李澤華

在近些年的文學(xué)創(chuàng)作中，工業(yè)題材作品一直處于低谷，用句形象的話說，就是坐著冷板凳。如何發(fā)展工業(yè)題材創(chuàng)作，這是需要研究和探討的問題。讀了馬鋼工業(yè)題材作品之后，其中一些值得注意的可喜的變化和現(xiàn)象，或許能給我們一些有益的啟示。

首先，擺脫以往工業(yè)題材作品的某些程式化，更深入、多側(cè)面地表現(xiàn)人物和生活，這是最突出的一點變化。工業(yè)題材創(chuàng)作有過熱鬧和輝煌的時期。50年代前后，以胡萬春、周家駿等為代表的一批工人作家，曾在文壇相當(dāng)活躍，可由于時代局限，他們的創(chuàng)作內(nèi)容幾乎千篇一律，簡單化地寫技術(shù)改造，寫革新與保守之間的斗爭。這種程式化的寫作注定不可能長久，很快就失去活力，走入絕境。四人幫粉碎后，出現(xiàn)了《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》等一批優(yōu)秀作品，工業(yè)題材創(chuàng)作一度再現(xiàn)輝煌，但隨之又出現(xiàn)了新的程式，不少作品步“喬廠長”之后塵，趨時模仿，神化人物，圖解改革，令人大倒胃口。這時期，就連蔣子龍本人也不再滿意自己的這類作品，開始另辟蹊徑，工業(yè)題材創(chuàng)作此后重新消沉。

讀了馬鋼的這批作品，我感到一種新的可喜的變化正在悄悄發(fā)生。這種變化在內(nèi)容上主要表現(xiàn)在，它們不再受以往那些程式化的束縛，不再簡單化、表面化地美化生活，圖解政策，而是更真實地寫人、寫生活，一些凡人瑣事，以及普通人的悲歡、煩惱開始出現(xiàn)在他們的筆下。如濮本林的小小說，大多是寫機關(guān)里的小人物。他們或為個人利益勾心斗角，或為一些雞毛蒜皮的小事斤斤計較，患得患失。小羊的《機關(guān)無故事》、郭啟林的《藤椅·茶杯》寫官場和人際關(guān)系的復(fù)雜微妙，鞭辟入里，入木三分。梁劍華的作品文路較寬，從工會主席、機關(guān)干事，到最基層的工人，甚至揀廢鐵的女人等等，可謂三教九流，無不涉及。《老七》觸及了官場的弊端，而《尹干事》則勾勒出一種灰色的生存狀態(tài)，一邊是無所事事，一邊是無窮的等待。這些作品都有一個共同的特點，那就是無論塑造人物，還是反映現(xiàn)實，都不再像過去那樣硬寫，而是從細(xì)微處切入來挖掘生活的內(nèi)核，從而使作品更貼近生活，更具藝術(shù)感染力。沈海深的《窟窿》可以稱得上是一個代表。小說通過廁所里的一個窟窿——同樣是一件小事，卻反映了干群關(guān)系中存在的問題，反映了改革中出現(xiàn)的種種矛盾，讀后發(fā)人深省。王杰的《展覽》也具有異曲同工之妙。通過一次展覽，寫出了眾生像，于平淡中見出深刻。沈海深的另一篇小說《午間三小時》也頗值得一提。小說的時間跨度只有三小時，而且基本上沒有故事，但人物的情緒、憂愁、煩惱卻寫得絲絲入扣，真實貼切，稱得上是一篇構(gòu)思精巧的生活流佳作。

除了內(nèi)容上的變化外，這些作品在手法上也與以往工業(yè)題材作品存在明顯不同。它們不再刻意追求重大題材和重大沖突，而注重在人格、人性和人情上下氣力，同時追求寫實風(fēng)格，淡化主觀色彩，敘述上力求不動聲色，讓事實和人物說話。除了上面提到的作品外，像薛峰的《工傷三題》、韓衛(wèi)的《人以群分》等也是如此，它們以情取勝，以小見大，寫世態(tài)，寫人生，都給人留下較深的印象。這種變化究竟是好，還是不好?仁者見仁，智者見智，這里不作討論。但有一點也許是肯定的，這些變化從某種意義上講，正是對以往那些既定程式的突破和擺脫。

其次，題材面更加開闊，開始向邊緣化發(fā)展，這也是一個值得注意的現(xiàn)象。這一點，我覺得與軍事題材作品的變化有相似之處。70年代以前，國內(nèi)軍事題材創(chuàng)作主要局限于軍營里，內(nèi)容大多是寫軍營內(nèi)部的故事，寫發(fā)生在軍營里的矛盾和沖突。但到了70年代后期和80年代初，這種情況逐漸有所發(fā)展，不少作品的視野開始突破軍營，投向社會。讀過馬鋼工業(yè)題材作品，我也有同樣的感受。這些作品與以往不同的另一個特點就是，它們已不再局限于工廠內(nèi)部，不再局限于機器和高爐，其視野開始投向更廣闊的空間，在工廠和社會之間找交叉點，把人物放到社會的大背景中去加以表現(xiàn)，拓寬了工業(yè)題材的創(chuàng)作，增加了作品的容量和厚度。如梁詩溟的《兩個小矮人》，作品雖然寫的也是工人，但更多的筆墨是在工廠之外。兩個生理上有著殘缺的矮人，各自走著不同的道路，一個用自己的殘缺為代價去換取社會廉價的承認(rèn)，而另一個卻為尊嚴(yán)默默無聞，生活在社會的底層。這樣的小說，如果人物不是工人，同樣可以成立。這類作品還有不少，諸如濮本林、梁劍華、小羊等人寫機關(guān)的作品也是如此。這種題材邊緣化的傾向，我認(rèn)為是有積極意義的，它對豐富和發(fā)展工業(yè)題材的創(chuàng)作將起到建設(shè)性的作用。

第三，一些具有探索性追求的作品開始冒頭，這也是十分可喜的。這主要表現(xiàn)在一批更年輕的作者身上。像韓衛(wèi)的《銅斧》，手法明顯地吸取了一些現(xiàn)代觀念和表現(xiàn)手法。還有一些作者的作品用荒誕、夸張的手法表現(xiàn)生活。這些與馬鋼老一批的作者已明顯不同，盡管他們的作品還不夠成熟，尚未形成氣候，但他們的追求是值得贊賞的。這里還得提一下董鏡屏的《滲透著絕望和毀滅的美感》，這是一個悲劇性的故事，小說把筆觸伸向精神變態(tài)領(lǐng)域，寫了師傅對徒弟的非正常的感情。它的內(nèi)容也許并不典型，但卻是一種存在。從這個意義上講，作品是真實的，可信的。目前寫變態(tài)的作品可謂是一種世界性潮流，去年諾貝爾文學(xué)獎得主大島健三郎的很多作品都涉及這一領(lǐng)域，其中以《性的人間》最為著名。這種潮流的出現(xiàn)自然是有其背景的。現(xiàn)代文明和城市的高速發(fā)展，人的本性受到壓抑，加速了人的異化過程。有人聲稱，精神變態(tài)作品在不久，將繼愛情和死亡之后成為又一大主題。這一說法我認(rèn)為有欠準(zhǔn)確。實際上，變態(tài)作品往往都與愛與死無法分開。它們中間大都包括某種畸形的愛，而結(jié)局又以死亡(自殺或他殺)居多。但這類作品的主角一般以知識階層為多，在工業(yè)題材創(chuàng)作中還不多見，因此給人以新鮮之感。

縱觀馬鋼工業(yè)題材作品的創(chuàng)作，我感到馬鋼作者隊伍是一支具有實力的、充滿希望的隊伍。從50年代起，雖然經(jīng)過了種種風(fēng)雨，即使在文學(xué)處于最低潮的今天，這支隊伍仍然一茬接一茬，十分活躍。安徽大型企業(yè)并非馬鋼一家，而這種情況卻是馬鋼獨有的，我覺得這種現(xiàn)象同樣值得研究，當(dāng)然這已非本篇的任務(wù)。