青埂峰下的頑石，經(jīng)鍛煉而通靈性；道生講經(jīng)，頑石為之點(diǎn)頭，這都不過是些小說傳奇之類的故事，何足“論”哉？但如果用海德格爾的哲學(xué)思想和術(shù)語來說，這些故事卻也啟發(fā)了一點(diǎn)關(guān)于真理是由“隱蔽”（“遮蔽”）到“顯現(xiàn)”（“去蔽”）的道理。海德格爾說，一般認(rèn)為石頭所固有的特性是“堅(jiān)硬、沉重、廣延、塊然、粗蠻”等等(注1)。海德格爾所列舉的這些特性用中國的習(xí)慣用語來說，就可以概括稱之為“頑”，即冥頑不靈之意。鋼筋水泥似乎也有這些特性，但鋼筋水泥是經(jīng)過文明加工了的，缺乏粗蠻的原始性和古樸性，不能與石頭同等看待，不足以稱“頑”，海德格爾在談到石建筑與鋼筋水泥的建筑時，常常把它們相互對立起來。海德格爾在講到“石頭”最適于代表“大地”（“地”）時，曾經(jīng)把石頭的上述各種特性作了一個簡單明確的概括，那就是“自我隱蔽”、“自我封閉”。“自我隱蔽”、“自我封閉”簡直可以說就是中國人所說的“頑”或“冥頑不靈”的意思。石本皆頑，所以我們平常都愛說“頑石”。由自我隱蔽到自我顯現(xiàn)，如果借用中國話來說，就是由頑到靈。頑如何能靈？自我隱蔽著的東西如何能自我顯現(xiàn)？由遮蔽如何能達(dá)到去蔽？小說傳奇盡管可以啟發(fā)我們作深刻的哲理思考，但畢竟不能代替哲理上的說明和論證，不能從哲學(xué)和美學(xué)的高度回答這樣的問題。海德格爾作為哲學(xué)家和美學(xué)家（更確切地說，應(yīng)該是詩論家）回答了上述的問題。

依靠科學(xué)技術(shù)，能讓隱蔽的東西顯現(xiàn)出來嗎？不能。我們誠然可以用計(jì)量的方式來把握石頭的沉重性，這似乎是對石頭作了精確規(guī)定，但計(jì)量的數(shù)字終究不等于、也不能代替石頭的沉重性本身，也就是說，不能讓石頭的沉重性本身顯現(xiàn)出來。同理，對石頭顏色的波長所作的定量分析也不能代替石頭的顏色本身，不能顯現(xiàn)石頭的顏色。總之，無論科學(xué)怎樣精細(xì)又精細(xì)地對石頭進(jìn)行對象化的觀察實(shí)驗(yàn)，石頭的“隱蔽”的根本特性仍不能“顯現(xiàn)”(注2)。通過技術(shù)把石頭制成可供使用的器具例如石斧，是否可以把石之“隱蔽”性“顯現(xiàn)”出來呢？也不能。使用一物，意味著消耗該物，使用石斧意味著消耗石頭，這里的關(guān)鍵不在于斧之石性（stoneness），而在于它的有用性、服務(wù)性（serviceability），因此，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，石頭制成的斧已為金屬制成的斧所代替。石頭可以被金屬所代替，說明石之“隱蔽”的特性仍然沒有“顯現(xiàn)”出來(注3)。

與科學(xué)技術(shù)對待石頭的情況不同，石頭在藝術(shù)品中，其自我隱蔽的本性就確實(shí)顯現(xiàn)出來了。例如一座石廟之石，就顯現(xiàn)了它的隱蔽的特性。海德格爾說：石廟這一藝術(shù)品“展開了一個世界而沒有讓材料（即石——引者）消耗掉”，石廟倒是讓石頭“第一次在世界中顯現(xiàn)出來”，“讓石頭第一次按石頭之本然顯現(xiàn)出來”，讓石頭在石廟這一藝術(shù)品中“顯現(xiàn)其為石頭”，更簡捷一點(diǎn)說，就是第一次顯現(xiàn)了石之“頑”性或者說石之“自我隱蔽”、“自我封閉”的本性(注4)。試看“石廟之矗立”既“顯現(xiàn)了在它上面肆虐的風(fēng)暴的威力”，同時又“在其對風(fēng)暴威力的抗拒中”生動而具體地“顯現(xiàn)了石之沉重和自我支撐”的本性(注5)。從另一角度來說，石的這種“頑”性在石廟的藝術(shù)品中敞開了一個“世界”：“石的光彩和閃爍使白晝之光、天空之寬廣、夜之黑暗第一次出現(xiàn)”。倒過來說，這第一次出現(xiàn)的“世界”是石廟這一藝術(shù)品中之石所顯現(xiàn)、展開出來的。海德格爾由此得出結(jié)論說：天空的空間原是不可見的，但“石廟的矗立卻使不可見的空間成為可見的”(注6)。海德格爾關(guān)于石廟的這些描述和論述告訴了我們：頑石一旦進(jìn)入了藝術(shù)品，就恰恰由于其“頑”而顯現(xiàn)出一個生動具體的景象（“世界”），也可以說，在藝術(shù)品中的頑石，正因其“頑”而“通靈”，當(dāng)然，這里的“通靈”不同于小說傳奇中所說的通靈之意，而是指“頑”所顯現(xiàn)出的“世界”之生動具體性。大概也就是因?yàn)檫@個緣故，盡管今天由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，鋼材、玻璃、水泥建成的摩天大樓已遍布全球，人們不再用石頭建筑大廈，但人們總還是想欣賞頑石而回到古代的石廟建筑那里去(注7)。

按照常識的理解，石頭的光彩和閃爍是“由于陽光的恩賜而放射出來的”，是先有天空、白晝和黑夜等自然現(xiàn)象，然后才有藝術(shù)品石廟之光彩和閃爍，但海德格爾卻顛倒了藝術(shù)和自然的常識上的關(guān)系，認(rèn)為是先有了石廟這藝術(shù)品，然后，它才使天空、白晝、黑夜等真實(shí)地顯現(xiàn)出來——使它們“成為可見的”。由此類推，雕刻的神像這一藝術(shù)品要比神的肖像更容易顯現(xiàn)神本來的樣子，前者“讓神自己出場”(注8)。海德格爾據(jù)此而得出結(jié)論說：“正是石廟之矗立，才第一次給予事物以神色，給人以對其自身的看法”(注9)。換言之，只有藝術(shù)品才照耀出人和萬物之本然，才使萬物“升起”、“發(fā)生”（фǘбг，Aufgehen）。

西方傳統(tǒng)的藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)作為模仿乃是從屬于自然的。這種觀點(diǎn)自柏拉圖以后就占有優(yōu)勢。黑格爾對模仿說的批評，反對了藝術(shù)對自然的從屬地位，他認(rèn)為藝術(shù)是精神的感性表現(xiàn)，藝術(shù)之美產(chǎn)生于精神，因而高于自然。但是正如美國哲學(xué)教授John Sallis所指出的：“黑格爾式的顛倒只不過從另一角度重建了藝術(shù)的次性地位，而不是根本取消藝術(shù)的次性地位；藝術(shù)雖不再次于自然，但次于精神?！５赂駹柕念嵉箘t不同：它不是由精神的概念來規(guī)定的，而是如海德格爾告訴Krmer Badoni的那樣，是由‘真理的本質(zhì)之規(guī)定中無底的差異’來規(guī)定的。海德格爾的顛倒既不是自然簡單地先于藝術(shù)，也不是精神簡單地先于藝術(shù)，……甚至也不是真理先于藝術(shù)……。藝術(shù)乃是真理在其中發(fā)生的諸方式之一，雖然不是唯一的方式，并且，真理并不先于它的發(fā)生而存在”(注10)。簡言之，真理、真實(shí)性在藝術(shù)品中才得以發(fā)生，是藝術(shù)品使事物顯現(xiàn)其真實(shí)面貌，顯現(xiàn)其真理，是藝術(shù)品提供了真理得以顯現(xiàn)、照耀的場所。就像前面所說的，是石廟的藝術(shù)品第一次使天空、白晝、黑夜最真實(shí)地、最生動具體地顯現(xiàn)出來，第一次使之“成為可見的”。

我以為Sallis對海德格爾藝術(shù)觀與黑格爾藝術(shù)觀所作的對比，還可以進(jìn)一步加以深化。傳統(tǒng)藝術(shù)觀把藝術(shù)放在從屬于自然的地位，認(rèn)為凡模仿自然越是逼真的就越是藝術(shù)品，黑格爾反過來把藝術(shù)看成從屬于精神的概念的地位，認(rèn)為只有符合于藝術(shù)之概念的才是真的藝術(shù)品，這兩種藝術(shù)觀的共同之點(diǎn)不僅在于兩者都把藝術(shù)放在次性的從屬地位，而且更根本地是在于兩者都把在場的東西置于優(yōu)先的地位，而忽視不在場的東西，兩者都把顯現(xiàn)的東西抽象化、絕對化，而忽視隱蔽的東西的不可缺少的重要地位。模仿說只看到當(dāng)前出場的東西的本源性，認(rèn)為藝術(shù)品不過是本源的影像，這一點(diǎn)是顯而易見的，不待多言。黑格爾所講的概念，實(shí)際上也是單純在場的東西，只不過像我在其他論文中一再講過的，是一種“永恒的在場的東西”，是一種“常在”，就如柏拉圖的“理念”一樣。黑格爾的藝術(shù)觀和他所批評的模仿說同樣都只抓住在場，只抓住顯現(xiàn)，而忽視不在場、忽視隱蔽。海德格爾把藝術(shù)看成是真理發(fā)生的場所，這一觀點(diǎn)的最大特點(diǎn)就在于看到了不在場的、隱蔽的東西對于在場的、顯現(xiàn)的東西的本質(zhì)意義，更精確一點(diǎn)說，就在于看到了：只有讓隱蔽在出場者背后的東西顯現(xiàn)出來，這才能使出場的東西的真實(shí)性或真理得以發(fā)生，才能顯示出場的東西之本然，反之，孤立地、割裂地看待出場的東西，則出場的東西便成了抽象之物而不真實(shí)，而非真理。

海德格爾的觀點(diǎn)突破了包括黑格爾在內(nèi)的西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀，是很深刻的。我們平常說，事物都有其背后的根源和背景，這根源和背景本是隱蔽的東西，但能看到隱蔽的東西是出場者背后的根源和背景，這就把隱蔽與顯現(xiàn)、不在場與在場結(jié)合起來了，也就是讓隱蔽的東西顯現(xiàn)出來了。換言之，隱蔽的東西一經(jīng)被看成是（被揭示為）出場者的背后根源和背景，它就不僅僅是隱蔽的，而且同時又是顯現(xiàn)的，不僅僅是神秘的，而且同時又是被揭示出來了的非神秘。這里所說的揭示顯然不是指科技開發(fā)和計(jì)算。海德格爾所說的石廟所敞開的“世界”，就是以石之“自我隱蔽”性（“頑”性）為背后的根源和背景而顯現(xiàn)出來的，也就是說，“世界”是隱蔽的東西的顯現(xiàn)。海德格爾的藝術(shù)觀和真理觀告訴了我們：事物只有放在它所隱蔽于其中的背后根源和背景里，才能顯現(xiàn)其真實(shí)性。這樣，隱蔽與顯現(xiàn)、未出場者與出場者，就確如海德格爾所說，是不可須臾分離的。但這只能在藝術(shù)中做到。科學(xué)技術(shù)在考察、研究某事物時，也聯(lián)系其他事物與該事物的關(guān)系、作用和影響，卻有兩點(diǎn)根本不同之處：第一，藝術(shù)是要聯(lián)系在場者與不在場者的整體(注11)，亦即把握事物與其根源之整體；科學(xué)技術(shù)為了尋求科學(xué)規(guī)律，總要割掉許多聯(lián)系，從而只能在某一定條件下探討事物。第二，科學(xué)技術(shù)按主客二分式把事物當(dāng)做主體以外的客體、對象而加以認(rèn)識，藝術(shù)則是把人看成寓于世界、融于世界的整體，因此，藝術(shù)品能敞開一種活生生的、富有意義的真實(shí)世界，科學(xué)技術(shù)所得到的則只能是些抽象的東西，而不是事物的具體性和真實(shí)性的顯現(xiàn)。

前面專門論述了石廟和石，不過是因?yàn)槭钅鼙硎倦[蔽性。海德格爾在談到藝術(shù)品所用的材料時，把石頭列在各種材料如木料、金屬、顏色、語言之首，也就是因?yàn)檫@個緣故。其實(shí)，海德格爾給予隱蔽性的正式名稱是“地”（“大地”），這里的“地”當(dāng)然不是我們平常說的土地之地。石——地——隱蔽三者，相對于顯現(xiàn)來說，或者相對于“世界”來說，是同位的。海德格爾說：“世界以大地為自身的根基，大地則通過世界而顯示”(注12)。我們也可以說：顯現(xiàn)出來的、在場的東西以未出場的無窮盡的隱蔽的東西為根源，無窮盡的隱蔽的東西則通過在場的東西而顯現(xiàn)自身。藝術(shù)品使隱蔽的無窮盡性顯現(xiàn)出來，從而使藝術(shù)品的觀賞者在想象中玩味無窮?？梢哉f，藝術(shù)品的審美意義或詩意都隱蔽在無窮盡的不在場的東西之中，這無窮盡性正是我們的想象得以馳騁的空間和余地。一首詩或一件藝術(shù)品所留給我們想象的空間和余地越大，它的意味也就越深長，其審美價(jià)值也就越大。

由此看到，在藝術(shù)品中，所謂把隱蔽的東西顯現(xiàn)出來，這里所說的顯現(xiàn)不是指把隱蔽的東西簡單地變成在知覺中出場的東西。如果對顯現(xiàn)作此種理解，那就不是顯現(xiàn)了隱蔽性而是取消和破壞了隱蔽性。例如在梵·高的畫中，農(nóng)婦的艱辛的步履和單調(diào)的田壟等等并未出場，它們保留了其在背后的隱蔽性，卻又通過出場的農(nóng)鞋而在想象中顯現(xiàn)出來。想象不同于知覺：知覺可以使隱蔽的東西失去（取消、破壞）其隱蔽性而簡單地出場；想象則是使隱蔽的東西保留其在背后的隱蔽地位或隱蔽性而通過在場的東西顯現(xiàn)自身。這也就是為什么只有藝術(shù)的想象才使人玩味無窮的道理。頑石若真如傳奇所說的那樣點(diǎn)起頭來，那它也就因失去了頑性而不成其為藝術(shù)品中觀賞的對象了。

人和其他任何事物一樣，原本植根于隱蔽的無窮盡性之中而與之合一，這合一的整體就是人生的家園。自從有了自我意識從而能區(qū)分主體與客體之后，人一般地就把事物當(dāng)成外在的客體、對象而加以認(rèn)識、加以占有和征服，人在這種認(rèn)識、占有和征服的不斷追逐的過程中反而覺得失去了萬物一體的庇護(hù)，失去了家園。人于是又總想回到自己植根于其中、出生于其中的整體和家園中去，從中找到最終的庇護(hù)。如果說主客二分式的生活方式是一種開化的生活方式，那就可以把我們對整體和家園的思慕看成是一種對原始的向往。大概就是因?yàn)檫@個緣故，文明人總歡喜回到自然的原始中去，而且文明程度越高的人越有這種愛好。久居鋼筋水泥和玻璃建成的高樓大廈的人們之所以不辭勞苦要到高山雪峰上去賞玩，從深層來看，這不是為了欣賞黑格爾所批評的自然之美，也不是為了把握黑格爾所推崇的美的概念或理念，毋寧是自覺不自覺地出于一種歸根尋源、思慕人生家園的感情。高山雪峰不是經(jīng)過文明開發(fā)了的鋼筋水泥和玻璃制成的，而是最原始的頑石之巔，它下面坐落在堅(jiān)實(shí)的大地上，上面直指無垠的天空，它象征著萬物的根源（例如安培多克勒所說的“四根”：火、水、地、氣）的集合點(diǎn)(注13)，人在這里似乎回到了家園。我們是“頑石”之子，是“大地”之子，是它產(chǎn)生出我們，也永遠(yuǎn)看護(hù)著我們，直至死后。人為什么一般地愛在死者的墓地上立一塊石頭以作紀(jì)念？這墓石不僅是為了埋葬死者，而且更重要的是它有著庇護(hù)死者不因時間而埋沒的象征性意義(注14)。

這里需要特別說明的是，強(qiáng)調(diào)隱蔽、思慕家園、回復(fù)到與萬物合一的整體，決不是要提倡回到自然，反對文明，決不是要回到主客二分以前的原始狀態(tài)（無論就個人來說，還是就整個人類思想發(fā)展的道路來說）。這在事實(shí)上也是不可能的。我們的中心意思無非是要在藝術(shù)中超越主客二分，以回到人生的家園，回到前面所說的“頑石”、“大地”所表示的隱蔽的無窮盡性（我們所說的“整體”，乃是一個無窮盡性的整體）之中。這里的關(guān)鍵在于藝術(shù)修養(yǎng)或美的陶冶和教育。可以說，人生的家園只有在藝術(shù)中、在審美意識中，或者更確切地說，在詩意中才能達(dá)到。

我們贊美石頭、推崇隱蔽，但石頭沒有語言，不會說話，它怎能顯現(xiàn)自身而敞開世界呢？

我們知道，只有語言才第一次給事物（存在者）以意義，將事物按事物之本然帶入敞開的世界之中，語言給事物投射光明，讓隱蔽的東西得以顯現(xiàn)。換言之，真理首先發(fā)生在語言中。石頭本身無語言，塊然無“空無”，因而也無敞開狀態(tài)。但石頭的藝術(shù)品，例如石廟建筑，卻是發(fā)生在語言的敞開之中的，它和一切其他形式的藝術(shù)品（包括造型藝術(shù)品）一樣，富有詩意的言說(注15)，它使我們不再以主客二分式的日常態(tài)度對待石頭，而是使石頭以反日常的姿態(tài)顯現(xiàn)出來，讓石頭詩意地言說著。所以只有有詩意的人——詩意地言說著的人，才能領(lǐng)略和欣賞石頭藝術(shù)品所言說和敞開的世界，可以說，石頭在藝術(shù)品中，在能欣賞藝術(shù)品的、有詩意的人的心目中，是通靈的，反之，在毫無詩意、毫無藝術(shù)修養(yǎng)的人的心目中，石頭只能是冥頑不靈的。一個有詩意的人登上雪山高峰，不只是一般地為了游山玩水、變換生活方式，甚至也不只是簡單地為了欣賞大自然，而更重要的是把雪山高峰當(dāng)作一種富有詩意的藝術(shù)品（一切藝術(shù)品都富有詩意）來看待的。嚴(yán)格講來，自然離開了人，是沒有意義的。巖中花樹，“當(dāng)你未看花時，此花與汝心同歸于寂”(注16)?！凹拧闭撸瑹o意義之謂也。所以自然本身無所謂美。自然美作為美實(shí)際上是一種藝術(shù)美，它是自然與人合一的整體，在這里，自然（作為美）已轉(zhuǎn)化成了一種藝術(shù)品?！澳銇砜创嘶〞r，則此花顏色一時明白起來”（同上）。這“一時明白起來”的“此花顏色”乃是人與自然合一的藝術(shù)品和藝術(shù)美。陶淵明的詩：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！边@里似乎都不過是說的一些自然景象，但實(shí)際上陶淵明不是為了簡單地描寫自然美，這副景象是詩人與自然合一的整體，它已化成顯現(xiàn)“真意”（“真理”）的藝術(shù)品?！按酥杏姓嬉?，欲辨已忘言?！边@里的“真意”不是通常所說的同美（和善）相對待的科學(xué)認(rèn)識或理論活動意義下的真理，而是類似海德格爾所說的“顯現(xiàn)”或“去蔽”狀態(tài)?！按酥杏姓嬉狻?，就是說，秋菊、東籬、南山、飛鳥之類所敞開的世界，是一個美的、有詩意的世界，是一個藝術(shù)品，而此美、此藝術(shù)品又顯現(xiàn)著最真實(shí)、最本然的東西?！肚f子·漁父》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。這里的自然似可解釋為本然之意。陶淵明所說的“真意”，可以說是一種藝術(shù)的真實(shí)、審美意義的真實(shí)。詩作和藝術(shù)品似乎是把我們從已經(jīng)習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)中抽離出來而置入夢幻之中，但實(shí)際上，詩人、藝術(shù)家所言說的（如前所說，即使是建筑藝術(shù)家，也詩意地言說著）才是最真實(shí)的，它比日常生活的現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，比單純的自然之物更真實(shí)，這種真實(shí)是一種更深刻意義下的真理，甚至如某些思想家和詩人所說的那樣，缺乏詩意和藝術(shù)修養(yǎng)的人倒是生活在夢幻中。在真正的詩人和藝術(shù)家面前，頑石會為之“點(diǎn)頭”的。

(注1)(注2)(注3)(注4)(注5)(注6)(注8)(注9)(注11)(注12)海德格爾：《藝術(shù)的起源》，《海德格爾全集》第5卷，F(xiàn)rankfurtaM．Vittorio Klostermann，1977，第7頁，第33頁，第32頁，第32頁，第28頁，第28頁，第29頁，第29頁，第33頁，第34頁。

(注7)(注10)(注13)(注14)參閱John Sallis，Stone，Indiana Univer-sity Press，1994，第112頁，第107—108頁，第15—16頁，第18頁。

(注15)盡管石建筑之類的藝術(shù)品不同于狹義的詩作（語言詩作，Poesie），不能言說，但由于真理首先發(fā)生在語言中，語言詩作是廣義的詩（Dichtung）中的最原始的一種形式，所以石建筑之類的藝術(shù)品是在語言詩作所敞開的空間之內(nèi)發(fā)生的，即是說，石建筑之類的藝術(shù)品也詩意地言說著（《海德格爾全集》第5卷，第62頁），只不過是一種無言的言說。海德格爾說：“在廟宇和阿波羅的雕像中盡管沒有語言作為材料被運(yùn)用被‘作成’，但這一事實(shí)完全不足以證明這些‘作品’——就其為作品而言——并非本質(zhì)上缺乏語言。……雕像和廟宇在敞開中立于與人作無言的對話之中。如果沒有無言之言，那么，……凝視著的神就決不會顯現(xiàn)雕像的神色和外貌；廟宇如果不在語言的敞開領(lǐng)域中，

它也決不會作為神的住處立在那里”（《海德格爾全集》，第54卷，第172頁）。

(注16)王陽明：《傳習(xí)錄》。