前，中國(guó)人注定無法“藝術(shù)地生活”，這種近似于宿命的結(jié)論是來自由血緣和宗法建構(gòu)而成的中國(guó)社會(huì)和文化的結(jié)果。佩雷菲特在《停滯的帝國(guó)》一書的“結(jié)束語”里說：“馬戛爾尼獻(xiàn)給乾隆的最能說明自己國(guó)家現(xiàn)代化程度的禮物是一臺(tái)‘天文地理音樂鐘’。作為回贈(zèng)，乾隆讓人給了他幾件傳統(tǒng)工藝品：玉雕、絲荷包、細(xì)銅作胎外填琺瑯彩釉稱為‘景泰藍(lán)’的瓶子。地球儀與景泰藍(lán)：多妙的象征呀！”我猜想佩雷菲特絕沒有諷刺之意，而是通過這兩件象征物，比較了中西文化差異的影響所在。景泰藍(lán)在法語中譯為cloisonné，該詞原意為“被隔開的”，應(yīng)該說作者用它來象征清代的中國(guó)，是十分貼切的。

貴族的“藝術(shù)地生活”不能進(jìn)行，是以圓明園被燒作為標(biāo)志的。但并非裝飾藝術(shù)在近代已經(jīng)窮途末路，而是裝飾藝術(shù)得以附載的生活變了。薛福成（1838—1894）在《振百工說》中說：“宋明以來，專尚時(shí)文帖括之學(xué)，舍此無進(jìn)身之途，于是輕農(nóng)工商而專重士，又惟以攻時(shí)文帖括者，為己盡士之能事，而其他學(xué)業(yè)，瞢然罔省，下至工匠，皆斥為粗賤之流，寢假風(fēng)俗漸成，竟若非性粗品賤，不為工匠者，于是中古以前智創(chuàng)巧述之事，闃然無聞矣?！保ā吨袊?guó)近代經(jīng)濟(jì)思想資料選輯》上，中華書局）康有為更認(rèn)識(shí)到：“夫今已入工業(yè)之世界矣，已為日新尚智之宇宙矣，而吾國(guó)以其農(nóng)國(guó)守舊愚民之治與之競(jìng)，不亦顛乎？”只有“獎(jiǎng)勵(lì)工藝，導(dǎo)以日新，令部臣議獎(jiǎng)創(chuàng)造新器，著作新書，尋發(fā)新地，啟發(fā)新俗者”，才能“舉國(guó)移風(fēng)，爭(zhēng)講工藝，日事新法，日發(fā)新議，民智大開，物質(zhì)大進(jìn)，庶幾立國(guó)新世，有恃無恐”[康有為《請(qǐng)勵(lì)工藝獎(jiǎng)創(chuàng)新折》，中國(guó)近代中資料叢刊《戊戌變法》（二）]。在這樣的一個(gè)背景下，裝飾唯一的選擇，是在新的生活方式中去產(chǎn)生新的藝術(shù)形式，就如同扛著新式火槍的新軍或操新式火炮的北洋海軍，已不能用傳統(tǒng)軍服來著裝了。

在清末民初舊的裝飾藝術(shù)被唾棄，新的裝飾藝術(shù)尚未找到自己的形式之際，也許只有京劇的發(fā)展，是這一時(shí)期的一個(gè)異數(shù)。

1790年，原在南方演出的四大徽班進(jìn)京演出，后與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，互相影響，接受了昆腔、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸發(fā)展為一個(gè)新的影響最大的劇種——京劇。我國(guó)地方戲的歷史十分悠久，為什么一個(gè)只有近百年歷史的劇種能夠迅速發(fā)展如斯？這固然有戲曲本身的因素在起著重要作用，但一個(gè)不容忽視的原因是，無論是京劇的詞曲還是唱念做打還是服裝、臉譜，都濃縮著中國(guó)文化的精華，它堪稱是以象征為主要手法，結(jié)合重復(fù)、對(duì)稱等裝飾法則的裝飾藝術(shù)。生、旦、凈、丑四大行當(dāng)各有細(xì)密的分工，各個(gè)行當(dāng)自有一套表演程式，唱念做打在體現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空上有獨(dú)到的造詣，穿戴基本上以明代服飾為主，參考?xì)v朝服飾加以改造，臉譜是在吸收徽、漢、京（高腔）、昆、梆等地方劇的特點(diǎn)上加以變化，其造型凝煉概括，富有強(qiáng)烈的裝飾色彩。京劇的發(fā)展，使中國(guó)人在傳統(tǒng)生活方式因時(shí)代的演變而遭到挫折的時(shí)候，在舞臺(tái)上找到了寄托的最佳形式。

二

新的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的萌生，是和新學(xué)的創(chuàng)辦同步開始的。1899年清王朝宣諭教育主旨，規(guī)定“以圣賢義理為學(xué)植根本，博采西學(xué)切于時(shí)務(wù)”，并把各地原有的書院改成兼行中學(xué)西學(xué)的學(xué)堂。隨著封建教育體制的解體，一些熱衷于美術(shù)改革的有識(shí)之士在學(xué)堂里試行新的美術(shù)教育法，并仿照日本歐美的美術(shù)教育體制，編寫出版新的美術(shù)教科書，俞復(fù)創(chuàng)辦的“文明書局”在1902年印行的蒙學(xué)讀物中，就有丁寶書編寫的《新習(xí)畫帖》五種、《鉛筆畫帖》四種；辛亥革命后出版的“共和國(guó)新教科書”中的美術(shù)課本，也是上述西畫教材的延續(xù)。

1902年，在南京創(chuàng)辦的全國(guó)第一所高等師范學(xué)?！獌山瓋?yōu)級(jí)師范學(xué)堂，由著名書畫家李瑞清任監(jiān)督。李瑞清曾任學(xué)部侍郎，晚年號(hào)清道人，是一個(gè)有氣節(jié)具遠(yuǎn)見卓識(shí)的知識(shí)分子。他首先在學(xué)校開設(shè)圖畫手工科，曾聘請(qǐng)日本教師任教。從姜丹書的回憶錄《我國(guó)五十年來藝術(shù)教育史料之一頁》（《美術(shù)研究》1959／1）所列課程來看：

（一）圖畫課目：素描（鉛筆、木炭）、水彩畫、油畫、用器畫（平面幾何畫、立體幾何畫——正投影畫、均角投影畫、傾斜投影畫、透視畫、畫法幾何等）、圖案畫、中國(guó)畫（山水、花卉等）。

（二）手工課目：各種紙類細(xì)工、繩類細(xì)工、粘土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。

以上基本是一個(gè)完整的西畫體系，可以想象從誦讀四書五經(jīng)的私塾教育體系到近代教育的過渡，是一個(gè)多么大的跨躍。從裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練要求來看，以上的純屬西畫體系的素描、色彩將會(huì)對(duì)新的裝飾藝術(shù)的生成造成什么樣的影響，是可想而知的，無疑，它同傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)以線為主的造型基礎(chǔ)所帶來的風(fēng)格差異是明顯的。

這樣的一個(gè)以西畫為主的基礎(chǔ)訓(xùn)練體系在中國(guó)近代藝術(shù)教育中出現(xiàn)絕非偶然。對(duì)傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)的疏離正如人們對(duì)袁世凱所要恢復(fù)帝制的厭棄，當(dāng)辮子剪下后，新的生活態(tài)度的近代化，必然會(huì)影響到生活方式的選擇，民國(guó)共和的旗幟上是再也不會(huì)出現(xiàn)黃龍的紋樣了。由此我們可以理解當(dāng)時(shí)大量的以討論救國(guó)為題但卻從美育入手的思潮。蔡元培于1916年5月寫的《華工學(xué)校講義》中說：“裝飾者，最普通之美術(shù)也。其所取之材，曰石類、曰金類、曰陶土，此取諸礦物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取諸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰絲，此取諸動(dòng)物者也。其所寫象者，曰幾何之線畫、曰動(dòng)物及人類之形狀、曰神話宗教及社會(huì)之事變。其所附麗者，曰身體、曰被服、曰日用、曰宮室、曰都市……，人智進(jìn)步，則裝飾之道漸異其范圍。身體之裝飾，為未開化時(shí)代所尚；都市之裝飾，則非文化發(fā)達(dá)之國(guó)，不能注意。由近而遠(yuǎn)，由私而公，可以觀世運(yùn)矣?！辈淘嘣谶@里給裝飾注入了進(jìn)化的觀點(diǎn)，不以過度裝飾對(duì)社會(huì)財(cái)物的浪費(fèi)來衡定優(yōu)劣，并且還把裝飾擴(kuò)大到環(huán)境藝術(shù)進(jìn)而上升到“文化發(fā)達(dá)”的范圍，無疑是深具積極意義的。

在本世紀(jì)初的美育救國(guó)論風(fēng)潮中，美術(shù)與裝飾的概念常常是混同使用的，“美術(shù)”一詞在談到與“人生”結(jié)合時(shí)，實(shí)在已包括了“裝飾”的意義。為藝術(shù)而藝術(shù)，為人生而藝術(shù)，實(shí)際上都沒有脫開美術(shù)（育）救國(guó)的思想，因此在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)群體里，幾乎無高低文野之分。試看戴岳在1923年發(fā)表在《美與人生》叢書里的“美術(shù)之真價(jià)值及革新中國(guó)美術(shù)之根本辦法”，大致可清楚美術(shù)與裝飾在人生這個(gè)大范圍里合為一體的邏輯關(guān)系。他說：“美術(shù)既能促進(jìn)物質(zhì)文明，故與工商至有關(guān)系。雖美術(shù)有獨(dú)立之性質(zhì)，不必以實(shí)用者為貴；然美術(shù)者，技藝中之最精巧者也。其國(guó)人既能制細(xì)致雅正之美術(shù)品，則手術(shù)必精巧靈敏。故各種日用工藝，自鮮窳惡之患。況今日各種制造建筑，必皆先之以模型圖案，則美術(shù)又幾為一切工藝之基。故近世美術(shù)昌盛之國(guó)，工商亦盛。歐美諸國(guó)，盛倡美育，其美術(shù)遂日趨精美。而國(guó)人渴望完美制作之思想，亦因受其感發(fā)而愈趨高尚。工藝制造，因藉是而日趨精美焉?！贝髟涝谧詈罂偨Y(jié)出近代國(guó)力的落后，是由于長(zhǎng)期以來對(duì)美術(shù)的不重視，所謂“美術(shù)”則已完全是工藝和裝飾了?！拔覈?guó)古代美術(shù)，寓于禮樂之中。至周代而尚文，禮樂備四代之制；……且以精巧之藝術(shù)，壯麗之建筑，為奢侈無用之物，而鄙視之。至若項(xiàng)羽之焚阿房，赤眉之燒建章未央，隋文之毀結(jié)綺臨春，……故古籍中所言之精巧技藝……皆為國(guó)人所輕忽，不傳具求。習(xí)俗相染，迄于今日。其結(jié)果非特工藝日墜，致一切工藝制造不能與世界抗衡，使國(guó)民生計(jì)日趨貧困而已也。”（《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)叢編1919—1949》，北京大學(xué)出版社）

今天看來，無論是美術(shù)和裝飾，要讓它承載如此之多的救國(guó)內(nèi)容，都是不可能的事，然而當(dāng)時(shí)的情形確乎如此，并不是蔡元培、戴岳等人分不清美術(shù)與工藝或裝飾藝術(shù)的概念，而是在歷史的特定背景下，圍繞“藝術(shù)地生活”的一種艱難的選擇。

“藝術(shù)地生活”之所以艱難，在于“藝術(shù)”的界定。在上述這段文字里，不可避免地，“藝術(shù)”的界定在近代這個(gè)特殊背景下有許多時(shí)候離開了它的本意，而進(jìn)入政治和社會(huì)學(xué)的范疇。如果說“藝術(shù)地”是人的自由精神的本質(zhì)體現(xiàn)，那么在許多時(shí)候，它又沒有如此崇高而更接近人的本能，并且要受到人所處的社會(huì)的制約和限制。從這一層意義上說，裝飾藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)量取決于“藝術(shù)”態(tài)度的品位，因此，在清末民初，“藝術(shù)地生活”的最初的艱難過去以后，藝術(shù)家個(gè)體對(duì)“藝術(shù)”理解的分歧就開始了。

在國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩時(shí)局的影響中，近代裝飾藝術(shù)隨著大量的美術(shù)社團(tuán)的建立以及如《良友》這樣的綜合性畫報(bào)的出現(xiàn)，以上海為中心，發(fā)展開來，產(chǎn)生了一批有代表性的裝飾藝術(shù)家。

由“五四”運(yùn)動(dòng)為契機(jī)，一些新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物非常注重新書籍的形式，新的思想要用新的形式來包裝，這在當(dāng)時(shí)也是一種時(shí)尚。魯迅當(dāng)年對(duì)于自己出版的每一種書都精心策劃，請(qǐng)人設(shè)計(jì)，或自己親手設(shè)計(jì)。他雖然不是職業(yè)的設(shè)計(jì)家，但他對(duì)于裝飾藝術(shù)理解之深、貢獻(xiàn)之大，在近代裝飾藝術(shù)的發(fā)展上是不可低估的。

魯迅的思想是主張藝術(shù)為人生的，在這個(gè)前提下，他從來反對(duì)藝術(shù)走入象牙之塔。他曾經(jīng)贊揚(yáng)壁畫：“……壁畫最能盡社會(huì)的責(zé)任。因?yàn)檫@和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！保ā独砭S拉壁畫“貧人之夜”說明》）在書籍裝幀領(lǐng)域，魯迅的貢獻(xiàn)尤其大，1923年他的第一個(gè)小說集《吶喊》就是他親自設(shè)計(jì)的，封面給人最深刻的印象是書名，在黑色長(zhǎng)方塊上，像用利刀鐫刻那樣充滿著力量的紅色字體，再加印在深紅色的書面紙上。那紅色沉重有力，它渲染著受害者的血跡，暗示斗爭(zhēng)和光明，這吶喊是勇猛而又沉重的。魯迅曾說：“我并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖；自然應(yīng)該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國(guó)舊書上的繡像和畫本，以及新年的單張的花紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對(duì)于這，大眾是要看的，大眾是感激的?！保ㄞD(zhuǎn)引自邱陵《魯迅與書籍裝幀藝術(shù)》，見《中外裝幀藝術(shù)論集》，時(shí)代文藝出版社，1988年）魯迅的這種看法是有代表性的，清末民初的美術(shù)救國(guó)論不久即被證明是幼稚的，但是這種以提倡藝術(shù)來介入人生的思想，卻為當(dāng)時(shí)許多苦悶的年青人提供了以個(gè)體的力量參與社會(huì)改革的途徑，因此從本質(zhì)上看，仍是一種對(duì)“藝術(shù)地生活”的追求。值得肯定的是，魯迅的藝術(shù)觀在同時(shí)代作家里是相當(dāng)清醒的，當(dāng)“五四”時(shí)期受西畫體系的影響，要全盤否定中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（實(shí)際上也是全部的中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)）體系的時(shí)候，魯迅指出在向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，不要忘了民族民間藝術(shù)的借鑒。他與鄭振鐸（西諦）合編《十竹齋箋譜》，除了精心挑選作品外，還吸收了古籍的特點(diǎn)，制造了一種新的版權(quán)頁的形式，他說：“我想這回不如另出新樣，于書之最前面加一頁，大寫書名，更用小字寫明借書人及刻工等事，如所謂‘牌子’之狀，亦特別致也?！保ㄒ幫希┻@種形式，我們今天仍在沿用。

書籍裝幀藝術(shù)的變革，“五四”以來由于魯迅的帶動(dòng)，出現(xiàn)了如陶元慶、司徒喬、孫福熙等一批有影響的人物，并從北方影響到南方。1926年由魯迅的紹興同鄉(xiāng)章錫琛和夏丐尊、葉圣陶等創(chuàng)辦開明書店，其中聚集了豐子愷、錢君匋面和插圖的設(shè)計(jì)者，他們繼承了魯迅所倡揚(yáng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格又有所發(fā)展。

在這個(gè)與新裝飾藝術(shù)的建立意義深刻的群體里，陶元慶是值得重視的。這位出生在1893年的杰出的裝幀設(shè)計(jì)家，是魯迅的同鄉(xiāng)，僅僅活了三十七年。陶元慶曾經(jīng)從油畫家陳抱一學(xué)習(xí)，為上海時(shí)報(bào)館的《小時(shí)報(bào)》設(shè)計(jì)過裝飾圖案，由許欽文介紹，陶元慶開始為魯迅翻譯的日本作家廚川白村著的《苦悶的象征》作封面，魯迅十分滿意，從此就經(jīng)常為魯迅著作，為新潮社的《烏合叢書》作裝幀設(shè)計(jì)，從《出了象牙之塔》、《彷徨》、《墳》、《朝花夕拾》、《故鄉(xiāng)》等開始，計(jì)有十五種之多。陶元慶的藝術(shù)風(fēng)格，魯迅在1925年3月北京“陶元慶西洋繪畫展覽會(huì)”的《序》中有所評(píng)價(jià)，“元慶一向擅長(zhǎng)國(guó)畫，善于表達(dá)個(gè)性，而且東西藝術(shù)表現(xiàn)的方法結(jié)合得很自然。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)很使人注意，因?yàn)殡m然已有好些人到巴黎去留學(xué)，研究美術(shù)，可是回國(guó)以后拿到展覽會(huì)去陳列的，還有不少是功筆畫珠簾的《楊貴妃出浴圖》之類，或者人物鼻子很高，是失去了民族性的?！保ㄞD(zhuǎn)引自莫志恒《魯迅的藝術(shù)知音——陶元慶》，見《中外裝幀藝術(shù)論集》）在這里，魯迅其實(shí)表達(dá)了他自己的藝術(shù)觀。當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的情況是，雖然有許多青年藝術(shù)叛徒要掙脫三千年傳統(tǒng)的桎桔，力圖要參與世界潮流，但是由于藝術(shù)史家在介紹外國(guó)藝術(shù)的時(shí)候，不分古代近代現(xiàn)代，對(duì)“埃及墳中的繪畫贊嘆，對(duì)黑人刀柄上的雕刻點(diǎn)頭”（錢君匋語），而使青年人迷惘，以為要再回到傳統(tǒng)中去，因此如何創(chuàng)新，如何融入世界潮流，確乎有很多的彷徨。我們可以看到當(dāng)時(shí)雨后春筍般涌現(xiàn)的畫會(huì)和畫展中，其群體風(fēng)格甚至個(gè)人風(fēng)格的差異性。而“陶元慶君的繪畫，是沒有這兩種桎梏的。就因?yàn)閮?nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而并非梏亡”（錢君匋《陶元慶論》，見《中外裝幀藝術(shù)論集》）。陶元慶短暫的一生，留下的作品數(shù)量有限，但給同時(shí)代人均留下深刻的印象，錢君匋曾以“裝于框中”和“印于書面”的來統(tǒng)計(jì)，前者有《賣輕氣球者》等二十框，后者有《彷徨》等十六幅。

正當(dāng)陶元慶等人在魯迅這面新文學(xué)大旗下從事為革命勞苦大眾而藝術(shù)的時(shí)候，年輕的龐薰琹從巴黎學(xué)習(xí)了藝術(shù)后歸來。這位江蘇常熟望族出身的子弟，1925年剛?cè)シ▏?guó)時(shí)似乎并不明確自己要干什么。恰巧碰到十二年一次的國(guó)際博覽會(huì)，龐薰琹說：“引起我最大興趣的，還是室內(nèi)家具、地毯、窗簾，以及其它的陳設(shè)，色彩是那樣的調(diào)和，又有那么多變化，甚至在一些機(jī)器陳列館內(nèi)，也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認(rèn)識(shí)到，原來美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美?！辈⑦M(jìn)而認(rèn)識(shí)到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界”（龐薰琹回憶錄《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店版）。博覽會(huì)讓龐薰琹對(duì)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，同時(shí)也萌生了在中國(guó)辦一所如巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的裝飾藝術(shù)學(xué)校的想法。（這個(gè)想法終于在1956年的北京實(shí)現(xiàn)，而龐是這個(gè)學(xué)?！醒牍に嚸佬g(shù)學(xué)院的創(chuàng)建者之一。）回國(guó)后，在參加最初的美術(shù)活動(dòng)感到失意的時(shí)候，曾畫過廣告和包裝，并為《現(xiàn)代》等作過封面設(shè)計(jì)。1931年組織了著名的現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體——決瀾社。四次決瀾社畫展，龐薰琹參展的作品如《地之子》、《無題》等均具有裝飾風(fēng)格?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)開始后，龐薰琹來到西南后方，在當(dāng)時(shí)中央研究院工作，開始系統(tǒng)研究歷代裝飾紋樣和西南少數(shù)民族裝飾藝術(shù)，并創(chuàng)作了一套以茶具、地毯紋樣設(shè)計(jì)為主的裝飾藝術(shù)集，其格調(diào)典雅，民族風(fēng)格強(qiáng)烈。

特別值得注意的是龐薰琹的烏托邦式的工藝美術(shù)辦學(xué)設(shè)想。四十年代中期他在重慶等候回上海時(shí)，曾應(yīng)著名教育家陶行知之約作了長(zhǎng)談。他說：……我想找一處荒僻的地方，用我們自己的雙手，用我們自己的智慧，創(chuàng)造一所學(xué)校，培養(yǎng)一批具有理想，能勞動(dòng)，能設(shè)計(jì)，能制作，能創(chuàng)造一些美好東西的人才。不單為自己，也是為世世代代的后人?！荒昙?jí)上學(xué)期的學(xué)生上午學(xué)建筑，學(xué)會(huì)畫建筑圖，下午就自己蓋房子。每一座房子要根據(jù)它的用途來設(shè)計(jì)，既要實(shí)用，又要美觀。一年級(jí)下學(xué)期學(xué)室內(nèi)裝飾，自己設(shè)計(jì)與制作家具，一進(jìn)教室一切都是自己制作的，教學(xué)和實(shí)習(xí)相結(jié)合?！昙?jí)上學(xué)期學(xué)染織，下學(xué)期學(xué)商業(yè)美術(shù)，都要求教學(xué)與實(shí)習(xí)相結(jié)合。每個(gè)教室中所用的窗簾、家具上的裝飾布都是不同的，每個(gè)教室都有它的特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格……”（出處同上）可以看出，龐薰琹的辦學(xué)思想接受了德國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)派包豪斯的影響，但它的意義是給裝飾藝術(shù)的內(nèi)容注入新的精神，它是更廣闊的，更日常生活的和更富設(shè)計(jì)思想的。

1934年春，上海的王扆昌、趙子祥等人倡議成立“中國(guó)工商業(yè)美術(shù)家協(xié)會(huì)”，同年秋季在“大陸商場(chǎng)”舉行第一次商業(yè)美術(shù)展覽會(huì)，這是國(guó)內(nèi)商業(yè)美術(shù)作品第一次展覽，一時(shí)全滬轟動(dòng)，影響遍及全國(guó)。協(xié)會(huì)聘請(qǐng)雷圭元、汪亞塵、陳之佛等為會(huì)董，此后會(huì)務(wù)日益發(fā)達(dá)。陳之佛和雷圭元此時(shí)已是最負(fù)盛名的裝飾藝術(shù)家之一。

陳之佛1896年9月生于浙江余姚縣，1916年浙江省立工業(yè)專門學(xué)校機(jī)織科畢業(yè)后留校任教，任染織圖案、機(jī)織法、織物意匠等課程，1919年在日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科留學(xué)，1923年回國(guó)后在上海開辦“尚美圖案館”，為各工廠設(shè)計(jì)絲綢花布圖案，1927年在廣州舉辦了國(guó)內(nèi)第一次圖案作品展覽會(huì)，出版《圖案》第一集；1930年出版《圖案法ABC》，1934年至1937年遷居南京期間，著述甚豐，有《西洋美術(shù)概論》、《表號(hào)圖案》、《圖案教材》《中國(guó)歷代陶瓷圖案概說》、《美術(shù)與工藝》等?？箲?zhàn)期間入川，又編著了《圖案構(gòu)成法》、《混合人物圖案之象征意義》等。從以上陳述的事跡中，我們可以知道，陳之佛是以系統(tǒng)科學(xué)研究圖案入手，來探索實(shí)用藝術(shù)本質(zhì)的大家。“圖案”一詞自日本引進(jìn)后，含義十分寬泛，既有設(shè)計(jì)的意義，又有美術(shù)工藝的內(nèi)容，又含有今天所指的狹義的圖形構(gòu)成，所以它實(shí)際上是本文所界定的裝飾藝術(shù)的重要范圍之一。在裝飾藝術(shù)理論建設(shè)的路上，陳之佛的貢獻(xiàn)是巨大的。

作為同時(shí)代裝飾藝術(shù)的巨匠之一，雷圭元與陳之佛堪稱伯仲。1906年出生于上海的雷圭元，1927年北平藝專畢業(yè)后留校任教，1929年赴法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫、染織和漆藝。1931年回國(guó)后，在杭州國(guó)立藝專任教授兼實(shí)用美術(shù)系主任，這時(shí)期所著的《工藝美術(shù)技法講話》、《新圖案學(xué)》、《新圖案的理論和作法》，為當(dāng)時(shí)部頒的大學(xué)唯一的教材。雷圭元的圖案理論在總結(jié)西方體系的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣的內(nèi)容融會(huì)而成，影響深遠(yuǎn)，對(duì)開拓我國(guó)早期裝飾藝術(shù)教育，起了重要作用。雷圭元自己也是個(gè)裝飾藝術(shù)家，他于30年代所作的蠟染裝飾畫及室內(nèi)設(shè)計(jì)，至今看來仍然無過時(shí)之感。

30年代的上海因商業(yè)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，而成為當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化中心，也成為中國(guó)近代藝術(shù)中心。在上海，既有仍在堅(jiān)持傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作的畫家，有圍繞在魯迅周圍的革命的版畫家，有前衛(wèi)的甚至直追德國(guó)表現(xiàn)主義畫家格羅茲的年輕藝術(shù)新銳，也有一群以漫畫為主要形式進(jìn)行活動(dòng)的藝術(shù)家。30年代漫畫的一個(gè)重要特色是大量采用裝飾性手法，因此有許多漫畫作品，完全可以稱作“裝飾畫”。在這個(gè)陣營(yíng)里，張光宇是一個(gè)杰出人物，他對(duì)今天的裝飾藝術(shù)的發(fā)展的影響，是不可估量的。

1900年生于江蘇無錫的張光宇，早年曾從當(dāng)時(shí)著名畫家張聿光為師，張聿光既畫西畫也畫傳統(tǒng)的水墨，為了謀生，還畫月份牌和美人畫，并在上海新舞臺(tái)畫布景。張光宇在這段時(shí)間接受了早期的裝飾藝術(shù)教育。20年代以來，支持葉淺予等人創(chuàng)辦《上海漫畫》周刊，畫刊內(nèi)容有政治漫畫、風(fēng)俗漫畫、肖像漫畫、連環(huán)漫畫及新聞?wù)掌?，并組成了國(guó)內(nèi)第一個(gè)漫畫團(tuán)體——“漫畫會(huì)”。30年代中期，辭去英美煙草公司繪圖員的高薪職務(wù)，進(jìn)入邵洵美的時(shí)代圖書公司，相繼創(chuàng)辦《時(shí)代漫畫》和同仁刊物《萬象》，因賠錢而停辦。《時(shí)代漫畫》主張漫畫反映重大現(xiàn)實(shí)題材，反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)，有別于一般市民消遣的幽默雜志，因而團(tuán)結(jié)了一批杰出的藝術(shù)家，有胡考、葉淺予、魯少飛、丁悚、曹漢美等，與張光宇一起號(hào)稱“時(shí)代派”。張光宇此時(shí)出版了《民間情歌》，一時(shí)產(chǎn)生廣泛的影響，葉淺予曾評(píng)價(jià)：“《民間情歌》不僅顯示他對(duì)中國(guó)民間版畫所下的功夫，并在造型方面透露德國(guó)畫家的嚴(yán)謹(jǐn)精神和墨西哥畫家珂弗羅皮斯的夸張手段，方是方、圓是圓，達(dá)到造型純熟之境。既簡(jiǎn)練又飽滿的超完整性，與民間版畫有異曲同工之妙?！保ㄈ~淺予《宣傳張光宇刻不容緩》《裝飾》雜志1992／4）張光宇主要作品還有1944年創(chuàng)作的《西游漫記》，1947年至1949年間在香港時(shí)創(chuàng)作的《水滸人物志插圖繡像》等。受其風(fēng)格影響的還有張仃、張正宇等一大批當(dāng)時(shí)活躍在上海的漫畫家；爾后其中如張仃等赴延安，又在一個(gè)新的地域把這一派風(fēng)格傳播開來。

曾經(jīng)有人把張光宇的裝飾藝術(shù)風(fēng)格稱為“中國(guó)民間畫派”，他自己也曾自稱是“新時(shí)代的民間藝人”。確實(shí)，從他的作品來看，可知受益于民間藝術(shù)最多，雖然曾受到墨西哥壁畫家珂弗羅皮斯的影響，但究其源頭，仍然是民族和民間的，珂氏的源頭就在于瑪雅文化。在同時(shí)代的裝飾藝術(shù)諸大家中，張光宇的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有強(qiáng)烈的中國(guó)民族民間色彩，這與其他人如雷圭元、龐薰琹、陶元慶等人形成鮮明的區(qū)別。以當(dāng)時(shí)盛行的圖案體系來說，那種寫生變形處理自然圖形的方法，很大程度上是受了歐洲維多利亞裝飾學(xué)派的影響，主要信條是：“裝飾藝術(shù)家必須把植物和動(dòng)物的單個(gè)形式變成‘風(fēng)格化’的紋樣?！保ㄞD(zhuǎn)引自貢布里?！吨刃蚋小?，楊思梁等譯，浙江攝影出版社）由此而來的這一體系的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更注重理性的秩序的建構(gòu)；相形之下，張光宇從傳統(tǒng)民間藝術(shù)吸取了更多的大膽而不拘一格的裝飾手法，譬如在重視構(gòu)圖結(jié)構(gòu)處理上，“穩(wěn)”中求“奇”，“穩(wěn)”中寓“奇”，似奇反正，我們常在張光宇的整體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌分畜w味到出人意料的富有張力的處理手法，傳統(tǒng)的嚴(yán)整與民間的自由，在他的作品中結(jié)合得如此完美，這是十分少見的。

三

從上世紀(jì)末到本世紀(jì)中期，近半個(gè)世紀(jì)以來的中國(guó)裝飾藝術(shù)的探索歷程是艱難的。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以前，還沒有出現(xiàn)我們今天意義的“裝飾藝術(shù)”一詞，但是作為“藝術(shù)地生活”，在中華民族五千年的生存史上，卻是一天都沒有停止和中斷過。我們現(xiàn)在可以想象，那黃河邊上陶砵上的飛動(dòng)的線條，那青銅器上神秘象征的圖形，那漢代墓闕四壁充滿奇異想象的壁畫，等等，這些構(gòu)成了我們稱之為文化的熟悉物體，確乎代表了每個(gè)特定的歷史時(shí)期平民抑或貴族的生活本質(zhì)。因此，從這個(gè)角度說，裝飾藝術(shù)從來就不是純粹的藝術(shù)門類，它跟社會(huì)的變遷息息相關(guān)，它有太多的政治、倫理道德和社會(huì)學(xué)的內(nèi)容，所以，當(dāng)社會(huì)處在轉(zhuǎn)折時(shí)期，對(duì)新的生活方式的選擇也是對(duì)裝飾藝術(shù)的選擇。

本世紀(jì)初的中國(guó)人所經(jīng)歷的思想危機(jī)是顯而易見的。強(qiáng)大的連綿不斷的長(zhǎng)期以來深信不疑的傳統(tǒng)思想體系，居然在西方少量的兵力和洋槍洋炮面前一觸即潰，這不能不讓有識(shí)見的中國(guó)人驚醒。在最初的設(shè)想遭到挫折，隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法的失敗，隨著袁世凱的復(fù)辟和共和制的瓦解，有血性的中國(guó)人確實(shí)感到“苦悶”和“彷徨”，當(dāng)舊的已經(jīng)擊破，新的尚未建立之時(shí)，一種無所適從的兩難是那個(gè)時(shí)代的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的事實(shí)，他們既不屑于再回到過去，又難以自信和肯定地開始新的生活，這個(gè)中的滋味，這種選擇的痛苦，是后人很難體會(huì)到的。我們今天可以評(píng)議當(dāng)年美育救國(guó)的幼稚，但無法否定他們對(duì)新的生活的熱情的選擇；我們今天可以肯定在近代裝飾藝術(shù)興起發(fā)展的時(shí)候，過多地受到了外來的影響，而呈現(xiàn)復(fù)雜多元不穩(wěn)定的局面，但是無法抹去這段連接著我們今天的歷史，而且隨著時(shí)間的推移，會(huì)不斷顯現(xiàn)出新的意義。即使是張光宇的那部分更多源自民間傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)作品，如一個(gè)詞的重新組合，和一個(gè)詞的重復(fù)叨念會(huì)產(chǎn)生迥異于原意的效果那樣，它的意義早已不是原來的本意，而是一種新的東西，這就是我們今天所要探索的和所要評(píng)價(jià)的，一條線，一幅紋樣，一塊顏色，這些都是裝飾藝術(shù)的簡(jiǎn)單元素，可是它們?cè)谶@個(gè)時(shí)代重新使用時(shí)變了。限于篇幅，本文沒有探討這方面的問題，是一大缺憾。

至于近代裝飾藝術(shù)的另一條線索——民間藝術(shù)的自成體系的發(fā)展，亦將另文闡述。