高腔為戲曲聲腔一大類型，其外部形式特征首先表現(xiàn)在手段的組合——有“幫（腔）”與角色之“唱”相應(yīng)和（即一唱眾和），同時在幫、唱中不加管弦，而突出使用打擊樂——這種幫、唱與打擊樂三位一體的組合，有的地區(qū)稱之為“幫打唱”。在高腔演唱的作品中，元明戲文傳奇居于最顯著地位；高腔所唱之“曲”，（文詞方面）也主要為“南北曲”曲牌，(注1)只是其體式已在很大程度上自由化。在腔調(diào)方面，各地各路高腔又紛紜不類，大體各有一套地方色彩甚濃的腔調(diào)，語音也因地而異。又因主要以普通民眾為服務(wù)對象，高腔的品性基本屬土樸、俚俗一類，算不上“高雅”。高腔的上述諸方面特征，可一言蔽之曰“徒歌加眾和以各地土腔俗調(diào)唱頗自由之南北曲”。各地各路高腔大體保持著上述特征，因而共同構(gòu)成了高腔這樣一個龐大的聲腔類型（或曰系統(tǒng)）。其下屬各地各路高腔，由于所唱腔調(diào)等方面的差異，形成了高腔的一系列地方分支。

清中期以前，高腔的地方分支一般以地名為稱，如“弋陽腔”“樂平腔”“青陽腔”“太平腔”“京腔”等等。今見“高腔”之名的最早記載是在清乾隆時，其得名大致是因腔調(diào)運行音區(qū)之“高”。如李聲振《百戲竹枝詞》，在一首寫“弋陽腔”的詩下注云：“（其腔）俗名高腔，視昆調(diào)甚高也?！碑?dāng)時“高腔”還不是作為聲腔大類的總稱，而常是指高腔的一些地方分支。但綜合當(dāng)時多種記載看，該名稱的用法實際已較泛。至清末民初，各地高腔在民間一般都稱“高腔”；中華人民共和國成立后，一般也分別稱×地高腔或×劇種高腔，如“辰河高腔”“祁陽戲（或祁劇）高腔”“川劇高腔”等。基于上述，本文以“高腔”作為聲腔大類的總稱，對其各地各路分支，則一般沿用古今已大致約成的稱謂。另需說明的是“弋陽腔”之名。弋陽腔本為高腔中產(chǎn)自江西弋陽的一路，但后來其名常被泛用，一些文人大體是把民間凡屬“一唱眾和”“金鼓喧闐”的東西都籠統(tǒng)稱之為“弋陽腔”。本文以“高腔”作為聲腔大類總稱，“弋陽腔”一名相應(yīng)不再泛用。

高腔的歷史如果從明前期見載的弋陽腔算起，至今已逾六百年，其輝煌時期至少包括明中、后期及清前、中期約四百年光景。其在歷史上的流布地（就今所知），東起蘇、浙、閩，西達云、貴、川，中跨長江流域皖、贛、湘、鄂諸地，南下至兩廣、海南，北及于晉、豫、魯并遠至北京、河北，覆蓋了大半個中國，并對其他類型的戲曲聲腔有過很大影響。然而舊時代中，高腔作為民間土俗之音，在文籍中要找出一星半點的記載都很困難。本世紀五十年代后，對高腔的收集整理和研究工作在相當(dāng)規(guī)模上展開，總體成果已頗可觀。但從更高要求衡量，也還存在一定的不足——在理論界一直存在主要從“音樂”下手和主要從“文字”（即歷史記載）下手這兩條戰(zhàn)線，兩條戰(zhàn)線各自都取得了一系列重要成果，但從全局看，其間的協(xié)調(diào)貫通還不夠充分。有鑒于此，本文寫作的基本原則是：把對高腔音樂的分析與對高腔歷史的考察結(jié)合起來，其核心是盡量根據(jù)高腔音樂的特殊性質(zhì)來理解高腔的演進軌跡，以期對高腔的歷史面貌有更切實的把握?；诖?，本文第一節(jié)以至今尚存的浙江之新昌調(diào)腔、西安高腔，安徽之岳西高腔，江西之都昌湖口高腔、饒河戲高腔，湖南之湘劇高腔、祁劇高腔，四川之川劇高腔等作為主要依據(jù)，先討論反映在今存音樂資料（主要是五十年代后從藝人那里采錄來的樂譜及音響）中的高腔形態(tài)。至于更早時期的高腔，則作為“歷史”放到后兩節(jié)中去考察：第二節(jié)討論高腔與宋元南北曲的關(guān)系，以尋繹高腔的來路；第三節(jié)討論高腔自身變衍方式，以摸索高腔歷史演進的軌跡。筆者以為，在研究資料今詳古略的情況下，先從比較“摸得著”的今存資料中獲得對于高腔音樂特性的較具體認識，再由此反觀高腔的歷史，這樣在理解上應(yīng)更容易些。但限于本人學(xué)力，也限于篇幅，此文只能大致圍繞高腔的“腔—曲”關(guān)系作一些討論，即所謂“大題小作”了。

一、高腔的構(gòu)成

1．曲體特征

高腔大致以“曲牌”為使用單位，曲牌的結(jié)構(gòu)體式（即曲體）又包含“文體”與“樂體”兩個方面。兩方面中，居于主導(dǎo)地位的是文體，因為音樂的句段結(jié)構(gòu)一般都依從于文詞的句段結(jié)構(gòu)，故曲牌結(jié)構(gòu)的基本格局，首先是由文詞體式?jīng)Q定的。

高腔曲牌從名目上看絕大多數(shù)來自宋元南北曲，不過較之于明清文人所制南北曲《曲譜》中的規(guī)格，高腔曲牌在字句格式上完全“合律”的極少，較多的情形是既與《曲譜》規(guī)格有一定近似，同時又有程度不等的靈活變化。也有一部分高腔曲牌與《曲譜》的規(guī)格已相去甚遠，即在字句數(shù)上有很大的增衍變化，甚至有的已看不出與《曲譜》規(guī)范還有什么聯(lián)系了。在原曲規(guī)格的基礎(chǔ)上添加較多字句的做法，便是現(xiàn)今論家們常說到的“加滾”（滾指在原規(guī)格外另行增入的部分）。加滾的形式極靈活多樣，如：所加滾詞可以僅數(shù)句，也可多至數(shù)十句；其體式可以是“雜言”，也可以是“齊言”；其用韻可與原曲文同，也可不同，甚至還可“無韻”；所加位置可在原曲中間某處，也可在原曲前后，可集中于一處，也可散布于多處，如此等等。在高腔中，這類任意加滾、無所拘束的曲牌從名目上看不一定占很大比例，但其使用卻很突出，因它們常是作為“重點唱段”出現(xiàn)，使用率也很高。

在高腔曲牌中，齊言對偶句的使用可另加注意。高腔對于“規(guī)范”的南北曲雜言體式的變易，一種傾向是將原來的“律化”雜言蛻變?yōu)榭谡Z化雜言，另一種傾向便是較多使用齊言對偶句。齊言對偶句在南北曲曲牌中原已少量存在，但在高腔中，尤其是在那種篇幅長大、體式自由、使用率甚高的曲牌內(nèi)，其使用被大大加強了——可以是在雜言環(huán)境中夾用，也可以成段甚至大段地獨立使用。這類句式的突出使用當(dāng)然不止是個文詞句型的變易問題，而是高腔曲體明顯趨于自由的一種重要表現(xiàn)。

高腔曲牌有時也聯(lián)成“套”使用（套有時稱“堂”）。較多見、并最顯規(guī)整的“套”，一般是從戲文傳奇舊本上照搬過來的。例如《單刀會》中的“新水令套”沿自元雜劇本，《陽告》中的“端正好套”沿自明傳奇本等等。這類“套”直接沿襲了雜劇傳奇之套的一些主要體式特征，如前有“引”、后有“尾”、中為若干（一般三支以上）不同曲牌聯(lián)接、往往一人主唱、有時一韻到底等。湘劇高腔《馬前潑水》有一“新水令套”，全套十曲，為朱買臣與崔氏逐曲間唱，二人所唱腔調(diào)彼此互異，這是由原傳奇的“南北合套”仿來的。

除襲用雜劇傳奇之套而外，高腔也有一些自己的“套”，其形式要比前一類套“隨便”得多，大體只是聯(lián)在一起、腔調(diào)也相互差不多的一組曲牌，此外便沒有什么一定的組聯(lián)規(guī)則了。如新昌調(diào)腔《龍鳳圖》有這樣一個“園林好套”：

園林好——前腔——江兒水——五供養(yǎng)——玉交枝——川撥棹——尾腔

從名目上看，首曲疊用便不符元明雜劇傳奇的聯(lián)套章法；該套各曲又系多人分唱（本文所舉例1、例2即為此套中的兩支曲牌，分屬正旦、二貼，其后之曲還有副、丑加入對唱的），用韻也不統(tǒng)一。維系各曲成為一“套”的，除前后相聯(lián)、共用于同一段劇情而外，主要還是它們在腔調(diào)上的類同（后將述及）。

以上說的是高腔曲牌的文體結(jié)構(gòu)。至于音樂的結(jié)構(gòu)處理，首先是不能離開文體所大致給定的框范。音樂的處理也有其一定自由，但一般只是局部性的靈活，這里不細說。下面只簡單說明高腔音樂結(jié)構(gòu)的一個特殊問題，即在“幫打唱”手段組合中的幫、唱關(guān)系。

幫、唱相較：唱為獨謳，幫屬眾和；唱多重“字”，幫則重“腔”；唱一般不加鑼鼓，幫則幾乎總有鑼鼓相隨……在種種對比之下，幫、唱組合關(guān)系不能不顯得突出而重要。二者的配合，可先從句、段兩個層次來看。

在“句”中，幫、唱關(guān)系大致分三種，并形成三種句式：一種是只唱不幫的“全唱句”，一種是只幫不唱的“全幫句”，一種是唱居前、幫居后（俗稱“和尾子”）的“尾幫句”。另外也偶有一些特殊情形，如后面所舉例1中“畫重樓紫閣凌霄”一句（指文句）被分切為兩個“尾幫句”（樂句）等。

在“段”中，幫、唱組合的基本方式是兩種：一種是以若干尾幫句聯(lián)成一段，可稱“尾幫句合成段”；一種是在一段的首尾兩處用全幫句或尾幫句，中間用全唱句，可稱“幫一唱一幫段”，也有的段首亦不用幫，成為較簡化的“唱一幫段”。“尾幫句合成段”因句句帶幫，故句的獨立性較強，段的整體感則弱。

幫、唱在“段”中的組合關(guān)系清楚了，它們在曲牌中的組合關(guān)系也就清楚了——結(jié)構(gòu)簡短、單一之曲，就等于一個段；結(jié)構(gòu)長大、繁復(fù)之曲，則不外若干個段的組聯(lián)。

幫與唱在句、段、曲等不同結(jié)構(gòu)層次上的組合變化雖較多，但貫串其間的基本邏輯還是清楚的，關(guān)鍵的一點便是：幫主要用于“押尾”——押一句之尾、一段之尾、一曲之尾。另外高腔不同分支在幫、唱組合上各有不同傾向，如以段式而言，有的分支以“尾幫句合成段”為主，有的分支又以“幫一唱一幫”段或“唱一幫”段為主。

2．腔調(diào)組織

高腔的板式很簡單：主要為流水板、散板兩種，另外稍有一些派生板式。流水板用量最大，有一定幅度的快慢變化（以板速為準）。總起來看，高腔的音樂展開不多倚重于板式的推衍，而是更多靠腔調(diào)的組織變化。在腔調(diào)組織方面，高腔也頗有一些特殊問題，下面作一些簡單討論。

各地各路高腔所唱腔調(diào)千歧百異，但腔調(diào)的基本組織方式卻大體一致。既然曲文以雜言為主，多數(shù)曲牌的字句格式又常有靈活變化，高腔在腔調(diào)方面便必須有一套高度機動的組織辦法，而不能用“死腔”去硬套“活詞”。這套辦法最基本的一點便是：以“樂匯”之類音調(diào)片斷作為基本材料，再根據(jù)所唱文詞的不同格式把這些材料靈活地拼組起來——不同“樂匯”拼組成一個個腔句，不同腔句再拼組成一個個曲段及曲牌。這里舉新昌調(diào)腔〔園林好〕〔五供養(yǎng)〕二曲為例，分析其腔調(diào)材料的拼組情況。此二例中，因幫腔較突出，故先只看幫腔的材料使用——以幫出現(xiàn)一次為一單位（樂譜上方已標出各句所用材料的編號；例1第一句腔型太簡，姑不計）：

在此二例中，腔調(diào)組織的特點是一望而知的——兩支曲牌大體由三種材料靈活拼組而成（其中例2之①為例1之①截半，②也可稍有變化）；③+②似有成為固定搭配的傾向，但非必定如此，例2的前兩個②后面就不是跟著③。

這兩支曲牌雖然簡短，卻已可大致體現(xiàn)高腔曲牌組織腔調(diào)的基本作法。高腔的不同分支在腔調(diào)材料的使用及具體的拼組作法上當(dāng)然各有不同，這種不同又最終體現(xiàn)為各分支在腔調(diào)總體面貌上的顯著差異，但從腔調(diào)組織的基本方式看，各地各路高腔都不能不以類似的拼組辦法來靈活組織其腔調(diào)。

從上舉二曲中亦可約略看出，幫、唱的分置關(guān)系，也是高腔腔調(diào)組織的一個重要方面。幫、唱由于各具特性，故用腔也各有所宜——幫為“異口同聲”，須腔型穩(wěn)定，以便高度程式化地使用，又因長于聲情渲染，宜于“字少腔多”；唱為單人獨謳，正適于自由發(fā)揮，又因重在詞情陳述，常常“字多腔少”。幫、唱間富于對比性的拼組，也成為高腔在音樂構(gòu)成上的突出特征之一。

單看唱方面，還可從腔與字（唱詞字調(diào)）的關(guān)系上區(qū)分出兩種基本傾向：一種是字隨腔，可稱“以腔帶字”；另一種是腔隨字，即所謂“依字行腔”。在前一類處理中，腔調(diào)材料多較穩(wěn)定，當(dāng)配唱不同文詞時這些材料的前后拼組關(guān)系雖靈活多變，但材料自身的形態(tài)卻一般不為文詞左右。在后一類處理中，腔調(diào)材料也是大體預(yù)設(shè)的，但配唱不同文詞時腔調(diào)靈活地順著字調(diào)的起伏來拼組和調(diào)整，故實際形成的腔句旋律更多細部變化。當(dāng)然實際使用中，“以腔帶字”和“依字行腔”兩種作法也不是水火不容，加之高腔多數(shù)分支所用語音并不專純（即不是純用某一種官話或方言），這也使得腔與字的關(guān)系可有較大的自由。因此不少情況下，高腔之唱的腔調(diào)運行既不全屬固定腔型的簡單套唱，也不完全是“依字”，而是既有腔型材料與實際所唱字音靈活交匯、雜糅的結(jié)果。

短小材料靈活拼組的腔調(diào)組織方式，至少給高腔帶來兩大好處：其一，使得高腔可以毫不費力地演唱任何格式體段的文詞——據(jù)說湘劇“高腔大王”徐紹清有一次拿起一篇報紙社論就開唱，這在其它聲腔來說很難辦到，但在任何一位夠格的高腔藝人來說卻是信手拈來之事；其二，使得高腔在吸收消化外來音調(diào)方面毫無困難，因為在本來就是拼組起來的腔調(diào)中再“拼”進一些其它東西去，可以說再容易不過，高腔的腔調(diào)使用——大到整個聲腔系統(tǒng)，小到某一分支的某一曲牌——也由此顯得很“開放”。

腔調(diào)材料在高腔曲牌中的使用，又有“非專曲專腔”的特征。從上舉二例便很容易看出，主要腔調(diào)材料是為兩支曲牌共用的。事實上，在高腔一個分支的范圍內(nèi)，腔調(diào)材料一般都是在許多曲牌中通用的，以至可以說沒有任何一支高腔曲牌不使用其他曲牌也使用著的材料，只是不同材料的通用范圍有不同而已；專用于某一特定曲牌的材料雖不是絕對沒有，但卻為數(shù)甚少。

當(dāng)然“通用”不一定是混用。通常一個高腔分支所擁有的腔調(diào)材料，在使用中是分成一定數(shù)量的“組”來使用的。例如在一個劇情片斷中關(guān)系密切的若干曲牌（包括“套曲”），便一般是用同屬一組的材料來處理（如例1與例2那樣）。在部分高腔分支中，腔調(diào)材料的“組”又與曲牌形成了較明確的對應(yīng)關(guān)系，即某一組材料專用于某一部分曲牌，由此又形成所謂“曲牌類”的劃分：一高腔分支內(nèi)的所有曲牌大致分若干“類”（每類各以一代表曲牌相稱，如“駐云飛類”“新水令類”等），每“類”曲牌固定使用某一組腔調(diào)材料；在一曲牌類內(nèi)部，同屬一組的材料一般都在各曲間通用，為“通用腔”，同時也可有少量材料專用于某些特定曲牌，為“專用腔”。這樣，在不同曲牌類之間，腔調(diào)因有“組”的劃分而各不相同；在同一曲牌類內(nèi)部的各曲牌之間，腔調(diào)又大同小異——它們之間有許多“通用腔”，故“大同”；不同曲牌對“通用腔”可有不同方式的擇用，某些曲牌還擁有“專用腔”（一般僅一兩句），故“小異”。部分高腔分支（如川劇高腔、湘劇高腔等）把同屬一類的曲牌稱為“弟兄曲牌”，這些曲牌間的“血親”關(guān)系，便主要是體現(xiàn)在腔調(diào)的通用上。當(dāng)然具體說來，高腔不同分支在腔調(diào)之“組”與曲牌的配合關(guān)系上還有一些具體差異，這里舉川劇高腔和新昌調(diào)腔為例略加說明。

川劇高腔曲牌有樂譜錄下者約三百余，“曲牌類”大分有六——“新水令類”“一枝花類”“青鸞襖類”“紅衲襖類”“江頭桂類”“流水腔類”——六大類各用其腔，彼此涇渭分明。在每類內(nèi)部，腔調(diào)的使用還有不同層次的分組：其一，各類內(nèi)幫、唱用腔均互異，且富于對比；其二，在唱方面，各類內(nèi)又明確區(qū)分男、女腔（“江頭桂類”原未分男女，后一般借用“流水腔類”男腔，原腔專作女腔）；其三，“流水腔類”的幫腔又分三小類，即“孝南枝類”“駐云飛類”“梭梭崗類”，彼此也有明顯差異（唱方面則無別）?？偲饋砜?，川劇高腔中腔調(diào)材料頗繁多，但因使用上有若干層次的分組，腔調(diào)材料在曲牌中形成的分聚局面較佳。

新昌調(diào)腔又屬另一種格局。其腔調(diào)材料也大致分組使用，但腔調(diào)組與曲牌的對應(yīng)關(guān)系甚靈活。據(jù)羅萍、華俊先生歸納，新昌調(diào)腔的腔調(diào)材料大致分五個“腔句組”，調(diào)腔以這五組基本材料配唱眾多曲牌及曲牌組合，只是并非一組材料固定用于某一部分曲牌——原則上，一個腔句組可配唱任一曲牌，也就是同一曲牌可用任一不同的腔句組配唱，其結(jié)果是“異曲同腔”與“同曲異腔”情形均甚多見（詳羅、華文《新昌調(diào)腔的劇唱結(jié)構(gòu)》，載《浙江戲曲音樂論文集》第五集，浙江戲曲音樂學(xué)會等1992年?。?。甚至還有同一個“套曲”在不同場合完全用不同腔句組配唱的情形，如同是由〔園林好〕〔江兒水〕〔五供養(yǎng)〕〔川撥棹〕等曲聯(lián)成的“園林好套”，在《龍鳳圖》中用的是一個腔句組（例1、例2為其中二曲），在《一盆花》中又用的是另一個腔句組。這又為腔調(diào)材料的分組使用并未導(dǎo)致“曲牌類”的明確分劃的情形。

在川劇高腔與新昌調(diào)腔之外，多數(shù)高腔分支都可作曲牌分類，但類之間往往參差較多，腔調(diào)組與曲牌類的對應(yīng)關(guān)系不甚分明。還有某些高腔分支連腔調(diào)的分組也甚模糊（“組”之間混用材料太多），在這樣的格局中，曲牌類當(dāng)然更無從區(qū)分，腔、曲關(guān)系更顯得錯綜復(fù)雜。

3．“曲牌”名、實關(guān)系

按一般理解，“曲牌”應(yīng)是一種具有“特定樣式”的演唱單位——“特定”即自身穩(wěn)定，又不同于其它，“樣式”則為一定文詞體式與一定腔調(diào)形態(tài)的合一。從《曲譜》的角度看，曲牌的第一樣式特征是體現(xiàn)在文體上。但在高腔中，曲體的自由化已使得絕大多數(shù)曲牌的文詞體式既不“特”又不“定”，故“曲牌”通常已很難從文體上去識別。盡管高腔曲牌總體而言并非完全的“自由體”，藝人們講究的“曲牌規(guī)格”有時也涉及文體格式（一般稱“詞格”），但藝人所講的規(guī)格通常并不嚴，例如同一曲牌的規(guī)格在不同藝人那里便常常講法不一。

腔調(diào)方面，高牌曲牌“非專曲專腔”的特征，也導(dǎo)致了高腔曲牌名、實關(guān)系的復(fù)雜化。既然曲牌與腔調(diào)的關(guān)系并非“專曲專腔”，那么就無法說每一支曲牌都有其“特定腔調(diào)”了。也正由于此，一個高腔分支內(nèi)的眾多曲牌在腔調(diào)上的區(qū)別，亦即每一曲牌在音樂上的名、實關(guān)系，便都成為甚麻煩的問題，下面就此試作簡單說明。

在腔調(diào)以“組”為用、曲牌相應(yīng)以“類”而分的高腔分支中（如前舉川劇高腔），一支曲牌的腔調(diào)有其“特定”的方面，同時又不能完全“特定”，具體可從三個層次來看：

①一支曲牌在腔調(diào)方面的最基本的“特定”，在于它屬于哪一曲牌類，即使用哪一組腔調(diào)材料，這一層“特定”至少使得它與其它類的曲牌區(qū)別開來了。

②如果一支曲牌有“專用腔”，這便又使它與同類中的其它曲牌有了一定區(qū)別，即獲得了一種個體專有的“特定”。

③同類中無“專用腔”的曲牌，如果對本類內(nèi)的“通用腔”還有某些較特殊而固定的擇取與使用方式，這也可能成為它們的一種“特定”；至于其它那些連這類約束也沒有、只是泛泛使用本類內(nèi)一般腔調(diào)材料的曲牌，在本曲牌類的范圍內(nèi)便全無“特定”可言了。

從上述三點來看，在有“類”的歸屬的曲牌中，腔調(diào)之“特定”不是沒有，但其程度卻很有限。大多數(shù)（甚至絕大多數(shù)）曲牌在本類范圍內(nèi)實際上全無“特定”可言；在與其它類曲牌的比照中顯現(xiàn)出來的不同，又只是“類”的特征。比較而言，“特定”程度最高的是那些有“專用腔”的曲牌，但“專用腔”在曲牌內(nèi)所占比重一般很?。ㄍǔH一兩句），真正有“專用腔”的曲牌也為數(shù)甚少。

在腔調(diào)也以“組”為用，但卻未能相應(yīng)形成明確的“曲牌類”劃分的高腔分支中，曲牌在腔調(diào)方面的“特定”就更成問題。例如前述新昌調(diào)腔的情形：一支曲牌甚至一個“套曲”都可整個換用不同的“腔句組”配唱，因此連歸屬于某一“曲牌類”的最低身分也沒有，腔調(diào)的“特定”從何談起？顯然，在曲、腔間已無固定對應(yīng)關(guān)系的情況下，曲牌的“特定樣式”便與腔調(diào)無必然聯(lián)系了。

高腔曲牌也有只曲單用、只曲疊用、多曲聯(lián)用等不同使用形式，但不少曲牌由于文體及腔調(diào)都不“特定”而導(dǎo)致曲牌界限模糊，故曲牌的上述幾種使用形式在不少情況下都難以區(qū)分。例如川劇《雕窗》同一段戲（錢玉蓮越窗而出之前）中的若干段曲文，在有的本子中標以“駐云飛”“半邊飛”“滿天飛”等若干曲名，儼然為“多曲聯(lián)用”；有的本子又標作“駐云飛”帶“前腔”，又屬“只曲疊用”；還有的本子僅在最起始處標一“駐云飛”，又仿佛整個是一支長大曲牌的“只曲單用”（分別見成都市川劇院藝術(shù)研究室1980年編《陽友鶴唱腔選》，四川人民出版社1979年版《傳統(tǒng)川劇折子戲選》第二輯和該社1958年版《川劇傳統(tǒng)劇本匯編》第九集）。

在高腔的“套曲”內(nèi)部，各曲牌之間界限不明的情形更多見。一種情形是：套首之曲是有名目的，但其后的曲牌便含混了。如祁劇高腔《目連救母·羅卜描容》中的一個“新水令套”，僅在套首標明“新水令”、套末標明“尾聲”，中間便全無曲名；同劇《白猿開路》一折中的一個“端正好套”，情況也完全一樣（見《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》三四、三五集，湖南省戲曲研究所1982年編），由此來看，藝人們對于套內(nèi)除首曲外還有什么“曲牌”是不大在意的。這當(dāng)然不奇怪，既然一個套曲內(nèi)的腔調(diào)材料一般是在各曲牌間通用的，那么“一套”曲牌與“一支”長曲牌唱起來便不會有多大的不同。套內(nèi)各曲間的界限不明，也反映的是“套”與“非套”的界限不明，因而高腔的“套”的內(nèi)涵常常很含混，以至有一些高腔的分支實際上完全沒有“套”的概念。

綜合文體與腔調(diào)兩方面的情況來看，高腔曲牌的樣式特征及名、實關(guān)系確實“一言難盡”。這里把有關(guān)情形大致歸為三類，簡單說明如下。

1．在文體尚保持一定特征，腔調(diào)則“特定”程度很低甚至幾乎無“特定”可言的情況下，“曲牌”的樣式特征主要（有時是完全）體現(xiàn)在文體上。此時的“曲牌”大致只是一種文體意義上的概念，曲名也主要（甚至完全）是一種“文體名”。不過文體上保持一定格式的高腔曲牌實際不多，故以文體為主要內(nèi)涵的“曲牌”在高腔中為數(shù)甚少。

2．在文體已很自由、腔調(diào)則有“特定”處理的情況下，“曲牌”的樣式特征便主要、甚至完全體現(xiàn)在腔調(diào)上。此時的“曲牌”主要是指一定腔調(diào)而言，曲名明顯傾向于成為“腔名”，尤其作為“曲牌類”代表的那些曲牌名，常常是用以指稱該曲牌類所使用的那些腔調(diào)。上舉祁劇高腔的“新水令套”等之所以只留下首曲之名而略去其后的曲名，便是因為首曲之名實際已指明了全套所唱的腔調(diào)。當(dāng)然，作為“類”（包括“套”）的代表的曲牌為數(shù)并不多，故這類有腔調(diào)實指意義的曲名數(shù)量也不會大。

3．在文體已自由化，腔調(diào)也“特定”程度很低甚至全無“特定”的情況下，“曲牌”已幾乎無所謂樣式特征，即是說，這類曲牌已在很大程度上有名無實?！盁o實”當(dāng)然不是說唱的東西不存在，而是說所唱這些東西在形式上（涉及文體、腔調(diào)等方面）并無固定特征，故曲名無所實指。在高腔中，這類明顯趨于虛有其名的“曲牌”實際占有很大一個比例——從一個高腔分支動輒便有二三百甚至更多曲牌名目的情形而言，“虛名”曲牌大約在其中要占大多數(shù)甚至絕大多數(shù)。

正因為“虛名”曲牌多，故高腔中“佚名”曲牌也很多——“特定樣式”不存，名將焉附？而且那些傾向于成為純“文體名”的曲名雖然仍有其“實”，卻也往往丟失，因為文詞格式對藝人演唱一般無實際意義。以岳西高腔為例——五十年代后該路高腔曾搜集到舊抄本近千，其中劇折數(shù)近三百，但曲牌存名總共僅七十余，在多數(shù)劇折中連一個曲名也沒有（相反抄本中頗有一些腔板方面的名目，如“緩板”“緊板”“急板疊”“緊中漏”等等，這類名目當(dāng)然有實指、很實用）。現(xiàn)今很容易把曲名的大量亡佚歸因于清末民初高腔的衰落，其實這也不盡然。早在清乾隆時編成的劇折集《綴白裘》中，在所收高腔戲里便幾乎一個曲牌名也沒有，曲文中只是簡單標出“高腔”“京腔”“弋陽調(diào)”“高腔急板”等等而已。而且再早，明代王驥德《曲律》便已指出當(dāng)時的弋陽腔、青陽腔等“不分調(diào)名”（指曲名），當(dāng)時刊行的一系列主要唱高腔一類的劇曲文本中，曲名簡脫錯亂情形也所在多有。由此可知，在高腔最稱興盛的明后期至清中期，曲牌名、實關(guān)系便已在很大程度上“混亂”，更何況后來。（今人整理的“高腔曲牌集”中曲名往往異常多、異常全，這是因為有些整理者和藝人常要從舊戲文傳奇刊本中把曲名逐一“對”出來——當(dāng)然一般只是籠統(tǒng)“對”文詞內(nèi)容，文體上則很少嚴格勘比，至于腔調(diào)無從“對”起，便只好不管。）

在戲曲唱腔中，體式和腔調(diào)很“特定”的東西當(dāng)然也有，但卻不是高腔所唱的“曲牌”，而是“小曲”，即一般在“小戲”里常能聽到的〔鮮花調(diào)〕〔孟姜女〕〔紫竹調(diào)〕之類（有時高腔戲也用作插曲）。小曲與高腔曲牌相較，其間的根本區(qū)別有二：第一，小曲的音樂結(jié)構(gòu)是“板塊化”的，即每曲各有其“四句頭”“五句頭”之類固定格式，一般無句數(shù)增減變化，各樂句的腔型和所在位置也很一定，其“擴展”方式通常只是整曲原樣反復(fù)；第二，小曲是“專曲專腔”的，即每曲各有其固定、專有的腔調(diào)，各曲性格大不相同，彼此間也不作“犯腔”式借用。出現(xiàn)在“小戲”中的小曲一般使用情形為：每出戲用一兩種或兩三種小曲（很少再多），每種小曲多次（原樣）反復(fù)配唱不同文詞；同一戲中出現(xiàn)不同小曲時，彼此各自獨立，分別用于不同劇情段落，而不聯(lián)成“組”或“套”。比較起來，體式大趨自由、腔調(diào)全屬“拼組”的高腔曲牌，正好是“非板塊——非專曲專腔”的東西，與小曲有根本性質(zhì)的不同。

二、高腔與宋元南北曲

1．承“南”

一唱眾幫、擊樂相伴的演唱形式，自古便在民間廣泛存在。推而論之，人類最早的歌謳都應(yīng)該是徒歌，也應(yīng)該是一人領(lǐng)、眾人和的形式，如遠古勞動號子的“前呼邪許，后亦應(yīng)之”那樣。《淮南鴻烈·精神訓(xùn)》中記述的下面這種情形，典型體現(xiàn)出該種演唱形式在中國民間的久遠傳統(tǒng)：“今夫窮鄙之社也，叩盆拊瓴相和而歌，自以為樂矣?！睗h代以下的“但歌”，東晉及南朝時的“西曲歌”，唐以下的“竹枝詞”“蓮花落”等等，在領(lǐng)唱之外，都有眾人“和歌”。在南方農(nóng)村一直流行的“插秧歌”“薅草鑼鼓”之類，也是典型的一領(lǐng)眾幫、鑼鼓助節(jié)形式。與“插秧歌”有直接淵源關(guān)系的民間社火歌舞，如南方花鼓、北方秧歌之類，以及在其基礎(chǔ)上衍成的民間歌舞小戲——從南北朝時的《踏謠娘》，到近代以后南方的花鼓戲、采茶戲和北方的秧歌戲、蹦蹦戲等等，演唱中都有“傍人齊聲和之”的幫腔，伴奏也常常只用鑼鼓不用管弦。此外不論佛家道家誦經(jīng)唱贊，還是民間巫儺做法事唱“神歌”，也多屬一領(lǐng)眾和并伴以擊樂的形式。

南曲最初多系“村坊小曲”“里巷歌謠”，所謂“徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已”（徐渭《南詞敘錄》），故采用一唱眾和的演唱形式正是順理成章之事。從今存宋元南戲文本看，當(dāng)時南曲在演唱上應(yīng)普遍有眾人幫和。在不少曲牌結(jié)尾部分的兩三句（偶爾更多或更少）曲文上標出的“合”（有時為“和”），便應(yīng)表示該部分曲文為眾人幫合?！昂稀比缬糜诙嗄_色同場，可能常由場上諸人“合”；如僅一個腳色在場，則只能由后場人眾“合”了。這種“合”與后來高腔的“幫”不盡相同，但也有近似之處——不僅是眾人幫和，而且也一般用于“押尾”，只是“合”主要用于曲尾，不像高腔的“幫”那樣還大量用于句尾及段尾。另外從明人一些記述看，早期南曲也普遍屬徒歌干唱。如楊慎《升庵詩話》曾引白居易詩《寄明州于駙馬》，其中兩句為：“吳越聲邪無法曲，莫教偷入管弦中?！睏钣谄湎轮^：“南方歌詞不入管弦，亦無腔調(diào)，如今之弋陽腔也，蓋自唐宋已如此……”這是說“不入管弦”本為“南方歌詞”的一個重要傳統(tǒng)。至于打擊樂的使用，應(yīng)為一切演劇唱曲所不可缺——普通“耍把戲”尚如此，何況“開鑼唱戲”。

由上述情形看，一唱眾和、擊樂相伴的演唱形式在宋元南曲中應(yīng)已存在，甚至有可能是當(dāng)時南曲演唱的主要形式，這正與后來高腔的“幫打唱”形式相通。高腔的“幫打唱”除與民間久已存在的同類演唱形式有很深淵源關(guān)系外，與宋元南曲的演唱形式也應(yīng)有直接的關(guān)聯(lián)。

再看宋元南曲的曲牌體式——主要也是文體。從今見宋元南戲文本看，當(dāng)時南曲在文體方面一般是較規(guī)范的，同一曲牌在不同情況下使用時，其體式一般較固定，尤其句數(shù)很少變動，只是句內(nèi)字數(shù)時見增損，而且一般出入不大。在此同時，曲體作靈活處理的情形也有所見，但不太多?？傊?，宋元南曲的曲牌在體式上一般還是有基本“規(guī)格”可依的，雖然規(guī)范的程度還明顯較低（較之明清時期《曲譜》中的規(guī)則），但與后來高腔的曲牌體式大趨自由的情形還很不一樣。

再看腔板方面的情形。從徐渭《南詞敘錄》看，宋元南曲多來自“村坊小曲”、“里巷歌謠”，唱起來又有“罕節(jié)奏”、“順口可歌”之類特點，可知當(dāng)時南曲應(yīng)主要唱流水板，同時也有散板。除“小曲”、“歌謠”之類外，宋元南曲對唐宋大曲、詞調(diào)、唱賺等也有重要吸收，故唐宋曲、詞中的“急曲子”“慢曲子”之分和唱賺中的散板使用等，對南曲應(yīng)有直接影響。從這些方面看，后來高腔與宋元南曲在板式方面是直接相通的，如它們都以流水板為主，在板拍對文詞的處理上都以“順口”為主要原則等。

腔調(diào)方面，早期南曲既然主要來自“村坊小曲”和“宋人詞益以里巷歌謠”，這類東西的“小曲”性質(zhì)便應(yīng)有相當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。上一節(jié)已言及小曲的主要特征，一在結(jié)構(gòu)之“板塊化”，一在腔調(diào)之“專曲專腔”，而“村坊小曲”正應(yīng)是該種性質(zhì)的東西?！八稳嗽~”情況較復(fù)雜，但從主流看也應(yīng)與小曲之類差不多——詞調(diào)體式穩(wěn)定，一調(diào)之上下片一般只是“換頭”關(guān)系，可知其音樂也多屬“板塊”（上下片即同一腔調(diào)唱兩遍）；詞調(diào)又多短小，創(chuàng)作往往是“先撰腔子后填詞”（趙德麟《侯鯖錄》引王安石語），故不同詞調(diào)大約也是各有其腔。從宋元南曲之曲牌體式大致較“規(guī)范”的情形看，音樂上的“板塊化——專曲專腔”處理似乎還在相當(dāng)程度上存在——以“板塊”式腔調(diào)套唱不同文詞，必然要求文詞體式大體固定；不同“板塊”之間，也應(yīng)多屬各唱其腔的關(guān)系。在早期南曲中頗多見的“前腔”疊用，與小曲常作同曲反復(fù)的情形也很近似。

不過宋元南曲并非純唱小曲，總體上看，應(yīng)已處于由小曲向“（典型）曲牌”的過渡之中。小曲畢竟難于作戲劇性展開，故在被戲曲納入后接受“曲牌化”改造實為大勢所趨。在宋元南曲中，既有看上去與小曲差不多的東西，也有“大曲”（借用王驥德《曲律》的說法）——“大曲”每曲可多至十?dāng)?shù)句以上，其中應(yīng)有腔調(diào)材料靈活“拼組”一類作法，與寥寥數(shù)句、純屬“板塊”的小曲已顯然很不相同。而且“犯調(diào)”與“集曲”的作法已出現(xiàn)并越來越多，這更顯示出曲牌在結(jié)構(gòu)及曲、腔關(guān)系處理上的靈活趨勢。所謂“犯”，在北宋詞中既有文體方面的“犯它詞句法”，也有音樂方面的“假借別調(diào)作腔”（清萬樹《詞律》引吳文英《歷代詩余》語）；在宋元時期的南曲中，起主導(dǎo)作用應(yīng)是腔調(diào)之“犯”“集”，因在藝人（演唱者）來說，純粹文句之“犯”“集”無甚意義。腔調(diào)的犯、集之類作法既已存在，其在音樂上的使用就完全可能比在曲牌名目及文詞格式上反映出來的為多。由此而言，犯、集作法之越來越多，應(yīng)該反映的是舊有“板塊”越來越多解體和腔調(diào)在曲牌中越來越靈活地“拼組”的情形，這也就是“板塊化——專曲專腔”的小曲被越來越徹底地改造為“非板塊——非專曲專腔”的“曲牌”的過程。這里可看《琵琶記》第二十三出中那一著名的〔雁漁錦〕的情形。該曲的結(jié)構(gòu)，歷來說法不一——在沈璟《增定南九宮曲譜》中，該曲系由〔雁過聲〕〔二犯漁家傲〕〔二犯漁家燈〕〔喜漁燈〕〔錦纏道犯〕等曲句段穿插合成的一個大集曲，共分五“段”；王驥德《曲律·論調(diào)名》也以之為“雜犯諸調(diào)”之曲，但卻認為系“四、五調(diào)全調(diào)連用”；有些明刊本（如汲古閣本）則標作一曲連用數(shù)疊，即一〔雁漁錦〕后帶四個“前腔”；《九宮正始》又視之為〔雁漁錦〕〔二犯漁家傲〕〔雁漁序〕〔漁家喜漁燈〕〔錦纏雁〕等五支曲牌聯(lián)用，其中每一曲自身又是集曲；錢南揚《元本琵琶記校注》，更視之為“一套五曲”。那么這究竟是一集曲分五段，還是一曲連用數(shù)疊，還是一組曲或一套曲呢？頗難斷定。從曲牌性質(zhì)的這種含混、加上前后總共五十余句的長大篇幅看，不論怎樣分曲、怎樣標名，它都不會是“板塊化——專曲專腔”的東西了。后來的高腔，大體都是把它看作“一支”曲牌（其中還另加入不少“滾”），而不再管它“集”了些什么，或者它內(nèi)部還應(yīng)怎樣分切，明刊《大明春》《玉谷新簧》等文本便是如此，清初王正祥《新定十二律京腔譜》也是如此。部分地區(qū)的高腔藝人抄本中（如湘劇高腔、岳西高腔），該曲又另有許多“加滾”，曲名或易或佚，腔調(diào)方面顯然大體是用同一“組”材料一氣唱下去。由高腔此種情形回過頭去看，高則誠時期的該曲（不論屬集曲、組曲、套曲）無疑應(yīng)是“非板塊——非專曲專腔”的東西。故此曲也可算元代南曲中已明顯屬“曲牌”而非小曲的典型一例。這類已完全脫離小曲形態(tài)的東西，在南曲中應(yīng)該是越來越多的。

南曲的“聯(lián)套”和“宮調(diào)”問題也可注意。據(jù)《南詞敘錄》，南曲最初不過是“村坊小曲”之類，故本來談不上“套”；后來雖也有了“套”，但規(guī)矩也并不嚴——“南曲固無‘宮調(diào)’，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有輩類，不可亂也?！庇纱藖砜?，徐渭所見南曲之“套”，關(guān)鍵只在曲牌組聯(lián)時的“用聲相鄰”（這又在曲牌間形成“輩類”分聚），其它便說不出有什么格式講究了。從今見宋元南曲作品看，多數(shù)情況下都無所謂“套”；有時也有大致可算“套”的組合，但看不出有什么特別的組織規(guī)則，北曲套數(shù)的那些基本法度，如同“宮調(diào)”之異曲相聯(lián)、一人主唱、一套曲對應(yīng)于一折戲等，在南曲之“套”都可以全不理會?？傊锨疤住背霈F(xiàn)較遲，且使用較少，“套”概念也頗含混，常在似有似無之間。這一點，與后來高腔的“套”倒正相似。

“宮調(diào)”方面，在今見早期南曲戲文作品中（文本不論抄、刻，時間都不晚于明中期者），并無宮調(diào)方面的什么標記?！赌显~敘錄》除指出南曲“固無宮調(diào)”外，還指斥大約是明初教坊人弄出來的“南九宮”為“無知妄作”；到王驥德《曲律·論宮調(diào)》，也說“南曲向無宮調(diào)”。今見南曲“宮調(diào)”，主要出現(xiàn)在明中期以后編制的種種《曲譜》中，估計這種“宮調(diào)”在現(xiàn)今理解的“調(diào)式調(diào)高”意義上與早期南曲的音樂實際不會太多吻合。從南曲與北曲的同名曲牌在“宮調(diào)”歸屬上較多一致的情形看，南曲在“宮調(diào)”上搞的這套東西可能與北曲“宮調(diào)”的影響有關(guān)，時間應(yīng)在元代北曲南移、與南曲發(fā)生大規(guī)模交流以后?！氨本艑m”大致有標示腔調(diào)材料分“組”及曲牌分“類”的意義（后將說明），因此，如果“南九宮”也是基于同樣用意搞起來的，那么這種作法本身所反映的，便是當(dāng)時南曲也在一定程度上出現(xiàn)“曲牌分類”的事實，也就是《南詞敘錄》所說的“用聲相鄰以為一套”、“其間自有輩類”的情形。根據(jù)前面的分析，南曲當(dāng)時已在一定程度上表現(xiàn)出“非板塊——非專曲專腔”特征，在這種情況下，眾多曲牌在音樂上（主要是腔調(diào)上）形成一定程度的“輩類”分聚，應(yīng)是很自然的事。曲牌的“輩類”之分用“宮調(diào)”表示也不奇怪，因為“曲牌類”總有其“調(diào)高調(diào)式”特征，至于那些宮調(diào)名目是否就是實指具體的調(diào)高調(diào)式，則不必拘泥，因那些“宮調(diào)”可能在很大程度上只是借用、指代性的名目。徐渭對所謂“南九宮”不滿，則可能因為其曲牌歸宮的具體處理與南曲特定階段上的音樂實際出入太大。當(dāng)然早期南曲畢竟未與小曲體制完全絕緣，其“非板塊——非專曲專腔”程度還不太高，故曲牌的“輩類”劃分還不會很清晰、徹底，南曲之“套”使用較少、又性質(zhì)含混的情形也應(yīng)與此有關(guān)。然而宋元時期的南曲已表現(xiàn)出“非板塊——非專曲專腔”的明顯傾向，并由此而在一定程度上形成曲牌以“類”而分局面，是大致可以肯定的。在這一點上，南曲與后來高腔的相通也顯而易見，高腔不過是在同一方向上又大大前進了。

綜合上述諸方面情況看，宋元南曲與后來高腔之間，既有不少明顯的差別，也有一些較重要的一致或相通。綜合曲體與腔調(diào)兩方面情形看，宋元南曲已處于由小曲體制向（典型）曲牌體制的過渡之中。由此而言，宋元南曲已為高腔的誕生提供了一系列鋪墊，可以說是高腔的直接前導(dǎo)之一。高腔對宋元南戲從戲劇體制到具體作品都多所承續(xù)，音樂方面與宋元南曲的關(guān)系當(dāng)然也不會淺。

還需注意的一點是，南曲最早也主要由“土俗”起家，這便是《南詞敘錄》所描述的“里巷歌謠”、“語多鄙下”、“本市里之談”、“徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已”之類。盡管已逐漸有“書會”、“才人”、“學(xué)究”等介入南曲（戲文）的創(chuàng)作，但總體而言，文人的參與在當(dāng)時規(guī)模并不大，后來的高腔，主要還是順著南曲“土俗”之主流繼續(xù)發(fā)展的結(jié)果。故《南詞敘錄》中形容宋元南曲的一系列說法，放到高腔頭上也很合適（只有“村坊小曲”除外）。高腔與早期南曲“土俗”一路之間，在形式上或許還有更多相似及一脈相承之處，只是無歷史材料比照，具體情形已無可多說。

關(guān)于宋元南曲與高腔的交接過程還有一些重要問題，留待下一小節(jié)一并說明。

2．融“北”

高腔對元北曲也曾有多方面吸收，最一望而知的便是接收了一批北曲曲牌，如〔端正好〕〔滾繡球〕〔叨叨令〕〔折桂令〕〔朝天子〕等等。元代北曲的腔調(diào)今已很難確知，而如果后來昆腔所唱“北曲”還保持著元北曲的部分腔調(diào)特征的話（這大致可以肯定，只是不易具體鑒別），在高腔的“北曲”唱法中也很難找到與之近似的成分——即便找到某些相似，也很難斷定其究竟是直接沿自元北曲，還是轉(zhuǎn)從后來的昆腔“北曲”吸收而來。在高腔中，“南曲”與“北曲”在腔調(diào)方面的界線也很含混，多數(shù)高腔分支完全無此界線，這表明，高腔在以自己的腔調(diào)配唱不同曲牌時，一般并不理會這些曲牌的來路究竟是“南”還是“北”。

如果不是僅僅盯住高腔中的“北曲”，而是全面、整體地看高腔與元北曲的關(guān)系——尤其是音樂方面的異同關(guān)系，則應(yīng)該說，高腔與元北曲的最重要關(guān)聯(lián)，是在音樂的基本構(gòu)成方式上。

在演唱形式上，元北曲并非“不被管弦”，也很難找出在“一人主唱”的同時有后場（或場上）幫和的跡象，故高腔的“一唱眾和”“金鼓喧闐”之類，可能與元北曲無甚關(guān)聯(lián)。

但在曲體方面，元北曲與高腔就很有關(guān)系了。北曲與南曲的一個很大不同，在于南曲曲牌體式一般較固定（前已說到），北曲則曲體?？捎泻莒`活的變化——“不拘字句之調(diào)極多”（徐大椿《樂府傳聲》）；“一曲中有突增數(shù)十句者，一句中有襯貼數(shù)十字者，尤南（曲）所絕無，而北（曲）以是見才”（臧懋循《元曲選·序二》）。原為強化北曲格律而作的《中原音韻》，也列出了“字句不拘可以增損”之曲十四種。如其中〔混江龍〕，在《曲譜》中一般格式為：“四。九。五。五。九，九。十一，十一。四，四。”（一數(shù)字代表一句，數(shù)字即該句之字數(shù)，句號代表韻句，逗號代表非韻句。）但在實際使用中卻變化極大。據(jù)鄭騫先生《仙呂混江龍的本格及其變化》（載《景午叢編》，臺灣中華書局1972年版）統(tǒng)計：今見元人作該曲最短僅九句四十四字，最長（紀君祥《松陰夢》）則另增三十句，達二百九十四字，可見其“不拘”已到了什么程度。再如北曲的“尾煞”，雖也常使用“三句兒”一類簡短形式，但大加擴展、體式極自由的處理也很多見，如〔黃鐘尾〕（黃鐘煞），中間?？梢赃B唱十幾個乃至二十幾個三字短句。另外〔耍孩兒〕等曲帶“煞”的情形也很典型，如在《范張雞黍》“粉蝶兒套”中，〔耍孩兒〕帶了九個“煞”（中間另插一〔墻頭花〕），句數(shù)總共上百，各煞間也看不出有統(tǒng)一之“格”，可說是〔耍孩兒〕帶了若干個自由擴展段。這類體式甚“不拘”的曲牌又每處于重要地位，如〔混江龍〕總是用作全套引曲后第一曲，長段“尾煞”則一般為全套終結(jié)前的“高潮段”。盡管北曲中許多曲牌也有其較一定的格式，但由上舉這些情形看，北曲曲體總的看要比南曲靈活得多。

曲體既如此“不拘”，那么元北曲在腔調(diào)方面便不可能用固定“板塊”去套唱那些體式甚靈活的曲牌——能夠自如地對付文詞字句的大幅度增減變化的，恐怕還是“樂匯拼組”之法。當(dāng)然元北曲腔調(diào)今已無法直接考察，這里不妨從今存于昆腔中的“北曲”唱法來試作推說。昆腔之“北曲”大體屬元北曲遺衍，還唱的是元北曲的原曲原辭，具體腔調(diào)或已多異，但腔調(diào)的基本組織方式還應(yīng)與元北曲相去不遠。關(guān)于昆腔“北曲”的腔調(diào)特征，學(xué)界前輩已多有論說。如楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》第二十三章，曾列出〔隔尾〕的十一個實例和〔沉醉東風(fēng)〕的六個實例作比較，得出的結(jié)論是：“隨著曲牌在具體情況下所要求表達的內(nèi)容之不同，隨著詞句的多少長短以及用字的四聲陰陽之不同，對同一曲牌的音調(diào)上的變化，有著非常廣闊的幅度?！傻淖兓浅Ｗ杂?。同一曲牌，在其多個變異形式之間，差異如此之大，根據(jù)我們學(xué)習(xí)西洋音樂的經(jīng)驗或根據(jù)現(xiàn)代音樂家們普遍共有的經(jīng)驗來看，就不容易把它視為同一樂曲了。”又如洛地先生長文《戲曲及其唱腔縱橫觀》中，對北曲腔調(diào)組織的結(jié)論是：“以有限的少數(shù)定腔樂匯（指腔型固定的樂匯材料——引者）配唱眾多的曲牌”，“定腔樂匯主要地施用于曲首與句尾”，“非定腔樂匯處，以簡單的旋律（即一些簡單樂匯、音型）敷衍曲文”；腔、字關(guān)系以“依字行腔”為主要原則，但唱者也往往“將定腔樂匯去湊字”，故同一曲牌在不同使用場合中，定腔樂匯“不一定在確定之處”（該文載《藝術(shù)研究》第六輯，浙江省藝術(shù)研究所1986年?。Ｉ吓e兩位先生的分析，已可說明昆腔“北曲”在腔調(diào)方面也用的是“拼組”一類作法。由此來看，元北曲的曲牌——尤其是那些體式很靈活的曲牌，也應(yīng)該是用類似辦法來組織腔調(diào)，因而其音樂不會是“板塊化”的。另外，元北曲中散板使用很突出（“節(jié)句”之“底板甚多”——徐大椿《樂府傳聲·序》），上板之曲也板數(shù)“添減不常”（沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐罚?，這與曲牌腔調(diào)之“非板塊”也應(yīng)有相當(dāng)關(guān)系。

腔調(diào)可以靈活“拼組”的北曲曲牌，是否是“專曲專腔”的呢？昆腔“北曲”顯然不是這樣，前引楊蔭瀏及洛地先生的論述已表明了這一點。至于元代北曲，也應(yīng)在很大程度上是“非專曲專腔”的。一方面，腔調(diào)既然由拼組而成，行腔又往往因“字”而異，這便意味著曲牌腔調(diào)通常只好“不定”。另一方面，在腔調(diào)的靈活拼組中，不同曲牌很容易互相借用材料，從而造成曲牌間“通用腔”的較多存在，這又導(dǎo)致曲牌腔調(diào)在彼此關(guān)系上的“不特”。下面再試從其它角度對元北曲之“非專曲專腔”作進一步探索。

用作劇唱的北曲，一開始就以“套數(shù)”作為使用單元；只曲不能離“套”單用，其獨立性明顯較弱（“楔子”例外）。既然“套”是一整體（等于較大的“一個唱段”），它對于所包容的所有只曲便必然有很強的統(tǒng)攝力，否則就不能成為“一套”了。北曲套內(nèi)一般均屬異牌相聯(lián)（很少像南曲那樣以“前腔”形式反復(fù)使用單曲），一套用曲又大都在七、八支以上，有時甚至十幾支、二十幾支，這么多曲牌如果都“專曲專腔”、彼此腔調(diào)全異，聽起來豈不太“花”、何以成為“一套”？與曲之一套相對應(yīng)的戲之一折，又總是一個連貫的劇情段落，其實就是在用曲極自由的宋元南戲和后來純唱小曲的民間小戲中，也見不到在一個劇情片斷和一個整體唱段內(nèi)要一氣連唱七八種以至十來種不同腔調(diào)的（例外的只有“十八扯”之類特殊情形）。應(yīng)該說，要使眾多曲牌在音樂上統(tǒng)成“一套”，最根本也最簡單的辦法還是在諸曲之間保持相當(dāng)數(shù)量的“通用腔”——這當(dāng)然不排斥各曲牌也分別有自己的“專用腔”——腔調(diào)在曲牌中既然可以靈活拼組，“通用腔”在眾多曲牌間出入便毫不困難，“通用腔”與“專用腔”的穿插交織也不話下?！巴ㄓ们弧钡氖褂?，也自然會使同屬一套的眾多曲牌形成族類聚合。燕南芝庵《唱論》中所謂“有子母調(diào)，有姑舅兄弟”的說法，表明北曲套內(nèi)的某些曲牌可以有調(diào)性轉(zhuǎn)換一類作法，但此說法本身，也表明即便是調(diào)性上“轉(zhuǎn)”出去的曲牌，也總要與同套的其他曲牌保持“血親”關(guān)系。

與“套”直接相聯(lián)的還有“宮調(diào)”問題。北曲宮調(diào)不僅總與套數(shù)相聯(lián)，而且宮調(diào)與套數(shù)基本為一對一的關(guān)系，這樣的“宮調(diào)一套”在實際使用中又已大致聚攏為很少幾種——最常用的不外“仙呂點繹唇套”、“中呂粉蝶兒套”、“南呂一枝花套”、“正宮端正好套”、“雙調(diào)新水令套”等。由此結(jié)合前曾述及的一套之曲應(yīng)屬同一曲牌族類、各曲牌間應(yīng)有腔調(diào)貫通的情形看，“宮調(diào)”所代表的，應(yīng)該便是北曲的曲牌族類之分——所謂一“宮調(diào)”大致即曲牌一族類，其實際使用形式則為“套”。在不同曲牌族類之間，由于所用腔調(diào)不同，在調(diào)高、調(diào)性等方面便難免會有種種差異，這大約又是用“中呂宮”、“仙呂調(diào)”之類名目來分別指稱它們的原因（至于這些名目究竟是按其本來樂學(xué)涵義使用，還是在很大程度上只是借代性的“帽子”，抑或名、實關(guān)系曾在某種階段有過較大變化等，這里都不論）。不同“宮調(diào)”既然各有一套腔調(diào)，其“聲情”便自然互有區(qū)別，由此燕南芝庵《唱論》才有“仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲……”之類說法（注意這種“聲情”區(qū)分是出現(xiàn)在各“宮調(diào)”之間，而不是出現(xiàn)在單個曲牌之間——此種“聲情”的歸納和表述是否科學(xué)，也暫不論）。

還需考慮的一個歷史因素是——元北曲的“作曲”一開始便以文人為主力，這對北曲的曲、腔關(guān)系也應(yīng)有很大影響。大約民間曲子之類原本都是“專曲專腔”的，但到了文人手里，“作曲”主要是填詞，曲牌配什么腔、唱什么調(diào)則一般由藝人（樂工、妓女等）料理，這樣曲牌文詞與腔調(diào)之間的關(guān)系就難免靈活了。在文人而言，用曲多多益善，少了不足以“見才”；但在唱曲藝人來說，創(chuàng)制新腔不易，尤其用腔太“花”不合音樂聽感邏輯，因此“曲牌”（名目及文體）可以泛濫，腔調(diào)卻不能不相對簡約、穩(wěn)定，這樣兩方面各行其是的結(jié)果，便自然是曲、腔關(guān)系越來越游離——舊腔配新曲漸多，“專曲專腔”則漸少。曲牌有族類劃分（腔調(diào)在曲牌間以類而聚）的局面，大約就是在此過程中形成的。同樣的過程在宋元南曲中也存在，但南曲最初以“村坊小曲”之類起家，文人又介入不多，故總體而言其“非專曲專腔”程度明顯遜于北曲。北曲主要以諸宮調(diào)等說唱音樂作為直接前導(dǎo)，又很早便以文人為創(chuàng)作主力，故一開始就與“小曲”相去頗遠，曲、腔離異程度明顯較高。在此背景下，元北曲才一開始便有“宮調(diào)”之分、便以“套”為使用單位。

當(dāng)然，元北曲畢竟內(nèi)涵龐雜，應(yīng)該不是一種在形式上很整齊劃一的東西，在不同類型的曲牌中，在不同水準的唱家口中，乃至在不同的發(fā)展時期中等等，其曲牌音樂形態(tài)都難免有種種變化差異，不能一概而論。本節(jié)目的僅在于探討元北曲與后來高腔的關(guān)聯(lián)，故以上所述只要大致可肯定為元北曲在曲體、腔調(diào)等方面表現(xiàn)出來的突出傾向（即不必盡然如此），便可嘗試歸結(jié)其與高腔的主要關(guān)聯(lián)了。

曲體方面，元北曲曲牌之“句字不拘可以增損”一類靈活性，顯然為后來高腔曲牌體式“自由化”的重要前導(dǎo)。如前舉〔混江龍〕及“尾煞”等可以自由擴展的情形，不都與高腔的“加滾”性質(zhì)差不多么？高腔曲體的自由化正可能是從元北曲那里把類似作法吸收過來，再加以發(fā)展擴大的結(jié)果。

腔調(diào)方面，元北曲的“樂匯拼組”及“非專曲專腔”，應(yīng)為后來高腔在腔調(diào)方面的類似作法的重要前導(dǎo)。元北曲中代表曲牌族類分聚的“宮調(diào)”，同樣應(yīng)為后來高腔之“曲牌類”劃分的重要前導(dǎo)。盡管元北曲的具體腔調(diào)今已難于確知，今存高腔的腔調(diào)處理在不同高腔分支之間也有種種差異，但總體看，元北曲的腔調(diào)組織與高腔的腔調(diào)組織在基本方式上是明顯相通的，后者也應(yīng)屬前者合乎邏輯的發(fā)展結(jié)果。

由上述來看，高腔在其生成發(fā)育的過程中，必定對元北曲有過重要的吸收融匯，而且所吸收融匯的還遠不只是幾支曲牌、幾折戲，更重要的是元北曲的基本音樂構(gòu)成方式。而恰恰在元北曲與高腔在音樂構(gòu)成上的相通與近似的方面，宋元南曲——尤其在其最初階段是顯然與高腔距離較遠的。然而歷史上貫通高腔與元北曲的具體路徑已很難確言了，下面對高腔兼融元北曲的過程，也只能作一些籠統(tǒng)的推說。

元一統(tǒng)后，南方成為北曲活動重心，南、北曲出現(xiàn)大規(guī)模交流融匯，最明顯的表現(xiàn)便是在原先只唱南曲的戲文中開始出現(xiàn)北曲曲牌，甚至出現(xiàn)“南北合套”。當(dāng)時南曲還未與“小曲”絕緣，北曲則已屬典型的“曲牌”體制，相比之下，雖然北曲雜劇“四折一楔”、每折一套的總體框架太拘謹，但北曲的音樂構(gòu)成方式，尤其是曲牌音樂“非板塊——非專曲專腔”等作法，顯然更能適應(yīng)音樂的“戲劇性”展開要求，因而北曲在曲體處理及腔調(diào)組織方面的長處很自然會對南曲產(chǎn)生重大影響。這里從引進北曲稍多、并有“南北合套”出現(xiàn)的戲文《小孫屠》（應(yīng)屬元后期作品）中舉兩個實例，以對北曲影響南曲的過程試作猜測。一例是該劇第七出中小孫屠的一個大唱段，共三十余句，標名為“北曲一枝花”，但〔一枝花〕之“格”僅九句（錢南揚《永樂大典戲文三種校注》在該段曲文中添入“梁州第七”“黃鐘尾”二名，但該處曲文與此二曲之“格”有明顯不合），故似乎存在這樣的可能，即這三十余句曲文都是用〔一枝花〕所屬“宮調(diào)”（曲牌類）的腔調(diào)一路唱將下來，故其中不必再另標曲名，曲文也相應(yīng)不必一定按某曲之“格”填寫（《元刊雜劇三十種》也頗有一些曲名“脫漏”的情形，這與第一節(jié)中談到的高腔有些“套曲”僅首曲有題名的情形類似，諸如此類的曲名簡略都不會導(dǎo)致“不知唱什么”的問題）。上述推想如果大致不差，這曲〔一枝花〕便可算北曲之“非專曲專腔”作法進入南方戲文的一個明白例子。另一個例子是第九出李慧梅唱的這樣一個“南北合套”：

北曲新水令——南曲風(fēng)入松——

北曲折桂令——南曲風(fēng)入松——

北曲水仙子——南曲風(fēng)入松——

北曲雁兒落——南曲風(fēng)入松——

北曲得勝令——南曲風(fēng)入松

此套中，北五曲原屬同一“宮調(diào)”，故在此所唱腔調(diào)也應(yīng)彼此相通，與南曲方面情形正可謂不似而似——南五曲“曲同腔同”，北五曲則“曲異腔同”（“腔同”指大體使用同一組腔調(diào)材料），畢竟此套曲全由一個角色演唱，故以南、北兩種（兩組）腔調(diào)間插合為一“套”尚不悖情理，而如果北之五曲竟分別是唱五種腔調(diào)，全套音樂便難于想象了（這里也可參考高腔的類似情形——第一節(jié)中曾舉到湘劇高腔《馬前潑水》的一個“合套”，全套共十曲，曲名均異，由朱買臣與崔氏逐曲間唱，朱五曲用一組腔調(diào)，崔五曲用另一組腔調(diào)，故全套腔調(diào)種類僅二）。如果這種推想也大致不差，此“合套”便也可算北曲之“非專曲專腔”進入南曲戲文的一個實例。由上述情形已很容易想見，在北曲與南曲雜然并處、甚至緊相交織的過程中，南曲逐漸吸收北曲的更靈便、又更合乎“戲劇化”要求的曲牌音樂處理方法，正是順理成章之事。盡管這種吸收的具體過程今已不能詳知，上面對《小孫屠》二例的分析也可能并不準確，但從當(dāng)時存在于南、北曲之間的差異和南曲方面隨后發(fā)生的一系列變化看，南曲曾接受北曲的重要影響是無可懷疑的。上一小節(jié)曾講到：宋元南曲中已存在一定程度的“非板塊——非專曲專腔”情形，故已大致處于由小曲體制向典型曲牌體制的過渡之中——但從時間上再細分：南曲在元一統(tǒng)前，其作品實例今所能見的（有把握的）大體只是《張協(xié)狀元》一種，該作從文體上看，當(dāng)然不盡是唱小曲，但似乎去小曲體制還不太遠。至于那些明顯表現(xiàn)出曲牌“非板塊——非專曲專腔”傾向的作品（以今見文本而論），其成型時間大約都在元一統(tǒng)后。如前舉《小孫屠》便屬元后期作品，兼唱北曲并明確出現(xiàn)“集曲”的《琵琶記》也系元末（或改定于元末）之作，同樣雜唱北曲的《宦門子弟錯立身》有估計為宋末作品的，但也不能排除成于（或改成于）元一統(tǒng)后的可能。另外南曲“宮調(diào)”的出現(xiàn)，從《南詞敘錄》看也大致是在明初。由此便可以說，早期南曲之“非板塊——非專曲專腔”傾向雖然在接受北曲大規(guī)模影響前已在一定程度上存在，但真正成為一種普遍的作法，有可能是在接受北曲的重大影響與推動之后。這樣說來，元北曲的許多作法，可能首先是被南曲接受，然后才傳遞給后來高腔的。從這種認識出發(fā)，也可解釋這樣一個疑難，即何以元北曲與高腔在音樂構(gòu)成方式上相通之處更多，但在一般印象中，高腔又主要是“順承”宋元南曲而來——高腔的確從曲牌名目、劇作、戲劇體制乃至流行地域等等來看，都承續(xù)于南曲戲文更多，但從曲牌音樂處理方式看，高腔主要承續(xù)的顯然不是最初與“村坊小曲”相去不遠的那種南曲，而是后來——可能是在接受了北曲重大影響以后——已進化到（典型）曲牌階段的南曲。

當(dāng)然全面地講，高腔還是元代南、北曲交流、融合的產(chǎn)物。在這種融合中，高腔得以生成的關(guān)鍵，在于元代南北曲之曲、腔關(guān)系的“游離”。這種“游離”的特殊意義并不僅在于為數(shù)不多的腔調(diào)材料可以靈活“拼組”并“通用”于眾多曲牌，而更在于“腔”對于“曲”的更大處理自由——同一曲牌既然可以用不同腔調(diào)配唱，那么一定情勢之下，“腔”方面便完全可以出現(xiàn)集群性的遷移變換，即整體換用另一套腔調(diào)去配唱原先的“南曲”“北曲”（具體作法和進程可以有種種，這里不多猜想）。到了這一步，發(fā)生變易的就不僅僅是一句、一曲之“腔調(diào)”，而同時也是具有全局性意義的“聲腔”了（聲腔為穩(wěn)定的、即“程式化”了的腔調(diào)集群）。從元代南、北曲的交匯中分化出高腔及明初其它“腔”的實質(zhì)性過程，就在于這種由曲、腔關(guān)系的游離而導(dǎo)致的“腔”在不同地區(qū)的集群性改易——此過程可簡單稱之為“易腔”。高腔與早期南北曲的理論分界也正在于此——在徒歌加眾和的演唱形式下以地方性土腔俗調(diào)“易腔”而唱（頗自由之）南北曲者，便是所謂高腔了。其實“易腔”之法也不是高腔的專利發(fā)明，王驥德《曲律·論調(diào)名》所講的北曲部分曲牌對宋金詞令的“仍其調(diào)而易其聲”，便也是“易腔”。只是元代南、北曲的交流，在南北曲的曲、腔關(guān)系上可說是引發(fā)了一次全面震蕩，終于導(dǎo)致形成同一時期中“諸腔”分衍并出的奇異局面，也就是明人祝允明《猥談》所描述的以下情形（其所舉諸腔當(dāng)然不必全屬高腔范疇）：

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂……今遂遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊……蓋已略無音律、腔調(diào)，愚人蠢工，徇意更變，妄名如余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端

……

至于高腔問世的具體時刻，似乎只能“模糊”言之——大體不外元中期南、北曲開始大規(guī)模交匯以后，至明初弋陽等腔流行以前這數(shù)十年間。弋陽腔是高腔中最早見載的一個地方分支，加之后來影響頗大，故一般把弋陽腔出現(xiàn)看作高腔問世的正式起點，但在弋陽腔以前很可能在其它地方已有“徒歌加眾和以土腔俗調(diào)‘易腔’而唱南北曲”的做法，只是無記載可考，只好不論。

三、高腔的變衍

高腔誕生于對宋元南北曲的“易腔”；高腔問世后的典型發(fā)展道路，也是在各地繼續(xù)作“易腔”式分化——不同地區(qū)在一唱眾和、鑼鼓相伴形式下分別用自己的土腔俗調(diào)去唱那些“曲”、演那些戲，便衍生出高腔的一個又一個分支。這種“易腔”在今存高腔各分支的比較中很容易看出來。試取高腔任何不同分支的同名曲牌相較，都可看出它們在腔調(diào)方面有顯著的區(qū)別。盡管在高腔的某些分支之間——主要是那些流行地區(qū)相鄰甚至有部分重疊的分支之間，有時也能見到一些共通的腔調(diào)成分，但從總體上看，在今存高腔各分支之間，腔調(diào)近似的情形并不多，各分支的腔調(diào)在主體上還是明顯各異的。這種腔調(diào)上的歧異，正是呈現(xiàn)在高腔各分支關(guān)系上的一個最突出現(xiàn)象。

回溯高腔的歷史，情況也一樣——明代弋陽腔以下的一系列高腔分支，其首要區(qū)別也是在“腔”，其相互之間也是直接間接的“易腔”關(guān)系。明代各高腔分支一般都以地名+腔相稱，如“弋陽腔”、“青陽腔”等，這正表明它們分別唱的是不同地區(qū)的腔。祝允明《猥談》所斥“輾轉(zhuǎn)改益”、“杜撰百端”（前已引及），和王驥德《曲律》所嘆“世之腔調(diào)每三十年一變……世道江河，不知變之所極矣”等等，都首先是就諸腔在“腔”上的變異而言。清朱彝尊《靜志居詩話》所說文人傳奇本“弋陽子弟可以改調(diào)歌之”，其“改調(diào)”一方面是改詞調(diào)，即對原曲文作種種“俗化”處理（包括加滾之類）；一方面便是改腔調(diào)，也就是“易腔”了（明中期以后文人傳奇一般是以水磨昆腔為“本腔”的）。

結(jié)合高腔所演之戲的“流通性”來考察，各分支間的“易腔”關(guān)系更容易看清楚。在高腔戲中，有相當(dāng)一批作品為眾多高腔分支所共有，而且這批作品在高腔各分支中大都居于“看家戲”的特殊地位，它們也大多是由對元明文人之劇“改調(diào)”而來。其中最著名的，有《琵琶記》、《荊釵記》、《白免記》、《拜月記》、《金印記》、《投筆記》、《珍珠記》、《躍鯉記》、《織錦記》、《長城記》、《破窯記》、《鸚鵡記》、《蘆花記》、《妝盒記》、《古城記》、《金貂記》、《白袍記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《三元記》、《百花記》等劇中的一些折子，和連臺大戲《目連救母》等。隨著這些戲流通于高腔眾多分支之間，戲內(nèi)之“曲”（曲文連同曲名）也一道流通。如各地高腔演《白兔記·打獵回書》，咬臍郎都唱的是〔駐云飛〕“志氣豪強……”，演《玉簪記·秋江》，陳妙常都唱的是〔紅衲襖〕“奴好似江上芙蓉獨自開……”等等，雖然曲牌相同（也有變換曲名的，后面再說），曲文也一般相去不遠，但各家所唱之腔卻大大相異。明后期閩、浙、贛等地刻印的一批劇曲文本，其涉及“腔”方面的題名大都籠統(tǒng)或含混，諸如“南北徽池雅調(diào)”、“滾調(diào)樂府官腔（摘錦奇音）”、“昆池新調(diào)樂府（八能奏錦）”、“徽池雅調(diào)官腔海鹽青陽（萬曲明春）”、“諸腔，如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也（群音類選）”等等，它們也顯然是為許多“腔”——主要便是高腔的不同分支——所共用的東西。這種戲與“曲”通用、“腔”卻紛然各異的局面所直接顯現(xiàn)的事實便是：高腔眾多分支的衍生，最初都是以諸如此類的戲及曲的傳流作為重要橋梁——某地先囫圇學(xué)得傳自他地之戲及曲，然后再把自己的土腔俗調(diào)換上去唱（替換原有之腔）；當(dāng)這樣移植來的戲積累到一定數(shù)量，“腔”也相應(yīng)自成一路時，一個獨立的地方高腔分支便算問世了。由此可以看出，以“腔隨地易”方式在不同地區(qū)遞次變衍，乃是高腔最基本、最典型的發(fā)展道路。

“易腔”的具體作法，在高腔不同分支間又可有種種不同，所謂“一樣法門，各自下手”。譬如某一曲牌的“易腔”過程，可以是循序漸進、水滴石穿，也可以是大刀闊斧、整切整換。大約一個分支初生之際，羽毛未豐，故對原曲之腔有因有易、以漸變?yōu)槎唷４角徽{(diào)上自有一套、作為分支完全獨立時，用自己的腔去全盤替代原有之腔的“飛躍”式作法便應(yīng)更多了（類似于現(xiàn)今不同劇種間“移植”戲的作法）?！耙浊弧边^程中隨帶發(fā)生的情形也可有種種不同。譬如，有時是僅改易腔調(diào)，有時又是連帶著曲體、板式乃至幫唱組合方式等都一并改變。又譬如，在改易腔調(diào)的同時，有繼續(xù)沿用原曲名的，也有連曲名也一并改換了的。舉一個易腔又易名的例子：在周朝俊傳奇原作《紅梅記·折梅》中，前半折盧昭容和裴舜卿所唱曲牌為：盧唱〔二郎神〕——盧唱〔囀林鶯〕——裴唱〔前腔〕；但在川劇高腔同劇折中，除盧唱首曲用原名外，其后盧、裴的〔囀林鶯〕〔前腔〕也都改稱“二郎神”，因該曲用腔與前面盧唱〔二郎神〕相同（此時“二郎神”已在很大程度上成為“腔名”——第一節(jié)曾述及有關(guān)情形；又，所舉之作或曾在不同高腔分支間有輾轉(zhuǎn)遞衍關(guān)系，但具體情形不明，故曲名沿變姑以原傳奇為準）。

高腔所以要在不同地區(qū)改易腔調(diào)并由此衍出新的分支，主要是由高腔的“土俗”本性決定了的。過去時代中，各地民間文化中普遍存在明顯的地區(qū)差異，而且文化層次越低的東西越顯得“土”。高腔主流屬民間低層文藝范疇，故不能不表現(xiàn)出濃重的地方色彩。從演唱者方面看，高腔唱者（主要是藝人）一般來自下層社會，其“能唱”與“善唱”天然有地方局限，他們在自己演的戲里自然要盡量唱他們最“得心應(yīng)口”的東西。從欣賞者方面看，高腔的觀聽眾基本屬普通民眾，其“能聽”與“愛聽”也總有地區(qū)差異。還有一個重要因素是語音。在作為高腔主要流行地的我國南方，大小“方言區(qū)”密集交錯、語音變化復(fù)雜，外來歌腔要讓本地人“能聽”，常需在語音上作相當(dāng)程度的“入鄉(xiāng)隨俗”式改變，這對于所唱之“腔”當(dāng)然也有很大影響（在與腔調(diào)關(guān)聯(lián)最緊的字調(diào)方面，各地歧異也最大）——所謂“腔”原可專指口中所操語音，在這里便可以說是一定語音與一定“旋律”的合一。當(dāng)然，演唱者主觀上不會有意求“土”，一個高腔分支的“地方性”也一般不是太狹窄，但就更大范圍而言，相對意義上的地方色彩還是明顯存在的。不同地區(qū)在不同時期還會有不同的“時髦”，這也會直接影響到當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说南埠?。基于上述，高腔在傳布各地的過程中，不能不經(jīng)常作因地制宜的改造——前人的極端說法便是“只沿土俗”、“大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改”等等（見李調(diào)元《劇話》和乾隆四十六年郝碩奏折）。在這種改造中最首當(dāng)其沖的，正是所唱之腔。

“易腔”又極便利——既做起來很方便，又有很大好處。把別地現(xiàn)成之戲（包括文人之劇）連同其曲拿過來，再把自己的腔調(diào)——自己最“善唱”、此地觀眾也最“愛聽”的腔調(diào)換上去唱，當(dāng)然再容易不過。自己腔調(diào)的來源則可以很廣，例如可以在此地民間音樂中就地取材，也可以對原曲之腔參以己意多方改造，還可以不更多倚傍現(xiàn)成歌腔（不論本地的還是外來的）而另創(chuàng)新聲等等，總之不拘一格，大體為博采與新創(chuàng)兩并舉。高腔在音樂上無太多規(guī)范，又尤其以“樂匯拼組”為腔調(diào)組織大法，故在兼容與糅合各類材料上極其方便。今存各高腔分支的腔調(diào)成分都頗“雜”，有取自當(dāng)?shù)孛耖g歌調(diào)的，有借自鄰地其它高腔分支的，還有一些似乎是他處絕無、只此一家的，但都能熔于一爐，足見高腔在“腔”上極善融匯。

“易腔”簡便，等于移植別家之戲簡便，這對于常?！案F在戲上”的職業(yè)藝人來說自然好處極大。尤其“改調(diào)”唱演文人之劇，還可提高所演作品的文學(xué)品位，何樂而不為？進一層看，對于高腔自身的發(fā)展，“易腔”之法更具有重大意義——正因為“易腔”簡便、移植戲簡便，高腔才得以在明清二代中野火燎原般傳播，繁衍出那么多地方分支（今所不知的分支還不知有過多少），高腔也由此而表現(xiàn)出極強大的生命力。高腔似乎本性上就不是枯守一隅的東西；在它周流于極廣大區(qū)域的過程中，它也不是以“一種腔”包打天下，而總是要腔隨地易。因而一定時期中扎根于某一地區(qū)的高腔分支在音樂上也不是純粹的地方土產(chǎn)，而大都是外來之“腔”與當(dāng)?shù)刂扒弧比诤献冄艿漠a(chǎn)物。在這樣的歷史行程中，“異鄉(xiāng)”常常會轉(zhuǎn)化為“故鄉(xiāng)”，但“故鄉(xiāng)”說到底也還是“異鄉(xiāng)”。對于高腔縱橫南北、歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展而言，“易腔”應(yīng)該是一個最關(guān)鍵性的——同時又是極平凡樸素、極明白的——“秘訣”。

然而“易腔”說到底只是新的高腔分支的生成基點，它可以使高腔不太困難地在不同地區(qū)衍生出一個又一個新分支，但卻難于保證眾多的分支都能進至藝術(shù)表現(xiàn)的高超境地。至清后期，高腔終于在與梆子、皮簧、亂彈、灘簧等“新聲”的競爭中居于劣勢，總體轉(zhuǎn)向衰落了（例外的只有四川等少數(shù)地區(qū)）。在這一由盛而衰的變化背后，自然有無數(shù)內(nèi)外因素在“加減乘除”，而高腔自身在藝術(shù)上的先天不足，也應(yīng)是關(guān)鍵原因之一。高腔大體說來其音樂對文詞的依附性太強，音樂自身相應(yīng)缺乏獨立的展開和更積極的發(fā)揮。高腔曲牌以“樂匯拼組”法作為組織腔調(diào)的基本方式，這在很多情況下導(dǎo)致了音樂結(jié)構(gòu)的散漫。樂匯材料幾乎無所不在的組拆變化，使得音樂不僅難于作更高藝術(shù)提煉，還容易流于平庸，因為越“中性化”的材料越容易無往不適的搭配拼組。板拍處理大體不離流水板、散板左右，也大大限制了音樂的縱深展開。尤其唱方面常是一派“字多音少”，一泄而盡的“滾”，幫在很多情況下也不過是時斷時續(xù)地“和尾子”，故曲腔總體聽去，常顯得過于拙樸單調(diào)，乃至給人以樂化程度不高之感（明清文人對高腔常有“略無音律腔調(diào)”、“無板眼”、“字多音少”、“字眼既訛、音復(fù)干硬”等形容，雖難免帶有偏見，但也不全屬誹謗）。因而，高腔的音樂遠未能像梆子、皮簧等腔的音樂那樣展翅高飛，其直接的、表層的聽感欣賞價值明顯偏低。高腔的“土俗”本性，曾使它表現(xiàn)出極大的靈活性，故其音樂在數(shù)百年間經(jīng)歷了很大的發(fā)展變化。但也很容易看出，高腔的發(fā)展趨向主要是在“橫衍”，即表現(xiàn)為由“易腔”帶動的眾多分支的大片繁殖，至于已有分支的縱深藝術(shù)掘進則往往用力不足。這其實很大程度上是一種“因陋就簡”的辦法，它可以不需要高深的創(chuàng)腔技術(shù)，故在音樂文化水準低下的環(huán)境中最易施展，只是“普及”雖易，“提高”則難。當(dāng)面臨音樂藝術(shù)水準相對提高的環(huán)境——即在清中期以下諸多新腔異調(diào)一浪浪席卷娛樂市場的情勢下，高腔總體上便不能不一步步陷入困境了。在此處境中，高腔也曾多方尋求出路。在某些文化水準低下的地區(qū)，高腔仍在擴展勢力；在新聲并起的大中城市，堅持活動的高腔在藝術(shù)上也有種種摸索創(chuàng)造。但總體而言，高腔已仿佛走到其自身基質(zhì)與環(huán)境條件所許可的最大限度。還有一些地區(qū)的高腔分支后來出現(xiàn)大幅度“轉(zhuǎn)型”，則是到高腔原有界域之外去尋求生機了。

從社會生存的更大背景來看，高腔以社會地位低下、文化水準不高的藝人為主要創(chuàng)作力量，文人介入太少，無由進至“高雅”藝術(shù)行列，不能像昆曲那樣從文人階層中尋得一種雖不甚廣大、但卻更為恒久的社會依托，故其生存主要是靠在大眾娛樂市場上摸爬滾打；但高腔自身音樂性的先天不足，使得它在崇尚感官娛悅、不斷追奇逐異的都市娛樂市場上越來越敵不過那些五彩斑斕的新聲。在農(nóng)村，高腔一直有廣大的土壤，但農(nóng)村經(jīng)濟與文化力量太薄弱，該種環(huán)境為高腔傳統(tǒng)的保存與延留提供了重要條件，但卻很難促使高腔在藝術(shù)上不斷有更新、更高創(chuàng)獲。高腔在清后期之總體轉(zhuǎn)衰，正是不得不然。

然而也應(yīng)看到，所謂“音樂性”弱，不一定就等于藝術(shù)境界全低、全無可取，一個藝術(shù)品種的最終價值，畢竟不能只用在大眾娛樂市場上是否“賣錢”來衡量。譬如昆曲早已不行時，但深蘊在其樂音流宕、聲息吐納中的民族音樂藝術(shù)精華，自有其超然久遠的魅力，此種價值如何能用一時之市場行情來代表？在高腔方面是否也存在超市場、超時間的藝術(shù)蘊涵呢？回答是肯定的。這是一種流行數(shù)百年、遍及大半中國、凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的才智、也曾贏得無數(shù)欣賞者贊嘆的東西，僅由其生命力之長久及流衍范圍之廣大，便可知道這是一種非同小可的東西。從今尚存留的極有限的高腔作品中，也可約略窺見其藝術(shù)奧蘊之一斑，而且越是時移世異，其情韻風(fēng)致越顯得不同凡響。其實外觀上不那么鮮麗華彩的東西，不是不能經(jīng)由其它途徑而進至某種藝術(shù)佳境——在高腔中，不全是由音符排列出來的佳境也并非罕有。只是高腔稟性“土俗”，其藝術(shù)精華之體現(xiàn)不能像在昆曲中那樣集中、那樣純粹，而且其高端成果“因人而異”程度大、極易流失罷了。

回顧中國戲曲發(fā)展全程，在明代連同清前半葉這一大歷史階段內(nèi)，叱咤歌壇之兩大主導(dǎo)勢力，一為昆曲，一為高腔，它們在藝術(shù)上各有所趨、各有其成，彼此又適成“互補”：昆曲高雅、秀逸，已趨文、樂融匯之“曲”藝術(shù)極境；高腔則土樸、質(zhì)拙，雖乏于精煉，但卻橫流四方，浩浩湯湯——若將昆曲比之為金字塔仰之彌高的尖頂，則高腔可謂其下闊大厚重的底基，二者齊趨并奏，演成戲曲史上一大燦爛篇章。無疑，在我們民族的戲劇—音樂歷史行程中，高、昆代表著整整一個時代。然而數(shù)百年間曾氣象萬千的高腔，現(xiàn)今只剩下幾抹“余暉”了。它如何才能精光不滅、息脈長存呢？

〔筆者附記〕

此文系博士論文節(jié)錄（原文十萬字）。在此亦向悉心指導(dǎo)我完成論文的張庚、余從、黃翔鵬三位導(dǎo)師深致謝意！向在戲曲研究方面給我以極大幫助的各地眾多師長們深致謝意！

(注1)在元明清各代曲論中，“曲”“曲牌”“曲調(diào)”等語，完整意義上是指文詞（一定體式）與音樂的合一，狹義上則一般單指文詞，而且兩種用法以后一種更為常見。在本文中：1，“曲”及“曲牌”用法一般從舊，即廣義合指文、樂，狹義單指文（不單指樂）；2，“曲調(diào)”一般不用，今所謂曲調(diào)之意概以腔調(diào)等語指稱；3，“《曲譜》”特指明清文人所制曲牌格律譜（諸譜曲格無大差異，故一般不加分辨）。