一音樂美學(xué)的學(xué)科歷史與名稱

對于音樂美學(xué)學(xué)科歷史的認識，首先要與音樂美學(xué)的歷史加以區(qū)分?？梢哉f，自人類音樂審美實踐活動產(chǎn)生起，就已經(jīng)開始了人類音樂審美意識發(fā)生、發(fā)展的歷史，雖然在那時還不可能用語言的概念體系來表達這種審美意識或者相關(guān)的認識，卻已經(jīng)是音樂美學(xué)的歷史的開始。音樂美學(xué)的歷史并不等于學(xué)科的歷史。音樂美學(xué)學(xué)科的歷史，產(chǎn)生于人們用具有一定理論形態(tài)的概念、范疇以及相對穩(wěn)定的知識結(jié)構(gòu)，表達對人類音樂審美實踐活動的諸種認識活動之中。

一般認為，音樂美學(xué)的學(xué)科歷史，是于18世紀至19世紀的歐洲逐步建立起來的。但有必要指出，中國的音樂美學(xué)思想在古代社會，已有自己的學(xué)科名稱，也有自己的研究對象、范圍，并形成相對穩(wěn)定的知識結(jié)構(gòu)和理論體系。就像今天現(xiàn)代意義上的音樂美學(xué)理論體系包括了哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)甚至人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面的內(nèi)容，并且在體系的構(gòu)成上呈現(xiàn)出學(xué)科發(fā)展中的多元化以及與其它學(xué)科的相互滲透、早已突破原來較為狹窄的格局，形成一個豐富而復(fù)雜的學(xué)科系統(tǒng)那樣，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想體系，原本就具有這種多元、互滲的特點。早在上古時期起于西周禮樂制度的樂教活動中，當“樂”被納入教育系統(tǒng)、意識形態(tài)系統(tǒng)，作為一門獨立的知識體系被運用時，“樂”就已經(jīng)是一門獨立的學(xué)科。而在當時，音樂美學(xué)的理論作為對主要以藝術(shù)形式展示的“樂”的思考和認識，是從藝術(shù)的、社會的、倫理的、哲學(xué)的、政治的多種角度對“樂”的存在以及對“樂”之美以全面的認識，并作為“樂”的思想體系整體構(gòu)成中的重要組成部分，在呈現(xiàn)多種學(xué)科內(nèi)容互滲與多元化傾向的“樂”的理論體系中占有至關(guān)重要的位置，其理論直接在當時的美育實踐中發(fā)揮重要作用。

從這個意義上說，這正是音樂美學(xué)在“樂”這一學(xué)科中的存在，并且在實際上是作為“樂”的理論的主體思維而存在?！皹贰弊鳛橐魳访缹W(xué)獨立學(xué)科的性質(zhì)，是在“樂”的理論的整體構(gòu)成中突現(xiàn)而又具有相對獨立性的。其主體思維既包含有當時的音樂審美經(jīng)驗以及在此認識基礎(chǔ)上形成的一般性的、較為具體化的概念，同時也包括有在此實踐基礎(chǔ)上抽象出來的理論概念，有些概念甚至成為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維體系中的主體思維（例如“和”）；因為中國哲學(xué)思維的整體性，像“和”這一類概念，既可以在音樂的審美經(jīng)驗層存在，也可以在音樂的哲學(xué)思辨層存在。根據(jù)目前的研究成果，可以判斷，在中國音樂美學(xué)理論的長期發(fā)展中，已經(jīng)形成穩(wěn)定的概念體系，這種概念體系不僅建立在豐富的音樂審美實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，同時有其基本的概念、范疇。這可以從對中國音樂美學(xué)思想的整體把握以及具體的音樂美學(xué)思想研究中證明。需要說明的是，這種概念體系的學(xué)科意義，雖因秦漢以降一般意義上的音樂教育在官學(xué)教育系統(tǒng)中不復(fù)存在，但是唯有“樂”的概念體系，仍然在官學(xué)教育體系中，以及在古代樂論、琴論等學(xué)術(shù)領(lǐng)域及其思想的傳承中存在并保持著學(xué)科性。

我們今天對于音樂美學(xué)學(xué)科理論體系的認識，已完全不同于18至19世紀歐洲人對“音樂美學(xué)”學(xué)科理論的認識。在行將跨入21世紀的今天，當我們在建立現(xiàn)代音樂美學(xué)理論體系、尤其是在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上建立當代有中國特色的馬克思主義音樂美學(xué)體系的過程中，就更為需要在汲取一切人類優(yōu)秀文化成果（包括西方音樂美學(xué)的理論成果）的基礎(chǔ)上，重視對歷史上形成的中國音樂美學(xué)理論體系的研究，同時重視對世界上一切民族的音樂審美實踐活動及其概念體系作音樂美學(xué)上的跨文化比較研究，真正做到融中西于一爐，建立音樂美學(xué)研究中的全人類的文化意識，徹底擺脫西方音樂美學(xué)傳統(tǒng)中諸如“自律論”一類的美學(xué)思想乃至音樂審美意識中的“歐洲中心論”對中國音樂美學(xué)發(fā)展形成的不利影響，真正建立起既有全人類意義，又有中國文化特色的中國音樂美學(xué)理論體系。

音樂美學(xué)理論形態(tài)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無論在中國還是在歐洲，都有著兩千多年的歷史。在中國古代哲學(xué)整體思維的制約下，音樂美學(xué)曾經(jīng)作為“樂”的學(xué)科內(nèi)容而存在。在上古時期的樂教體系中，“樂”就是一門專門的學(xué)科，其中包含有音樂美學(xué)的內(nèi)容。在西方，音樂美學(xué)常是哲學(xué)家思考的對象，并歸屬于一定的學(xué)科知識體系中。西方美學(xué)作為獨立的一門學(xué)科，是科學(xué)理性精神的產(chǎn)物，是在對人類心理功能知、意、情三方面的認識基礎(chǔ)上，在研究知的邏輯學(xué)和意的倫理學(xué)之外，開辟了研究情的學(xué)科。這就使得西方美學(xué)的發(fā)展在相當長的時期內(nèi)要受這種“初衷”的影響，因集中關(guān)注于情感與形式的問題，極易具有較為突出的形式主義美學(xué)的傾向；而這在西方音樂美學(xué)史上，則是占主導(dǎo)地位的傾向。從學(xué)科歷史的角度看，在西方，對音樂審美活動的研究，在相當長的時期內(nèi)，是趨向于將音樂型態(tài)作為音樂本體來看待（即所謂“音”本體的存在），在其后的發(fā)展中，似乎是邏輯地走向“自律論”?，F(xiàn)代（音樂）美學(xué)因其學(xué)科理論體系發(fā)展的多元化，重新趨向于在對人類（音樂）審美實踐認識的整體把握中來認識對象，重新具有整體思維的特點，而學(xué)科自身的理論形態(tài)，也處在不斷的轉(zhuǎn)變之中。對于音樂美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展來說，如何在獨立的學(xué)科研究中，將音樂審美活動置于人類整體活動、將音樂美的存在置于完整的、作為人類文化行為方式之一的音樂存在（即所謂“樂”本體的存在）的基礎(chǔ)上進行考察、認識，而不是因其“音”本體存在意義上的獨立性，而將音樂美學(xué)的理論體系引入“自律”的軌道上去，仍是一個重要的問題。

在中國傳統(tǒng)與西方音樂美學(xué)思想的不同影響下，近代的蔡元培、王光祈、青主等人的音樂美學(xué)思想均具一定代表性。但是作為學(xué)科理論的建設(shè)，在當時則顯得相當薄弱。在近現(xiàn)代，中國音樂美學(xué)理論顯著的發(fā)展，是在馬克思主義美學(xué)的影響下取得的，尤其是本世紀50年代以來傳自蘇聯(lián)、東歐的馬克思主義音樂美學(xué)思想，對中國音樂美學(xué)學(xué)科理論體系的建設(shè)產(chǎn)生了持久而深刻的影響。中國音樂美學(xué)學(xué)科理論系統(tǒng)化的研究與建設(shè)，在70年代末、80年代初開始獲得長足的進步。其中對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的研究，對西方音樂美學(xué)理論、尤其是西方現(xiàn)代音樂美學(xué)理論成果有分析的介紹、評價，以及對音樂美學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論的探討，都有力地促進了我國當代音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)與研究。

二音樂美學(xué)的研究對象、方法及其理論前提

音樂美學(xué)是以作為人類文化行為方式的音樂存在為研究對象、對人類音樂審美實踐活動以哲學(xué)美學(xué)思考的音樂哲學(xué)。

音樂美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科，它既是音樂學(xué)的一個基礎(chǔ)理論學(xué)科，又是美學(xué)的一個分支。在音樂學(xué)領(lǐng)域，音樂美學(xué)是以哲學(xué)美學(xué)的、經(jīng)驗科學(xué)的多種研究方式，以其概念體系對音樂以總體把握的一門基礎(chǔ)理論學(xué)科。由于其研究必須以人的音樂審美實踐活動中大量的“實踐實感”為依據(jù)，因此，音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)真正的進步，除了自身的理論建設(shè)之外，實際上也是在音樂學(xué)領(lǐng)域中與諸音樂學(xué)科研究的互補與共同進步中獲得的，這方面既有學(xué)科之間（例如音樂美學(xué)與音樂史學(xué)、音樂文化人類學(xué)、音樂型態(tài)學(xué)等），又有音樂美學(xué)工作者知識結(jié)構(gòu)上的互補。在美學(xué)領(lǐng)域，音樂美學(xué)屬于藝術(shù)美學(xué)的一個門類。由于其研究在實質(zhì)上是對音樂以美學(xué)的研究，因此音樂美學(xué)的研究勢必需要尋找自己可靠的哲學(xué)美學(xué)理論基礎(chǔ)，這方面，我們選擇以馬克思主義的哲學(xué)美學(xué)理論，作為音樂美學(xué)研究的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)。與此同時，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的、無論是中國的還是西方的哲學(xué)美學(xué)理論或流派，其中合理的、有價值的成份，都可以而且應(yīng)當給以汲取，以豐富和促進當代馬克思主義音樂美學(xué)體系的建設(shè)和發(fā)展?；谏鲜鰧σ魳访缹W(xué)學(xué)科理論特點的認識，我們試圖對音樂美學(xué)的研究對象和方法及其理論前提，闡明自己的看法。

就像任何一門學(xué)科的確立，總要先對其研究對象作出確認那樣，我們認為，就音樂美學(xué)這一獨立學(xué)科研究而言，是以音樂的存在與音樂美的存在為研究對象的。這里，音樂的存在，即音樂作為人類文化行為方式的存在，是音樂美的存在的實踐前提，也是其理論前提。音樂的存在方式，應(yīng)當看作是音樂美學(xué)理論中具“元理論”意義的學(xué)科命題，屬于音樂本體論問題。雖然“存在”的命題本身是屬于“元理論”性質(zhì)的，具有本體論意義，即有關(guān)于音樂美學(xué)研究對象的“存在性”的依據(jù)，它構(gòu)成音樂美學(xué)研究對象的基質(zhì)和本原。但是，對“存在方式”的具體研究，卻與對音樂審美活動、審美經(jīng)驗以及心理學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)意義的分析、考察和研究有關(guān)，其理論表述在音樂美學(xué)的概念體系中，主要屬于與實際事物、經(jīng)驗比較接近的具體概念或一般性理論概念，而非高度抽象、概括的“元理論”概念。(注1)因此，音樂存在方式的研究，即作為人類文化行為方式之一的音樂的本體論研究。這是一種藝術(shù)哲學(xué)，或者也可以說是一種文化哲學(xué)的研究，是音樂的“文化（藝術(shù)）—哲學(xué)”研究。但是它又與對音樂美的本質(zhì)這類研究相聯(lián)，這也是音樂美學(xué)研究必須具備的音樂學(xué)視角和研究者必須擔(dān)負的責(zé)任。

關(guān)于音樂的美的研究，即對音樂美的本質(zhì)、規(guī)律以研究，它屬于哲學(xué)本體論問題。這種研究使音樂美學(xué)的研究更具有哲學(xué)形態(tài)和純思辨性，在音樂美學(xué)理論體系中占據(jù)著最為抽象、也是最高的層次。但是，這類研究不僅經(jīng)常因其純思辨性而使理論容易脫離實際，并且，也經(jīng)常因為這種脫離而輕視對作為音樂美的存在的前提，即音樂的存在方式問題以深入的研究，使自身的理論構(gòu)建因基礎(chǔ)的松垮而削減其可靠性。音樂美的本質(zhì)的存在，是以音樂的存在為其存在的根本依據(jù)，它應(yīng)深入到音樂的文化存在、深入到人的音樂審美實踐活動的存在中去尋找自己的規(guī)定。

音樂的存在方式（其中包括各種音樂審美實踐活動的存在方式）作為音樂美學(xué)理論研究的必要前提，不是經(jīng)常處于被忽視的地位，就是因為認識上嚴重的偏頗（例如以樂音型態(tài)為音樂的本質(zhì)存在，或在此前提下以“音心對映”的存在為音樂的存在方式、僅僅局限于從主客體的關(guān)系中去認識音樂的存在方式）而失去對這一問題以研究的真正目標——對人類音樂審美實踐活動以完整的認識和解釋。不僅在音樂美學(xué)領(lǐng)域，而且在對藝術(shù)美學(xué)研究經(jīng)常起指導(dǎo)作用的一般美學(xué)領(lǐng)域，這一問題也沒有得到應(yīng)有的重視。為了對這個問題有一個更具體驗性的認識，這里就以中西音樂美學(xué)比較研究中的實例，來說明這個問題：

一般認為，西方音樂美學(xué)史上漢斯立克的《論音樂的美》，和中國音樂美學(xué)史上嵇康的《聲無哀樂論》，都是所謂“自律論”的代表作。的確，漢斯立克以“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，“音樂不能表達特定的感情”；嵇康以“音聲有自然之和，而無系于人情”，“和聲無象而哀心有主”，都認為音聲的運動形式并不表現(xiàn)情感，其論點似乎是一致的。但是，恰恰是在對音樂存在方式的認識以及相關(guān)的對音樂美的存在的認識上，兩者并非一致。漢斯立克以音樂的美只存在于“樂音以及樂音的藝術(shù)組合中”，而心中的審美情感體驗，則在認識上被排除于音樂美的存在條件之外，據(jù)此，音樂美的存在自然“不依附、不需要外來的內(nèi)容”，這顯然是一種以“音”本體為存在前提的音樂美學(xué)觀。而嵇康雖然提出“聲無哀樂”，論證音聲不表現(xiàn)哀樂情感，但是，他卻在“樂”的存在，而非“音”的存在這一前提下，提出了自己對音樂美的認識。在他看來，所謂“樂”，是“言語之節(jié)。聲音之度，揖讓之儀，動止之數(shù)，進退相須，共為一體”的“樂”。也是在這種“樂”的諸種要素的合成中，才能“合乎會通，以濟其美”。

因此，有關(guān)對“音樂”概念的界定，在漢斯立克，指的是樂音的運動形式，即“音”；而在嵇康，則指的是音樂的完整存在，不僅包括“心”和“聲”，并且還包括參與“樂”的活動的音樂行為。所以，嵇康講“聲無哀樂”，并不等于“樂無哀樂”，從音樂存在的本體論來講，嵇康是“樂”本體而不是“音”本體。因此，凡是如漢斯立克那樣視音樂的存在為音響及其運動形式的存在，即是貨真價實的“自律論”，而嵇康視“樂”為音樂的存在方式（“音聲”的存在僅僅是構(gòu)成“樂”的存在的諸要素之一），是在同樣揭示了音樂審美的特殊規(guī)律的同時（“聲無哀樂”），并沒有滑到“自律論”的陷坑中去，這正是早于漢斯立克約一千六百年的嵇康、也是中國音樂美學(xué)比西方音樂美學(xué)的高明之處。而這方面認識上的高明與偏頗，正來之于關(guān)于音樂的存在方式在本體論、認識論上的差別。說到底，這里反映的正是“樂”本體與“音”本體的根本差別。

另外，中國古代音樂美學(xué)史上，《樂記》作為具儒家思想傳統(tǒng)的音樂思想論著，與受道家思想影響甚大的《聲無哀樂論》，其哲學(xué)思想體系顯然是不相同的，但是，在“樂”的存在這一基本理論前提上，兩者卻又相一致。兩者都是以“樂”的存在作為其音樂美學(xué)思想構(gòu)成的理論前提。這正是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論體系中具主體思維性質(zhì)與“元理論”意義的音樂美學(xué)觀念。而“樂”的存在，既包括音樂型態(tài)層的存在，也包括了音樂的意識層、行為層的存在，這是一種“結(jié)構(gòu)本體”意義上的存在。正是這三種要素（型態(tài)、意識、行為）于音樂審美實踐活動中的相互關(guān)系，才構(gòu)成音樂美的存在的基本條件和認識上的判斷依據(jù)。這是《樂記》與《聲無哀樂論》在對“樂”的完整概念界定中都具備的認識，同時也是今天的音樂美學(xué)理論研究需要給予足夠的重視并深入探討的問題。

關(guān)于音樂美的哲學(xué)研究，也同整個哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)派都曾長期熱衷于在美的主觀論和客觀論、或主客觀統(tǒng)一論的問題上展開爭論那樣，在音樂美學(xué)中最受人關(guān)注的問題，仍是音樂審美中的主客體關(guān)系問題。與此相關(guān)的，是諸如音樂的內(nèi)容與形式、音樂的意義和理解、音樂審美中的情感情緒問題、音心對映一類問題。從目前音樂美學(xué)研究的狀態(tài)來看，當許多人的理論研究前提仍然尚未從具“音”本體理論特征的“自律論”中解脫出來時，對音樂審美主客體關(guān)系的研究，也就很難取得什么進展，或者停滯不前，或者陷入謬誤。這方面，需要重新思考的問題，似乎不是繼續(xù)停留在原來提出的音樂審美主客體關(guān)系問題的討論上（盡管這種討論始終是必要的），而應(yīng)當重新審視和選擇音樂美學(xué)的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)，在歷史與邏輯的統(tǒng)一中，尋找具有哲學(xué)高度和方法論意義、能夠透徹認識和解決音樂美學(xué)難題的可靠理論前提。這就是馬克思主義的人類學(xué)實踐哲學(xué)。

馬克思在1844年完成的《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，雖然不是一部美學(xué)專著，但是，其中關(guān)于“自然人化”的哲學(xué)理論以及對美的本質(zhì)、美的規(guī)律、美感和藝術(shù)的特性的揭示，卻構(gòu)成了馬克思主義美學(xué)的靈魂。與音樂美學(xué)研究中的主客體關(guān)系問題有關(guān)，我們在這里可以通過對馬克思的“自然人化”思想的認識，說明在美學(xué)研究中，想僅僅以哲學(xué)上的認識論而不是實踐論的認識方式，對美學(xué)上的主客體關(guān)系以深刻的理解，是達不到真正揭示美的本質(zhì)、美的規(guī)律的存在與美感和藝術(shù)的特性這一目的的。

馬克思在《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中對其“自然人化”思想的闡述，分別從主體與客體的角度來談。著眼于客體自然的人化與美的形成，馬克思談到“從一方面看，在對象的現(xiàn)實界，對于社會中的人到處都已變成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實界——即人的現(xiàn)實界，因而成為他自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實界時，一切對象對于人就變成了自己的對象化，變成了肯定（證實）和實現(xiàn)他的個性的對象，變成了他的對象，也就是說，人自己變成了對象?！?注2)著眼于主體自然的人化與美感的形成，馬克思談到“從主體來看，正如只有音樂才喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象，因為我的對象只能是我的某一種本質(zhì)力量的證實（肯定），所以它對于我是怎樣也正如我的本質(zhì)力量作為主體的能力對它自己是怎樣，……只有通過人的本質(zhì)力量在對象界所展開的豐富性才能培養(yǎng)出或引導(dǎo)出主體的即人的敏感的豐富性，例如一種懂音樂的耳朵，一種能感受形式美的眼睛，總之，能以人的方式感到滿足的各種感官，證實自己為人的本質(zhì)力量的各種感官，不僅五種感官，而且還有所謂精神的感官，即實踐性的感官，例如意志和愛情之類都是如此?？傊?，人性的感官，各種感官的人性，都憑相應(yīng)的對象，憑人化的自然，才能形成。五種感官的形成是從古到今的全部世界史的工作成果?！?注3)

由此看，馬克思正是著眼于人“通過實踐來創(chuàng)造一個對象世界”的實踐活動，著眼于人的實踐本性，才揭示出這一深刻的“自然人化”的規(guī)律，揭示出藝術(shù)（音樂）實踐地形成于人類生活，成為人類活動的一部分。而藝術(shù)（音樂）正是人的本質(zhì)力量在音樂審美感覺中的肯定，能感受音樂美的耳朵，正是作為體現(xiàn)人類本質(zhì)之一、人的音樂審美歷史活動的實踐性工作成果。因此，如果僅僅從一般認識論的范圍，從主體與客體、主觀與客觀或者從精神與物質(zhì)、思維與存在(注4)的關(guān)系來認識音樂美的本質(zhì)、規(guī)律以及美感的特性，則不可能達到馬克思“自然人化”思想的深刻程度。只有突破一般認識論的局限，從實踐論的角度，將人的社會音樂實踐活動及其成果引進音樂美學(xué)的研究中去，并且將更具實證性的心理學(xué)、社會學(xué)研究方法引進音樂美學(xué)研究中去，這樣，才有可能對音樂美的本質(zhì)、規(guī)律以及美感特性以全面的把握，真正建立起當代馬克思主義的音樂美學(xué)理論體系。我們有必要對馬克思以下的一段話以深刻的理解：

我們看出，主觀主義和客觀主義，唯靈主義和唯物主義，活動和忍受（能動和被動）只有在社會情況中才失去它們的矛盾對立，從而失去作為這些矛盾對立的客觀存在；我們看出，認識方面的矛盾對立，只有憑人的實踐能力通過實踐的方式，才有可能得到解決。所以要解決它們決不是一種知解方面的課題，而是一種實際生活的課題。這是哲學(xué)所不能解決的，正因為哲學(xué)把它僅僅看作一種認識方面的課題。(注5)

其后，在被恩格斯譽為“包含著新世界觀的天才萌芽的第一個文件”的《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中，馬克思進一步強調(diào)了社會實踐在認識世界和改造世界中的決定作用，為辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀奠定了基礎(chǔ)。

這里對我們的啟示是，音樂美學(xué)諸問題的研究，其中在認識方面的矛盾與困惑，以及對音樂的存在以及音樂美的存在諸理論問題的研究和闡述，只有通過對人的音樂審美實踐活動的認識，才能解決。這也意味著，在音樂美學(xué)理論研究中，當前更重要的，是在本體論、認識論之外，引入實踐論以及與之相關(guān)的價值論。而這在對音樂存在方式的研究中，則首先是在研究方法上，對音樂的文化行為方式以完整的把握，即從音樂的型態(tài)（包括樂音運動型態(tài)、樂器型態(tài)等物化型態(tài)）、音樂的觀念意識（包括音樂審美意識的各種表現(xiàn)形態(tài)，其中既有對樂音型態(tài)結(jié)構(gòu)的感知體驗，也有審美觀念的意識活動）以及音樂的行為（包括音樂活動中各類操作性的、具文化意義的參預(yù)行為）這三個基本要素的相互關(guān)系來證實。在音樂審美實踐中，這三個要素的相互關(guān)系及其整體構(gòu)成，會對音樂美的存在、對音樂的審美體驗產(chǎn)生直接的影響。

此外，與上述認識有關(guān)，需要指出的還有，一般藝術(shù)美學(xué)以及音樂美學(xué)是以“創(chuàng)作——作品（表演）——欣賞”這一思考模式展開其研究，但是人們似乎沒有認識到，這種認識實際上是建立在因社會分工而形成的“他娛性”音樂行為方式的認識基礎(chǔ)上的。而在人類音樂生活中，無論是在古代還是當代，仍然大量存在著演奏、欣賞甚至即興作樂集于某群體（或個體）于一身的“自娛性”音樂行為方式。(注6)在這兩類不同的音樂行為方式中，其音樂審美的感受和體驗，以及相應(yīng)的音樂審美觀念的產(chǎn)生和形成，甚至對音樂美的判斷、取舍的價值標準，都可以是不相同的。并且，這種思考模式也很容易形成“作品中心論”，在藝術(shù)（音樂）審美的研究中，嚴重忽視對人所參預(yù)的藝術(shù)（音樂）審美活動中主體的審美接受、理解一類審美現(xiàn)象，甚至邏輯地導(dǎo)向形式主義美學(xué)。在不同的音樂文化行為方式中，也會因音樂行為方式的不同，產(chǎn)生不同的音樂審美的價值判斷、價值取向標準。所以，有關(guān)對音樂存在方式以及音樂美的存在方式的認識，不能僅從音樂審美的主客體關(guān)系、音心關(guān)系、或者內(nèi)容與形式的關(guān)系去理解，或者說，不能僅從音樂的型態(tài)層與觀念層、而應(yīng)加上音樂的行為層，從實踐中，從人的音樂行為方式中，從音樂存在方式“三要素”(注7)的相互關(guān)系中去理解。本文之所以著重談到音樂的存在方式正是因為這一問題在當前音樂美學(xué)理論研究中的重要性。

關(guān)于音樂美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，趙宋光先生曾提出一個頗為重要的看法，他認為，音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，“應(yīng)當不僅僅是認識論，而是從人類本質(zhì)分化出來的認識論、駕馭論、價值論三個領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)?！?注8)這里講到的“駕馭論”即“實踐論”，但不是一般意義上“理解為認識論中的一個新觀點”的實踐論，而是“與認識論并列又是比認識論更重要的另一個哲學(xué)領(lǐng)域”，它突出的是體現(xiàn)人類本質(zhì)力量的“主體駕馭客體、支配客體、創(chuàng)造客體、建立客體”的實踐。(注9)我們在這一認識的啟發(fā)下，是從本體論、認識論、實踐論、價值論這四個相關(guān)的領(lǐng)域建立音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，(注10)其中從本體論和實踐論的角度，在有關(guān)音樂的存在方式問題上，針對長期以來存在的音樂美學(xué)“自律論”影響，提出音樂存在方式的“三要素”說，確立了必要的理論前提。由于在音樂美學(xué)研究中，認識論與本體論甚至實踐論，價值論的研究經(jīng)常是互為依存的，因此，除了前面所談的有關(guān)本體論與實踐論的認識，這里再對認識論和價值論的問題作一定的說明。

在音樂美學(xué)領(lǐng)域，認識論的問題，也與實踐論相關(guān)。若僅從音樂創(chuàng)作審美實踐過程中的“生活與情感”、“情感與作品”這兩個層次來看，(注11)認識論意義上的能動的“反映論”，解決（或能夠解決）的是“生活與情感”這一層次的哲學(xué)問題，即“思維與存在的同一性問題”，這是必須首先明確、卻并不困難的問題。但是，對于“情感與作品”這一層次，僅用能動的“反映”去認識顯然是不足的。這方面，馬克思關(guān)于將人的感性活動當作實踐去理解、從主體方面去理解，并提出“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”(注12)的思想，正是從人類活動的主體實踐角度，將人與世界關(guān)系的認識深化了。音樂美學(xué)上的認識論更重要的任務(wù)，是揭示主體是如何在音樂的創(chuàng)作、審美活動中，不斷建立和完善自己的，既具有創(chuàng)作功能、又具有認知功能的審美心理結(jié)構(gòu)。

從認識論的角度講，事物之間的聯(lián)系都有其中介因素。與音樂審美心理有關(guān)，無論是現(xiàn)實美到音樂美的轉(zhuǎn)化，還是音樂審美中對音樂美的把握，都是通過音樂的情緒表現(xiàn)及其感受這一審美的中介因素才得以實現(xiàn)。而這一實現(xiàn)正有賴于創(chuàng)作主體、審美主體的音樂審美心理結(jié)構(gòu)在實踐中的建立。這一結(jié)構(gòu)的建立，使“內(nèi)在的（生活）情感升華為音樂情緒的動態(tài)形式；外在的（音樂）情緒轉(zhuǎn)化為內(nèi)心情感的豐富體驗……正因為有了系主客觀于一體的中介形式，音樂審美才得以呈現(xiàn)出如此多姿多態(tài)的心理運動形式”(注13)。更為重要的是，這種音樂審美心理結(jié)構(gòu)一旦建立起來，將成為音樂美育工程的重要成果，而對人類自身的成長和“生產(chǎn)”、對人的創(chuàng)造性才能的培育，起到積極而重要的作用。因此，對音樂的審美經(jīng)驗以心理學(xué)的研究，成為音樂美學(xué)理論構(gòu)成中的一個重要方面。

在音樂美學(xué)理論新構(gòu)中，“審美”、“立美”的概念，是趙宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他將“立美”與“審美”劃分為兩個不同的概念，指出其論域的區(qū)別與目的性的不同?！傲⒚馈迸c“審美”是一對既有區(qū)別，亦有聯(lián)系的概念。在實踐過程中，兩者既分屬不同的階段，又相互依存、彼此滲透；既有矛盾的因素又有統(tǒng)一的方面。就像趙宋光說明的，立美是“建立美的形式”，是主體駕馭客體、創(chuàng)造客體，目的是通過主體審美意識的對象化向人類傳遞審美意識。審美是“對于美的形式的愉悅感受，或?qū)τ诔蟮男问降牡种茟?yīng)答”，目的是“從精神產(chǎn)品中收取審美意識的傳達”。可見，前者屬于“實踐論（駕馭論）”的范疇，后者屬于“認識論”的范疇。前者的目的是傳遞審美意識，后者是接收審美意識。前者的成果是對象化的精神產(chǎn)物，后者的結(jié)果是主體審美意識的構(gòu)建。當然，立美與審美不僅有區(qū)別，也有矛盾。這既表現(xiàn)于立美的辛勞會抑制審美的愉快，也表現(xiàn)于立美的技巧無法充分體現(xiàn)審美的體驗、對象化的形式對審美意識的限制、理性內(nèi)涵與感性形式的不平衡等方面。

但是，立美與審美既是音樂實踐中的兩個不同的方面，又都是與提高主體的審美意識，增強主體的本質(zhì)力量，從而以美的規(guī)律塑造自己，創(chuàng)造世界的總體目的相一致的。立美與審美在不同階段與過程中側(cè)重面雖不同，但始終是互為作用、互為影響。立美的成果是審美的依據(jù)，審美的能力是立美的條件。在立美的創(chuàng)造中，貫串著審美意識的作用，并也能獲得審美的愉悅。在審美的過程中，亦滲透著立美的影響，主體在美的形式的欣賞中，會不知不覺地按照美的規(guī)律構(gòu)建自己，并逐步達到自覺與自由的境界。可見，立美與審美都是一種以審美心理結(jié)構(gòu)為中介的雙向活動。

提出“立美”、“審美”概念的區(qū)分，在美學(xué)的理論與實踐上都有著重要的意義。特別是對于糾正在美學(xué)界普遍存在的、關(guān)于審美無功利目的性這一認識偏向上，具有獨特的理論意義。概括地講，主張審美的無功利目的性，是重體驗而輕構(gòu)建，只承認審美鑒賞中的靜觀體驗與表面的無功利，而看不到在立美實踐中創(chuàng)造美、構(gòu)建美的心靈結(jié)構(gòu)這一最大的功利性。結(jié)果是用淺層的（僅僅通過否認審美體驗中有不具有直接的功利欲求）來否定深層的（立美的創(chuàng)造與美的心靈的構(gòu)建），甚至認為美的本質(zhì)是超功利性的。而實際是，對美的本質(zhì)的認識，是不可能、也不應(yīng)該脫離立美、審美的實踐來認識，如果在認識上仍然是以所謂超功利性來揭示美的本質(zhì)，實質(zhì)上仍是一種表面的膚淺而實質(zhì)上的“自律”美學(xué)思想。我們以為，立美、審美過程中的創(chuàng)造和建構(gòu)，是一種最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心靈的創(chuàng)造和建構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，作為美學(xué)實踐的審美教育才能獲得真正的人類的意義。

音樂美學(xué)中的價值論問題，在一般音樂美學(xué)理論著述中是一個未得到普遍重視的問題。我們在音樂美學(xué)理論新構(gòu)中肯定：審美關(guān)系的確具有價值關(guān)系的一般性質(zhì)。就音樂美構(gòu)成的審美價值關(guān)系而言，音樂美的客體所具價值屬性是立美主體實踐的產(chǎn)物，是通過立美主體在立美實踐的對象化創(chuàng)造中賦予的；音樂審美主體的審美意識的形成也是審美實踐的產(chǎn)物，審美個體的意識既有人類審美意識的積淀，又有個體特定的文化環(huán)境群體實踐的影響與個體審美經(jīng)驗的積累；審美主客體形成的價值關(guān)系亦建立于審美實踐基礎(chǔ)之上，主體對藝術(shù)客體的價值評價、判斷是在審美實踐中的評價，對客體的各種審美需要也離不開人類總體的實踐活動；音樂的價值關(guān)系之形成與發(fā)展是與人類總體實踐活動的發(fā)展、豐富相互促進、雙向作用的。這里對音樂美學(xué)中的價值論問題的認識，與以往的認識相比，其理論上是在一般價值論學(xué)說的主客體關(guān)系之外明顯地突出了實踐的意義。在此認識基礎(chǔ)上，就評價與價值的聯(lián)系與區(qū)別，我們還提出了審美評價具有中介性、主動選擇性的特征，即評價在主客體審美價值關(guān)系中具有中介的作用，主體只有通過評價這一中介才能確定客體的屬性是否合乎審美要求，有無相應(yīng)的意義；而審美主體對客體的評價也不是一種被動的表態(tài)、無奈的應(yīng)付，而是主體始終具有選擇性，在審美的自由無礙中，這種選擇具有主動的性質(zhì)。(注14)但是，這種審美的主動選擇又不是毫無規(guī)定性的，而是與主體的審美價值取向，審美理想有著直接的聯(lián)系，并與社會理想有著一定的內(nèi)在關(guān)系。

另外，審美價值的客觀性和審美價值的相對性也是必須給予充分注意的問題。這一問題實際上也與認識論、實踐論方面的問題直接相關(guān)。審美價值的客觀性既體現(xiàn)于審美客體的屬性通過主體對象化的創(chuàng)造，被主體確認而獲得客觀存在的性質(zhì)，又體現(xiàn)于立美、審美實踐的規(guī)律是一種客觀規(guī)律，主體在立美創(chuàng)造的實踐中，在審美意識對象化的過程中，不能超越客體物質(zhì)材料、主體的“對象化手段”的限制和感覺方式的特殊性。從目前的理論現(xiàn)狀來看，音樂審美價值的相對性問題，在現(xiàn)實中顯得尤為突出。

有關(guān)音樂價值的問題，人們經(jīng)常談到，一部音樂作品，在不同的人和人群、在不同的文化區(qū)域、不同的民族和時代，可以有不同的審美判斷、甚至表現(xiàn)出相反的審美價值觀念和取向。歐洲人的音樂審美價值標準，并不完全適用于印度、中國等東方國家，甚至在歐洲音樂的歷史文化范圍內(nèi)，對音樂的價值評價也是有區(qū)別的。因此，對音樂的美、對于音樂的審美價值，人們在認識上往往容易回到美是客觀的還是主觀的和主客體關(guān)系一些老問題上去。但是，人們由于往往容易集中于主客體關(guān)系問題而忽視、輕視實踐的、行為的基礎(chǔ)，最終導(dǎo)致審美價值評價的絕對化。

關(guān)于音樂美的價值的存在，從主客體關(guān)系來看，可以從音樂的音響結(jié)構(gòu)與聽者的關(guān)系中去尋找審美價值評價的基礎(chǔ)，將音響材料、結(jié)構(gòu)方面的價值視為音樂客體的價值屬性，而不同文化背景、不同時代的人對音樂風(fēng)格、體裁的認同、需要和取舍，則取決于審美主體與客體價值屬性的相互關(guān)系。但是，由這種相互關(guān)系中形成和體現(xiàn)的價值，并不能視其為音樂客體的價值屬性，而是通過人的音樂實踐活動，在對象固有的物態(tài)屬性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的價值。這一價值體現(xiàn)的是實踐意義上的主客體關(guān)系。因此在認識上，必須將人的音樂審美實踐活動、將人參預(yù)其中的文化行為方式作為一個重要的評價依據(jù)。

從音樂行為的角度看，在音樂生活中可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，由于音樂行為方式以及相關(guān)的審美意識、情感態(tài)度的不同，同一部作品可以具有不同的審美價值。在社會音樂生活（例如民俗音樂活動）中，音樂的行為方式，在審美活動中，會對音樂美的價值判斷產(chǎn)生直接影響。音樂的價值，與審美主體積極主動的參預(yù)、選擇及其審美情感態(tài)度有關(guān)。音樂的價值，也并非同道德價值全然無關(guān)，通過審美主體的情感態(tài)度這個中介，道德價值的判斷也會間接影響到對音樂美的價值判斷和取舍，形成一定的審美價值取向。

許多人似乎沒有意識到，音樂的文化行為方式，會在實踐中對音樂美的價值判斷，甚至對音樂價值理論的構(gòu)成產(chǎn)生影響。“音樂會”式的音樂參與方式，實際上已經(jīng)在音樂審美的價值觀念上影響到音樂審美的認識，例如：“創(chuàng)作——作品（表演）——欣賞”這一在認識上實際成為一般藝術(shù)（音樂）美學(xué)對音樂行為模式或過程的規(guī)范，僅僅是隨著工業(yè)社會的社會分工而形成的一種音樂行為方式，但是當美學(xué)的研究將這種行為方式作為對音樂活動的認識依據(jù)時，與之相應(yīng)的審美價值取向，是主張在對客體音響以純粹的凝神觀照中獲得其審美經(jīng)驗，這種審美價值取向甚至被現(xiàn)代西方學(xué)者認為體現(xiàn)“有教養(yǎng)的資產(chǎn)階級的音樂愛好者的情致，一種在十八世紀出現(xiàn)的然而在二十世紀瓦解而受到威脅的情致”。（達爾豪斯，1982）并且指出在這類審美經(jīng)驗中，“這些范例的任何一種都不具有跨文化的調(diào)查的評價的效度，甚或就西方社會中的宗教和流行音樂美學(xué)而論也不具有效度?！保ò＠箠W·維瓦斯，1966）(注15)

音樂美學(xué)的跨文化研究以及相關(guān)的對音樂美的存在、對音樂價值的認識，首先應(yīng)明確的就是樹立“樂”本體而不是“音”本體的理論前提。而音樂的價值、意義只有在一定的音樂行為方式（例如參與方式、接受方式）中，才會構(gòu)成其審美態(tài)度及其審美意圖與價值取向擴展的基點。由這一思考點，結(jié)合音樂文化行為的實例，就可以揭示出，在不同的音樂知覺方式和行為方式中，音樂的價值、意義是如何具有不同的特征和發(fā)生變化的。即使是作為一般認為最具“全人類意義”的音樂型態(tài)的美的結(jié)構(gòu)形式，在跨文化中也經(jīng)常具有不同的審美價值，雖然人們?nèi)匀蛔非笠环N對全人類都能共享的不朽的美，并認為一些西方音樂作品具有不朽的審美價值。但是人們經(jīng)常忽視了一個重要的前提，即如果沒有一定時空范圍內(nèi)文化的傳播、接受中對原有文化行為方式的改變，從跨文化的意義上講，這種“全人類”性或“超時空”性的美是無法存在的。而在實際上，超社會文化屬性的音樂價值，是不存在的，除非在世界上只有一種音樂文化模式、一種固定不變的審美關(guān)系的情況下，這種不朽的美的價值，才會存在。

人類在音樂審美實踐活動中對美的音樂的追求，體現(xiàn)的是人在藝術(shù)活動中對“美的規(guī)律”的實現(xiàn)的追求，這也意味著對人的本質(zhì)力量及自身價值的追求。由于任何一種文化的或藝術(shù)的價值體系，作為一種精神現(xiàn)象，無論借助于怎樣一種文化形式、具有怎樣一種物質(zhì)形態(tài)、訴諸于怎樣一種感性形式，都是一種反映著對人類自身本質(zhì)力量的確認和對內(nèi)在價值的追求，它是人類實踐理性精神的產(chǎn)物。也由于這種理性精神，人們在藝術(shù)審美活動中，就必然會提出自己的審美理想，以及在對美的追求中作出主動的選擇。這種審美理想或者說是審美價值的實現(xiàn)，就是審美教育的實踐。通過美育實踐，通過人的所有的感覺、情感、知性、意志、行為都參與其中的審美實踐，無論是個體人格的成長、還是人類社會的發(fā)展，實現(xiàn)創(chuàng)造美的世界的崇高目標。審美教育在實現(xiàn)這一具最高人類價值目標的過程中，擔(dān)負著至關(guān)重要與無可替代的歷史使命，這也是音樂美學(xué)的人類學(xué)實踐哲學(xué)的真正含義及其追求、實踐的目標。

(注1)任何一個理論體系中，屬于“元理論”層的概念，是其中為數(shù)不多，但卻重要而特殊的層次。構(gòu)成其整體理論體系的概念，是多層的。由于僅僅滿足于抽象程度很高的概念陳述往往會有脫離實際的弊端，因此，理論體系的構(gòu)成，必須是多層的，其中大部分概念與實際的事物和經(jīng)驗有著不同程度的聯(lián)系。

(注2)(注3)(注5)據(jù)朱光潛節(jié)譯本，載《美學(xué)》第二期，上海文藝出版社1980年版，第10—11頁。

(注4)這里的“存在”，是與思維相對的物質(zhì)同義語。本文所講的音樂的存在，則是在“有”與“無”的相對關(guān)系中，對構(gòu)成音樂存在的一切物質(zhì)、精神現(xiàn)象的概括。

(注6)參閱修海林：《談“音心對映論”之爭》，載《人民音樂》1989年第1期。

(注7)即構(gòu)成音樂完整存在的物化型態(tài)、觀念意識、參預(yù)（操作）行為這三個要素。這是一種“結(jié)構(gòu)本體”意義上的完整存在。為表述的簡潔，一般簡稱為型態(tài)、意識、行為。以下不再說明。

(注8)(注9)趙宋光先生這一看法，首見于1988年12月22日答《中國音樂年鑒》記者問（見《中國音樂年鑒》1988卷）。在1991年第四屆全國音樂美學(xué)會上重又提出此看法，并撰文《關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)、對象、方法的幾點思考》對此論點以系統(tǒng)說明，該文發(fā)表于《中國音樂學(xué)》1991年第4期。

(注10)(注11)關(guān)于以馬克思主義的人類學(xué)實踐哲學(xué)作為音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的認識，我們曾分別撰文以闡述（修海林：《“反映論”與“主體論”——對美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的思考》；羅小平：《雜談音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》），均載《中國音樂學(xué)》1987年第2期。

(注12)馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第19頁。

(注13)修海林：《音樂審美中的情感情緒問題》，載《中國音樂學(xué)》1987年第2期。

(注14)參閱羅小平：《再談音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第3、4期。

(注15)朱迪思·貝克：《二十世紀后期的“美學(xué)”成果》，載《中國音樂》1995年增刊，第153頁。