京劇是一種寫意的藝術(shù)，最為典型的可算“一桌二椅”了：一般情況下，它們是桌是椅，然須特殊之用時，它們又可以充作床、臺、橋、山等等。在探究中國的戲曲舞臺上何以會出現(xiàn)這樣一種虛擬的、象征的、以“一”當(dāng)“十”的藝術(shù)方法、表現(xiàn)形式時，有人把它歸結(jié)為中國物質(zhì)文明的落后。這不能說沒有道理。比如吳祖光就認為，這是“我們富有天才富有智慧的祖先在物質(zhì)條件極為不足的情況之下，為了突破物質(zhì)條件的限制而創(chuàng)造出來的”。(注1)不過，這還不能算是全部的、更不能說是根本的原因。西方戲劇，最初也有屬歌舞性質(zhì)的，也未嘗不是廣場式的、物質(zhì)條件落后的演出，可為什么后來從中分化出話劇來，而走上了追求逼真效果的寫實之途呢？故此，我們以為，這里除了物質(zhì)的因素外，其根本還在于精神的條件，在于精神的統(tǒng)攝。早在古希臘時，亞里士多德就力主模仿而給西方藝術(shù)的寫實之途塑造了一個“圖式”，一個“原型”，因之才有后來的寫實繪畫，寫實戲劇。中國藝術(shù)，無論是繪畫，還是戲劇，則始終保持著寫意（抽象、變形）的方法；直到近現(xiàn)代，因物質(zhì)條件的具備，有不少人嘗試走寫實一途，也仍不為人們認同。那么，是什么東西支配著中國人的這樣一種審美方式呢？按照徐復(fù)觀的說法，是“因玄學(xué)之力”，(注2)這當(dāng)然就是一種精神條件了。下面我們就來看看京劇在其主要精神方面是如何得“玄學(xué)之力”的。

一、以“無”為本

自何晏首次提出了玄學(xué)的“貴無”論，所謂“天地萬物，皆以無為本”，“無之為用，無爵而貴矣”(注3)等以后，“貴無”思想便確立了玄學(xué)的宗旨，成了眾多玄學(xué)家立論的基本原則，根本出發(fā)點。(注4)“貴無”思想，蘊含豐富，莫不涉及，這里僅就與京劇藝術(shù)相關(guān)的一些問題，略作陳述。

玄學(xué)是一種哲學(xué)思想，將它與京劇藝術(shù)加以聯(lián)系，便不能不去尋找兩者之間的聯(lián)結(jié)點（這種聯(lián)結(jié)又須通過美學(xué)這個中介去達到）；這個聯(lián)結(jié)點是什么呢？照李澤厚、劉綱紀的看法，是“超越有限去追求無限”。(注5)這種有限中寓無限，無限又高于有限的玄學(xué)現(xiàn)象，在京劇藝術(shù)中表現(xiàn)在三個層面：

一是本體層面。我們都知道，京劇是具有虛擬性美學(xué)特征的藝術(shù)，這種“虛擬”正源于玄學(xué)的“貴無”思想，亦即通過有限的表現(xiàn)去達于無限的體現(xiàn)。我們看到，“一桌二椅”就桌、椅言，是有限具體的表現(xiàn)，但通過不同的組合，卻能超越這種有限，而體現(xiàn)出“床”、“臺”、“橋”、“山”等的“虛”、“無”。老子有謂，“玄之又玄，眾妙之門”，（《老子·一章》）我們這里看到的，正是得“玄”之力的京劇所蘊蓄出的無比之“妙”。(注6)

藝術(shù)，作為一種反映客觀生活的精神產(chǎn)品，它要表現(xiàn)的是大千世界，這對于舞臺藝術(shù)來說，就很困難了，因為它太有限。但同為舞臺藝術(shù)，中國京劇卻能無所不表現(xiàn)其極，西方寫實劇則不能不為之所囿，根本原因就在于中國的玄學(xué)思想賦于了中國京劇以“無”的“無窮之力”，這是西方寫實劇所無法比擬的。

須指出的是，這里的“無窮之力”還只是方法層面的。京劇是極具美感的藝術(shù)，而其美感的獲得，從根本上看，也得之于玄學(xué)的“無”，即玄學(xué)與美學(xué)之間通過超越有限而達于無限這一點的聯(lián)結(jié)，賦于了京劇以“美感之力”——自由。當(dāng)著創(chuàng)作主體進入一種“苞通天地，靡使不經(jīng)”（王弼語）的創(chuàng)作境地時；當(dāng)著欣賞主體同樣進入一種“苞通天地，靡使不經(jīng)”的欣賞境地時，他們體驗到的，便是一種無限自由的審美愉悅，同時也就達到了超越現(xiàn)實的自由的人生境界。

二是客體層面。作為審美關(guān)系中的審美客體（對象），京劇的大藝術(shù)家在其創(chuàng)作的過程中，以及表現(xiàn)的形態(tài)上，也都體現(xiàn)著“貴無”思想，這就是他們的“無味”、“無情”。

王弼在他的《老子注》中說：“道之出言，淡兮其無味”，“然則無味不足聽之言，乃自然之至言也”；“乃用之不可窮極也”。他在解老子的“味無味”時，還說，“以恬淡為味，治之極也?！?注7)不難看出，所謂“無味”，并非不要味，而是要“味無味”，“以恬淡為味”，它追求的是一種極至，一種無所不包的東西。劉昞說，“惟淡也，故五味得和焉。若苦，則不能甘也；若酸也，則不能咸矣”。(注8)用揚雄的話說，則是“大味”，“大味必淡”。(注9)

在那些京劇大藝術(shù)家身上，我們正能體會出這種“平淡”的“大味”，無論是演唱，還是表演，都是如此。其中最具典范的就是梅蘭芳。梅氏的演唱、表演，向以“無特點”著稱，而事實上，“無特點”本身便是有特點，且是“大特點”，其“大”正表現(xiàn)在簡易平淡上。其他如楊小樓、余叔巖也無不如是。須指出的是，所謂“無味”之“大味”，事實上離不開“中和之質(zhì)”的人。漢魏時的劉邵在他的《人物志》中提出了“凡人質(zhì)量，中和最貴矣”的觀點，這是因為，在他看來，“中和之質(zhì)，必平淡無味，故能調(diào)成五材，變化應(yīng)節(jié)”；他還特別指出，“偏材之人，皆一味之美”。(注10)劉邵的這些認識，堪為的論，雖然他主要是從德行方面著眼的，但這并不妨礙我們從藝術(shù)的角度借用他的這些觀點。就京劇言，即以四大名旦為例，程硯秋、尚小云、荀慧生即屬“皆一味之美”的“偏材之人”；唯梅蘭芳獨具“中和之質(zhì)”，故能以“平淡無味”而“調(diào)成五材”，從而構(gòu)成他的“大味”，亦即無以名之的“大美”。

以上所論為“無味”，下面再說“無情”。

“有情”與“無情”是玄學(xué)中爭論頗大的一個問題，何晏是主張“無情”的，他以為“圣人無喜怒哀樂”；(注11)王弼則有異議，以為“圣人”“同于人者五情也”。(注12)阮籍則反對“以悲為樂”、“以哀為樂”，而認為“樂”（yuè）的本質(zhì)是“樂”（lè），(注13)看來也是主“有情”的，只是在情的“哀”、“樂”之間有選擇。嵇康則在他的那篇著名的《聲無哀樂論》中，明確宣布，聲是“無情”的，即所謂“無主于喜怒，無主于哀樂”。(注14)從現(xiàn)象上看，他們在“有情”“無情”的問題上存在著尖銳的對立，而事實上卻有著某種實質(zhì)上的一致。這里的關(guān)鍵是在“有”的是什么“情”，“無”的又是什么“情”上發(fā)生了“錯位”。

我們知道，情感是有層次的，按照克萊夫·貝爾在他的《藝術(shù)》中的劃分，情感分為普通情感和審美情感；如我們進一步劃分，則在普通情感中又含有生理情感和倫理情感兩個層面。一般情感和審美情感的區(qū)別在于，前者多因利害關(guān)系所引起，后者則是非功利的。有了這么個基準和認識，再來看何晏們的爭論，就會發(fā)現(xiàn)，主“有情”者，也有“無情”的一面；主“無情”者，也有“有情”的一面，最終是殊途而同歸。比如何晏，他并非反對一切“情”，他反對的是“違”道家之“理”（即“道”）的“任情”，而肯定“圣人”的符合于自然無為之“道”的“至情”。(注15)也就是說，他主“無”的，是一般情感（“任情”）；而肯定（即“有”）的是審美情感。再如王弼，他雖主“有情”，但同時又提出，“圣人之情，應(yīng)物而無累于物”。這就是說，“累于物”的“情”應(yīng)該是加以否定的（亦即“無”）。顯然，這種為“物”所“累”的“情”是一般情感。王弼雖然也肯定“圣人”有“同于人者五情”的一面，但他更因為“圣人”“神明茂，故能體沖和以通無”，能“達自然之性”而力主“暢萬物之情”。(注16)“這樣，‘圣人’雖有情，‘不能無哀樂以應(yīng)物’，但卻又能‘暢萬物之情’，而不會為物所迷惑、困擾。”“圣人’之情就可以超脫有限事物的束縛而達到無限與自由了。”(注17)——這當(dāng)然也就是審美情感了。阮籍也有過“至樂使人無欲”(注18)的認識，而“把‘樂’的境界提高到對‘萬物一體’的歡樂的體驗”上，因而“具有超倫理的更為純粹的審美意義”。(注19)這種情感體驗，自然就更是審美情感了?？傊瑥目傮w上看，玄學(xué)的“無情”，是“無”一般之“情”，并通過這種“無情”，即脫出生理的、倫理的“情”，去集中地達到“至情”、“暢萬物之情”的審美之“情”。

玄學(xué)的這種“無情”，在京劇中最具典型的體現(xiàn)仍是梅蘭芳。這一點僅從有人以為他的演唱“愁時不夠苦惱”、“哭時不夠傷心”(注20)中即可見出。所謂“苦惱”、“傷心”，正是因利害關(guān)系引起的普通情感，這種情感的過度表現(xiàn)，無疑會傷害美感。對于畢生以“美”為追求對象的梅氏來說，用“不夠”（“無情”）的表現(xiàn)來避免這種傷害是十分自然的；關(guān)鍵還在于，梅氏是要通過避免過度表現(xiàn)“苦惱”、“傷心”一類的具體之情，來達到他要表現(xiàn)的能接通人類普遍情感的“大情”。

玄學(xué)的“貴無”思想，其關(guān)鍵在于超越有限而追求無限?！盁o味”也好，“無情”也罷，歸根結(jié)蒂，也都是要從或甘或苦、或?qū)m或商的具體之“味”、之“情”中超越上去，而獲得“不可窮極”的“大味”，“無所不感”的“大情”，從而達到審美創(chuàng)造無限自由的境地。

三是主體層面。在本體層面和客體層面，京劇藝術(shù)都具有超越有限而達于無限的玄學(xué)特征；然而，“具有”并不等于“完成”。按照接受美學(xué)的觀點，任何一種審美創(chuàng)造，如果沒有審美主體（接受主體）的參與，其創(chuàng)造便是不可能完成的。因此，只有當(dāng)京劇的審美主體參與進來，共同進行創(chuàng)造，并在“參與”“創(chuàng)造”中去感受、去接受，京劇藝術(shù)中的超越有限而達于無限的這一審美活動過程才能（才算）完成。關(guān)于審美接受，這里只說兩點。

首先是還原想象的審美機制。在本體層面和客體層面，京劇藝術(shù)進行的是“無”的創(chuàng)造，那么，當(dāng)接受者在接受這些“無”時，就需要還原，即將抽象在舞臺上的“無”，還原成曾經(jīng)感受過的生活中的“有”。這種還原靠的便是想象：當(dāng)著舞臺上演員手執(zhí)馬鞭表演著上馬、騎行、下馬等各種程式動作的時候，馬的真實當(dāng)然是我們無法感覺得到的，但卻可以想象得到。這就是中國藝術(shù)中的一個重要審美特征，想象的真實大于感覺的真實。而在這個想象還原到真實的過程中，是離不開超越這個審美機制的參與的。也就是說，接受主體需要通過對感覺到的有限舞臺的超越，去達到對想象到的無限世界的把握?？梢姡胂笠彩请x不開“玄學(xué)之力”的。

其次是“心無所適”的審美狀態(tài)?！靶臒o所適”是王弼在注老子的“大象無形”、“大音希聲”時提出來的：

故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。然則四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音至矣。(注21)

在王弼看來，“象”如果落入具體的“形”，“音”如果拘于具體的“聲”，便不能成“大象”、為“大音”；但是，“大象”如果不通過具體有“形”的“四象”，“大音”如果不通過具體有“聲”的“五音”，同樣也難以成“大象”、為“大音”。這似乎是個無解的悖論，其實是有解的，關(guān)鍵就在于“物無所主”、“心無所適”：當(dāng)你以一種不拘泥于某個具體對象的自由、超然的審美狀態(tài)去感受、去體驗?zāi)切┯邢薜摹八南蟆?、“五音”時，便也就把握、捕捉到了那無限的“大象”、“大音”。顯然，這里需要超越，而這種超越只有在“無所適”的“心”態(tài)下才能獲得。

有些人在看梅蘭芳的演出時，所以覺得他“愁時不夠苦惱”、“哭時不夠傷心”，原因正在于缺乏這種“心無所適”的審美態(tài)度，而拘泥于“苦惱”、“傷心”一類的具體情感；那么，他也就無法理解梅氏的“不夠”演唱的良苦用心，也就更無法體會到梅氏“無情”演唱后的“大情”、“大唱”。這就是我們說到的，如果接受主體在創(chuàng)作主體的創(chuàng)造過程中，不能參與進來而共同進行創(chuàng)造，這個審美的完整過程便是不能完成的。

在結(jié)束以“無”為本的討論時，我們歸結(jié)的仍然是一個“無”，即最能獲得審美自由的“心無所適”的“無”。

二、以人為本

魏晉時代是一個以“人”為“主題”的時代，是“人的覺醒”的時代，(注22)玄學(xué)之所以產(chǎn)生在這個“中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代”，(注23)正是對人自身思考的結(jié)果。而由于玄學(xué)的產(chǎn)生，從哲學(xué)上看，是發(fā)生了“從漢代的宇宙論轉(zhuǎn)向了本體論”的重大轉(zhuǎn)變，“它的中心課題”，就“是要探求一種理想人格的本體”；(注24)從美學(xué)上講，按照宗白華的說法，“中國美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)”，在他看來，“美的概念、范疇、形容詞”，都“發(fā)源于人格美的評賞”。(注25)從這個意義上看，玄學(xué)即是“以人為本”之學(xué)。我們說京劇是“玄”的藝術(shù)，自然也就是“以人為本”之藝了。

這里有必要先談?wù)勅吮?、藝術(shù)、玄學(xué)與科學(xué)的關(guān)系。二十年代初在中國就發(fā)生過“科玄之爭”，西方現(xiàn)代哲學(xué)則出現(xiàn)了科學(xué)主義和人本主義兩大思潮的對峙；僅就藝術(shù)、科學(xué)、人本的關(guān)系來看，可以說無論是在實踐上，還是在理論上，都是多年未能廓清的問題，其焦點在于藝術(shù)和科學(xué)究竟應(yīng)該是（或就是）一回事呢？還是“兩股道上跑的車”而各行其是？換言之，藝術(shù)究竟應(yīng)該是皈依于人本（即玄學(xué)）呢？還是應(yīng)該從屬于科學(xué)？

實事求是地說，在這個問題上本來就不宜（也難以）一概而論，像中西方因文化背景的不同，便有了認識的不同，心理體驗的不同，原不必彼此厚非的。然而，這又不等于勿須作出理論上的探討、辨析，沒有對藝術(shù)的歸宿作出某種認同的必要。從西方看，強調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的一致性（設(shè)定藝術(shù)的“摹仿”性質(zhì)），是從古希臘時就奠定了的。比如，“從科學(xué)認識的觀點去觀察了解自然的感性形式的美，經(jīng)常把它同對自然規(guī)律的認識（如對數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、人體結(jié)構(gòu)等規(guī)律的認識）相聯(lián)系”，(注26)等等。不妨說，西方是藝術(shù)的科學(xué)化。

我們則相反，可以說是科學(xué)的藝術(shù)化。比如中醫(yī)。本來，作為科學(xué)的醫(yī)學(xué)要求的是精確，可中醫(yī)講的是“醫(yī)者意也”，是模糊，是不定；本來，科學(xué)需要的是客觀的測定、檢驗，可中醫(yī)卻憑望聞問切，重的是主體經(jīng)驗的親證（以人為本）。這些都已經(jīng)是由技而藝，以至具有了美學(xué)的特征。

可見，東西方因文化的差異、思維方式的不同，其在藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系等問題方面是大有徑庭的。問題在于京劇藝術(shù)是否也應(yīng)該像西方的藝術(shù)那樣“科學(xué)”起來？像有些人所鼓吹的那樣去“寫實”？這就不能不涉及對京劇的“以人為本”的本體特征的認識和價值判斷了。

徐復(fù)觀在談到《樂記》的一些有關(guān)論述時，在特別指出了“首先值得注意的是‘樂由中出，禮自外作’兩句話。‘樂由中出’，即所謂‘凡音者生于人心者也’，及‘樂也者，動于內(nèi)者也’”之后，有如下一段論說：

從《樂記》看，構(gòu)成音樂的三基本要素是“詩”、“歌”、“舞”。這三基本要素，是無假于自身以外的客觀事物而即可成立，所以它便說“三者本于心”。有了這三基本要素，才假借金石絲竹的樂器以文之。樂器對音樂而言固然重要，但詩、歌、舞三者的自身，即具備了藝術(shù)的形式；不像其他藝術(shù)，不假手于其他工具，即根本不能出現(xiàn)藝術(shù)的形式。并且在中國古代，認為在演奏的時候，是“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”（徐注《禮記·郊特牲》）的。由此可以了解，樂器對音樂的本質(zhì)而言，是第二義的，所以才說“三者本于心，然后樂器從之”。因此，樂的三基本要素，是直接從心發(fā)出來，而無須客觀外物的介入，所以便說它是“情深而文明”。(注27)（重點為原作者加——引者注）

徐復(fù)觀這段論述的重點在于，構(gòu)成樂的“詩”、“歌”、“舞”三要素的自身即具備了藝術(shù)的形式，而無須借助他物即可成立，而這三者又都是“本于心”的。“本于心”者，自然就是“本于人”。中國戲曲（京?。┑幕緲?gòu)成，恰恰也正是“詩”、“歌”、“舞”這三個基本要素（其文學(xué)形式是“詩”的，按照張庚的說法是“劇詩”；其表現(xiàn)形式是“歌”的、“舞”的，按照齊如山的說法是“無聲不歌，無動不舞”），可見京劇藝術(shù)的這種“人本”性質(zhì)，其“根”之“深”，其“蒂”之“固”了。

徐復(fù)觀在這里還特別指出了樂器的“第二義”，并引《禮記·郊特牲》語，指出在古時祭天的儀禮上，唱歌的居上，奏樂的在下，是因為“貴人聲”。這又使我們想起東晉大司馬桓溫與他的參軍孟嘉的一段對話：

又問（按，指桓溫）：“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”答曰（按，指孟嘉）：“漸近自然?！?注28)

“絲”即弦樂，“竹”乃管樂，“肉”則是人聲。桓溫、孟嘉的這一問一答事實上是對為什么在祭天時特別“貴人聲”的一種回答。第一，相對“絲”、“竹”，“肉”是“人本”的；盡管“絲”、“竹”也是由人彈奏、吹奏，但畢竟是“假借”之物，不是“本”于“人”身。因此，“貴人聲”正本于“人本”這一根本精神。第二，更深一步地說，“貴人聲”、重人本是因為“人聲”最為“自然”。這也是中國美學(xué)思想、藝術(shù)精神中對于審美感受的一種極為重要的體認。所謂“絲不如竹，竹不如肉”，正是因為“絲”、“竹”之成為樂器都是“加工”了的，而且是加工的程度越高，便離自然越遠，其美感的程度也就越低。這又回到了我們前面說到的藝術(shù)與科學(xué)的話題。誰都知道，科學(xué)是改造自然的結(jié)果，在中國人的審美意識中，何以藝術(shù)與科學(xué)兩分，其根極處就在于這種與自然的親和，從而對因科學(xué)“改造”而造成的對自然戕害的難予認同。也正是積淀了這樣一種親和自然的審美意識，從而形成“貴人聲”、重人本的文化-心理結(jié)構(gòu)，才使得中國戲曲（京劇）從形成的那一天起，就具有了“以人為本”的本體特征。

或曰，西方話劇不也是“以人為本”么？從“表演的藝術(shù)”這個角度說，話劇也可以說是“人的藝術(shù)”。但比諸中國戲曲（京?。峙戮秃茈y說是“人本”的藝術(shù)了；或者說它曾經(jīng)“人本”過，現(xiàn)在已不那么“本”了。西方戲劇最初也是載歌載舞的，也具有“詩”、“歌”、“舞”的不同成分，然而后來卻被“三分”：“詩”的部分演化成了話劇，“歌”的部分演化成了歌劇，“舞”的部分演化成了舞劇（應(yīng)當(dāng)說，舞劇是西方戲劇中最為“人本”的藝術(shù)，或者說，西方戲劇中的“人本”因素主要保留在舞劇中），而不像中國戲曲（京?。┦冀K包融著“詩”、“歌”、“舞”三個要素。加之西方戲劇因此“三分”而造成的話劇寫實傾向出現(xiàn)和中國戲曲（京劇）的因三者包融而保持寫意特點，于是我們看到，西方戲劇和中國戲曲（京?。┲辽僭趦蓚€方面存在著“人本”上的質(zhì)的區(qū)別。

一是人力的自身展示。人們常說，話劇是“劇作家的藝術(shù)”，這種概括自然不那么全面、準確，但有一點道理。比如，我們一說起西方話劇就想到莎士比亞，而一提到中國話劇就離不開曹禺。中國戲曲（京?。﹦t被稱作是“演員的藝術(shù)”，這種概括卻是全面、準確的。不必說梅蘭芳之于京劇如何如何，那只是現(xiàn)象；這里的實質(zhì)在于，中國戲曲（京?。┭輪T不像西方戲劇因“三分”便是演話劇的只說，演歌劇的只唱，演舞劇的只跳，而是集三者于一身，這就使得人自身的潛能、自身的力得以充分的展示（自然也帶來了極大的難度），并在馬克思所說的“對象化”的過程中創(chuàng)造美，從而給人以絕大的美感。

二是人力的外溢顯現(xiàn)。我們看話劇，當(dāng)大幕拉開時，會感受到一種很強的生活氣氛，這種氣氛是靠寫實的燈光、布景、道具、音響效果等營造的；而演員的表演一般說也要靠著這種氣氛來調(diào)動情緒、激發(fā)感情（所以話劇的排練是極講究帶景帶光的）。這就是說，話劇演員的表演除了靠自身之力外，還需要借助一定的外力。戲曲（京劇）演員則相反，他們不但無須借助這種外力（當(dāng)然，這不等于不借助任何外力，如音樂方面的打擊樂等），而且是使自身之力“外溢”，使舞臺上的“無”顯現(xiàn)為“有”（即造成“想象的真實”），亦即是外物借助表演者之力，這就是話劇表演者之力難以達到的了。

馬克思在他的《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》中提出的那個著名的美的定義“人的本質(zhì)力量的對象化”應(yīng)該說在中國戲曲（京?。┲惺堑玫搅顺浞值捏w現(xiàn)的。這也就是我們對京劇“以人為本”的本體特征的認識以及對其所作出的價值判斷。

(注1)《吳祖光論劇》，中國戲劇出版社1981年版。

(注2)《中國藝術(shù)精神》“自序”第4頁。春風(fēng)文藝出版社1987年版（下同）。

(注3)(注7)(注8)(注10)(注11)(注12)(注13)(注14)(注18)(注21)李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史》（第二卷·上）第113頁，第123、124頁，第115頁，第114頁，第130頁，第130頁，第174頁，第226頁，第177頁，第119頁。中國社會科學(xué)出版社1987年版（下同）。

(注4)(注15)(注15)(注19)李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史》（第二卷·上）第112、108、109頁，第131頁，第132頁，第180頁。

(注5)(注17)(注24)李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史》（第二卷·上）第108頁，第132、133頁，第7頁。

(注6)“妙”正體現(xiàn)的是“道”的無規(guī)定性、無限性的一面。參見葉朗《中國美學(xué)史大綱》第34頁，上海人民出版社1985年版。

(注9)李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史》（第一卷）第523頁。中國社會科學(xué)出版社1984年版（下同）。

(注20)《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，第609頁。中國戲劇出版社1990年版。

(注22)李澤厚：《美的歷程》“魏晉風(fēng)度”部分。文物出版社1981年版。

(注23)(注25)宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，見《美學(xué)與意境》第183頁，第185頁。人民出版社1987年版。

(注26)李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史》（第一卷）第603頁。

(注27)《中國藝術(shù)精神》第23頁。

(注28)《世說新語校箋》（上冊）第221頁。中華書局1984年版。