德國的啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)生在德國歷史上災(zāi)難最深重的時(shí)代。德國啟蒙時(shí)期思想家的走向雅典，借助希臘古典藝術(shù)，表達(dá)了他們對(duì)理想人性的渴求與期待；表達(dá)了他們對(duì)理想社會(huì)的憧憬和向往。因此，德國思想家的走向希臘格外地具有了理論深度和思辨色彩。借用弗洛伊德盡人皆知的“俄狄浦斯情結(jié)”這一概念，我們把德國思想家走向希臘的傾向稱之為“希臘情結(jié)”。我們可以看到，這種“希臘情結(jié)”是怎樣在德國美學(xué)中扎下了根，并深深影響著現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家的（如海德格爾祈求“希臘式的原始思維”、馬爾庫塞的逃向美學(xué)、伽達(dá)默爾的象征與游戲等等）。

由于每個(gè)人的氣質(zhì)、稟賦不同，德國思想家們?cè)谧呦蜓诺涞耐局谐尸F(xiàn)了色彩繽紛的特色。我們這里集中考察鮑姆加登、溫克爾曼、萊辛等五位啟蒙美學(xué)家的思想，看看這一“希臘情結(jié)”是如何演變發(fā)展的。

一、鮑姆加登：“希臘情結(jié)”作為一種理性精神

嚴(yán)格說來，鮑姆加登不能算是真正的啟蒙運(yùn)動(dòng)者。他的全部著作都是用拉丁文寫成的，對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的探討也還停留在玄學(xué)思辨的水平上，對(duì)德國當(dāng)時(shí)的文藝現(xiàn)狀甚少關(guān)注（這一點(diǎn)甚至不如比他稍早的高特雪特）。但是，站在新舊時(shí)代之間的鮑姆加登分明已經(jīng)感受到了席卷全歐的啟蒙思潮。他充滿信心、堅(jiān)持不懈地要把哲學(xué)理性精神、啟蒙批判精神貫徹到一切科學(xué)領(lǐng)域，包括詩學(xué)科學(xué)當(dāng)中去。鮑姆加登在談到他博士論文的宗旨時(shí)說：“我想闡明，哲學(xué)和如何構(gòu)思一首詩的知識(shí)是聯(lián)接在一個(gè)最和諧的整體之中，卻往往被視為完全相反的東西?！?注1)他論詩，對(duì)于萊布尼茲—伍爾夫?qū)W派來說，是想提高藝術(shù)在哲學(xué)中的地位；對(duì)于重情感、重直覺的英國經(jīng)驗(yàn)論者和瑞士批評(píng)家來說，是想在藝術(shù)中貫徹哲學(xué)的理性精神。因此，由哲學(xué)而詩學(xué)而美學(xué)，這既是啟蒙時(shí)代哲學(xué)精神的突出反映，又是鮑姆加登創(chuàng)立“美學(xué)”的基本思路和根本出發(fā)點(diǎn)。

與后來的溫克爾曼不同，鮑姆加登沒有表現(xiàn)出對(duì)古希臘的狂熱向往，他提到最多的詩人也是奧維德、西賽羅、維吉爾等羅馬詩人。但是，正是在他創(chuàng)建美學(xué)的過程中，我們可以看到“希臘情結(jié)”作為一種理性樂觀精神所起的作用(注2)。

近代德國美學(xué)史上，由萊布尼茲—伍爾夫而鮑姆加登而康德的發(fā)展線索是很明顯的。先是由萊布尼茲—伍爾夫?qū)⑷祟惖恼J(rèn)識(shí)能力分為高級(jí)認(rèn)識(shí)論和低級(jí)認(rèn)識(shí)論。高級(jí)認(rèn)識(shí)論研究“明晰”的認(rèn)識(shí)；低級(jí)認(rèn)識(shí)論研究“混亂”的認(rèn)識(shí)。然后是鮑姆加登將低級(jí)認(rèn)識(shí)論——感性學(xué)擺到了與理性并駕齊驅(qū)的地位，這其中已經(jīng)隱伏著日后康德使美學(xué)真正步入思辨王國的雛形?？档聦?duì)鮑姆加登的繼承在于他把后者提出的若明若暗的問題給予了完滿的解答。在鮑姆加登看來，美是一種“感性認(rèn)識(shí)”，按照傳統(tǒng)的理解，這似乎很難想象?！案行浴笨偸潜恢饔^所接受的個(gè)別性，而“認(rèn)識(shí)”恰恰是要把主觀感性的局限性消滅掉，以便在個(gè)別的事物中把握住一般性的東西。為了解決這個(gè)悖論，我們就必須設(shè)想，主觀的個(gè)別感受本身有著普遍的真理性。只不過，它不像自然科學(xué)所提供的規(guī)范法則那樣具有精確的普遍性；而是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的普遍可傳達(dá)的“共通感”（common sense）。當(dāng)然，這樣明確而尖銳地提出問題并給予哲學(xué)解答的，不是鮑姆加登，而是那個(gè)每天在柯尼斯堡的鄉(xiāng)間小路上散步的干瘦的老頭康德。康德在《判斷力批判》中提出：“只有在假定共通感的前提下（這不是指某種外在感覺，而是指諸認(rèn)識(shí)功能自由活動(dòng)的效果），我們才可以下趣味判斷?！?注3)康德把這種“共通感”與“人類集體的理性”（the collective reason of mankind）聯(lián)系了起來。進(jìn)一步的追問應(yīng)該是：這個(gè)“人類集體的理性”究竟是什么？它以什么方式沉入個(gè)體的心靈？康德并沒有解答這一問題，他把這一問題又留給了伽達(dá)默爾，伽達(dá)默爾用現(xiàn)象學(xué)的方法描述了他的答案，把人們帶到了游戲、象征和節(jié)日的原始生命活動(dòng)中去(注4)。

二、溫克爾曼：“希臘情結(jié)”作為審美烏托邦

如果說，“希臘情結(jié)”作為一種理性樂觀精神在鮑姆加登那里還是隱而未現(xiàn)的話，那么，到了溫克爾曼這里，“希臘情結(jié)”就找到了具體可感的表現(xiàn)形式，這就是溫克爾曼為掙扎于黑暗現(xiàn)實(shí)中的德國人民編造的希臘審美烏托邦。這個(gè)烏托邦的主角是“高貴、靜穆的希臘英雄”。雖然在此之前，通過文藝復(fù)興，希臘古文化在歐洲大陸已廣為人知，但正是溫克爾曼，幫助封閉、落后的德國人打開了古代的窗口，發(fā)現(xiàn)了希臘的魅力。有人把這段歷史稱為“德國歷史上的文藝復(fù)興”。其實(shí)，這仍然是“借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面”(注5)。有感于德國現(xiàn)實(shí)的黑暗和法國宮廷文化的侵襲，溫克爾曼把希臘藝術(shù)拿來作為建立德國民族文化的榜樣和對(duì)付法國貴族文化的解毒劑。在他的心目中，希臘藝術(shù)是人類所創(chuàng)造的不可逾越的最高的美的典范。他不僅是這種文化的狂熱崇拜者，而且恨不得就成為這群幸福的人中的一員，他閱讀、寫作、實(shí)地考察、發(fā)表評(píng)論。在為他帶來巨大聲譽(yù)的《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼寫道：“我想象自己參加了奧林匹克的競技會(huì)，看到了青年英雄們的雕像，載著勝利者的兩套或四套青銅馬車，以及許許多多的藝術(shù)奇跡。是的，我的思緒在想象中不斷深化，以至我把自己與這些勇士們相對(duì)照，覺得絲毫不比他們遜色。”由于有了這種設(shè)身處地的感受，就使得他的文章飽蘸情感，妙筆生花。他對(duì)阿波羅雕像、阿克琉斯裸體雕像以及對(duì)拉奧孔雕像的細(xì)致描寫是一曲神圣的人性贊美歌(注6)。這在當(dāng)時(shí)可與深受歡迎的詩人克洛普施托克（Klopstock）相媲比。

溫克爾曼選擇拉奧孔這組雕像作為最能表現(xiàn)其美學(xué)理想的例證(注7)。他將希臘藝術(shù)概括為“高貴的單純和靜穆的偉大”。在這里，他強(qiáng)調(diào)的是古希臘英雄超出常人的道德精神，這種堅(jiān)強(qiáng)的意志力量將心胸里洶涌的情感的風(fēng)浪、意欲的波濤統(tǒng)攝進(jìn)寧靜和雅的天地。它表達(dá)了溫克爾曼的人道主義理想，即人性完滿和自足(注8)。溫克爾曼之后，是萊辛更加強(qiáng)調(diào)了希臘人的自然性。他認(rèn)為，古希臘人自由地、自然地表達(dá)他們的感情，即使他們最好戰(zhàn)的英雄也毫不猶豫表現(xiàn)他們的痛苦。到了尼采，被忽略和壓制下去的非理性一面——酒神精神才被揭示出來。

溫克爾曼筆下的古希臘是一個(gè)人性得到完滿自足發(fā)展的審美烏托邦，這是德國文化整個(gè)十八世紀(jì)乃至到現(xiàn)在的最本質(zhì)的神話之一(注9)。從溫克爾曼開始，德國許多思想家都對(duì)古希臘生活做過心醉神迷的向往(注10)。希臘精神之所以在當(dāng)時(shí)德國知識(shí)界引起了廣泛興趣，是因?yàn)檫@些思想家時(shí)常被缺乏德國民族文化而困擾，他們推崇希臘神話是他們探索建立德國民族文化的一部分（這甚至以各種形式影響至當(dāng)代德國文化）。溫克爾曼為當(dāng)時(shí)德國壓抑得幾乎窒息的人們編織了一個(gè)美麗的神話，這一神話最吸引人的就是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由（奴隸們的悲慘地位自然被忽視了）。在溫克爾曼以及以后的萊辛、赫爾德、席勒等許多人看來，這是一個(gè)安詳、完美、個(gè)體自由與幸福的世界；這是一個(gè)美、陽光、形式與秩序的世界；這是一個(gè)陽光普照在奧林匹亞神殿上，人類生活于永恒春天的世界；這是一個(gè)人與自然溶為一體、“樸素”、健康的生活世界……。

浪漫派詩哲一定是被這種理想迷住了，不然，為什么他們對(duì)這個(gè)逝去的詩意世界的呼喚和向往如此深情，如此虔敬？這在諾瓦利斯是尋找夢中的“藍(lán)花”；在荷林德林是踏遍異國大地的“還鄉(xiāng)”；施萊格爾兄弟則干脆把他們的重要雜志命名為《雅典娜神殿》。在這里，人性如何完滿自足的發(fā)展成了浪漫派詩人反復(fù)吟詠的主題。這也成了德國思想文化的最顯著標(biāo)志之一。

三、萊辛：“希臘情結(jié)”作為現(xiàn)實(shí)自然的人

溫克爾曼為德國人編造的高貴、靜穆的希臘神話到了萊辛這里，終于從不食人間煙火的天國走進(jìn)了豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活。這位德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的主帥是在與溫克爾曼的論戰(zhàn)中建立起自己的美學(xué)理論的——他總是在與別人的論爭中發(fā)展自己的觀點(diǎn)。難怪斯達(dá)爾夫人說他“正如一個(gè)獵人，他對(duì)到處奔走比對(duì)獵物本身更具有興趣?！?注11)海涅甚至把萊辛的一生稱做“是一次大論戰(zhàn)”(注12)。的確，比起同時(shí)代的其他德國思想家來，萊辛是最具啟蒙精神的。在他看來，封建制度是應(yīng)該打碎的桎梏，它束縛了人的正常的自然發(fā)展，歪曲了人的本性，所以應(yīng)當(dāng)把人從封建羈絆下解放出來，而文藝的任務(wù)就是要反映人的自然的生活。他公開地說：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴(yán)，卻不能令人感動(dòng)。我們周圍人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂；倘若我們對(duì)國王們產(chǎn)生同情，那是因?yàn)槲覀儼阉麄儺?dāng)作人，并非國王之故”(注13)。從這種啟蒙精神出發(fā)，萊辛眼中的希臘人是正常的、有著自然欲望與痛苦的普通人。這里，“希臘情結(jié)”體現(xiàn)了正在走向歷史舞臺(tái)的新興資產(chǎn)階級(jí)的勃勃生機(jī)。萊辛摒棄了溫克爾曼理論中的道德因素，使其整個(gè)討論更加美學(xué)化。他不否認(rèn)希臘人有令人欽佩的道德，但他反對(duì)用這些道德來制約藝術(shù)。針對(duì)溫克爾曼的觀點(diǎn)，他首先指出，偉大的心靈和痛苦的表現(xiàn)是可以相合的，因?yàn)楦星槭侨祟惖淖匀槐拘?，?hào)喊、哭泣、咒罵是身體痛苦的自然表現(xiàn)。無論是希臘人，還是荷馬對(duì)他們的描寫，都是忠實(shí)于一般人性的，他們并不以人類的弱點(diǎn)為恥。荷馬所描寫和稱頌的英雄，盡管在行動(dòng)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人性之上，但在情感上，總是忠實(shí)于一般人性的。在溫克爾曼那里還是泯滅欲望與激情的道德偶像的古希臘英雄，到了萊辛這里，就成了有著自己自然感情的普通人了。

萊辛最為中國學(xué)界熟悉的，莫過于他對(duì)詩與畫區(qū)分的討論。本來，這不是個(gè)新問題，而是十七、十八世紀(jì)美學(xué)家所廣泛探討的熱點(diǎn)。夏夫茲伯里在《赫庫理斯的選擇》中，除了說到詩畫之間的相同點(diǎn)（第一是逼真，第二是情節(jié)一致），還談到詩畫之間的區(qū)別：在畫中，對(duì)動(dòng)作的描繪必須安排在一個(gè)唯一的時(shí)機(jī)進(jìn)行，即最富于暗示性的那一頃刻，他把它叫作“臨界時(shí)機(jī)”。這當(dāng)然也并非夏夫茲伯里的發(fā)明，萊布尼茲早就說過“現(xiàn)在負(fù)擔(dān)過去，而包孕著未來”。但夏夫茲伯里的論述是在同詩的比較時(shí)說的，就更加具有了美學(xué)意義。他認(rèn)為，這個(gè)“臨界時(shí)機(jī)”，包含著直接發(fā)生在它之前的情勢指令和直接跟隨在它之后的情勢指令，有助于保持動(dòng)作的有機(jī)性和連續(xù)性，給一切繪畫提供了合理選擇的可能性(注14)。萊辛的《拉奧孔》之所以在這個(gè)問題上貢獻(xiàn)最大，影響最深，不僅在于它比較系統(tǒng)深入地探討了這一問題，而且多少表現(xiàn)了現(xiàn)代符號(hào)學(xué)理論的萌芽(注15)。

萊辛雖然使古希臘人從天國走向了人間，這比起溫克爾曼來，無疑是向前走了一步。但他仍然無法擺脫夢魘一樣糾纏著他的“希臘情結(jié)”。與溫克爾曼一樣，他對(duì)當(dāng)時(shí)興起的山水風(fēng)景畫、靜物畫和以日常生活為題材的風(fēng)俗畫視而不見，對(duì)這些新興的藝術(shù)形式的態(tài)度與溫克爾曼沒有什么不同。他不僅贊同造型藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)美和理想的人性，而且認(rèn)為這是它的唯一任務(wù)。他剔除了溫克爾曼美的概念中的倫理內(nèi)容，反對(duì)溫克爾曼使寓言和歷史畫毫無根據(jù)地由造型藝術(shù)闖入詩的領(lǐng)地的作法。這樣萊辛心中的詩就只能抒發(fā)作者的個(gè)人情感了，但他的“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作法則對(duì)抒情詩這種主觀性很強(qiáng)的體裁又不完全合適。在這里，作者的無意識(shí)因素、語言的隱喻、暗示和聯(lián)想性被忽視了。這當(dāng)然不是萊辛個(gè)人的局限，而是那個(gè)時(shí)代整體美學(xué)發(fā)展水平的反映。赫爾德的歷史主義、由席勒與德國浪漫派開啟的詩歌理論是美學(xué)家們填平這一鴻溝的第一次努力。毫無疑問，赫爾德走在了這場運(yùn)動(dòng)的最前列。

四、哈曼：“希臘情結(jié)”作為宗教情感

如果說，在鮑姆加登那里，希臘人是個(gè)理性主義者；在溫克爾曼那里，希臘人是個(gè)有著高度克制力的英雄；在萊辛那里，希臘人是個(gè)有著自然欲望的普通人；那么，到了哈曼這里，希臘人就成了虔敬、謙卑的基督教徒了。作為當(dāng)時(shí)一位基督教虔信主義神學(xué)家，哈曼是奇特之人。他的奇異詭譎、神秘莫測的文風(fēng)；他的傳奇的經(jīng)歷、獨(dú)特的人格深深影響了“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)。他對(duì)民間文學(xué)趣味的高雅追求，他把感覺和情感作為認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)的見解，他對(duì)抽象思辨和唯理至上的深惡痛絕成了“狂飆突進(jìn)”時(shí)期所有人的信念。他是包括歌德、赫爾德在內(nèi)的許多浪漫派作家當(dāng)之無愧的精神領(lǐng)袖(注16)。

哈曼堅(jiān)決反對(duì)布瓦洛所確立的理性主義的詩歌創(chuàng)作原則，他是第一個(gè)把英國詩人楊格關(guān)于自然天才“獨(dú)創(chuàng)性作品”的理論移植到德國的土壤上來的人。在哈曼看來，詩人的天才是有創(chuàng)造性的人的直觀認(rèn)識(shí)的負(fù)荷者。哈曼的這一思想影響了歌德，順著哈曼的思路，歌德寫道：“精靈在詩里到處都顯現(xiàn)，特別是在無意識(shí)狀態(tài)中，這時(shí)一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”(注17)不能否認(rèn)，藝術(shù)創(chuàng)作中確實(shí)存在著不期而至、難以言說、難以把握的“靈感”。哈曼再一次用神秘的語言把這一古老的問題亮了出來。

理解哈曼是困難的，這困難主要來源于他神秘莫測的語言風(fēng)格。他自己就曾經(jīng)承認(rèn)，他經(jīng)常搞不明白他早些時(shí)候所寫的東西。這是經(jīng)過深思熟慮有意為之的。他可以寫出漂亮、典雅的德語，但他不這樣做。從笛卡爾開始，十七、十八世紀(jì)理性主義的理想就是最大限度的明晰和避免矛盾。哈曼是第一個(gè)向這種理想挑戰(zhàn)的啟蒙思想家，他的寫作風(fēng)格與理性主義所恪守的文風(fēng)公然對(duì)抗。

《美學(xué)精華用希伯來散文寫成的敘事詩》（《Aesthetica in Nuce A Rhapsody in Cabbalistic Prose》）是哈曼關(guān)于美學(xué)的唯一著作。即使如此，他的許多精辟見解也混雜在大量無關(guān)的論述中。這篇文章的大部分是暗諷一個(gè)《圣經(jīng)》的理性主義解釋者約翰·大衛(wèi)·米夏埃利斯（JohannDavidMichaelis），諷刺的矛頭也指向了萊辛、摩西·門德爾松。正像哈曼的大多數(shù)文章一樣，對(duì)這篇文章的評(píng)論與詮釋已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文章本身。他的敘述方式從來就不是直接的，特別喜歡婉轉(zhuǎn)的表達(dá)和其他替代性的說法。他把這種表達(dá)命名為“希伯來散文（Cabbalistic Prose）(注18)，這是一種女巫神諭式的表達(dá)方式。單詞與所表達(dá)的意思常常是矛盾的、混亂的，卑瑣、荒謬的事物披上了高貴的外衣；傳統(tǒng)的否定說法卻具有了肯定的價(jià)值。哈曼最推崇的詩就是那些形象鮮明、最具象征和神話意味的詩。他認(rèn)為這些性質(zhì)在荷馬和莎士比亞、《圣經(jīng)》那里得到了最完美的體現(xiàn)。詩，在哈曼看來，是關(guān)于世界的直覺和感知的表現(xiàn)，是直接的、強(qiáng)烈的情感的表現(xiàn)。

哈曼的這些思想極大鼓勵(lì)了年輕的赫爾德對(duì)“自然詩歌”和民間文學(xué)的熱情。沿著哈曼的路子，施萊格爾也大談神話與詩的關(guān)系。哈曼強(qiáng)調(diào)人的具體感受、情感、靈機(jī)作為詩歌基礎(chǔ)的思想被后來的浪漫派加以發(fā)揮與闡釋，從而最終結(jié)束了法國新古典主義在德國的影響。在這場斗爭中，哈曼功不可沒！我們可以看到，黑格爾和歌德，尤其是青年時(shí)代的歌德，對(duì)哈曼在德國思想發(fā)展史上的作用所以給予高度評(píng)價(jià)，其原因也正在這里(注19)。

五、赫爾德：“希臘情結(jié)”走向民間

梅林曾指出：“如果沒有赫爾德，既不能設(shè)想德國的啟蒙運(yùn)動(dòng)，也不能設(shè)想德國的浪漫主義，既不能設(shè)想我們的古典文學(xué)，也不能設(shè)想我們的古典哲學(xué)?！?注20)但是，對(duì)于這樣一個(gè)對(duì)當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)有著重大影響的思想家，長期以來卻重視不夠，在西方，這可能與他同康德論戰(zhàn)時(shí)堅(jiān)持貫徹過于嚴(yán)峻的態(tài)度有關(guān)，那些盲目崇拜康德的德國教授們，都把赫爾德的輕舉妄動(dòng)看作只是易激怒的怪人所發(fā)出的老年人式的嘮叨而已。這也就可以理解為什么席勒、歌德以及曾從他作品中汲取過許多教益的浪漫主義者相繼疏遠(yuǎn)他的原因了。歌德曾不無遺憾地說：“他們（指赫爾德和克洛普斯托克）出現(xiàn)時(shí)是走在時(shí)代前面的，他們仿佛不得不拖著時(shí)代跟他們走，但是現(xiàn)在時(shí)代已把他們拋到后面去了?！?注21)在我國，對(duì)赫爾德長期以來也乏人研究，他的著作甚至一本都沒有翻譯過來。

在啟蒙時(shí)代的德國，萊辛曾是人類歷史研究的熱烈捍衛(wèi)者。他說：“不懂得歷史，你將始終是沒有經(jīng)驗(yàn)的小孩子?！?注22)萊辛沒有留下大部頭的歷史哲學(xué)著作，但是他的著作，尤其是有關(guān)宗教問題的著作，都貫徹了深刻的歷史主義精神?！度祟惖慕逃罚ā禩he education of human race》）在這個(gè)方面尤其重要。赫爾德繼承了萊辛的這一思想，并將它由宗教問題擴(kuò)展至社會(huì)歷史領(lǐng)域，他堅(jiān)決反對(duì)當(dāng)時(shí)啟蒙主義者的無論是社會(huì)或人都在不停地和直線地沿著通向完善的道路前進(jìn)的膚淺的歷史樂觀主義。在赫爾德看來，在歷史進(jìn)步中每個(gè)歷史階段都有其獨(dú)立意義，都有著自己的道德和幸福的社會(huì)理想。卡西爾曾把赫爾德稱為“歷史領(lǐng)域的哥白尼”(注23)。的確，赫爾德的歷史主義確立了他在美學(xué)史上獨(dú)具特色的地位。從此后，美便與社會(huì)發(fā)展的歷史緊密聯(lián)系起來，各個(gè)民族有著不同的“趣味”，這種不同不是主觀任意的，而是歷史地受自然、民間的生活與民族藝術(shù)傳統(tǒng)等制約的。根據(jù)赫爾德的想法，必須在這種把藝術(shù)與人民的生活以及人民的社會(huì)需要、文化發(fā)展聯(lián)系起來的具體歷史環(huán)境中建立起美學(xué)，這種美學(xué)多少擺脫了康德的“批判哲學(xué)”的先驗(yàn)論奇想，而直接影響了黑格爾宏偉的歷史意識(shí)。

萊辛的《拉奧孔》寫于1766年，三年之后，也就是1769年，赫爾德寫下了《批評(píng)之林》的第一林，對(duì)《拉奧孔》進(jìn)行批評(píng)，這是對(duì)《拉奧孔》的第一個(gè)重要反響。他寫道：“不論是希臘的英雄，還是人類的英雄，在主要特性方面都不具有修道院的尊神性，迷狂的虔誠，準(zhǔn)備懺悔的變態(tài)或者自暴自棄的恭順?！?注24)在這種思想中，赫爾德非常合理地提到了希臘藝術(shù)的世俗性質(zhì)、彼岸性質(zhì)和人的性質(zhì)。赫爾德從希臘神話和希臘人民的想象出發(fā)來解釋全部希臘藝術(shù)和與其同在的希臘的美。他還把希臘神話作為對(duì)自然的一種不自覺的藝術(shù)加工，是希臘藝術(shù)的母土。他的這些思想恰好與馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中所表述的思想相一致。后來的別林斯基在談到希臘藝術(shù)時(shí)也曾指出：“人的形象變得光明磊落：他在希臘藝術(shù)中的使命就是表現(xiàn)最高理想美。在希臘藝術(shù)中，象征和比喻終結(jié)了；藝術(shù)成了藝術(shù)。這原因，應(yīng)該到希臘的宗教中去尋找，到它的包羅萬象的神話的深刻、完全成熟和確定的涵義中去尋找?！?注25)

在他稍早一點(diǎn)的《論德國現(xiàn)代文學(xué)片斷》中，他就已經(jīng)把神話當(dāng)作歷史的產(chǎn)物，當(dāng)作民間的產(chǎn)物。他筆下的神話人物都是活生生的普通人。在溫克爾曼眼中“高貴而單純的”希臘人，到了赫爾德這里，就最終變成了民間的鄉(xiāng)野村夫了。他把荷馬看作一個(gè)民間歌手?！跋ＥD人最偉大的歌手荷馬同時(shí)是最偉大的民間詩人。他創(chuàng)造的宏偉的完整作品不是長篇敘事詩，而是史詩、故事、傳說、生動(dòng)的民族歷史。他歌唱他所聽到的，描寫他所見到并直接感受到的，他的敘事詩歌沒有堆在書店里，沒有留在紙頁上，而是留存在活的歌手與聽眾的耳朵里與心靈里，那些詩以后是從他們那里采集來的，最后當(dāng)它們流傳到我們手里時(shí)才被加添上成堆的注釋與推論?！?注26)他甚至還把希臘人當(dāng)作生機(jī)勃勃的“野蠻人”看待，他說：“希臘人可以說一度也曾是野蠻人，甚至在其繁榮盛世，他們還保存著的天然的因素比注釋家或者古典主義者瞇縫著眼睛所看到的要多得多?！?注27)荷馬在自己的詩歌里講述了古代民間的傳說，他的六腳韻詩便是希臘民間情歌的曲調(diào)，堤爾泰俄斯的戰(zhàn)歌是希臘的敘事詩，阿里翁和俄耳浦斯是“高貴的希臘巫師”，悲劇和喜劇是從民間的合唱與舞蹈發(fā)展起來的，薩福歌唱愛情像一個(gè)現(xiàn)代立陶宛的民間姑娘一樣。由此可見，在民間詩歌的民族特點(diǎn)后面赫爾德看到了民間詩歌發(fā)展的特有階段是全人類都經(jīng)歷過的，這樣的階段無論對(duì)于“古典的”和近代歐洲的各民族，也無論對(duì)于未受歐洲文明影響的原始民族來說，同樣是歷史的必然。

結(jié)論：

作為西方文化發(fā)源地的古希臘哺育了整個(gè)西方文明，每個(gè)西歐國家都從它那里吮吸過成長的乳汁。對(duì)于德國人來說，這個(gè)做不完的“希臘夢”，這個(gè)糾纏不清的“希臘情結(jié)”始終與他們對(duì)人性的憂思，對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)切分不開。在德國人看來，這些希臘人，如此健康、美麗、堅(jiān)強(qiáng)、快樂，他們生活在一個(gè)自由的、美的世界里，生命對(duì)于他們真是一脈歡樂的源泉。這種以對(duì)自由人性的追求與向往為內(nèi)涵的“希臘情結(jié)”以各種方式在德國文化中扎下了根。

通過對(duì)以上五位美學(xué)家的論述，我們可以看出，啟蒙時(shí)代德國美學(xué)家的“希臘情結(jié)”有一個(gè)由隱而現(xiàn)、由理性、高貴而世俗、民間的發(fā)展過程。在鮑姆加登那里，“希臘情結(jié)”表現(xiàn)為一種理性的樂觀精神，正是這種樂觀精神，使“美”超越了一個(gè)感性范疇所本來應(yīng)有的狹小范圍而一躍成為整個(gè)“感性學(xué)”的研究對(duì)象，“美學(xué)”一詞不過濃縮地反映了古希臘式的兒童心理。蟄伏在鮑姆加登理論中的“希臘精靈”在溫克爾曼這里現(xiàn)出了真身：這是一個(gè)高貴、寧靜的英雄的形象，不管內(nèi)心如何痛苦，他總是微笑地面對(duì)著發(fā)生的一切，在克制與忍耐中體現(xiàn)著人的偉大與高尚。是萊辛把這個(gè)天國的英雄請(qǐng)回到人間，使他變成了普通人。也許，只有在萊辛這里，希臘人才是有著自己喜怒哀樂的正常人，希臘社會(huì)才是有著矛盾與沖突的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。盡管赫爾德一生中受哈曼的影響很大，但他畢竟是個(gè)啟蒙思想家，這使他與萊辛的心貼得更近，只不過，他比萊辛走得更遠(yuǎn)，在赫爾德筆下，作為新興的資產(chǎn)階級(jí)楷模的希臘人已經(jīng)走出了城市，走進(jìn)了大自然。這里的希臘人已不是偉大、莊嚴(yán)的超人的英雄，也不是有著各種自然欲望并敢于宣泄的城市中產(chǎn)階級(jí)的普通人，而是“生氣蓬勃的”和“自由奔放的”的“野蠻人”。荷馬成了云游四方的民間歌手；薩福的淺吟低唱是現(xiàn)代立陶宛的民間姑娘對(duì)愛情的美好追求。赫爾德的老師哈曼走的是另外一條路，希臘人在他那里已不具有驕傲的、積極進(jìn)取的樂觀精神，而成了謙恭的、無知的，由“圣靈”引導(dǎo)著匍伏在上帝腳下的臣民。

“希臘情結(jié)”的不斷變化反映了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期思想嬗變的脈胳。費(fèi)希特曾說：“人們將選擇哪一種哲學(xué)，就看他是哪一種人。”(注28)我們同樣可以說，思想家本人是什么樣的人，他就把希臘人妝扮成什么樣的人。鮑姆加登從獨(dú)斷論的理性樂觀論出發(fā)，創(chuàng)立了感性樂觀論——“美學(xué)”?！懊缹W(xué)”從創(chuàng)立的那一天起，就飽浸著古希臘的樂觀精神。溫克爾曼的逃向古希臘多少是有點(diǎn)無可奈何，面對(duì)著國家四分五裂的慘痛現(xiàn)實(shí)，他只好在幻想中營建自己的“自由烏托邦”——“審美城邦”。這仍然是彌漫于整個(gè)歐洲大陸的樂觀精神的體現(xiàn)。對(duì)于未來美好世界的這種樂觀信念和展望，推動(dòng)文藝復(fù)興以后的許多思想家和文學(xué)家，寫作了無數(shù)充滿熱情的預(yù)言和詩篇，設(shè)計(jì)了許多烏托邦式的理想國（如康帕內(nèi)拉的《太陽城》，培根的《新大西島》）。所不同的只是，溫克爾曼的烏托邦不是對(duì)未來的展望，而是對(duì)過去的回顧與眷戀。但是畢竟都是無可挽回的過去了！別林斯基說：“在希臘人那里誕生了雕塑，它又和希臘人一道死去了，因?yàn)橹挥性谙ＥD人那里人體的完美才得以具有此種世界意義?！?注29)馬克思也說過：“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。”(注30)在這一點(diǎn)上，溫克爾曼甚至不如他以后的海因斯和歌德，他們發(fā)現(xiàn)古希臘畢竟太遙遠(yuǎn)了，而把目光投向了本民族的過去。

萊辛不愧為“德國文壇上的阿米尼烏斯”（海涅語），他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，變革現(xiàn)實(shí)必須依靠現(xiàn)實(shí)的變革力量，他眼中的古希臘人毋寧就是正在走向歷史舞臺(tái)的新興的資產(chǎn)階級(jí)。赫爾德則從其進(jìn)步的歷史觀出發(fā)，把希臘史詩看作是真正存在的事物、情節(jié)與事件，是周圍的活生生的世界，充分展示了正處在上升期的資產(chǎn)階級(jí)的生機(jī)和活力。與以上的幾位都不同，哈曼簡直是大逆不道了，他對(duì)理性肆無忌憚地侵吞情感的地盤大為不滿。因此，他眼中的希臘人就是一群受著宗教情感支配的宗教信徒。

法國大革命的勝利使德國的知識(shí)階層著實(shí)激動(dòng)了一陣子，他們以為幻想出來的烏托邦馬上就要變成現(xiàn)實(shí)了。隨之而來的雅客賓專政又把他們推入失望、苦悶的深淵。對(duì)法國大革命將會(huì)帶來自由的美麗幻想被大規(guī)模的暴力鎮(zhèn)壓、流血的動(dòng)亂以及新出現(xiàn)的道德敗壞現(xiàn)象打破了。于是，他們不得不再次轉(zhuǎn)向溫克爾曼的詩意世界，轉(zhuǎn)向哈曼基督教的上帝之邦。本來，在啟蒙思想家萊辛、赫爾德這里，“希臘情結(jié)”已經(jīng)具有了屬人的性質(zhì)，他們已經(jīng)能很現(xiàn)實(shí)地看待那個(gè)遙遠(yuǎn)的過去了。但法國大革命的勝利以及工業(yè)社會(huì)中物壓迫人的狀態(tài)的不斷惡化，使悲天憫人的德國思想家又一次走向了雅典，只不過，這一次多了幾分的沉郁，多了些許的感傷。

這種生活現(xiàn)實(shí)與理想世界的尖銳對(duì)立在德國古典哲學(xué)那里以思辨形式變成了經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、有限與無限、存在與思維、現(xiàn)象與本體、感性與理性、自由與必然、人本與文明的普遍分裂。在德國古典哲學(xué)這里，審美就成了一條走出對(duì)立差異的路，普遍分裂的審

美解決竟成了最終的和唯一的解決，這也就是只有德國才有最地道的美學(xué)的根本原因。

(注1)鮑姆加登：《美學(xué)》，中譯本，第126頁。

(注2)劉東的《西方的丑學(xué)——感性的多元取向》一書中對(duì)此有詳盡的論述，可參閱。

(注3)康德：《判斷力批判》第20節(jié)，牛津大學(xué)版，1911年。

(注4)可參閱戴維的《鮑姆加登的美學(xué)：一個(gè)后伽達(dá)默爾式的反思》，見《英國美學(xué)雜志》，1989年春季號(hào)。

(注5)《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第603頁。

(注6)《溫克爾曼選集》一卷本，柏林和魏瑪版，1982年，第55—61頁。

(注7)或許，我們今天已很難理解，這樣一座風(fēng)格怪誕的雕像何以贏得了那么多人的青睞？溫氏以后，萊辛、赫爾德、歌德、席勒、海因斯、黑格爾、施萊格爾、諾瓦利斯、叔本華都對(duì)它發(fā)表過自己的見解。把這些見解作一下理論上的梳理，將是一個(gè)很有意義的話題。

(注8)這一理想直接影響了后期的赫爾德和古典期的歌德。

(注9)參閱拙文：《審美烏托邦：溫克爾曼的文化意義》，香港中文大學(xué)：《二十一世紀(jì)》1994年2月號(hào)，第103-106頁。

(注10)參見約瑟夫·奧利瑞：《審美城邦：現(xiàn)代德國思想探索》，加利福尼亞大學(xué)伯克利分校版，1989年。

(注11)斯達(dá)爾夫人：《德國的文學(xué)與藝術(shù)》，中譯本，第22頁。

(注12)海涅：《論德國宗教和哲學(xué)的歷史》，中譯本，第91頁。

(注13)《漢堡劇評(píng)》第14篇，見中譯本第74頁。

(注14)夏夫茲伯里：《論特征》第二卷，劍橋大學(xué)版，1914年，第35—38頁。

(注15)可參閱大衛(wèi)·E.韋爾伯瑞：《萊辛的拉奧孔：符號(hào)學(xué)和理性時(shí)代的美學(xué)》，劍橋大學(xué)版，1984年。

(注16)關(guān)于哈曼對(duì)浪漫派的影響，有兩種截然不同的看法。參見吉爾伯特、庫恩的《美學(xué)史》和尼斯貝特編的《德國的美學(xué)和文學(xué)批評(píng)》。我覺得后者的說法更為合理。

(注17)《歌德談話錄》，中譯本，第236頁。

(注18)在英語中，“cabbalistic”的另一個(gè)意思是“玄奧的”。

(注19)年輕的歌德順著哈曼的思路，想寫一個(gè)有關(guān)蘇格拉底的戲劇。晚年歌德，在《歌德談話錄》中曾多次提及哈曼，并給予高度評(píng)價(jià)。

(注20)梅林：《論文學(xué)》，中譯本，第35頁。

(注21)《歌德談話錄》，中譯本，第35頁。

(注22)《萊辛選集》第一卷，德文版三卷本，萊比錫版，1952年，第211頁。

(注23)卡西爾：《符號(hào)哲學(xué)》第一卷，耶魯大學(xué)版，1953年，第39頁。

(注24)《批評(píng)之林》，引自《赫爾德選集》第二卷，德文版五卷本，建設(shè)出版社，1978年，第72—73頁。

(注25)阿爾巴托夫、羅斯托夫采夫編：《美術(shù)史文選》，中譯本，第30頁。

(注26)《民歌集》序言，《赫爾德選集》第二卷，建設(shè)出版社，第296頁。

(注27)同上書，第297頁。

(注28)《十八世紀(jì)末——十九世紀(jì)初德國哲學(xué)》，中文版，第147頁。

(注29)《美術(shù)史文選》，第31頁。

(注30)《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第114頁。