在余秋雨的散文《文化苦旅》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《苦旅》）還處在孕育期，作者就預(yù)先為尚未誕生的作品勾勒了一幅肖像：它們“會(huì)是一些無(wú)法統(tǒng)一風(fēng)格、無(wú)法劃定體裁的奇怪篇什”。隨著《苦旅》諸篇的問(wèn)世，人們果然日漸強(qiáng)烈地感到它的“邊緣性”：它是生長(zhǎng)于史學(xué)、文化學(xué)和文學(xué)接壤處的一個(gè)新的散文文體品種。

一、審美對(duì)象自身的二元化結(jié)構(gòu)

《苦旅》雖著一“旅”字，但實(shí)不能以“游記”目之。且不說(shuō)還有回鄉(xiāng)見(jiàn)聞、往事漫憶等類(lèi)散文，即使游歷所得諸篇，也與常規(guī)游記大相徑庭：其重心并非見(jiàn)聞的介紹描述，也非一般意義的借景抒情，更少游記特有的“輕快的筆調(diào)”，反而“一落筆卻比過(guò)去寫(xiě)的任何文章都顯得蒼老”（作者語(yǔ)）。這“蒼老”是由于《苦旅》的起點(diǎn)和終點(diǎn)不止于空間和地域，也不止于悠遠(yuǎn)的時(shí)間，更主要的，是其主體跋涉在物質(zhì)與精神旅程中的苦難體驗(yàn)：

每到一個(gè)地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，……我站在古人一定站過(guò)的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會(huì)有變化的自然景觀，靜聽(tīng)著與千百年前沒(méi)有絲毫差異的風(fēng)聲?shū)B(niǎo)聲，心想，……中國(guó)文化的真實(shí)步履卻落在這水重山復(fù)、莽莽蒼蒼的大地上。（《文化苦旅·自序》）

以歷史與文化的厚重積蘊(yùn)作為與身歷物質(zhì)環(huán)境平行存在的第二重審美對(duì)象，是余秋雨優(yōu)于一般游記作家之處。與零散的、淺層次的由此及彼的聯(lián)想慨嘆有別的正是這種浩繁的歷史文化卷帙之“云”積聚而成的“歷史氣壓”——《苦旅》的現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)是書(shū)房。作者明確稱(chēng)此二元為中國(guó)文化的“人格方位”和“地理方位”，稱(chēng)二元之交為“文化坐標(biāo)上的重巒疊嶂”中的一點(diǎn)。

二、設(shè)置特別的“取景框”

說(shuō)《苦旅》“無(wú)法統(tǒng)一風(fēng)格”，其因恐在選材的不均衡。有的篇什大到容得進(jìn)“一代又一代藝術(shù)家橫跨千年的游行”，有的篇什又微小到只有“經(jīng)常明滅于心間的一個(gè)寧?kù)o的光點(diǎn)”，但是，在似乎平板陳列和隨手的堆垛之間，凸現(xiàn)了鮮明的“設(shè)計(jì)意向”?！拔娜四_印”與“人生苦旅”仿佛鏡頭與濾光鏡，一經(jīng)重迭，即顯示出“取景框”的功能：二元的歷史文化審美素材被賦予濃重的人學(xué)色彩。背景盡管移動(dòng)——從文化勝地、名城，到鮮為人知的古人蹤跡、原始洞穴、鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)、海外居所；從牌坊、筆墨到夜雨、夜行船……前景中飄然來(lái)去的都是一類(lèi)人——文化人及少數(shù)與文化史有特殊關(guān)系的非文化人：詩(shī)人畫(huà)家，皇帝官員，今天的學(xué)者，乃至鄉(xiāng)村教師、和尚、信客、妓女和那個(gè)目不識(shí)丁的王道士……即使有些人的行跡是我們熟知的，這次卻是再次結(jié)識(shí)，不同的是呈現(xiàn)在“取景框”中的他們，往往是活生生的行動(dòng)和被放大了的心理細(xì)節(jié)——在命運(yùn)重壓下的喘息與掙扎，以及行為的隱秘動(dòng)因，深藏的哀傷和遺憾。

三、對(duì)歷史文化的“本質(zhì)性拷問(wèn)”

與前輩散文大師比較，余秋雨在他的散文中盡管旁征博引，卻非周作人、梁實(shí)秋那種文人小品的空靈閑適；盡管也既有哀憐亦有贊美，卻不用沈從文的抒情化小說(shuō)化筆墨；盡管明顯地繼承了魯迅尖銳的文化批判鋒芒，卻苦澀沉重多于犀利。

在“拷問(wèn)”之下，種種文化心理、文化情結(jié)、文化隱秘逐漸呈露出真實(shí)的歷史面目：拷問(wèn)白居易、柳宗元、蘇軾、范仲淹貶官之后何以會(huì)有如此眾多的社會(huì)實(shí)績(jī)（挖井、修堤、種樹(shù)、辦學(xué)、修廟、釋放奴婢），失勢(shì)之后何以“胸襟大了，洞庭湖小了”？由此拷問(wèn)出了一個(gè)有著千年歷史淵源的“貶官文化”；對(duì)于精明的徐光啟及其上海后人，拷問(wèn)出了從“根子上與凜然的中華文明不太協(xié)調(diào)不太和順”的“上海文明”形成的歷史根由；拷問(wèn)自己的啟蒙女教師的人生隱秘，揭示出“牌坊文化”的底蘊(yùn)；拷問(wèn)魯迅和周作人兩大學(xué)者的用筆用墨心態(tài)，凸現(xiàn)出這對(duì)兄弟“根本性的人格對(duì)峙”；甚至對(duì)于大科學(xué)家沈括，也不放過(guò)對(duì)其因嫉妒而陷害蘇東坡的拷問(wèn)。在余秋雨筆下，這種對(duì)于歷史文化的拷問(wèn)與審視，甚至可以透射進(jìn)人類(lèi)最細(xì)微、最沉潛的意識(shí)當(dāng)中，對(duì)夜雨的眷顧、對(duì)廢墟的遮掩，從而發(fā)掘出“夜雨文化”與“廢墟文化”的心理內(nèi)涵。

四、散文的“戲劇化”表現(xiàn)

余秋雨在他的散文創(chuàng)作中，十分注意場(chǎng)景的安排和戲劇化的表現(xiàn)，以其散文集中的首篇《道士塔》為例，即可見(jiàn)一斑。

歷史給作家提供的僅僅是如下的素材：

1．王道士的身世及其發(fā)現(xiàn)并出賣(mài)敦煌文物的過(guò)程；

2．王道士的照片；

3．外國(guó)漢學(xué)家騙購(gòu)和偷運(yùn)文物的事實(shí)，以及回國(guó)之后所做的學(xué)術(shù)報(bào)告和探險(xiǎn)報(bào)告；

4．當(dāng)時(shí)的國(guó)情（農(nóng)民的文化素質(zhì)，官員的生活狀態(tài)等）；

5．同一時(shí)期歐洲文明發(fā)展的情況；

6．敦煌學(xué)的研究現(xiàn)狀。全部材料充其量夠一個(gè)故事梗概，而作者要向讀者提供一出活劇、一個(gè)曾經(jīng)存在的生命過(guò)程、一串令人扼腕頓足的歷史造像。

在余秋雨的散文中，王道士有三場(chǎng)戲。在第一場(chǎng)中，他手持長(zhǎng)把刷子（道具），憨厚而勤快地毀掉了幾個(gè)洞窟的珍貴壁畫(huà)，砸碎了婀娜柔美的雕塑，代之以天師靈官菩薩；在第二場(chǎng)中，他發(fā)現(xiàn)了堆滿寶物的隱藏洞窟；在第三場(chǎng)中，他做了幾筆“最輕松的小買(mǎi)賣(mài)”，“像用兩枚針換一只雞，一顆紐扣換一籃青菜”那樣把國(guó)寶送給了西方的“漢學(xué)家”、“考古學(xué)家”和“探險(xiǎn)家”。

在這里，史實(shí)的陳述轉(zhuǎn)化為形象的過(guò)程展示：粉刷洞窟是因?yàn)樗矚g自己的宅院“亮堂一點(diǎn)”，砸爛洞內(nèi)的雕塑是因?yàn)樗齻兊摹绑w態(tài)過(guò)于招搖”，代之以靈官天師像是因?yàn)樗肫鹆俗约旱牡朗可矸?。與這些順理成章的心理細(xì)節(jié)描述同時(shí)展示他的動(dòng)作，他滿意的笑容以及發(fā)現(xiàn)另一個(gè)洞窟時(shí)的意外驚喜，直至目送洋人遠(yuǎn)去的身影時(shí)的深深鞠躬，“沙漠上，留下兩道深深的車(chē)轍……”顯然，《道士塔》中戲劇化、場(chǎng)景化的表現(xiàn)方式，豐富了散文的文體功能，也許這意味著散文發(fā)展的一種新的可能性。