歷史文學(xué)是一個(gè)頗具彈性的概念。為了避免不必要的歧義，我這里把它界定為以一定歷史事實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行加工創(chuàng)造的一種文學(xué)。這也是迄今為學(xué)術(shù)界絕大多數(shù)人接受認(rèn)同的一個(gè)概念。

作為一門獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，歷史文學(xué)發(fā)展到今天大約已有近千年歷史。在西方，從文學(xué)的歷史到向歷史的文學(xué)的轉(zhuǎn)換，這一“文”（形態(tài)）的自覺，起碼也經(jīng)歷了五、六百年。盡管歷史文學(xué)在中外歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有悠久的傳統(tǒng)，但平心而論，它的研究工作是不理想的。尤其是形態(tài)學(xué)的研究就更薄弱了，幾乎很難找到這方面比較周詳完備的理論。巴爾扎克在一百多年前曾不無(wú)遺憾地指出：司各特歷史小說(shuō)雖然成就斐然，但他卻“沒有想象出一套理論，而只是在工作的熱情中，或是由于這種工作的必然結(jié)果，才找到了自己的寫作方式”(注1)。巴爾扎克所說(shuō)的“一套理論”就是“歷史文學(xué)的形態(tài)理論”，他顯然對(duì)這種現(xiàn)象表示不滿。

當(dāng)然，并不是說(shuō)以往在這方面沒有成就與勞績(jī)。如郁達(dá)夫、吳晗，遠(yuǎn)之還可以追溯到明清之際的袁于令、金豐、焦循等人，他們對(duì)歷史文學(xué)的“這一個(gè)”個(gè)性特征不乏精采的議論，其中有些意見和構(gòu)想對(duì)于今天無(wú)疑具有寶貴的啟迪意義。然而同樣不必諱言，他們所謂的歷史文學(xué)個(gè)性說(shuō)大多比較接近邏輯排中律的劃分，靠的是經(jīng)驗(yàn)式的直感。在審美經(jīng)驗(yàn)中，“單憑經(jīng)驗(yàn)性的觀察決不能充分地證明必然性?！?注2)為此，他們當(dāng)然也就難以在自己正確命題的基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的理論形態(tài)的升華。茅盾的情況有所不同，但他的《關(guān)于歷史和歷史劇》長(zhǎng)文也只是側(cè)重若干專題的論析，離形態(tài)學(xué)的體系性要求還有相當(dāng)?shù)木嚯x。在西方，從古希臘的亞里斯多德到近世的盧卡契，研究的人不算太少；特別是黑格爾，其《美學(xué)》中的有關(guān)集中論述堪稱“經(jīng)典性”的箴言。不過(guò)總的來(lái)看，它也只是為歷史文學(xué)形態(tài)理論的構(gòu)成提供某種啟示性意向，還未能真正實(shí)施縝密的概念性理論闡釋論證，所以里邊包含的許多精義就難免帶有籠統(tǒng)含糊的弱點(diǎn)?；诖?，筆者認(rèn)為在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出并著手進(jìn)行有關(guān)歷史文學(xué)形態(tài)學(xué)這個(gè)命題的研究，就顯得不無(wú)重要和必要。在歷史文學(xué)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段，而今又處于繁榮興旺的情況下，我們的研究工作的確也需要在原有作家作品論的舊軌上有一個(gè)嶄新的拓進(jìn)。

一

題材的自然屬性對(duì)一般虛構(gòu)性作品具有同樣對(duì)應(yīng)式的潛在影響，這是因?yàn)槿魏挝膶W(xué)作品都是現(xiàn)實(shí)世界模式化的表現(xiàn)，它是一個(gè)特定題材生活抽象而又具象的存在形態(tài)。歷史文學(xué)也不例外。不同的是它對(duì)歷史原型有某種特定的指謂性，有一種異質(zhì)同構(gòu)的特殊對(duì)應(yīng)關(guān)系；在藝術(shù)轉(zhuǎn)化時(shí)不能像虛構(gòu)性作品那樣將原生對(duì)象棄置一邊，任我做或扁或平或方或圓的搓捏。

既然題材屬性之與歷史文學(xué)具有如此密切的姻緣聯(lián)系，那么我們就不妨先從它的屬性特點(diǎn)開始來(lái)著手進(jìn)行有關(guān)藝術(shù)形態(tài)理論的探討。

已有的實(shí)踐告訴我們，歷史文學(xué)的題材對(duì)象是一個(gè)優(yōu)勢(shì)和局限并存的混合體。一方面，它的原型屬性中有著為一般虛構(gòu)性作品所沒有的題材對(duì)象知名度高和經(jīng)受時(shí)間反復(fù)冶煉鑄就的先預(yù)性強(qiáng)、哲理值重的特長(zhǎng)?！捌┤缥覀兇蠹叶贾理?xiàng)羽是一個(gè)粗猛的英雄，有了這一先入的觀念在腦里，然后再去看小說(shuō)，那么不必細(xì)細(xì)的描寫，作者就能給讀者一個(gè)很深的印象。”(注3)很清楚，郁達(dá)夫此說(shuō)的“很深的印象”，它的產(chǎn)生，其內(nèi)就有先預(yù)性因素在起作用；而這樣的史實(shí)本身，只要稍有歷史知識(shí)，提起它，我們便能情不自禁地頓生一種肅然森嚴(yán)、恒定厚重的哲理值。黑格爾從使用材料“記憶性”的角度，對(duì)此曾作過(guò)一個(gè)獨(dú)到而深入的解釋，他說(shuō)：歷史文學(xué)以記憶性歷史素材為描寫對(duì)象，這就使它在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了為虛構(gòu)性文學(xué)所沒有的“優(yōu)越”之處，能較好地避免矯揉造作和浮光掠影的弊病而向自然深層的佳境逼近，因?yàn)橛洃洝坝幸环N很大的方便，這就是由記憶而跳開現(xiàn)時(shí)的直接性，就可以達(dá)到藝術(shù)所必有的對(duì)材料的概括化”，“記憶本身就在人物性格、事件和動(dòng)作上面蒙上一層普遍性的障紗，把外在的偶然的個(gè)別細(xì)節(jié)遮掩起來(lái)”，原來(lái)充滿偶然性的東西，到了“記憶的圖形里，這一切偶然現(xiàn)象都消失了”。(注4)他的話包含著某種真理。

然而這僅僅是一方面，與之相反相成的另一方面，是它的超穩(wěn)定性和受制性。因題材對(duì)象知名度高，為世人所熟悉，并且經(jīng)過(guò)歷史的反復(fù)沖刷，它所涵積的具有特定指意的哲理含義在給作家創(chuàng)作別增一種先天的成功度、吸引力同時(shí)，也必然使他們的藝術(shù)虛構(gòu)和創(chuàng)造在事實(shí)上多加了一道限制的障礙，不能與人們認(rèn)識(shí)上悉知的歷史圖像距離太遠(yuǎn)，牴牾過(guò)甚。因而，歷史文學(xué)很容易形成一種滯重凝固的藝術(shù)框架和創(chuàng)作、接受過(guò)程中的惰性思想。比方說(shuō)曹操這個(gè)形象，郭沫若在《蔡文姬》中把它塑造成“紅臉”賢相。就歷史真實(shí)而言，這個(gè)案不能說(shuō)翻錯(cuò)，但是頗多讀者對(duì)此卻不買帳。除了藝術(shù)描寫中某些分寸失當(dāng)?shù)囊蛩赝?，這能說(shuō)與欣賞者受《三國(guó)演義》的影響，每人心中先有一個(gè)“白臉”奸臣曹操的心理定勢(shì)沒有關(guān)系？歷史文學(xué)的題材對(duì)象，簡(jiǎn)直像梅里美筆下的吉普賽女郎，它的優(yōu)長(zhǎng)和短缺是如此的明顯又是如此天賴自然地集中于一身。

如何看待歷史文學(xué)的這種題材屬性，古今中外的意見歷來(lái)相當(dāng)分歧。丹麥大批評(píng)家勃蘭兌斯和現(xiàn)代西方美學(xué)家丁·奧特加因此把它斥為“不倫不類”、“低劣的次等樣式”，大有不能容忍以至要將其驅(qū)逐出藝術(shù)理想國(guó)之意。也有如毛宗崗、蔡元放等藉此極力抬高它的身價(jià)，認(rèn)為讀歷史文學(xué)“勝讀”一切虛構(gòu)性作品，它“敘一定之事，無(wú)容改易，而卒能匠心之為難”，只要寫來(lái)，就是“絕妙”佳作。這兩種說(shuō)法孤立地看，似乎不無(wú)道理，但它們都自覺不自覺地忽略了一個(gè)在我們看來(lái)無(wú)由悖違的事實(shí)，這就是無(wú)論優(yōu)勢(shì)還是局限，作為一種客觀存在，歷史文學(xué)的這種題材情狀從它誕生那天起就二元對(duì)立地糅合在一起，我們?nèi)魏稳硕紵o(wú)法將它絕然過(guò)濾、凈化。從某種意義上說(shuō)，恰恰是因?yàn)橛羞@樣優(yōu)勢(shì)與局限糅合的題材對(duì)象，歷史文學(xué)的獨(dú)特個(gè)性才有可能得以鑄造和凸現(xiàn)。因此對(duì)它，我們既毋須“不能容忍”，也大可不必“濫施哄抬”。睿智的態(tài)度應(yīng)該是認(rèn)同它，然后根據(jù)具體不同的情況作出揚(yáng)長(zhǎng)避短的調(diào)節(jié)和處理。這樣才比較辯證、比較實(shí)在些。否則，各執(zhí)一端地說(shuō)“好”或“不好”，不僅在觀念上顯得偏狹，而且也沒有多少意義。

也許我們應(yīng)該毫不遲疑地向題材對(duì)象索取原生美的東西以為己有。索取，本身就是一種選擇、判斷、占有或是一種實(shí)際上的審美感受，所以它不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單地被看作是自然主義。從作家創(chuàng)作的觀點(diǎn)來(lái)看，這也不是他要不要的問題，而實(shí)在是離不開、舍不得。要知道，任何一種審美活動(dòng)都不是孤立存在，它在向度上必然和生生不息的題材原型相通互聯(lián)，從那最深遠(yuǎn)的生活源頭中吸取豐富的養(yǎng)分。藝術(shù)創(chuàng)作，從某種意義上講就是題材自然形態(tài)受動(dòng)與能動(dòng)的有機(jī)統(tǒng)一。作家，只有慷慨地接受歷史的饋贈(zèng)，他才有可能從中獲得豐腴的歷史生活原汁以鑄就自己作品的主導(dǎo)美學(xué)品格，使之釋放出別樣動(dòng)人的個(gè)性之光。司各特取材蘇格蘭的歷史小說(shuō)有難以掩飾的思想藝術(shù)缺陷，但為什么發(fā)表以后贏得了包括馬克思在內(nèi)的廣大讀者的喜愛，主要原因之一就在于作者對(duì)題材對(duì)象進(jìn)行抽象與具象處理時(shí)，大量地化進(jìn)其中蘊(yùn)含的原生態(tài)的美質(zhì)，如蘇格蘭山地特有的風(fēng)情景色、民族習(xí)俗、宗教迷信、衣冠服飾等等。相反的是菲爾丁、華爾蒲爾等哥特式作家，他們一味濫施現(xiàn)代的生活情調(diào)和款式，對(duì)題材生活的原生美采取非常任意無(wú)所謂的態(tài)度，結(jié)果正如喬治·森茨白瑞所批評(píng)的，“盡管他們?cè)诓煌潭壬细骶卟拍?，其中一兩位甚至小有天才，但所有這些作家都在一個(gè)嚴(yán)竣的難題——即時(shí)代錯(cuò)誤——上跌了跤子?！?注5)形式表現(xiàn)不同但更能說(shuō)明問題的是席勒的《貞德》。該劇所寫的主角貞德是法國(guó)杰出的民族英雄，她一生富有傳奇色彩，尤其是在被英國(guó)人判處死刑面前所表現(xiàn)的不可動(dòng)搖的勇氣和最慟人的悲哀，觸動(dòng)了古往今來(lái)多少顆崇仰而又痛楚的心?？上У氖窍沼叙佡?zèng)不接受，卻去虛構(gòu)貞德逃出英軍的陣地，最后為祖國(guó)戰(zhàn)死沙場(chǎng)這樣的結(jié)局。他對(duì)歷史原生美的這種矜持態(tài)度，給他的這部可望達(dá)到“第一流的美”的劇作抹上了虛假、做作的痕跡，造成思想和藝術(shù)價(jià)值的不應(yīng)有損害?！叭绻胗迷?shī)來(lái)為歷史人物增添光輝，那么至少要小心翼翼地保存成為歷史人物特征的面貌。因?yàn)樾蹅邀愔挥性诒毁x予自然的外表時(shí)，才能激動(dòng)人心。然而，在貞德這個(gè)題材中，史實(shí)比虛構(gòu)不但更自然，而且更雄偉壯麗”。(注6)德·斯太爾夫人的批評(píng)是公允的。看來(lái)，事實(shí)的鏈條并不都是殘缺不全必須由想象補(bǔ)充才顯得充實(shí)完整，有時(shí)候的確“事實(shí)勝于虛構(gòu)；真實(shí)生活中的傳奇最好；如果我們能夠抓住人們?cè)谄嫣?、誘人的環(huán)境中的感覺、行為、言論，其結(jié)果就會(huì)比那些精心虛構(gòu)的東西‘更生動(dòng)、更響亮、熱情奔放’?！?注7)

然而這決不意味著可以簡(jiǎn)單摹寫照搬。歷史文學(xué)畢竟是藝術(shù)創(chuàng)造而不是歷史的通俗簡(jiǎn)編，作家也不是題材對(duì)象轉(zhuǎn)手販賣的掮客。從歷史的原生美到“第二自然”的成品，其間存在著質(zhì)的差異，這是一次神奇壯麗的精神躍動(dòng)。我們應(yīng)當(dāng)清醒地意識(shí)到，在實(shí)際創(chuàng)作中像席勒碰到的貞德題材這樣的情況畢竟不是很多的，大量的創(chuàng)作都要經(jīng)過(guò)重新組構(gòu)。即或是像貞德題材這類“雄偉壯麗”的原型對(duì)象，也不是照實(shí)臨摹就可成功的，它還有一個(gè)如斯太爾夫人所說(shuō)的“心靈的天籟”作用的問題。由此而論，我們便感到前面有關(guān)接納題材對(duì)象原生美饋贈(zèng)的析說(shuō)具有一定的偏頗。它雖然重要而又具備某種價(jià)值意味，但作為藝術(shù)創(chuàng)造，多少畢竟帶有些受制、被動(dòng)的成分，這是最低、最淺層次的東西。針對(duì)這種情形，我們只有根據(jù)藝術(shù)可然性或然性的規(guī)律，借助于超越意識(shí)作為杠桿進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，這樣方能使題材對(duì)象具有最能體現(xiàn)個(gè)性光彩的美學(xué)適應(yīng)性。

超越，當(dāng)然是就題材屬性的整體而言的，不管是時(shí)序超越、史實(shí)超越、內(nèi)容超越，它對(duì)題材對(duì)象本質(zhì)化的實(shí)現(xiàn)都具有同等意義。不過(guò)相比之下，在題材局限性方面的作用更大。這是因?yàn)榫窒薇M管是一種帶“特點(diǎn)”的局限，它于歷史文學(xué)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)畢竟是致命的。如果一任其放縱擴(kuò)散，那么歷史文學(xué)題材縱使有天大的優(yōu)勢(shì)也將化為烏有，甚至可能變成可怕的累贅。《東周列國(guó)志》和《三國(guó)演義》面臨的題材勢(shì)能是不相上下的，但兩者最后成品的藝術(shù)生命價(jià)值卻有很大的差距。其根本原因就在于兩位作者對(duì)題材的局限性的不同態(tài)度：馮夢(mèng)龍對(duì)歷史原生素材只是簡(jiǎn)單地照實(shí)敷衍；而羅貫中卻看到了原型對(duì)象的種種先天不足，他有選擇有增刪地作了審美超越處理。如張飛鞭督郵的情節(jié)，在歷史上原是劉備所為，小說(shuō)為了突出張飛粗猛的性格，有意把它移到張飛頭上。黑格爾在談歷史文學(xué)題材屬性時(shí)只看到它的優(yōu)勢(shì)而忽略了它的局限，這是他的一個(gè)失察。其實(shí)，局限的存在是正?，F(xiàn)象，關(guān)鍵是能否做到像萊辛所說(shuō)的并不滿足于把可信性建立在歷史權(quán)威上，而致力于人的性格、情感的刻畫和因果鏈的顯示，真正使自己的創(chuàng)作步入質(zhì)的定性與美的普遍性和諧統(tǒng)一的理想佳境。

二

與題材屬性特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，歷史文學(xué)的本體描寫也不同于一般虛構(gòu)性作品而具有自己獨(dú)特的品格。

虛構(gòu)性作品不以史實(shí)為不可或缺的內(nèi)容要素；其基本藝術(shù)手段排除載體的指謂價(jià)值，它是“取其一端，生發(fā)開去”，只求合乎情理、合乎邏輯，而不顧及原型對(duì)象原本的屬性和特征。作家的敘事功能主要體現(xiàn)在對(duì)假定性故事情節(jié)的敘述，而藝術(shù)轉(zhuǎn)化則純粹是一種“職業(yè)的文學(xué)技巧”的轉(zhuǎn)化；歷史文學(xué)則不同，它的形象本體結(jié)構(gòu)是有史實(shí)性因素的參預(yù)的。融史入詩(shī)，是它的最大特征。因此，作家在敘事轉(zhuǎn)化之時(shí)，他不是單獨(dú)地使用創(chuàng)造性想象，而要將其和再造性想象交替雜糅，藝術(shù)地把史實(shí)融為作品內(nèi)容的有機(jī)要素。這里，創(chuàng)造主體不再唯我獨(dú)尊地對(duì)客體進(jìn)行吆三喝四，而是富有意味地凝結(jié)為“戴著鐐銬跳舞”的審美過(guò)程。史實(shí)在經(jīng)過(guò)主體能動(dòng)對(duì)話的交感認(rèn)同，被心理化審美化處理后，已自信地躋身于形象本體的行列。一味地非史、對(duì)史實(shí)采取非常主觀隨意的態(tài)度和做法，都有悖于歷史文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的品格，是歷史文學(xué)創(chuàng)作之大忌。就是說(shuō)，歷史文學(xué)創(chuàng)作是一種有限制的創(chuàng)造，在牽涉“基本事實(shí)，基本是非”方面，作家應(yīng)該慎重。清代學(xué)者金豐在闡述他的“虛實(shí)結(jié)合”主張時(shí)指出，歷史文學(xué)的藝術(shù)描寫雖“不必盡出于實(shí)”，但對(duì)主要?dú)v史人物思想性格如岳飛之忠、秦檢之奸、兀術(shù)之橫的把握，則要順從地尊重歷史真實(shí)，不能任意改變之。他認(rèn)為：“以言乎實(shí)，則有忠有奸有橫之可考；以言乎虛，則有起有復(fù)有變之足觀。實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，娓娓有令人聽之而忘倦矣?！苯鹭S的論述已接觸到了歷史文學(xué)的屬性和個(gè)性實(shí)質(zhì)，比之毛宗崗建立在文史不分觀念上的所謂“據(jù)實(shí)指陳”、“真而可考”說(shuō)法自然大大前進(jìn)了一步；同金圣嘆宣揚(yáng)的空泛無(wú)實(shí)、搔不到癢處，頗有非歷史文學(xué)個(gè)性說(shuō)味道的“只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我”(注8)之類議論相比，也切實(shí)具體得多了。狄德羅說(shuō)：“悲劇作家從歷史中借過(guò)來(lái)的眾所周知的部分，使得他想象出來(lái)的東西也被觀眾當(dāng)作歷史事實(shí)而接受了?！?注9)也正是出于這樣的道理，歷史文學(xué)作品作為刺激物呈現(xiàn)于人們面前，它才能使我們?cè)谛睦砩贤椴蛔越禺a(chǎn)生了這樣的藝術(shù)錯(cuò)覺：“這是真的”，并無(wú)意給審美對(duì)象涂了一層奇異的光環(huán)和厚重的安全劑。以此而觀，我們也要對(duì)歷史文學(xué)本體描寫的個(gè)性刮目相看。我們實(shí)在沒有理由硬要用虛構(gòu)性文學(xué)的尺寸將它“統(tǒng)一”掉。

強(qiáng)調(diào)史實(shí)性因素的參預(yù)，絕非必然要阻遏歷史文學(xué)作家主體能動(dòng)性的發(fā)揮，招致精神創(chuàng)造力的麻痹和萎縮。理由是：（一）歷史本身留下了大片空白，況且它被史家記載下來(lái)也總是包含著具有豐富內(nèi)涵的不確定和模糊的成分，這在客觀上就為作家的創(chuàng)造提供了廣闊的回旋余地。（二）即使面對(duì)同一題材對(duì)象，由于每人理解認(rèn)識(shí)不同，選材的角度、采用的形式和手法有別，各自也可作出能充分體現(xiàn)主體自我的、見仁見智的獨(dú)特處理。文學(xué)史上同是取材于凱撒、拿破侖史事的有莎士比亞《襲力斯·凱撒》和肖伯納《凱撒和克莉奧佩屈拉》，雨果《悲慘世界》、司湯達(dá)《巴馬修道院》和托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，彼此差異懸殊卻都表現(xiàn)出驚人創(chuàng)造力，就是很好的實(shí)證。其實(shí)，從心理學(xué)觀點(diǎn)看，這也本是題中的應(yīng)有之義。美學(xué)家弗朗西斯·科瓦奇說(shuō)過(guò)：“至少有兩種內(nèi)部感官在對(duì)外部感官起補(bǔ)充作用，以致在審美經(jīng)驗(yàn)中起十分重要的作用。外部感官所獲得的純感性材料，首先由內(nèi)部感官把它們統(tǒng)一成為一種明確的綜合體或整體。其次是想象力在這一過(guò)程中也起作用，部分地改變了它們。最后就是幻想力和想象力的主觀化，它使想象力變成愉快的，而且是僅僅對(duì)欣賞者自己來(lái)說(shuō)才是愉快的?！?注10)如果科瓦奇所說(shuō)的“純感性材料”是指一件歷史事實(shí)，那么他的這段話就是從心理學(xué)-美學(xué)角度對(duì)我們上述論點(diǎn)的最好解釋。

當(dāng)然也不可否認(rèn)，同樣是循守歷史文學(xué)本體描寫個(gè)性，有的作品寫得“從心所欲不逾矩”，內(nèi)中包孕著富有彈性和活力的精神意識(shí)、美學(xué)蘊(yùn)藉，而有的作品則寫得拘板僵囿、枯燥乏味。這里的分野，從創(chuàng)作論來(lái)看，涉及到作家的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)功力問題；從接受美學(xué)來(lái)講，涉及到藝術(shù)中介和契合點(diǎn)問題；從發(fā)生學(xué)來(lái)看，涉及到認(rèn)知結(jié)構(gòu)的同化和調(diào)節(jié)問題；而就實(shí)踐的形態(tài)、實(shí)踐的觀點(diǎn)來(lái)講，我們認(rèn)為主要還是一個(gè)思維觀念和形式機(jī)制問題，即到底是用“史”的眼光來(lái)看待和處理史實(shí)對(duì)象、史實(shí)因素，將它填塞到作品中來(lái)，還是用“美”的觀點(diǎn)來(lái)諦視觀照，把它納入藝術(shù)審美的機(jī)制，讓其自如地為作品的藝術(shù)肌體所融化吸收，這是問題的癥結(jié)所在。托爾斯泰說(shuō)得好：“史學(xué)家和藝術(shù)家在反映歷史時(shí)，有兩個(gè)完全不同的對(duì)象。如果一位史學(xué)家試圖從歷史人物的整體上、一貫性上和他對(duì)待生活一切方面的態(tài)度的全部復(fù)雜性上表現(xiàn)歷史人物將是錯(cuò)誤的話，那么和他一樣，如果一位藝術(shù)家總是在歷史作用上描述歷史人物，他也必不能完成他的任務(wù)?！币?yàn)椤皩?duì)于史學(xué)家來(lái)說(shuō)，英雄是指他有助于實(shí)現(xiàn)不論怎樣的一個(gè)目標(biāo)這個(gè)意義上說(shuō)的；而對(duì)于藝術(shù)家，則要就這種人物跟生活的一切方面的協(xié)調(diào)性而論，那么這樣的人物不能也不應(yīng)當(dāng)是英雄，而應(yīng)該是人。”(注11)可見，歷史文學(xué)的藝術(shù)描寫，關(guān)鍵不在于引進(jìn)了史實(shí)，不在于史實(shí)本身，而在于以作者的審美觀念為框架詩(shī)意地去加以展示，像巴爾扎克所說(shuō)的：“添上小說(shuō)家的才具、強(qiáng)大的創(chuàng)造力、細(xì)節(jié)的精確性、對(duì)感情的深刻體會(huì)等等?！?注12)如果是這樣，那即使碰上厚重的大塊史實(shí)性的東西，作者也有本事將其稀釋轉(zhuǎn)化為栩栩如生的藝術(shù)形象。若不是，縱然容不得半點(diǎn)史實(shí)因素介入而虛構(gòu)無(wú)邊，那也可能把作品寫得干巴巴的，毫無(wú)主體能動(dòng)性可言。即此，我們不禁想起了斯太爾夫人在同一本書中說(shuō)的一句話：“歷史題材對(duì)于才智的鍛煉與虛構(gòu)的題材完全不同?！ㄋ┛瓷先サK手礙腳，但只要能掌握某些界限之內(nèi)的一個(gè)基點(diǎn)，掌握一定的軌道與適度的激情，那么這些界限本身對(duì)才華是有利的。忠于史實(shí)的詩(shī)才能烘托出歷史真相，猶如陽(yáng)光能將五顏六色照耀得更加光彩奪目；這詩(shī)才能賦予史實(shí)以歲月的陰影已奪去的光華?！?注13)有人擔(dān)心甚至斷言歷史文學(xué)攝進(jìn)了史實(shí)因素就要招致主體的失落和美學(xué)價(jià)值的貶損，是沒有道理的。

三

現(xiàn)在的文藝界愈來(lái)愈重視文學(xué)語(yǔ)言的研究。作為一門獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，歷史文學(xué)的語(yǔ)言又是怎樣的，它是否具有與眾不同的特征？這是我們想要探討的又一個(gè)問題。

要說(shuō)歷史文學(xué)語(yǔ)體形式與一般純虛構(gòu)作品之不同，我認(rèn)為首先是它語(yǔ)義中帶有一定的指稱功能。虛構(gòu)性作品創(chuàng)造的是一個(gè)假定的、不指涉自身以外任何事物的自足世界。現(xiàn)實(shí)生活中不存在賈寶玉其人、大觀園其地，也沒有什么各省女子的名冊(cè)。即使有，作者往往也要利用語(yǔ)義游離和語(yǔ)義抑制等現(xiàn)象讓它同指稱對(duì)象盡量脫離聯(lián)系，使之隱藏、溶化在意味值的整體中，以便讀者在這飄忽不定、不可捉摸的世界中有效地把握和體驗(yàn)其中的“言有盡而意無(wú)窮”的審美涵意。歷史文學(xué)的語(yǔ)言，由于它對(duì)史實(shí)有一定指謂性的屬性，除了非指稱性語(yǔ)言外，本文中必然摻入可以和史實(shí)對(duì)象相對(duì)應(yīng)的指稱性語(yǔ)言。例如《三國(guó)演義》，它的頗多語(yǔ)義中的人物和情節(jié)，時(shí)間和空間，環(huán)境和地點(diǎn)，都同真實(shí)的歷史相吻合或基本吻合。歷史文學(xué)語(yǔ)義的這種現(xiàn)象，正向效應(yīng)是給讀者以一種可以信賴的真實(shí)感，至少在心理上解除了人們的懷疑和設(shè)防，像上面所說(shuō)的認(rèn)為“這是真的”而傾心于接受。其負(fù)面效應(yīng)是，它畢竟是指稱性語(yǔ)言和非指稱性語(yǔ)言摻雜運(yùn)用，所以從純歷史真實(shí)的非藝術(shù)的目的來(lái)看，認(rèn)為它過(guò)于虛妄；而從純藝術(shù)真實(shí)的審美觀點(diǎn)來(lái)衡量，又覺得它創(chuàng)造不足。對(duì)作品的評(píng)價(jià)之所以常常出現(xiàn)截然對(duì)立的觀點(diǎn)，從語(yǔ)義角度看，就是這個(gè)道理。自然對(duì)于“這一個(gè)”藝術(shù)形態(tài)的歷史文學(xué)來(lái)說(shuō)，這兩種說(shuō)法都不對(duì)。正確的批評(píng)應(yīng)該是用審美的視界去看其在指涉史實(shí)的同時(shí)是否也是“構(gòu)成詩(shī)的要素的材料”（蘇珊·朗格語(yǔ)），而不是把語(yǔ)義指稱的作用降為一種準(zhǔn)歷史學(xué)的反映功能，純粹為溝通與外在聯(lián)系的消極工具。

歷史文學(xué)語(yǔ)體形式與一般虛構(gòu)性作品的區(qū)別，另一種表現(xiàn)是語(yǔ)言媒介的非現(xiàn)實(shí)性。歷史文學(xué)反映的是歷史生活內(nèi)容，按照內(nèi)容和形式統(tǒng)一論的機(jī)械理解，認(rèn)為它采用的純粹是歷史的語(yǔ)體形式，這是一種天真的誤解。且不說(shuō)古代沒有錄音設(shè)備，不可能為我們提供有關(guān)真正純化的“歷史語(yǔ)言”的任何資料，事實(shí)上就是被史家當(dāng)作“真的語(yǔ)言”記錄下來(lái)的一些東西，也都是人化加工過(guò)了的，如有意擬古、文言化（中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)“文言分家”在這方面更為典型：史載的一套語(yǔ)言古里古董，而實(shí)際生活中用的又是另一套比較通俗淺顯的語(yǔ)言）。因此，這就決定了歷史文學(xué)作家描寫的語(yǔ)言即使字字句句都有出處，或?qū)⑹份d的有關(guān)語(yǔ)言復(fù)現(xiàn)到作品中來(lái)，它也不可能成為真正的“歷史語(yǔ)言”。退而論之，假如它真的使用“歷史語(yǔ)言”，讓古人在屏幕舞臺(tái)上，在書場(chǎng)書本中漫口說(shuō)古時(shí)的話，又能為多少觀眾和讀者接受得了呢？黑格爾說(shuō)得很好：歷史文學(xué)作品“之所以創(chuàng)作出來(lái)，不是為著一些淵博的學(xué)者，而是為一般聽眾，他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。”他認(rèn)為“用不著憑廣博的知識(shí)就可以懂得清清楚楚，就可以使我們感到它親近”的，才是屬于我們的；而把包括語(yǔ)言在內(nèi)的外在方面寫得“稀奇古怪不可了解”，不管它何等符合歷史實(shí)況，也是不屑一顧的(注14)。所以，為了與現(xiàn)代社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)相吻合，它的語(yǔ)體形式就不能不采用與內(nèi)容頗不一致的現(xiàn)代形態(tài)，將歷史內(nèi)容符號(hào)化為“屬于我們的”審美對(duì)象。文學(xué)史上舉凡優(yōu)秀之作，它們總是盡力剔除那些冷辟艱奧的古語(yǔ)而代之以一般讀者可以了解欣賞的較為通俗的現(xiàn)代語(yǔ)。郭沫若的《屈原》開頭有一個(gè)很有意思的修改。作者為了刻劃詩(shī)人屈原的性格，在初版中讓屈原朗讀《桔頌》：“后皇嘉樹，桔徠服兮，受命不遷，生南國(guó)兮，深固難徙，更壹志兮……”。這種直引《離騷》原文的作法，由于語(yǔ)言的過(guò)于歷史化勢(shì)必阻隔觀眾的審美接受，所以作者后來(lái)把它改成了現(xiàn)在這樣頗有現(xiàn)代詩(shī)意味的翻譯：“輝煌的桔樹啊，枝葉紛披。生長(zhǎng)在這南方，獨(dú)立不移……”。李漁說(shuō)，劇作家寫古人古事，應(yīng)該“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議，即有時(shí)偶涉詩(shī)書，亦系耳根聽熟之語(yǔ)，舌端調(diào)慣之文。(注15)這和黑格爾提出的為“進(jìn)一步發(fā)展的文化”之需，歷史文學(xué)創(chuàng)作可以“破壞所謂妙肖自然的原則正是藝術(shù)所必有的反歷史主義”(注16)，具有內(nèi)在的同一性。

當(dāng)然，如同本體虛構(gòu)描寫一樣，作家之于歷史文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用也是有一定限度的，我們并不主張完全不加改造地采用規(guī)范的現(xiàn)代語(yǔ)。因?yàn)楝F(xiàn)代語(yǔ)言，包括語(yǔ)感、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)匯、語(yǔ)詞等畢竟是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和今天的意識(shí)形態(tài)、思想道德不可分割地聯(lián)系在一起并深受其制約；在表達(dá)歷史生活內(nèi)容方面無(wú)法建構(gòu)具有歷史感而且讀者可以接受的藝術(shù)意象。人類語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言作為一種思維和交流的符號(hào)系統(tǒng)，它是用來(lái)指稱被反映的客體對(duì)象。符號(hào)雖不是客體本身，但由于它是意義的載體；而意義則是客體的反映，是客體的觀念表現(xiàn)形式，所以它同客體存在一定的聯(lián)系，對(duì)客體具有特殊的價(jià)值指向。正因?yàn)檎Z(yǔ)言具有符號(hào)、意義和指稱這樣一種三元一體的關(guān)系特點(diǎn)，所以作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，為使符號(hào)攜帶的信息能傳遞歷史對(duì)象的意義，成為意義存在的感性物質(zhì)形式，就不能主觀隨意地將一些具有特定價(jià)值指向的語(yǔ)言符號(hào)輸送給讀者。例如我們?cè)诿鑼懻丫鋈?、貞觀之治時(shí)，為使作品能為現(xiàn)代人們所觀賞，當(dāng)然可以而且應(yīng)該采用頗富現(xiàn)代意味的語(yǔ)言，但是無(wú)論如何，我們卻不可讓王昭君、漢元帝、呼邪單于、李世民、魏征等人嘴里漫口吐出諸如“民族大家庭的利益高于一切”、“積極開展批評(píng)與自我批評(píng)”之類的詞兒。道理很簡(jiǎn)單，這些詞兒非常鮮明而確定的價(jià)值指向，如果作為一種信號(hào)輸送給讀者，它只能誘使人們將它和現(xiàn)代生活內(nèi)容直接掛鉤，從而使審美心理上積儲(chǔ)起來(lái)的歷史感傾刻之間崩潰倒塌。大概是有鑒于此吧，黑格爾在提出著名的“必有的反歷史主義”原則的同時(shí)也對(duì)“不應(yīng)有的反歷史主義”進(jìn)行了尖銳的批評(píng)：“一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的這種實(shí)體性的核心或心理方面的基本特點(diǎn)是詩(shī)人必須知道的，只有在他在這種內(nèi)在的中心點(diǎn)里放進(jìn)對(duì)立矛盾的東西時(shí)，他才算犯了一種較嚴(yán)重的反歷史主義。所以從這方面看，我們理應(yīng)要求藝術(shù)家們對(duì)于過(guò)去時(shí)代和外國(guó)人民的精神能體驗(yàn)入微，因?yàn)檫@種有實(shí)體性的東西如果是真實(shí)的，就會(huì)對(duì)于一切時(shí)代都是容易了解的”(注17)。所謂“不應(yīng)有的反歷史主義”，也就是我們經(jīng)常所說(shuō)的“現(xiàn)代化”通病的可怕溫床。

既不能“純歷史化”，又不可“太現(xiàn)代化”，歷史文學(xué)語(yǔ)言把握的難度可想而知。那么什么是它正確的形式呢？這里，我們不妨借用一下陳白塵、郭沫若兩位作家的有關(guān)意見：

“歷史語(yǔ)言＝現(xiàn)代語(yǔ)言，‘減’現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)、名詞，‘加’農(nóng)民語(yǔ)言的質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔，‘加’某一特定歷史時(shí)代的術(shù)語(yǔ)、詞匯?！?/p>

——陳白塵：《歷史與現(xiàn)實(shí)》

“史劇用語(yǔ)……根于是現(xiàn)代語(yǔ)……在現(xiàn)代人能懂得范圍內(nèi)，應(yīng)該要摻進(jìn)一些古語(yǔ)或文言，這也和寫現(xiàn)代劇要在能懂的范圍內(nèi)使用一些俗語(yǔ)或地方語(yǔ)一樣。不同的只是前者在表示時(shí)代性，后者在表示社會(huì)性或地方性?！?/p>

——郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》

歷史文學(xué)作為一門獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它的語(yǔ)體形式既不是絕對(duì)的文言文，也不是純粹的現(xiàn)代白話文，而應(yīng)該采用以現(xiàn)代語(yǔ)為基礎(chǔ)但又要對(duì)古今特有的名詞術(shù)語(yǔ)或非常熟悉的習(xí)慣用語(yǔ)嚴(yán)加增減的特殊圖式。我們看到不少歷史文學(xué)作品，盡管它們或采用半文半白的語(yǔ)式，在文中有意化入一些富有表現(xiàn)力的成語(yǔ)典故，如《膽劍篇》、《大風(fēng)歌》；或是敘述語(yǔ)言以現(xiàn)代白話文為本，人物語(yǔ)言則因人因境而異讓其帶一點(diǎn)古味，如新時(shí)期歷史小說(shuō)《白門柳》、《天國(guó)興亡錄》等。具體表現(xiàn)形式有所差別，但細(xì)細(xì)品察，彼此又都暗合上述的特殊圖式。歷史文學(xué)采用這樣的語(yǔ)體形式，從審美感知上說(shuō)，它具有熟悉的陌生化、遠(yuǎn)近的雙重性的特征：一方面能使人感到是親切可解的；另一方面又讓人覺得陌生奇異，從而在藝術(shù)欣賞時(shí)既能達(dá)到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。而按心理學(xué)理論來(lái)解釋，以熟悉的現(xiàn)代語(yǔ)為主再插加一些陌生的古語(yǔ)，這有利于增強(qiáng)刺激。因?yàn)樽x者在觀賞閱讀歷史文學(xué)作品之前，多抱有接受一點(diǎn)為現(xiàn)代題材所沒有的新東西的心理愿望。如果把它的語(yǔ)言寫得完全等同于現(xiàn)代題材，那作品就不能產(chǎn)生應(yīng)有的效果。順便需要說(shuō)明的是如上所說(shuō)的歷史文學(xué)語(yǔ)體形式并非生活中所實(shí)有，它是出自作家之筆創(chuàng)造的一種“第二自然”。如果歸結(jié)到文化范疇考察，不妨稱為“歷史-現(xiàn)代”形態(tài)（不是真正的“歷史”語(yǔ)態(tài)，也不是真正的“現(xiàn)代”形態(tài)）的中性物。明明描寫的是歷史內(nèi)容，可卻要采用“歷史-現(xiàn)代”語(yǔ)態(tài)，這就是歷史文學(xué)語(yǔ)體形式的獨(dú)特之處。

四

歷史文學(xué)批評(píng)研究如同它的創(chuàng)作一樣，雖然由來(lái)已久，但因它的屬性和個(gè)性所帶來(lái)的特殊復(fù)雜所致，迄今以來(lái)分歧很大，甚至在性質(zhì)、范圍、研究對(duì)象這些關(guān)于它自身存在和發(fā)展的起碼問題也尚無(wú)基本一致的意見。這些必然影響到對(duì)于基本理論的深入探討，從而導(dǎo)致整個(gè)藝術(shù)形態(tài)理論構(gòu)建的艱難，乃至于無(wú)形之中降低了自身的價(jià)值地位。除此之外，其它同樣不可忽視而未及觸述的問題還很多，如古為今用，歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，歷史真實(shí)與作家的主體意識(shí)，歷史文學(xué)的審美中介、審美方式、審美類型，歷史文學(xué)審美效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)，審美價(jià)值的構(gòu)成，典型化的特征，作家藝術(shù)轉(zhuǎn)化的功能，讀者藝術(shù)接受的系統(tǒng)，以及思維空間如何開拓，虛構(gòu)想象機(jī)制如何發(fā)揮等等。而真實(shí)性問題，古為今用問題，更是歷史文學(xué)形態(tài)理論的重心和支點(diǎn)。歷史文學(xué)形態(tài)理論，可稱得上是一個(gè)豐富、復(fù)雜的科學(xué)殿堂，在那里，我們可以有充分馳騁自己神思才華的廣闊天地。

為什么歷史文學(xué)有關(guān)問題歧義特別嚴(yán)重？從實(shí)踐觀點(diǎn)分析，首先當(dāng)然是觀念上的分歧所致，例如對(duì)文史關(guān)系即歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)結(jié)合的可行性問題，對(duì)虛構(gòu)自由與限度對(duì)立統(tǒng)一理解的問題等，彼此看法不同；但雙方對(duì)其性質(zhì)、定義、對(duì)象、范圍界說(shuō)不一，常常也是一個(gè)不可忽視的重要因素。它所以產(chǎn)生歧義，也有范疇學(xué)方面的問題。

關(guān)于歷史文學(xué)的范疇，中外對(duì)此大致有狹義的和廣義的兩種不同的界說(shuō)。狹義的，就是將歷史文學(xué)視為以一定歷史真實(shí)為基礎(chǔ)加工創(chuàng)造的文學(xué)；它是文學(xué)，但又與歷史保持“導(dǎo)質(zhì)同構(gòu)”的特殊聯(lián)系。廣義的，則如近年來(lái)有些同志主張的，舉凡表現(xiàn)過(guò)去生活的，如《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》、《阿Q正傳》等均忝此列；它之所為歷史文學(xué)，只是題材上的一種標(biāo)志而與歷史真實(shí)并無(wú)什么關(guān)聯(lián)?？紤]到歷史文學(xué)的主要功能是審美而不是認(rèn)識(shí)歷史，考慮到在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)我們創(chuàng)作和批評(píng)中存在著頗嚴(yán)重的“史化”或“泛史化”流弊，我認(rèn)為后一種界說(shuō)不僅自有它的道理而且比狹義說(shuō)還更具現(xiàn)代意味。不過(guò)，可以研究是一回事，怎樣研究又是另一回事。像有些同志那樣名為擴(kuò)大內(nèi)涵、將《紅樓夢(mèng)》與《三國(guó)演義》并稱，而骨子里則對(duì)《三國(guó)演義》這類所謂的“紀(jì)實(shí)型”歷史文學(xué)極盡貶抑之能事，透露出濃重的虛構(gòu)文學(xué)“大一統(tǒng)”的獨(dú)斷氣味，則就自當(dāng)別論了。可見，問題并不在范疇的界說(shuō)，不在概念的定位，而是在于范疇、概念背后所體現(xiàn)出來(lái)的思想觀念。

竊以為，任何一種形態(tài)的文學(xué)所以能自立于文學(xué)之林，總有它與眾不同的審美品格和不可替代的審美價(jià)值，并且在發(fā)展過(guò)程中與左鄰右舍結(jié)親、產(chǎn)生新的亞種。面對(duì)這種新變，我們的理論批評(píng)固然可以用放大概念內(nèi)涵的做法來(lái)進(jìn)行協(xié)調(diào)和補(bǔ)救，但從理論研究的明晰性、質(zhì)定性以及它與藝術(shù)實(shí)踐的親和關(guān)系著眼，我認(rèn)為最好還是根據(jù)它們各自形態(tài)的實(shí)際，努力總結(jié)和構(gòu)建與之相對(duì)應(yīng)的美學(xué)規(guī)范（即合形式性）。一任放大概念，這樣也許可以避免批評(píng)的一些尷尬和犯難，但因消彌了形態(tài)對(duì)象獨(dú)特的個(gè)性，很可能得到一個(gè)什么都可以用然而什么也說(shuō)明不了的空泛概念。魯迅和吳晗為什么在“歷史小說(shuō)”、“歷史劇”之外又提出“歷史的小說(shuō)”、“歷史故事劇”的新概念，我想用意就在于此吧。同理，我國(guó)新、舊版《辭?！罚€有外國(guó)的《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》、《蘇聯(lián)百科詞典》等，它們之所以不約而同地將歷史文學(xué)（主要是歷史小說(shuō)及歷史劇）定義為與史實(shí)有關(guān)的文學(xué)，細(xì)究起來(lái)，其間恐怕也有這樣的含意。由此可見，將歷史文學(xué)具體規(guī)范為“是文學(xué)中的這一個(gè)”而不是浮泛地滑落在“是文學(xué)”的層面上止步，這樣一種觀念和思維方式，它在事實(shí)上早已得到了普遍的認(rèn)同。歷史文學(xué)盡管現(xiàn)在基本上還是一門潛學(xué)科，離顯學(xué)科的要求相距甚遠(yuǎn)，但我們確信，隨著創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究的不斷深入，對(duì)這一形態(tài)的研究將會(huì)進(jìn)入新的天地，歷史文學(xué)形態(tài)學(xué)遲早會(huì)躋身于現(xiàn)代科學(xué)理論體系的行列。

(注1)巴爾扎克：《人間喜劇·前言》。

(注2)恩格斯：《自然辯證法》第191頁(yè)。

(注3)郁達(dá)夫：《歷史小說(shuō)論》，見《郁達(dá)夫文論集》第257

頁(yè)，浙江文藝出版社1985年版。

(注4)(注14)(注16)(注17)黑格爾：《美學(xué)》第一卷第336、346、353、353頁(yè)，商務(wù)印書館1986年版。

(注5)(注7)見《司各特研究》第127、7頁(yè)，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1982年版。

(注6)(注13)德·斯太爾夫人：《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》第152、107頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

(注8)《讀第五才子書法》。

(注9)《狄德羅美學(xué)論文選》第157頁(yè)，人民文學(xué)出版社。

(注10)弗朗西斯·科瓦奇：《美的哲學(xué)》。

(注11)托爾斯泰：《關(guān)于〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉一書的幾點(diǎn)申述》。

(注12)見《巴爾扎克論文選》第100頁(yè)。

(注15)李漁：《閑情偶寄》卷一。