音樂作品的存在方式問題是音樂美學研究中的一個重要課題。在二十世紀的西方的音樂美學界，這個問題從藝術哲學的高度被提了出來，它涉及到音樂美學中一系列帶有根本性質的問題。然而，在探索過程中對這個問題的認識雖然得到了不斷的深化，但問題卻始終沒有得到比較令人滿意和信服的解決。

本文試圖闡明音樂作品的存在方式所具有的二重性：即音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體；并在這二者辯證統(tǒng)一的基礎上提出對“音樂美”問題的基本看法。

（一）

音樂作品是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體嗎？也就是說，音樂作品是一個客觀上獨立存在的物質實體嗎？對這個似乎是不成為問題的問題，其實一直存在著不同的看法。從哲學本體論的根本立場上看，主觀唯心論者的回答只能是否定的。對于貝克萊來說，物質實體并不存在，事物只存在于被人感知之中，所謂存在也就是被感知?？档码m然竭力在調和唯心論和唯物論之間的矛盾，但對于他來說，實體也并不是獨立存在的東西，而只是知性的一個范疇。對于像黑格爾這樣的客觀唯心論者，實體也只是充滿神秘意味的理念的一個發(fā)展階段。至于二十世紀，對于唯心論者來說，物質實體或者不過是“感覺的復合”（馬赫），或者把物質實體是否存在這個問題干脆“懸置”起來，而實質上這個實體的存在仍然要取決于是否有人意識到它（胡塞爾）。

站在辯證唯物主義的本體論立場上，應該承認：一部音樂作品一旦由作曲家創(chuàng)作出來，通過樂譜這一符號體系被標記，并由音樂表演家將其音響呈現(xiàn)出來，使它處于鳴響的狀態(tài)，這時，該音樂作品便是一個不以是否有人意識到它而轉移的、客觀上獨立存在的物態(tài)性客體。所謂“物態(tài)性”，是指音樂作品的載體是一種物質性的、或者說是一種有高低、強弱、色彩的“物化的”聲波，它蕩漾于空氣中，呈現(xiàn)于接受者的聽覺感知。從這個意義上說，它無疑是一個物質實體。

一般認為，物質實體是指占據(jù)著具體空間和時間的存在物，例如一朵花，一棵樹，甚至作為藝術作品的一件雕塑、一座建筑。然而，一部音樂作品與上述這些存在物顯然不同。當它以聲波的形態(tài)呈現(xiàn)于接受者的聽覺感知時，雖然它蕩漾于具體的空間與時間中，但它稍縱即逝；演奏完結，音樂作品作為一個物態(tài)性客體，作為一個“過程”，它在空間、時間和接受者的聽覺感知中也就不復存在了。黑格爾在他的《美學》中曾用哲學思辨性的語言描述過音樂作品的這一特性：“（音樂中的）客觀形相并不作為占空間的形式而持久存在，我們所需要的一種材料，就它的為他的存在而言，是不穩(wěn)定的，它剛出現(xiàn)或獲得客觀存在的那一頃刻里就消失了。……（聲音，作為音樂的材料）是一種隨生隨滅，而且自生自滅的外在現(xiàn)象?！焙诟駹栐趯⒁魳纷髌放c造型藝術作品進行比較時進一步指出：“（音樂）不像在造型藝術中那樣，不是上升到使聲音成為在空間中保持一種外在的持久的存在和可以觀照的自在的客體，而是使聲音的實際存在蒸發(fā)掉，馬上就成為時間上的過去?！?注1)從這里我們可以看到，音樂作品雖然也是一種物質實體，但就其具體存在方式而言，則具有不同于一般物質實體，甚至不同于其它種類藝術（如造型藝術）作品的上述自身特性。也許有人會問：占據(jù)著特定空間和時間的一本樂譜、一張音樂唱片難道不就是音樂作品嗎？回答應該是否定的，因為當它們還沒有被展現(xiàn)為一個聲音過程時（被演奏、被播放），它們只不過是一種單純物理存在，盡管它們是音樂作品存在的必要前提。然而盡管如此，音樂作品就其存在方式而言，是一種客觀存在的物質實體，這畢竟應該說是沒有疑問的。

一個實體（也稱“本體”，sabstance），它除了是一個不以人的意識為轉移的獨立存在物之外，還應該有一個重要的界定，那就是它是它自身屬性的承擔者，“獨一無二”的存在；古希臘哲人亞里斯多德就曾將實體稱為“這個”的存在，用今天的哲學語言講，也就是說實體具有其自身的“同一性”。一部音樂作品產生后，它既然是一個不以人的意識為轉移的客觀存在的實體，那么，它就只能是“它自己”，是“獨一無二的”，也就是說，音樂作品自身的“同一性”是不容質疑的。當然，世界中的任何事物都不是永恒不變的、絕對同一的（“人永遠不能跨入同一條河流”）。一件藝術品也是這樣，特別是一件需要表演這個中間環(huán)節(jié)的藝術品，例如音樂作品，就更是這樣。如果說“一百個人演哈姆雷特，就有一百個哈姆雷特”的話，那么，一百個人演奏《二泉映月》，就會有一百個《二泉映月》。就對藝術作品理解的多意性而言，這句話有一定的道理，然而，一部藝術作品總有其不可移易的自身特質，不管是誰演奏《二泉映月》，不管他的演奏處理與別人有多么大的不同，但他演奏的只能是《二泉映月》，如果在這一點上不能取得聽眾的認同，那么他演奏的就根本不是這部作品。一部需要“演奏”這個中間環(huán)節(jié)的音樂作品具有某種“可變性”，從一定意義上說，演奏具有某種“再創(chuàng)造”的性質，但這種“再創(chuàng)造”畢竟有一個限度而不能游離于一部作品的基本面貌。音樂作品的同一性就正體現(xiàn)在這種“變中的不變”之中。所謂音樂作品有沒有“原作”的問題，是針對與造型藝術作品相比較而言的。莫奈創(chuàng)作于1874年的繪畫《印象·日出》的原作只有一份，展在巴黎的一所美術館里。確實，這種意義上的“原作”，就音樂作品而言，是不存在的。但我認為，就音樂作品的存在具有“同一性”而言，一部音樂作品的獨一無二的“文本”畢竟是存在的，否則就根本談不到“這部”音樂作品的“存在”了。上述關于音樂作品“同一性”這個問題，是在我們討論音樂作品存在方式問題時，必須予以澄清的。

應該提到的是，本世紀現(xiàn)象學派音樂哲學的代表人物茵加爾頓對音樂作品存在方式問題有過相當深入的研究，特別是對音樂作品的“同一性”問題作過很精辟的分析。雖然茵加爾頓在哲學本體論上承認自然界存在著不以人的意識為轉移的客觀實體，但由于他受胡塞爾現(xiàn)象學哲學的深刻影響，在音樂作品存在方式的研究上過份強調其意向性的一面，從而事實上忽視了其另一面，即音樂作品一經(jīng)產生之后便是一個不以人的意識為轉移的客觀存在的實體這一事實。這也正是他的音樂哲學觀的缺憾之一。(注2)

在闡明了音樂作品以獨立的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體的方式而存在之后，我們的問題是如何進一步闡述這個客體的本質。上文中所指出的一棵樹或一朵花與一部音樂作品之間在存在方式上的那種差異，并不是本質的差異。本質的差異在于，前者只不過是一種與人之間沒有本質聯(lián)系的自然物，而后者則是人的精神創(chuàng)造物。也就是說，音樂作品既是一種客觀存在的物態(tài)性的實體，同時又是一種精神現(xiàn)象、一種觀念性的客體，其中包含著豐富的精神內涵。它是人通過按音樂的特殊規(guī)律所進行的創(chuàng)造性勞動實踐的產物。這個創(chuàng)造過程體現(xiàn)為：作曲家將自身種種復雜、豐富的內心情感體驗這種無形的、精神性的東西，轉化為一種特定的可供人們聽覺感官進行感知的、感性的聲音結構，并以此作為載體展現(xiàn)在自己和別人面前，人們在對其進行的審美觀照中體驗到人類自身心靈的無限豐富性。

其實，早在一個半多世紀前，黑格爾在他的《美學》中對包括音樂創(chuàng)造在內的人類創(chuàng)造活動已經(jīng)做過深刻的闡釋：“……人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復現(xiàn)了。……例如一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果，這種需要貫穿在各種各樣的現(xiàn)象里，一直到藝術作品里的那種樣式的外在事物中進行自我創(chuàng)造（或創(chuàng)造自己）?！?注3)這部《美學》是作者于1831年逝世后由其學生根據(jù)講課筆記整理出版的，而1844年馬克思便在他的《經(jīng)濟學—哲學手稿》中在歷史唯物論的基礎上發(fā)揮了黑格爾的這一觀點，指出：“勞動的對象就是人的物種生活的對象化：因為人不僅是在意識中以理智的方式，而且也以實際工作活動的方式，復現(xiàn)了他自己，從而在他自己所創(chuàng)造的那個世界中觀照他自己”，而且具體地指出：“（人）知道怎樣把自己固有的（內在的）標準運用到對象上來制造，因此，人還按美的規(guī)律來制造”。馬克思的這一論述與黑格爾的原則區(qū)別在于，在這篇討論消除私有制和階級社會中人性異化的論文中，已經(jīng)把“人”完全作為社會歷史的產物來理解，這樣就已經(jīng)把黑格爾的觀點創(chuàng)造性地重建到歷史唯物主義的基點上，并且提出了“按美的規(guī)律”來實現(xiàn)人的本質的對象化問題，揭示了藝術創(chuàng)造問題的本質。(注4)我認為，在探討音樂作品這個客觀存在的實體的本質這個問題時，馬克思關于“人的本質力量的對象化”的這一論述應該成為我們對音樂作品本質進一步深入理解的重要理論依據(jù)。

馬克思說：“人在對象世界中得到肯定，不僅憑思維，而且要憑一切感覺”，而馬克思所謂的“一切感覺”中一個非常重要的內容便是人的“情感”，它同思維、意志等等一樣，是“人的本質力量”的強有力的體現(xiàn)。正是人的這種內心情感體驗、激情，通過作曲家的創(chuàng)造活動轉化為物態(tài)性的實體之后，成為音樂作品中以聲音物質外殼的精神內涵。馬克思指出：“每種本質力量的特殊性正是它的特殊的本質，所以也就是它的特殊方式的對象化，特殊方式的對象性的實在和有生命的存在。”(注5)按我的理解，在音樂作品中，它所體現(xiàn)的特殊的本質力量正是生活在特定社會—歷史情境中的人的情感、激情；這種本質力量的對象化的“特殊方式”正是以特定的聲音結構為其物化載體；而那個“特殊方式的對象性的實在”和“有生命的存在”正是音樂作品本身。

音樂作品是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體，這是許多音樂美學學派都承認的。十九世紀受實證主義思潮明顯影響的漢斯立克在談論音樂美時，強調“必須采用接近于自然科學的方法，至少要試圖接觸事物本身，在千變萬化的印象后面，探求事物不變的客觀真實”，而且主張“審美探討的研究對象，首先是美的物體……”。(注6)到了二十世紀，情況又有了進一步的發(fā)展，西方的美學潮流轉向了對藝術作品的本體研究，理論家們的興趣集中到客觀存在著的藝術作品、包括音樂作品的本體結構上去。然而，他們用對音樂作品中的形式問題的關注，片面地取代了社會—歷史的、“人”的內涵的探究，這就使得他們對音樂作品本體的認識只能停留在聲音外殼這個表層，而終究未能深入到它的本質。

（二）

就存在方式而言，音樂作品作為一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體的同時，它又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。

作曲家的內心情感體驗，作為意蘊，經(jīng)過音樂創(chuàng)造活動轉化為物態(tài)性的聲音實體，按黑格爾的說法，也就是內容轉化為了形式。意蘊深藏于聲音結構之中，二者緊密無間，融為一體，通過演奏演唱這個中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，它或鳴響于音樂廳中，或存儲于唱片、錄音帶中被播放，使聽者的聽覺對它的感知成為可能。這便為音樂作品的第二種存在方式創(chuàng)造了先決條件。

以第一種方式存在著的音樂作品，當它還沒有被聽者把它當作一個“音樂作品”，以審美的態(tài)度進行感知的時候，它還只是一個客觀存在的聲音現(xiàn)象，而還不是一個審美對象。這個道理，馬克思曾做過精辟的闡釋：“滿懷憂慮的窮人對于最美的戲劇也沒有感覺，珠寶商人只看到珠寶的商業(yè)價值，卻看不到它的美和特質，他根本沒有欣賞珠寶的感官?！碑旕R克思以音樂為例證進行說明時，這個道理就更加明白了：“只有音樂才喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象”。(注7)

但是，當聽者把一個呈現(xiàn)在他的聽覺之中的聲音實體當作一個“音樂作品”，以審美的態(tài)度進行感知時，此刻，音樂作品對于聽者來說，便不再簡單是一個與他的意識無關的聲音實體，而是一個審美對象了。也就是說，聽者在感知這個聲音實體的同時，一種審美性的意識活動在進行著。聽者通過對聲音實體的審美感知和把握，其意識同時伸向了深藏于聲音結構之中的意蘊，在意識中產生了某種審美意象；在音樂作品中原已轉化為聲音實體的情感體驗這種心理性的東西在聽者意識中被還原，音樂作品便在一個具有一定音樂感受能力的聽者的意識中，作為一個審美對象被把握了。這時，音樂作品的第二種存在方式便清晰地展現(xiàn)出來，成為一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體了。這個觀念性客體的生成，顯然是聽者的意識活動積極參與后的產物。當我們欣賞吳祖強根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的弦樂曲《二泉映月》時，我們的聽覺在感知這鳴響著的聲音實體的同時，在我們的意識中蕩漾著一種無法言喻的悲涼、凄惋的激情，它時而沉靜、凝重，時而亢奮、激昂，客觀的聲音實體和聽者主觀的內心體驗不可分割地融為一體。這時，《二泉映月》這部音樂作品作為一個審美對象，便完整地展現(xiàn)在我們的意識中。用音樂哲學的語言來說，也就是：《二泉映月》這部音樂作品以一種非實在的觀念性客體的方式存在于我們的審美意識中。

既然作為觀念性客體的音樂作品離不開主體（聽者）的意識活動，離不開主體的積極參與，那么，展現(xiàn)在主體意識中的這個觀念性客體（音樂作品）就不可能是絕對“同一”的。道理很簡單：面對這同一部音樂作品的不同主體之間存在差異，他們在音樂感受能力、整體音樂素養(yǎng)、文化層次、生活閱歷、情感體驗等諸方面都會有程度不同的區(qū)別。這就必然導致在他們欣賞同一部音樂作品時在他們的意識中所展現(xiàn)的那個觀念性客體之間的差異。同是在欣賞《二泉映月》，但在一個有高度音樂素養(yǎng)的、在生活中飽經(jīng)風霜、有豐富的內心情感體驗的人的意識中，和在一個音樂感受能力不高、生活閱歷不豐富、只具有低層次的情感體驗的少年的意識中，這部作品作為在他們意識中的一個觀念性客體，是絕不會相同的。一部音樂作品深層內涵的所謂“多義性”也正體現(xiàn)在這里，它的生成等待著不同層次的欣賞者的積極參與。音樂作為一門較其它藝術更遠離概念的、非具象的藝術，它為欣賞者提供更為廣闊、自由的想象和闡釋的空間和可能，這也許正是音樂藝術的獨特魅力之所在。

在這個問題上，我們不能不提到羅曼·茵加爾頓的貢獻。這位波蘭哲學家和藝術學者在探討文學作品的本體結構問題時，早在本世紀30年代便提出了“意向性客體”的觀念，指出了文學作品在存在方式上的觀念性特征。(注8)這之后，他在《音樂作品及其同一性問題》一書中，(注9)又詳細論證了音樂作品的觀念性存在方式問題。他在論證這個問題時，所使用的“意向性”這個概念，是從他的老師德國著名哲學家胡塞爾的現(xiàn)象學哲學那里轉用過來的，這便使他的藝術哲學觀具有濃厚的現(xiàn)象學哲學的意味和色彩。50年代初期，在當時不正常的意識形態(tài)環(huán)境下，他曾因為自己的哲學和美學觀念同現(xiàn)象學哲學的深刻聯(lián)系而丟掉了波蘭著名的雅蓋龍大學的教席。

應該承認，茵加爾頓的美學理論確實與胡塞爾的現(xiàn)象學哲學有著深刻的內在聯(lián)系，而胡塞爾雖然聲稱他的哲學既不是唯物主義也不是唯心主義，但事實上他的現(xiàn)象學哲學的先驗唯心論本質卻是連當代西方哲學界都無法否認的。對于胡塞爾來說，一切客體都只不過是主體的意識中的“意向性活動”的結果，一切客體的存在都是以主體的意識為本源。茵加爾頓將胡塞爾的“意向性”原理引入自己的美學理論中來，成為一個核心性的概念，就自然使他的美學觀念同胡塞爾的現(xiàn)象學哲學結下不解之緣。然而我認為，據(jù)此就將以“意向性”為核心概念的茵加爾頓的美學看作是一種先驗唯心論，恐怕是過于簡單化了，也就有失公允。他接受了“意向性”概念作為他的美學思想的一個核心觀念，這是事實；但我們還應該看到他在哲學本體論上與胡塞爾的重要區(qū)別。他對胡塞爾將客觀實在“懸置”起來存而不論的拐彎抹角的先驗唯心論持批評立場，而承認從原則上講存在著一個不以人的意志為轉移的客觀實在。但是，他認為，在現(xiàn)實中除了存在著這樣一種客體之外，還存在著另一種客體，即依附于人的意識的“意向性客體”，二者不應混淆；而像音樂這樣的藝術作品，就其存在方式而言，正是這種非實在的“意向性客體”。(注10)我認為，將客體作這樣的劃分，并不一定就得出這是先驗唯心論的結論，因為作為不以人的意識為轉移的“一棵樹”的存在，與作為人類的精神創(chuàng)造物的“音樂作品”的存在，這二者在存在方式上畢竟是兩種不同的客體。在我看來，問題只在于：盡管茵加爾頓對音樂作品本體結構的本體特性作了相當精細的分析，但是他畢竟將音樂作品的意向性存在方式絕對化了，而沒能充分看到音樂作品作為一種存在于聽者意識中的觀念化客體的同時，還是一種不以人的意識為轉移的物態(tài)化客體；從而他也就更不會去回答這個客體的生成和本源問題，反而對人們解釋音樂與現(xiàn)實的關系問題的種種嘗試提出了非常尖刻的指責。關于茵加爾頓音樂哲學觀的總體內容和它的得失，我在若干年前的一篇專題論文中已經(jīng)作過比較詳細的闡釋，這里不再贅述。(注11)

茵加爾頓在音樂作品存在方式問題上只強調其“意向性”的這種片面性，在法國哲學-美學家杜夫海納那里得到了某種程度的克服。杜夫海納同茵加爾頓一樣，也是一位深受現(xiàn)象學哲學影響的理論家，在強調接受者對藝術作品的審美感知對審美對象的生成所具有的決定性作用上，他同茵加爾頓是完全一致的。如果說有所不同，那也只是他把這個關系闡述得更為清晰了：藝術作品與審美對象是相互聯(lián)系但又互不相同的兩個東西；以音樂作品為例，只有當這個客體被接受者審美地感知了時，它才轉化為一個審美對象，也就是說，一個審美對象只有在接受者對這部音樂作品的審美感知中才能生成。作為一個現(xiàn)象學派的美學家，他與茵加爾頓的不同點之一，在于他對藝術作品這一客觀存在物的強調上。他對茵加爾頓將藝術作品只看成是一個“意向性客體”持批評態(tài)度。他在將藝術作品與審美對象二者加以區(qū)分的前提下指出：審美對象是呈現(xiàn)于接受者意識中的東西，一旦離開審美知覺，它就不復存在，它的存在既短暫，也缺乏穩(wěn)定。而藝術作品則不同，它是客觀存在的不變物，其自身是永恒的，是一種永久性的存在。(注12)雖然杜夫海納對藝術作品結構的本體研究不見得有茵加爾頓那樣深入，但是在藝術作品存在方式這個問題上的看法則比茵加爾頓有更多的辯證因素。但是，問題在于杜夫海納對客觀存在的藝術作品本體的性質的看法卻是難以令人同意的。他不僅回避了藝術作品本體同作者、進而同社會存在的本源關系，而且明確地把藝術作品看作是某種純粹“自律”的客體，顯然，這是他的美學思想體系中的一個根本性的缺陷。在這一點上，他與茵加爾頓之間并沒有什么分歧。

音樂作品以一種離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體的方式存在，這一事實，在某種意義上也從德國哲學-美學家伽達默爾的當代哲學釋義學的角度得到了理論上的闡釋。“意義”和“理解”問題是這個學派討論的基本問題。伽達默爾在肯定包括音樂作品在內的一切藝術作品中都蘊涵著“意義”這個前提下指出：一部藝術作品是在接受者的欣賞中得以完成的，作品的意義是隨著理解者的接受才得以生成和實現(xiàn)；一部藝術作品的意義不是存在于主體（理解者）中，也不是存在于客體（藝術作品）中，而是存在于主體對客體的理解活動中。(注13)特別是他把這種理解同時看成也是接受者的自我理解，這體現(xiàn)了他的思想中的深刻、辯證之處。但問題在于，伽達默爾把這個具有合理內涵的命題過分絕對化了。在強調對藝術作品的理解活動的重要性的同時，卻忽視了作品自身畢竟具有其歷史同一性這一事實，這特別表現(xiàn)在他對狄爾泰的歷史釋義學的否定立場上。歷史釋義學強調藝術作品的理解者必須使自己的意識回到理解對象的那個特定的歷史環(huán)境中去，在自己的心靈中“重建”在歷史中已經(jīng)消逝的一切，否則就難以實現(xiàn)真正的理解。這個要求誠然是難以實現(xiàn)的，現(xiàn)實中的人畢竟難以完全回到過去，但對于一個藝術學者、藝術史家來說這畢竟是一個有益的啟示。當他們忽視對該藝術作品賴以產生的社會-歷史環(huán)境、文化氛圍、藝術家的生活思想經(jīng)歷等各種第一手資料進行深入、精細的研究時，他們就難以實現(xiàn)對該作品的真正深入的認識和理解。狄爾泰的“重建”要求雖然難以實現(xiàn)，但對于一個藝術研究者來說，努力使自己去接近歷史釋義學所要求的那種境界，總還是一個理想的目標。(注14)伽達默爾的哲學釋義學對藝術作品的歷史同一性的忽視，這種理論上的片面性就很難避免導致某種極端化，這也正是后來以姚斯等人為代表的接受美學在德國興起的一個重要淵源，藝術作品“文本”的存在已經(jīng)面臨被取消的危險，從這一點來說，伽達默爾的理論被赫什等人指責為“相對主義”并不是完全沒有理由的。

從以上所談到的情況中已不難看到，不管是茵加爾頓，杜夫海納，還是伽達默爾，姚斯，盡管他們之間對包括音樂作品在內的藝術作品的存在方式等問題的看法有分歧，有一點卻是一致的，即他們在探討這個問題時，著眼點總是集中在藝術作品同接受者之間的關系上，而對藝術作品與創(chuàng)作者之間的關系卻基本上都是采取回避的態(tài)度。從藝術創(chuàng)作的社會學研究向藝術欣賞心理研究的轉移，這是二十世紀西方美學研究中的一種普遍傾向。上述具有濃厚現(xiàn)象學哲學色彩的美學家們采取這種理論立場，更有其深刻的內在原因。既然一切客體的存在都是以主體的意識為本源，那么藝術的發(fā)生和存在的最終根源自然也就只能到人的意識中去尋找，這樣，對藝術同客觀實在的本源關系以及對藝術作品的社會學研究被排除在他們的理論視野之外，就是很自然的事了。然而問題也正出在這里。排除這些帶根本性的問題，完全孤立地談論藝術作品的存在方式問題，是很難說清這個問題的本質的。

（三）

經(jīng)過上文對音樂作品兩種存在方式的分析和闡釋之后，筆者的結論是：音樂作品不是單純地以其中的一種方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性：音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。這二者處于一種辯證的統(tǒng)一之中，它們相互依存，互為條件。也就是說，如果沒有一個自身獨立存在的、不以是否有人感知到它為轉移的聲音客體，就根本談不到對一部音樂作品的鑒賞或接受，主體的意識參與就無從談起；而一部音樂作品如果沒有對它的鑒賞或接受，沒有主體的意識參與，它的所謂“存在”就失去了任何意義。揭示音樂作品存在方式的這種二重性的意義在于，它關系到音樂美學中一系列問題的解決，其中的一個首要的問題，便是如何闡釋“音樂美”的問題。

音樂美在哪里？什么是音樂美？這個長期困擾著人們的難題，以及人們在回答這個問題時的種種分歧，實際上都同人們對音樂作品存在方式問題的認識有著非常密切的關系。

堅持把音樂作品只看成是一種獨立存在的、不以人的意識為轉移的聲音結構體的人們在尋找音樂美時，必然會把目光只集中到聲音結構體上去，把音樂美單純歸結為這個聲音結構體自身的種種屬性，而這種美是自在的，是同接受者的意識無關的純粹客觀的東西，因而從根本上說，音樂的美只存在于音樂的形式范疇之中。漢斯利克也許是把這種音樂美學觀念闡述得最為清晰的人。音樂的美在哪里？在他看來，“美僅僅是形式”，“它存在于樂音、以及樂音的藝術組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”對于漢斯利克來說，音樂美的本身是一種“不變的客觀真實”，“美好的事物始終是美好的，即使它不產生什么情感，甚至在沒有人觀看它時也是這樣；因此它僅是使觀看著的主體愉悅，而不是由于這愉悅才是美的”。(注15)這里我們看到，漢斯利克在探討音樂美時完全排除了鑒賞者主體，把音樂的美看成只是客體本身所具有的純客觀的東西。這是在音樂美問題上典型的客觀論立場。

堅持把音樂作品只看成是離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體的人們在尋找音樂美時，則必然會把目光只集中到接受者的意識上去，把音樂美單純歸結為接受者的一種主觀意識，這種“心靈的創(chuàng)造物”似乎可以離開音樂作品這一具體審美對象的種種性質和規(guī)定而獨立地存在。在西方十九世紀音樂美學中在某種程度上就隱含著這種觀念，而在二十世紀西方唯心論哲學思潮卵育下的美學則賦予這種美學觀念以更進一步的哲學論證。從上文中談到的茵加爾頓的“音樂作品是純意向性客體”這種現(xiàn)象學音樂哲學觀中我們已經(jīng)看到它的某種深刻體現(xiàn)，盡管他并沒有就音樂美問題做專門論述?？梢哉f，在西方，在探討美的本質時這種主觀論立場仍然占據(jù)著舉足輕重的地位，在音樂美學領域情況也基本如此。

在音樂美問題上，客觀論者和主觀論者都各自面臨自己難以回答的問題。客觀論者面臨的問題是，既然音樂美是聲音結構體自身的純客觀屬性，與接受者的意識毫無關系，那么為什么同一部音樂作品對于不同時代、不同民族、不同社會文化背景、不同文化教養(yǎng)、不同審美趣味的人們來說，在美的評價上會有種種差異？主觀論者面臨的問題則是，既然音樂美是接受者可以離開音樂作品這一審美對象的種種性質和規(guī)定而獨立存在的一種純主觀意識，那么為什么對于在上述條件和背景上彼此相近的人們來說，在美的評價上又往往是趨同的？這里便暴露出客觀論和主觀論各自的理論片面性。

在筆者看來，或許可以說，音樂作品存在方式的二重性這個命題的提出，為解決這個難題提供了一個思路和途徑。音樂作品的兩種存在方式之間的相互融合、滲透，它們之間的互為依存、互為條件的辯證關系，從某種意義上說，就決定著音樂美的性質。

在確認音樂作品對于我們來說是以二重的方式存在著的時候，在探討音樂美時便有了一個理論基點。這就是說，一方面，我們不會只在音樂作品自身的音響結構中所蘊涵的諸如“和諧”、“統(tǒng)一”、“對比”、“沖突”等等中去尋覓音樂的美，去確定音樂美的永恒標準，因為這音響結構自身的種種性質只是音樂美的承擔物，是音樂美的載體，而還不是音樂美本身。漢斯利克的“美僅僅是形式”的論斷畢竟是過于簡單和武斷了；沒有接受者審美意識參與的客觀事物的絕對美，它的存在本身就是值得懷疑的。另一方面，我們也不應離開具體音樂作品的音響結構體的種種屬性而只到主體的意識中去尋覓音樂的美，因為這樣作的結果只能使音樂的美失去了自身的根據(jù)，成為一種不可捉摸的、純主觀的意識感受。

那么，音樂美究竟在哪里？筆者認為，它既不只存在于音樂作品這個聲音客體的種種屬性之中，也不只存在于接受者主體的主觀意識之中，而是存在于這二者之間微妙的“關系”之中。一部音樂作品，作為一個審美對象，其本體結構中潛在地蘊涵著某種特定的審美屬性，而當一個具有一定音樂素養(yǎng)的接受者（所謂“音樂的耳朵”）以審美的態(tài)度感知這部音樂作品時，潛含在作品本體結構中的那些屬性在一瞬間便會對接受者產生一種獨特的效應，使接受者在生理心理上得到一種難以言說的精神愉悅，音樂的美便在這一瞬間生成，它產生于音樂作品中潛含著的那些審美屬性同接受者音樂審美感知這二者之間的“碰撞”和“契合”之中。這時，主體對客體的關系是一種“審美關系”，當主體從客體中感受到一種強烈的精神愉悅的時候，對于主體來說，客體似乎就是一種“美”，而其實，這種“美”卻是產生于主客體二者的關系之中。

在進一步認識這種“關系”，從而揭示音樂美的本質時，近年來前蘇聯(lián)和我國的美學界在“審美價值論”研究方面所取得的成果，給了筆者很大的啟發(fā)。(注16)審美關系從來都不能不是一種價值關系，而審美感知本身就具有評價性，因此，美本身正是一種價值。在音樂鑒賞過程中，滿足了主體審美需要，并使主體從音樂作品這個感性對象中獲得對人自身本質力量（特別是情感）的肯定和確認的那種東西，對于鑒賞者來說，就是一種“價值”，也就是音樂美本身。既然“價值”這個觀念的本質從哲學上講只能是處于一種特定的“關系”中，它是客體對主體審美需求的一種滿足，一種只有音樂才能在人的意識中激發(fā)出的那種愉悅，那么，將音樂的美看作是一種價值，從主客體關系中去把握它，就應該是認識音樂美問題的一個正確的途徑。

應該說，音樂作品二重存在方式這個命題的提出，在為音樂美的本質這個問題的解決，提供了一條思路和途徑的同時，也為對音樂作品內涵的理解、音樂作品的本體分析、直到音樂的歷史研究、乃至音樂批評的實踐提供了一個可供思考的理論前提。關于這些問題，已不在本文論述的范圍之內，需另著文探討。

以上便是本文提出音樂作品二重存在方式這個命題的意義所在。

(注1)黑格爾《美學》第三卷，上冊，330，331，348頁，商務印書館1979年版。

(注2)(注8)(注9)(注10)參閱羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其同一性問題》，見《美學研究》169—307頁，波蘭國家科學出版社1966年華沙版。

(注3)黑格爾《美學》第一卷，36—37頁，人民文學出版社1962年版。

(注4)(注5)(注7)馬克思《經(jīng)濟學-哲學手稿》，朱光潛根據(jù)1956年出版的馬克思恩格斯《經(jīng)濟短著》本節(jié)譯。

(注6)(注15)漢斯立克《論音樂的美——音樂美學的修改新議》，楊業(yè)治譯，1—3頁，人民音樂出版社1978年版。

(注11)于潤洋《羅曼·茵加爾頓現(xiàn)象學音樂美學述評》，中央音樂學院學報1988，1期。

(注12)參閱杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》第一編，文化藝術出版社1992年版。

(注13)參閱伽達默爾《真理與方法》，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年版。

(注14)于潤洋《釋義學與現(xiàn)代音樂美學》，中央音樂學院學報，1990，4－1991，1期。

(注16)參閱黃海澄《藝術價值論》，人民文學出版社1993年版；潘必新《美是一種價值》，哲學研究，1995，5期。