’96東方戲劇展暨研討會今年5月在中國河北舉辦。會議就如下議題展開了廣泛深入的研討：

一、東方藝術(shù)本原精神及文化淵源

蘇國榮認(rèn)為，中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、朝鮮唱劇等東方戲劇形態(tài)具有共同的藝術(shù)精神：浩瀚的空間意識，人與自然高度融合。東方戲劇共同的審美內(nèi)蘊，源于東方人對自然的感受，源于人與宇宙的親和。以審美主體內(nèi)心情感為中介，東方戲劇的“飛行思維”能“窮天罄地，出有入無。”廖奔提出：戲劇體驗的宗教情緒性、舞臺手段的綜合融通性、表現(xiàn)技巧的程式規(guī)范性、舞臺性格的演員中心性、角色身份的隨意轉(zhuǎn)換性、舞臺場景的線性流動性、舞臺表現(xiàn)的虛實相生性等共性生命本質(zhì)的聚焦，凸現(xiàn)了東方戲劇對假定性美學(xué)原則的共通共融。沈達(dá)人指出，戲曲舞臺時空高度自由的思維方式，是我國傳統(tǒng)的以模糊性為特征，以整體綜合為優(yōu)長的思維方式。這種思維方式源于老子哲學(xué)?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物”（《道德經(jīng)》）。老子對于宇宙本體及其生成的這種樸素的猜想中，包含著中國傳統(tǒng)的整體綜合的模糊思維方式。周育德指出：中國傳統(tǒng)哲學(xué)無孔不入地滲透戲曲文化的表層和內(nèi)涵，產(chǎn)生著近乎神奇的制約力量?！吨芤住返摹傲⑾笠员M意”，到魏晉南北朝的“得意忘象”，及至晚唐的“離形得似”，奠定了戲曲虛擬表演的“意象觀”；“諸行無?！薄ⅰ爸T法無我”的佛教智慧，分明滲入假定性美學(xué)原則；“太極曲線”的運用實現(xiàn)了戲曲時空無限自由，正是“陰陽太極”的古典哲學(xué)辯證思維，點化出東方的“劇戲之道”。劉禎認(rèn)為：中國戲曲本質(zhì)地看是一種民間戲劇，是一種質(zhì)樸的藝術(shù)，具有非藝術(shù)化傾向，表達(dá)的是一種文化的參與和共融，而非純藝術(shù)的審美咀嚼，與西方返樸歸真的現(xiàn)代藝術(shù)有不謀而合之處。

二、東方戲劇理論的多元思考

作為歷史和文化交合的產(chǎn)物，東方戲劇運行軌跡無可避免地烙上了不同時代的文化印記。從大文化的層面開掘，比較戲劇學(xué)、戲曲發(fā)生學(xué)、戲曲民俗學(xué)、戲曲生態(tài)學(xué)、戲曲接受美學(xué)諸多邊緣學(xué)科、交叉學(xué)科應(yīng)運而生。曲六乙順著比較研究的思路，論述了同樣孕育于宗教儀式的中國儺戲與日本能樂藝術(shù)形態(tài)的反差在于：多重宗教思想禁錮阻礙中國儺戲的藝術(shù)發(fā)展，使之成為滯后的、俚俗的、大眾化、宗教化的民間戲劇；而能樂得以從宗教桎梏下解脫出，從而發(fā)展成保守的、高雅的、貴族化、藝術(shù)化的古典戲劇。將東方戲劇作為同一文化地域的文化現(xiàn)象，置于更宏闊的大背景中，從東、西方不同文化淵源、不同文化心理的對位中，從東方民族對生命、宇宙的體認(rèn)中，予以理性觀照的論文，占有很大比重。任光偉依據(jù)陰陽五行“天人合一”、人是“天地之鎮(zhèn)”的觀念決定人在審美活動中的主導(dǎo)地位而提出：東方寫意戲劇不同于西方寫實戲劇在于，創(chuàng)造者把描摹自然與抒發(fā)自我有機地協(xié)同起來，實現(xiàn)客體與主體，自然與人性的交融與統(tǒng)一。周華斌則從中國傳統(tǒng)戲曲演出場所這種物態(tài)的戲劇文化切入，引發(fā)出帶有史論整合性質(zhì)的思考：從戲場、歌臺、舞榭、樂棚、勾欄、戲樓到近代的戲院、戲園、劇場等稱謂變遷，勾勒出戲曲歷史演進的軌跡；從中國民間戲曲摔打、成長于廣場高臺的生態(tài)環(huán)境考察，論及劇場因素造就了中國戲曲的假定性、虛擬性、裝飾性、夸張性、技藝性、類型化、臉譜式等一系列藝術(shù)特征，因此也潛在地制約寫意戲劇觀。周傳家論證了孕育于先民圖騰和巫術(shù)的面具，作為原始宗教的物化形態(tài)，具有鮮明的宗教藝術(shù)特征。然而，面具夸張、變形、寫意的造型中包藏著豐富深厚的意蘊，積淀了各個歷史階段的文化特征，反映了人類對自身、對客觀世界的理解，引發(fā)出觀賞者無窮的聯(lián)想，因此，面具就是人類的自我表現(xiàn)，是一支生命、信仰和藝術(shù)的交響曲。

三、東方戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

不少學(xué)者關(guān)于東方戲劇生態(tài)的論述，滲入了對現(xiàn)狀的關(guān)切和對未來的思考。章詒和這樣表述：社會轉(zhuǎn)型給予戲劇的影響是十分深刻的。戲劇的回歸本體，其實質(zhì)是在意識形態(tài)范疇內(nèi)從“中心”向“邊緣”的挪動，是戲劇家的文化意識的蘇醒。戲劇家在意識形態(tài)、市場經(jīng)濟、藝術(shù)規(guī)律三者之間的撞擊中磨合，戲劇開始了“挪動”，而更加靠近戲劇的本性。中國戲劇話語從典型化、理想化轉(zhuǎn)向生活化、世俗化——應(yīng)和著世界范疇內(nèi)的平民美學(xué)之崛起。面對急劇的社會轉(zhuǎn)型，我們的戲劇家缺乏必要的思想營養(yǎng)和藝術(shù)準(zhǔn)備，缺少博大的思想魄力和深邃的人文精神的支撐，因此，當(dāng)代中國的戲劇創(chuàng)作始終沒有出現(xiàn)大作。吳毓華指出：經(jīng)過80年代“探索戲曲”的喧騰之后，一個適應(yīng)市場經(jīng)濟、多元并存的戲曲藝術(shù)的新格局已經(jīng)開始進入構(gòu)建的過程中。通俗戲曲和民間戲曲的日益發(fā)展，成為戲曲藝術(shù)世俗化、平民化的潮流，成為90年代戲曲發(fā)展的主要走向。這些新的變化，可以說是戲曲在高層次上向著原生態(tài)返回，是向著戲劇藝術(shù)本體的回歸，因而激活了戲曲藝術(shù)的原動力，預(yù)示了戲曲藝術(shù)的發(fā)展前景。汪人元認(rèn)為：戲曲音樂作為一種高文化的民間藝術(shù)，要改變總體上與現(xiàn)代文化脫節(jié)的落后狀態(tài)，迫切需要由民間性向?qū)I(yè)性轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)現(xiàn)代人的思維、情感及普遍社會心理的需求。同時又要在轉(zhuǎn)換過程中，處理好民間與專業(yè)、中與西、一般與特殊關(guān)系。這是因為，作為藝術(shù)主體的廣大民眾既是創(chuàng)造者又是欣賞者，從而賦予戲曲音樂極強的群體精神特征。戲曲音樂獨特的表現(xiàn)方式的形成，得到民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，體現(xiàn)著民族審美心理的追求。隗芾從廣東潮汕地區(qū)農(nóng)村廣場戲的紅火悟出：戲曲的衰落與異化，在于違背了市場規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律。廣場戲的劇場氛圍是其它藝術(shù)形式不可比擬的。農(nóng)村觀眾到劇場不僅為看戲，還有別種享受，那就是劇場氛圍。這是中國戲曲的重要特征之一，過去卻往往被我們所忽視。劇場是對人進行文化薰陶的重要場所之一。戲曲的再生之地，就是廣闊的農(nóng)村。戲曲目前唯一的生路就是：回到滋生它的土壤中去。