中國新時(shí)期的戲劇歷經(jīng)了十幾年的艱辛曲折，目前正在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下漂搖顛簸，深重的危機(jī)感籠罩著全國劇壇。在這種心境中，一大批專業(yè)人員改行他就，很多劇院（團(tuán)）已無戲可演，有的在為經(jīng)濟(jì)收入奔忙，有的試圖用重金求取劇本而不可得，有的只為晉京演出或參加評(píng)獎(jiǎng)而推出少量劇目，卻對(duì)票房冷清的局面一籌莫展。與此同時(shí)，仍有一些演出團(tuán)體和專業(yè)人員嘔心苦斗，戲劇藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)部門似乎也在用多種方式施行急救手術(shù)，企盼多病體弱的中國戲劇能盡快康健，闖出危境并求取輝煌。在我看來，中國戲劇欲盡快走出危境并求取輝煌，只靠組織調(diào)演、多設(shè)評(píng)獎(jiǎng)名目以及制造報(bào)刊宣傳效果，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如說戲劇的生存與發(fā)展取決于觀眾對(duì)戲劇的態(tài)度，“沒有觀眾就沒有戲劇”乃是至理名言；那么，能否求取觀眾的青瞇，首先取決于上演劇目本身的吸引力。失去這一根基，所謂調(diào)演、評(píng)獎(jiǎng)以及排山倒海的宣傳攻勢(shì)，都只能是收效甚微，甚至?xí)蔀檠谏w危機(jī)、營造表面繁榮的舉措。就目前的中國戲劇而言，演出劇目吸引力的貧弱，關(guān)鍵在于劇本，在于缺少真正具有藝術(shù)魅力的作品。在這一意義上，對(duì)中國新時(shí)期戲劇歷程的探索進(jìn)行認(rèn)真反思，并以戲劇與當(dāng)代觀眾的關(guān)系為視角，對(duì)戲劇創(chuàng)作已經(jīng)取得的進(jìn)步以及繼續(xù)前進(jìn)的潛在可能性，進(jìn)行多方位的研討，可能是有益的。

進(jìn)入新時(shí)期以來，中國戲?。ㄔ拕。┰谔剿髦星笕∵M(jìn)步的一條重要線路，則是從“問題劇”向“社會(huì)劇”的進(jìn)步。在我看來，中國戲劇的未來走向也將是以社會(huì)劇為主潮。為此，本文研討的對(duì)象也首先集中于這一命題。

一、“問題劇”為什么失寵？

中國新時(shí)期戲劇的第一個(gè)輝煌期是在1978—1980年間?！笆陝?dòng)亂”剛剛結(jié)束，中國戲劇從“冬眠”狀態(tài)中復(fù)蘇，很快顯示出自身特有的活力。在這三年期間，不少劇院（團(tuán)）爭先奉獻(xiàn)出新創(chuàng)作、新排演的劇目，而觀眾反響最熱烈的則是一批問題劇。這類劇目的顯著特點(diǎn)是：劇作家憑借政治熱情和社會(huì)責(zé)任感及時(shí)發(fā)現(xiàn)某些重大的社會(huì)問題，以提出問題為出發(fā)點(diǎn)，把問題轉(zhuǎn)化為沖突，再以解決矛盾、回答問題為歸宿。這批劇目提出的問題基本是國家政治生活中的現(xiàn)實(shí)性矛盾，諸如對(duì)“十年動(dòng)亂”造成的種種災(zāi)難及其后遺癥的反思，進(jìn)入新時(shí)期以后國家政治生活中涌現(xiàn)出的新的矛盾和問題，等等。在那個(gè)特定年代中，這類劇目應(yīng)時(shí)而出，使沉寂了十年的話劇舞臺(tái)一下子生機(jī)勃勃，觀眾席中那種激情洋溢的景象令人振奮。然而，這一輝煌期持續(xù)了只有三年的時(shí)間，到1980年，觀眾對(duì)這類劇目的熱情迅速冷卻。在80年代，同類的問題劇雖有不少，但已不再能吸引觀眾。如果說，這類問題劇在1978—1980年間成批涌現(xiàn)并受觀眾青睞，乃是特定年代中的特殊現(xiàn)象，那么，觀眾對(duì)這類劇目的興趣冷卻得如此之快，理應(yīng)引發(fā)深刻的反省。可是，在90年代初，中國戲劇界卻發(fā)出一種導(dǎo)向性的呼聲：中國新時(shí)期最有價(jià)值的正是這批問題劇，它們乃是中國戲劇傳統(tǒng)的真正繼承，欲求取戲劇藝術(shù)的健康發(fā)展，必須沿著這條線路勇往直前。這種導(dǎo)向性的輿論又造就成一個(gè)特異現(xiàn)象：問題劇的回潮。兩三年內(nèi)，在幾批晉京演出的劇目中，問題劇又成為報(bào)刊宣傳、評(píng)論以及評(píng)獎(jiǎng)的主要對(duì)象。然而，在這類劇目演出時(shí)劇場(chǎng)里卻極為冷清，觀眾并不接受。在宣傳、評(píng)論、評(píng)獎(jiǎng)等人造的表面繁榮的背后，又是一次失去觀眾的危機(jī)感。如果“為大眾服務(wù)”在中國劇壇并不是一個(gè)空洞的口號(hào)，而是把觀眾看成是“上帝”，那么，觀眾已不接受這類劇目作為反復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)，不是應(yīng)該引發(fā)一次對(duì)“問題劇”的全面反思嗎？針對(duì)觀眾而言，問題劇的失寵乃是歷史的必然，欲追尋這一現(xiàn)象的成因，需要有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。如說中國的問題劇乃是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，那么，已經(jīng)應(yīng)該把傳統(tǒng)置于時(shí)代的鏡子之前還其真相；如說這類問題劇的創(chuàng)作自有某種理論觀念為根據(jù)，對(duì)這種理論，這種觀念，也需要進(jìn)行認(rèn)真的清理。

那么，問題劇的失寵，究竟給予我們哪些啟示？

1．傳統(tǒng)的繼承與斷裂

關(guān)于傳統(tǒng)，中國當(dāng)代戲劇足以引為自豪的乃是充分發(fā)揮戲劇的“教育”與“宣傳”功能。在50—60年代，這一傳統(tǒng)以“為政治服務(wù)”為根基，曾發(fā)展到極致。不僅“教育”與“宣傳”的功能已被囿于“為政治服務(wù)”的眼界，戲劇的其它功能也被凈化得相當(dāng)徹底。跟隨政治風(fēng)云的變幻選取題材，以宣傳特定時(shí)期的方針政策為基本主題，形成了一條固定的創(chuàng)作線路。在那時(shí)，劇院（團(tuán)）、創(chuàng)作主體與觀眾對(duì)戲劇的功能曾取得共識(shí)。創(chuàng)作主體以“教育者”自許，而觀眾看戲也把自己當(dāng)作“受教育者”。當(dāng)然，這種共識(shí)也只是暫時(shí)的、表面的，因?yàn)?，作為戲劇藝術(shù)的欣賞者，觀眾畢竟懷有潛在的審美需求。在60年代，周恩來總理曾經(jīng)提醒戲劇界正視“話劇已不被人接受”這一事實(shí)，并呼吁戲劇界要認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律。但是，由于劇院（團(tuán)）與觀眾表面上的共識(shí)，由于“為政治服務(wù)”這一根基的堅(jiān)實(shí)，戲劇界并未萌發(fā)由于觀眾不接受而造成的危機(jī)感，甚至也未曾把觀眾的興趣看作是決定戲劇興衰的重大問題。為此，中國戲劇在這一時(shí)期形成的傳統(tǒng)，至少是片面性的。

在50—60年代，盡管大批戲劇作品也以某種現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)矛盾直接構(gòu)成沖突，但其主旨并不在于對(duì)矛盾和問題本身的揭示，而是在于歌頌與宣傳正面力量，為觀眾樹立“榜樣”，還不能稱之為“問題劇”。而且，在批評(píng)界對(duì)“問題劇”的界定乃是“只提出問題，并不對(duì)問題的解決做出回答”，這似乎與“鮮明的傾向性”這一創(chuàng)作原則相悖。在新時(shí)期開始時(shí)的“問題劇”，雖然在創(chuàng)作上繼承了以現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)矛盾直接構(gòu)成沖突的思維模式，也未改變歌頌正面力量的宣傳性，但卻強(qiáng)化了主體對(duì)社會(huì)生活的“干預(yù)”意識(shí)，因而也就強(qiáng)化了矛盾和問題本身的嚴(yán)重性，強(qiáng)化振聾發(fā)聵的輿論效果。

前面曾經(jīng)提到，在1978—1980年間，問題劇曾經(jīng)引發(fā)觀眾的熱情，這乃是特定時(shí)代的特殊現(xiàn)象，原因只在于：在“十年動(dòng)亂”剛剛結(jié)束、國家政治生活發(fā)生巨大變動(dòng)的歲月里，創(chuàng)作主體與觀眾所關(guān)注的重心仍然是國家政治生活的變動(dòng)，這一領(lǐng)域發(fā)生的一切矛盾和問題，都直接關(guān)系到每一社會(huì)成員的命運(yùn)；劇作家在作品中反映的矛盾和問題，正在困擾著觀眾，劇作家對(duì)問題的回答，也反映著觀眾的意愿，在這一層面上，舞臺(tái)與觀眾廳之間打通了交流的渠道，引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴。政治激情也具有現(xiàn)場(chǎng)的感染力，然而，這種共鳴將取決于觀眾對(duì)問題本身關(guān)注的程度。當(dāng)政治生活趨向穩(wěn)定，困擾觀眾的那些矛盾和問題已經(jīng)緩解，觀眾對(duì)它們已不再關(guān)切，靠矛盾和問題本身引發(fā)的共鳴自會(huì)失去，這類劇目的生命也自然結(jié)束。在1980年以后，國家政治生活趨于穩(wěn)定，社會(huì)生活的重心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，這時(shí)，此類問題劇也就隨之失寵，這同樣是歷史的必然。

在70年代末，中國戲劇沉寂了十年之后剛剛復(fù)蘇，承繼50—60年代的傳統(tǒng)，把“為政治服務(wù)”的方針作為選材視角和功能取向，這是歷史的必然，也是歷史的局限。然而，當(dāng)社會(huì)生活的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移，觀眾看戲已不再把“接受教育”、“接受宣傳”作為目的，以往潛在的審美需求已經(jīng)進(jìn)入自覺意識(shí)，依舊抱定片面化的傳統(tǒng)，已經(jīng)與觀眾的需求相悖。在這一意義上，如果說觀眾的冷漠標(biāo)志著傳統(tǒng)的斷裂，戲劇的真正出路則在于探索新路。正因?yàn)槿绱耍袊聲r(shí)期戲劇在從80年代初開始的多方位探索，乃是適應(yīng)時(shí)代的要求。不管這一階段（約10年）的探索尚有哪些不足，它畢竟是中國戲劇求取進(jìn)步的起點(diǎn)，而這一起點(diǎn)已是相當(dāng)輝煌。對(duì)此，后面還要詳加說明。這里只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：傳統(tǒng)，乃是前人辛勤勞作的積累和凝聚，雖然很值得珍惜；然而，針對(duì)戲劇藝術(shù)本身而言，在某一特定時(shí)期出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，固然在當(dāng)時(shí)有其合理性，卻未必具有規(guī)律性的價(jià)值。何況，戲劇作為一種藝術(shù)，它與時(shí)代的關(guān)系，它與觀眾之間的現(xiàn)實(shí)性關(guān)系，都不應(yīng)凝定為一種模式。再言之，戲劇乃是一種藝術(shù)，僅僅用外在的關(guān)系（如“為政治服務(wù)”）去制約它的發(fā)展，而置其本性于不顧，如果這是傳統(tǒng)，其本身就具有片面性。這樣的傳統(tǒng)的斷裂，乃是戲劇藝術(shù)求取進(jìn)步的必經(jīng)之路。在90年代初，否定80年代探索的成果，企圖回歸“問題劇”的傳統(tǒng)，面對(duì)把看戲作為文化消費(fèi)的廣大觀眾，豈非很不明智的舉措。

2．對(duì)一種理論主張的反思

在1978—1980年問題劇一度輝煌的時(shí)候，與此類劇作的走紅相呼應(yīng)，戲劇界曾經(jīng)提出一種理論主張：戲劇必須“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實(shí)”，才能受到觀眾的歡迎。在90年代初，與回歸問題劇線路的呼聲相伴隨，這一理論主張又被強(qiáng)化為導(dǎo)向性的原則。認(rèn)真說來，這一理論的真理性尚值得研討。

問題在于，針對(duì)戲劇藝術(shù)而言，作為表現(xiàn)對(duì)象的“生活”、“現(xiàn)實(shí)”究竟意味著什么？

如說70年代末出現(xiàn)的問題劇是“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實(shí)”的范例，也只是在這一意義上：它們所反映的乃是政治生活領(lǐng)域已經(jīng)生成的矛盾和問題，創(chuàng)作主體憑著政治敏感，發(fā)現(xiàn)它們的尖銳性和普遍性，把它們作為直接反映的對(duì)象，用它們構(gòu)成沖突，按照沖突安排人物，圍繞虛構(gòu)的事件把沖突化為情節(jié)，并通過情節(jié)的進(jìn)展和沖突的激化和解開傳達(dá)某一觀念，明辨正確與錯(cuò)誤。在這種思維模式中，人物往往成為矛盾和問題的說明者，成為觀念的載體，正確與錯(cuò)誤的化身。它們以提出的問題的應(yīng)時(shí)性，使正在為這類問題所困擾的廣大觀眾感同身受，激起共鳴。針對(duì)這類作品，所謂“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實(shí)”，已經(jīng)成為“應(yīng)時(shí)性”、“時(shí)事性”的同義語。坦誠地說，一篇關(guān)于時(shí)事的新聞報(bào)導(dǎo)，也可能及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)政治生活中的矛盾和問題，并在廣大讀者中產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)；而此類問題劇在初演時(shí)憑借矛盾和問題的尖銳性和應(yīng)時(shí)性獲得的現(xiàn)場(chǎng)效果，與一篇新聞報(bào)導(dǎo)的轟動(dòng)效應(yīng)乃是同質(zhì)性的。在諸多戲劇類型中，有所謂“時(shí)事報(bào)導(dǎo)劇”，乃是直觀化的新聞報(bào)導(dǎo)。在中國抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，由于強(qiáng)調(diào)戲劇的政治教育、政治宣傳的功能，時(shí)事報(bào)導(dǎo)劇曾經(jīng)盛行一時(shí)，像《保衛(wèi)蘆溝橋》等均以配合當(dāng)時(shí)的政治斗爭為主旨，在初演時(shí)也曾引起轟動(dòng)效應(yīng)，社會(huì)反響強(qiáng)烈。新聞報(bào)導(dǎo)貴在真實(shí)，杜絕虛構(gòu)，時(shí)事報(bào)導(dǎo)劇也以真人真事為本，而問題劇雖為及時(shí)反映，卻是虛構(gòu)。為此，此類劇目的直接效果消失之后，連新聞報(bào)導(dǎo)的歷史資料價(jià)值，也是微乎其微。

如說政治生活中具體的矛盾和問題，其本身就具有變異性，中國當(dāng)代觀眾由于社會(huì)生活重心的轉(zhuǎn)移，在80年代已不再關(guān)切這類問題；那么，在商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的今日之中國，已經(jīng)習(xí)慣于這種應(yīng)時(shí)性的思維模式和創(chuàng)作模式的作者，自然也可以從政治生活轉(zhuǎn)向商品經(jīng)濟(jì)大潮，從中汲取題材，及時(shí)反映與此相關(guān)的各種矛盾和問題。事實(shí)上，這類問題劇已出現(xiàn)不少，它們只是政治問題劇的同質(zhì)性轉(zhuǎn)向。然而，它們并未能引發(fā)觀眾的熱情。

在這里，欲求命題的深入，不妨從戲劇藝術(shù)的對(duì)象談起。戲劇的對(duì)象是人，這一定論似乎已被普遍接受。所謂“生活”、“現(xiàn)實(shí)”，自然也應(yīng)以人為本。然而，把對(duì)“生活”、“現(xiàn)實(shí)”的觀照點(diǎn)滯囿于某一生活領(lǐng)域中具體的矛盾和問題，能不能說已經(jīng)把觀照點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了人？我看未必如此。如說這類矛盾和問題都發(fā)生在人與人之間，那么，只把人物置于這類矛盾之中，讓他（她）們昭示矛盾的具體存在，并通過對(duì)他（她）們行為的是非評(píng)判，表達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)矛盾和問題的態(tài)度，充當(dāng)觀念的載體，在這一意義上，他（她）們只能說是創(chuàng)作主體手中的玩偶，作為人自身的生命活力已被扼制了。戲劇藝術(shù)的對(duì)象乃是個(gè)性生命的動(dòng)態(tài)過程，戲劇作品中的人的形象應(yīng)具有感性的豐富性。如果說，具有審美價(jià)值的戲劇作品應(yīng)該表現(xiàn)情感內(nèi)容，那么，這里說的情感內(nèi)容應(yīng)指人的心靈的最深沉最多樣化的運(yùn)動(dòng)。自然，政治情感也是一種情感，但是，這種情感也是以個(gè)性生命為依托，乃是完整的感性心靈世界的局部，而且往往是浮在表層的局部。如果這樣界定戲劇的對(duì)象，那么，所謂“貼近生活”、“貼近現(xiàn)實(shí)”，針對(duì)戲劇藝術(shù)而言，應(yīng)指向當(dāng)代人具有感性豐富性的精神世界貼近，更深入地洞察當(dāng)代人的生態(tài)與心態(tài)。如一定要說矛盾和問題，也應(yīng)指當(dāng)代人精神世界的矛盾和問題。面對(duì)這一對(duì)象，有用的原則是深入，愈深入愈具有現(xiàn)實(shí)性、普遍性和永久性。在這一層面上，戲劇可望擺脫“應(yīng)時(shí)性”、“時(shí)事性”的局限，而具有審美意義上的現(xiàn)實(shí)性。

我仍然認(rèn)為，中國戲劇在80年代所進(jìn)行的探索，恰恰是從“應(yīng)時(shí)性”、“時(shí)事性”向現(xiàn)實(shí)性的突進(jìn)。從某種意義上說，也就是從問題劇向社會(huì)劇的進(jìn)步，不過，在進(jìn)入對(duì)中國80年代的社會(huì)劇進(jìn)行具體評(píng)述之前，尚需對(duì)“問題劇”與“社會(huì)劇”正名，要完成這一課題，則需要對(duì)易卜生的傳統(tǒng)以及這一傳統(tǒng)在中國的變形進(jìn)行簡略的評(píng)述。

二、易卜生的傳統(tǒng)及對(duì)它的誤解

易卜生的名字常常與“社會(huì)問題劇”這一概念密切相關(guān)，這并非沒有根據(jù)。有人把“社會(huì)問題劇”視為易卜生傳統(tǒng)的同義語，對(duì)這種觀點(diǎn)則需要進(jìn)行分析，因?yàn)樗皇窃谟邢薜姆秶鷥?nèi)才是正確的。

一般地說，易卜生的“社會(huì)問題劇”是指其中期的少數(shù)作品，亦即《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》等。有人甚至把它們稱為“問題劇”的代表作。然而，易卜生本人并不接受這一榮譽(yù)。這當(dāng)然不是出于謙遜，而是涉及到對(duì)問題劇的理解。他曾經(jīng)申明：他不想成為宣傳家，他無意為婦女權(quán)利運(yùn)動(dòng)做些什么，因?yàn)樗麑?duì)婦女權(quán)利運(yùn)動(dòng)根本不了解，他所關(guān)心的只是人類。而劇作家蕭伯納在捍衛(wèi)易卜生主義時(shí)卻強(qiáng)調(diào)說：易卜生對(duì)戲劇的新貢獻(xiàn)就在于把討論問題引進(jìn)了戲劇。出于同樣的誤解，挪威著名作家認(rèn)為：“易卜生總是對(duì)某些問題感興趣”，“他的作品只注重社會(huì)問題”，美國作家勞倫斯則稱易卜生為“無可救藥的唯理論者”。與此相關(guān)的是，對(duì)“問題劇”也有截然相反的評(píng)價(jià)，有人把它看作是“真正的戲劇”，有人則貶之為“短命的戲劇”。這只能說明，易卜生本人的作品及其傳統(tǒng)，都具有內(nèi)在的復(fù)雜性。

在我看來，盡管易卜生中期的劇作大都觸及到某些社會(huì)問題，嚴(yán)格地說，把它們稱之為“問題劇”并不貼切。僅以《玩偶之家》為例，這部劇作雖然觸及到法律問題、家庭問題，甚至也觸及到女權(quán)問題，卻并非全劇的深層意義所在。易卜生只是把女主人公置于一個(gè)尖銳的婚姻情境中，表現(xiàn)她潛在的欲求——對(duì)她心目中真正的愛的追求，而她與海爾茂之間的矛盾，與其說是男權(quán)主義與女權(quán)主義之間的沖突，倒不如說是夫妻之間兩種欲求在特定環(huán)境中的碰撞。易卜生本人的申明是符合實(shí)際的：“我的主要的生活和工作目的是刻劃人物個(gè)性和表達(dá)人類命運(yùn)。”娜拉的個(gè)性生命并不是以女權(quán)運(yùn)動(dòng)的自覺意志為中心，她只是根據(jù)自己的天性在幻想中營造了一個(gè)愛的世界，她全身心地愛著海爾茂，當(dāng)丈夫病危之時(shí)，她憑著這種愛借錢為他治病，在緊急情況下在借據(jù)上偽造父親的簽字。八年來，她一直省吃儉用，并偷偷地干些零活攢錢還債。這一切，都瞞著海爾茂，只是在內(nèi)心感受著為愛而進(jìn)行奉獻(xiàn)的自豪感、滿足感，丈夫把她視為小鳥，視為愛花零錢偷吃糖果的孩子，她都欣然領(lǐng)受，甚至也從中感受著丈夫的疼愛。當(dāng)柯洛克斯泰為保住職位而以八年前的借據(jù)進(jìn)行要挾時(shí)，她甚至認(rèn)為法律也應(yīng)該寬容偽造簽字是出于愛的動(dòng)機(jī)，這種愛應(yīng)該高于一切。當(dāng)她感悟到那張借據(jù)可能導(dǎo)致一場(chǎng)災(zāi)難時(shí)，在惶恐的心境中，她依然躲在自己用幻想營造的愛的天國之內(nèi)，向往著“奇跡”的出現(xiàn)，這奇跡就是丈夫以挺身承擔(dān)責(zé)任而體現(xiàn)對(duì)愛的奉獻(xiàn)。她深知這種奉獻(xiàn)的后果，當(dāng)丈夫明確表示希望有一次類似的機(jī)會(huì)時(shí)，她決心已下：用自殺杜絕奇跡的出現(xiàn)，以保護(hù)丈夫。最后，由借據(jù)引起的家庭危機(jī)已經(jīng)化解，但是，丈夫面對(duì)危機(jī)時(shí)的表現(xiàn)，卻摧毀了她幻想中愛的天國，一下子跌入現(xiàn)實(shí)的廢墟之中，而在這里，她已無法容身。至于海爾茂，他也愛著娜拉，不過，他更現(xiàn)實(shí)，有自己的欲求，有自己的方式，甚至認(rèn)為自己也在為妻子奉獻(xiàn)著自己。不過，他的現(xiàn)實(shí)感使之永遠(yuǎn)不能進(jìn)入娜拉幻想中的世界。我所以費(fèi)些筆墨對(duì)《玩偶之家》的情感內(nèi)容進(jìn)行解析，只想借以說明：這部作品的現(xiàn)實(shí)性并非滯留于與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中某個(gè)具體的矛盾和問題貼近，而是在于通過心理過程的揭示向人的精神領(lǐng)域的深化。正因?yàn)槿绱耍湍艹健芭畽?quán)”問題本身的時(shí)空局限，而享有普遍性和久遠(yuǎn)性的價(jià)值。據(jù)此，與其說它是一部“問題劇”，倒不如稱之為“社會(huì)劇”。

有人認(rèn)為：與《玩偶之家》等中期作品相比較，易卜生晚期的作品具有更高的審美價(jià)值。隨著時(shí)間的延伸，這種看法也愈來愈具有普遍性。對(duì)其晚期的作品，有些研究家曾經(jīng)冠之以“象征主義”、“神秘主義”等等稱謂，我看未必貼切。如說易卜生是現(xiàn)實(shí)主義戲劇之父，作為一種風(fēng)格類型的內(nèi)質(zhì)，在易卜生的作品中是貫徹始終的，其晚期作品只是中期的延伸和發(fā)展。有人把他晚期的作品稱之為“獨(dú)特的新型的社會(huì)劇”（弗利茨·保爾）。我想，所謂“新型的”，主要應(yīng)指大量的象征意象的出現(xiàn)，但對(duì)“象征意象”的運(yùn)用，并非就是作為一種風(fēng)格類型的“象征主義”的同義語。英國的評(píng)論家約翰·黑爾認(rèn)為“在易卜生的創(chuàng)作中，他的悲劇觀并不是要放棄現(xiàn)實(shí)主義，而是要在更高意義上表達(dá)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。就此看來，易卜生最重要的社會(huì)劇不是《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》和《人民公敵》，而是后期的五個(gè)劇本：《群鬼》、《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海達(dá)·高布樂》和《博克曼》”。我贊成這一見解。如說貼近現(xiàn)實(shí)，而戲劇的“現(xiàn)實(shí)”意指當(dāng)代人具有感性豐富性的精神世界，那么，易卜生晚期的作品，其中還應(yīng)包括《建筑師》、《小艾友夫》和《我們死者再醒時(shí)》，它們都是向同時(shí)代人的生態(tài)與心態(tài)貼近，那種更濃重的悲劇性的氣氛，正是當(dāng)代人深重的精神矛盾和精神危機(jī)的凝聚。在這一意義上，它們確實(shí)是在更高的角度和更深的層面揭示社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家心靈的穿透力，已經(jīng)使他撥開那些浮在現(xiàn)實(shí)表層的矛盾現(xiàn)象，直入當(dāng)代人精神世界深層的角落，在這里發(fā)現(xiàn)人性的奧秘。在這些作品中，主人公精神上的追求與幻滅、前進(jìn)與退縮、光明與黑暗、高尚與卑賤、真實(shí)與虛偽、困惑與解脫，等等，都昭示著人類的命運(yùn)取決于自身的內(nèi)在生命。較之娜拉、斯多克芒等相比較，諸如羅斯莫、呂貝克、高布樂、博克曼、索爾尼斯以及魯貝克，這些形象蘊(yùn)涵的情感意義要更深邃、更寬闊，也更具有人類學(xué)的價(jià)值。

如說“社會(huì)劇”，易卜生晚期的劇作確實(shí)可以稱之為社會(huì)劇的典范；如說“易卜生的傳統(tǒng)”，這類劇作乃是這一寶貴傳統(tǒng)的重心。

易卜生的社會(huì)劇的傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代戲劇與當(dāng)代戲劇的影響極為深遠(yuǎn)。然而，對(duì)這一傳統(tǒng)又多有誤解。就西方戲劇而言，正如霍華德·勞遜所指出：“現(xiàn)代劇作家從易卜生那里學(xué)來的許多東西都是通過肖伯納。現(xiàn)代劇作家欽佩易卜生緊湊的技巧、社會(huì)的分析和性格化的方法。但是現(xiàn)代劇作家跟肖伯納一樣地把這些因素大大的變了質(zhì)：技巧松散了，事件變得散漫無序，以便包容各式各樣的議論；同時(shí)，抽象的社會(huì)意識(shí)代替了特殊的社會(huì)意義，不再在動(dòng)作中表現(xiàn)社會(huì)的因素，而是亂發(fā)跟事件毫無關(guān)聯(lián)的議論，從社會(huì)問題一直扯到倫理問題?！笨梢姡瑢?duì)易卜生社會(huì)劇的扭曲是世界性的。然而，應(yīng)該指出，易卜生社會(huì)劇的傳統(tǒng)確實(shí)被承繼下來，而且在現(xiàn)代和當(dāng)代戲劇中滲入多種流派的戲劇，匯合成一股強(qiáng)大的潮流。我甚至認(rèn)為，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇以及荒誕派戲劇，都有一批卓越的社會(huì)劇陸續(xù)涌現(xiàn)。正如美國當(dāng)代劇作家阿瑟·米勒所說，在當(dāng)代戲劇中，“社會(huì)劇是主流”。他認(rèn)為“這一代人的社會(huì)劇一定不能只停留在對(duì)盤根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)關(guān)系的剖析和批評(píng)這一步上。它必須去探索人存在的本質(zhì)，找出他的需要是什么，以便使這些需要在社會(huì)中受到重視，得到滿足。因而，新型的社會(huì)劇作家如果想做好本職工作，必須是比過去更高明的心理學(xué)家，必須至少意識(shí)到把人的心理生活世界封閉起來的做法是徒勞無益的”。無疑，他所呼吁的這種社會(huì)劇，乃是易卜生社會(huì)劇傳統(tǒng)的繼承。

談到對(duì)易卜生社會(huì)劇傳統(tǒng)的誤解，最甚者莫過于中國戲劇。在“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，易卜生被介紹到中國。如說一個(gè)國家引入外國作家是根據(jù)自身的現(xiàn)實(shí)需要，那么，在當(dāng)時(shí)，中國文化界所以集中地、大張旗鼓地介紹易卜生，并選擇這位現(xiàn)代戲劇之父作為中國戲劇開端時(shí)的榜樣，乃是出自社會(huì)革命的需要。在那個(gè)特定的歷史年代中，進(jìn)行社會(huì)革命乃是新文化運(yùn)動(dòng)的主旨。1918年，《新青年》雜志發(fā)表了《玩偶之家》（譯為《傀儡家庭》）中譯本，同時(shí)刊有胡適的長文《易卜生主義》。該文強(qiáng)調(diào)說：“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實(shí)現(xiàn)狀……若要病好，須先認(rèn)有?。蝗粢魏?，須先認(rèn)現(xiàn)今的政治實(shí)在不好；若要改良社會(huì)，須先知道現(xiàn)今的社會(huì)實(shí)在是男盜女娼的社會(huì)！易卜生的長處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看?！庇谑牵撞飞捅划?dāng)作一位抨擊社會(huì)、推進(jìn)革命的劇作家：“易卜生把家庭社會(huì)的實(shí)在情形都寫了出來，叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺得我們的家庭社會(huì)原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會(huì)真正不得不維新革命——這就是易卜生主義?！保ā兑撞飞髁x》）把這樣的“易卜生”作為榜樣，在創(chuàng)作實(shí)踐中自然只能造就出一批問題劇。而“問題劇”的主旨則在于：“專研究社會(huì)的種種重要問題”。在這里，戲劇的對(duì)象被等同于社會(huì)學(xué)的對(duì)象，戲劇的目的被等同于社會(huì)學(xué)的目的，易卜生的傳統(tǒng)被改造成社會(huì)革命的武器。針對(duì)這一時(shí)期出現(xiàn)的問題劇，余上沅曾有尖銳的批評(píng)，他指出：“新文化運(yùn)動(dòng)期的黎明，易卜生給旗鼓喧鬧的介紹到中國來了。固然，西洋戲劇的復(fù)興，最得力處仍是易卜生的介紹；可是在中國又迷入了歧途。我們卻只見他在小處下手，卻不見他有大處著眼。中國戲劇界，和西洋當(dāng)初一樣，依然兜了一個(gè)畫在表面上的圈子。政治問題，家庭問題，職業(yè)問題，煙酒問題，各種問題，做了戲劇的目標(biāo)；演說家，雄辯家，傳教師，一個(gè)個(gè)跳上臺(tái)去，讀他們的詞章，聽他們的道德。藝術(shù)人生，因果倒置。他們不知道探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力，卻要利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活。結(jié)果是生活愈變愈復(fù)雜，戲劇愈變愈繁瑣；問題不存在了，戲劇也隨之而不存在?！保ā丁磭鴦∵\(yùn)動(dòng)〉序》）向培良在批評(píng)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的問題劇時(shí)指出：它們的作者“只知道社會(huì)問題，卻忘了劇?！保ā吨袊鴳騽「旁u(píng)》）當(dāng)然，在肯定這些批評(píng)的合理性的同時(shí)，還應(yīng)該承認(rèn)這類問題在20年代出現(xiàn)的必然性。當(dāng)新文化運(yùn)動(dòng)的精英們以社會(huì)革命為己任的時(shí)候，他們引入西方戲劇，自然是以急切的功利目的使之成為社會(huì)革命的工具。至于戲劇作為一種藝術(shù)，它是否能承受這樣的革命重任，似乎是無暇思考的。何況，在中國現(xiàn)代戲劇的開端期，對(duì)西方戲劇認(rèn)真的研究，對(duì)戲劇藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)，都還處于童稚期，而劇作家在這一時(shí)期對(duì)易卜生的模仿，由于心力與筆力不足，難免是畫虎類犬。在此之后，中國現(xiàn)代戲劇總是在革命斗爭、民族解放戰(zhàn)爭的浪濤之中顛簸，前蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇被選定為自己的榜樣。在30—40年代，中國戲劇的總體價(jià)值仍然在于對(duì)現(xiàn)實(shí)革命斗爭的密切配合，以政治意義上的革命性和戰(zhàn)斗性求取應(yīng)時(shí)性的輝煌。但由于對(duì)易卜生社會(huì)劇傳統(tǒng)的片面理解，而使這種“應(yīng)時(shí)性的輝煌”以戲劇藝術(shù)本體的失落為代價(jià)。如說易卜生的傳統(tǒng)，在這一年代中，也造就出像曹禹、夏衍這樣的劇作家，諸如《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》、《上海屋檐下》等等，都可以被稱之為社會(huì)劇。比如《雷雨》，它展示的只是兩家人倫理關(guān)系的歷史和現(xiàn)狀，似乎并沒有正面展現(xiàn)社會(huì)生活的時(shí)代背景，但是，由兩代人錯(cuò)綜復(fù)雜的倫理關(guān)系構(gòu)成的情境，以及以此為契機(jī)深化成的命運(yùn)的曲線及其悲劇結(jié)局，卻蘊(yùn)涵著相當(dāng)深邃的社會(huì)意義。在這部劇作中，無論是周樸園、魯侍萍的沉重的精神負(fù)荷和情感歷程，還是蘩漪源于情感生活抑郁的病態(tài)性掙扎，以及幾位青年人的欲求、傷痛、困惑和絕望，都滲透著劇作家的心靈體驗(yàn)和對(duì)社會(huì)意義的發(fā)現(xiàn)。在《日出》中那間豪華的客廳和骯臟的妓院里，各色人物盡管都忙著自己的追求，大都以失敗告終，但是，由個(gè)人生命欲求結(jié)成的網(wǎng)卻輻照出特定時(shí)代社會(huì)生活的影象，可以從中發(fā)現(xiàn)劇作家在自覺意識(shí)中對(duì)社會(huì)意義的強(qiáng)化?！渡虾Ｎ蓍芟隆分袛D縮在一座弄堂房子里的五家人，各自叨念著一本苦澀的經(jīng)，他們各行其事，各唱其調(diào)，由多聲部匯合成的低沉、陰郁的基調(diào)，讓人感受到特定時(shí)代社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)。如說這類劇作乃是易卜生社會(huì)劇的傳統(tǒng)在中國土地上結(jié)出的果實(shí)，那么，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一些基本特征：主人公的個(gè)人命運(yùn)總是在特定時(shí)代環(huán)境的影響、制約之下，顯示出普遍的社會(huì)意義；而具體的人物關(guān)系之網(wǎng)與各種大小事件的相互作用，既是社會(huì)環(huán)境的個(gè)性化體現(xiàn)，又賦予人的命運(yùn)以特殊的形式結(jié)構(gòu)；在這種形式結(jié)構(gòu)中，盡管人的生命活動(dòng)的內(nèi)在世界的深度與廣度不等，劇本的社會(huì)意義卻是通過這種生命活動(dòng)具有了實(shí)體性的內(nèi)涵與外延。如說中國戲劇的傳統(tǒng)，革命性、應(yīng)時(shí)性的傳統(tǒng)，與這類劇作構(gòu)成的社會(huì)劇的傳統(tǒng)，曾經(jīng)是兩條并列的線路。它們有時(shí)相互對(duì)立，有時(shí)又相互影響。然而，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，由于庸俗社會(huì)學(xué)滲透于戲劇批評(píng)和戲劇研究，致使對(duì)上述社會(huì)劇作品的內(nèi)在意義及作品中主要人物形象均有簡單化的解析，它們的實(shí)體性經(jīng)驗(yàn)也往往被誤解。在50—60年代，社會(huì)劇的傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂。

三、80年代中國戲劇的重要成果——社會(huì)劇及其走向

在1980年前后，問題劇在一度輝煌之后，很快顯示出它的致命弱點(diǎn)：當(dāng)國家政治生活趨向穩(wěn)定、社會(huì)生活的中心已經(jīng)轉(zhuǎn)向生產(chǎn)一消費(fèi)的時(shí)候，觀眾已不再為滿足單純的政治興趣而走進(jìn)劇場(chǎng)。失去觀眾的危機(jī)感，迫使中國戲劇界必須離開問題劇的線路，在廣泛的探索進(jìn)程中尋找與當(dāng)代觀眾的新的契合點(diǎn)。針對(duì)中國80年代的戲劇創(chuàng)作，其總體形象乃是：在探索中曲折前進(jìn)。而在多方位的探索中，具有歷史性進(jìn)展的標(biāo)志，則是一批社會(huì)劇的涌現(xiàn)?？梢宰鳛樯鐣?huì)劇代表性作品的，如《黑色的石頭》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》、《灑滿月光的荒原》、《狗兒爺涅槃》、《古塔街》、《大荒野》等，而作為社會(huì)劇已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)，則應(yīng)以《桑樹坪紀(jì)事》為標(biāo)志。如說80年代中國戲劇的探索曾經(jīng)始于內(nèi)在意義與外在形式兩條線路并行的狀態(tài)，那么，《桑樹坪紀(jì)事》則可以稱之為兩條線路匯合并趨向完整的代表作。這批社會(huì)劇的外在風(fēng)格形態(tài)固有差異，然而，與此前的問題劇相比較，創(chuàng)作主體觀照當(dāng)代社會(huì)生活的視角的轉(zhuǎn)移以及作品本身的內(nèi)在意義的深化，卻顯現(xiàn)出一些共同的特征。

人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，乃是這批社會(huì)劇關(guān)注的焦點(diǎn)。在這類作品中，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境，不僅被定性化為具體的人與人的關(guān)系，而且，對(duì)主體的內(nèi)心生活總是有著深重的影響。也可以說，個(gè)別人物的內(nèi)心生活都是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物。在問題劇中，人只是生活在具體的社會(huì)矛盾之中，完整的社會(huì)關(guān)系被純化為單一的政治關(guān)系、道德關(guān)系，個(gè)別人物只是社會(huì)矛盾的參與者和政治原則、道德原則的載體。在這批社會(huì)劇中，個(gè)別人物之間的關(guān)系固然也是社會(huì)關(guān)系的定性化、具體化，但是，它們已不再囿于政治上、道德上的是非關(guān)系，顯得更為開闊，更有活力；置身于這種關(guān)系中的人，雖尚未達(dá)到個(gè)性生命的深度，劇作家一般只是通過社會(huì)心理分析的方法顯現(xiàn)出類型化的特點(diǎn)，但是，內(nèi)心生活卻有著主體性和豐富性。

《黑色的石頭》是較早出現(xiàn)的一部社會(huì)劇。石油基地的幾位青年工人與傳統(tǒng)造就的老隊(duì)長構(gòu)成一個(gè)特殊的世界。這些青年人身居荒原深處的簡陋的列車房里，新時(shí)期精神解放的社會(huì)潮流，卻深重地影響著他們的內(nèi)心生活，他們內(nèi)心深處萌動(dòng)的種種個(gè)人的欲求已經(jīng)進(jìn)入自覺意識(shí)，他們力求在簡陋、擁擠的列車房里營造起一個(gè)個(gè)屬于自己的角落，并欲使這個(gè)小小的角落神圣而不可侵犯。與此同時(shí)，老隊(duì)長卻生活在另一個(gè)世界，堅(jiān)守傳統(tǒng)乃是他的生命的唯一內(nèi)容，在他的青年時(shí)代，曾經(jīng)以舍棄一切屬于個(gè)人的欲求為代價(jià)創(chuàng)造了這個(gè)石油基地，這一傳統(tǒng)由他所創(chuàng)造，傳統(tǒng)也是他的生命。他真誠地要求青年人也這樣營造自己，懷著這種動(dòng)機(jī)，他把青年人為實(shí)現(xiàn)自我而營造的個(gè)人的角落完全打碎，還一個(gè)傳統(tǒng)的本來面目。于是，他和他們發(fā)生碰撞……在這里，青年工人和老隊(duì)長之間的關(guān)系體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)與歷史的關(guān)系，青年人內(nèi)心生活中個(gè)人欲求的神圣性，老隊(duì)長面對(duì)一個(gè)個(gè)屬于個(gè)人的角落發(fā)生的困惑、痛苦，都折射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變異與進(jìn)程，與那些應(yīng)時(shí)性的問題劇相比較，已是更具有藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性。《荒原與人》發(fā)表于1986年，這部社會(huì)劇不僅標(biāo)志著劇作家本人在創(chuàng)作道路上的突進(jìn)，也是中國當(dāng)代戲劇已經(jīng)進(jìn)入新的里程的代表性作品之一。盡管這出戲的實(shí)體生活大都是在十年動(dòng)亂的歷史背景下展開的，盡管出場(chǎng)人物都置身于這一背景之下，他們之間的關(guān)系也受這一背景制約；但是，無論是關(guān)系的實(shí)體內(nèi)容，還是主要人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，都在創(chuàng)作主體的人性的廣闊視野中顯得更為開放、更為深邃。在問題劇中那種政治批判、道德批判的尺度，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人性的分析。正因?yàn)槿绱?，劇中的諸多人物，如馬兆新、細(xì)草、天甜、于大個(gè)子等等，都蘊(yùn)涵著更豐富、更堅(jiān)實(shí)的人性內(nèi)容和情感意義。在問題劇中，受制于具體社會(huì)問題的沖突，主要是人與人之間的外部沖突，個(gè)別人物只是按照是非標(biāo)準(zhǔn)各居一方，與其他人物的斗爭似乎成為主體行動(dòng)的全部；在《荒原與人》中，個(gè)別人物與其他人物之間雖然也潛存著矛盾，有時(shí)也發(fā)展為沖突，然而，劇作家所著力表現(xiàn)的則是處于矛盾關(guān)系中的主體的內(nèi)部矛盾和沖突，諸如感情欲求與傳統(tǒng)意識(shí)的沖突，感情趨向與選擇意向的沖突，內(nèi)心對(duì)完美的追求與這種追求被現(xiàn)實(shí)毀滅而生成的絕望感，被權(quán)力欲扭曲的靈魂與潛在的感情需求的沖突，等等。由外部沖突與內(nèi)心沖突交織成“落馬湖王國”，熔鑄著劇作家對(duì)人性的體驗(yàn)與思考。正是在這個(gè)無限廣闊的世界中，劇作家的每一發(fā)現(xiàn)都具有現(xiàn)實(shí)性和普遍性?！洞蠡囊啊放c《黑色的石頭》出于同一手筆，前者雖然離開了繁忙、喧鬧的石油基地的施工現(xiàn)場(chǎng)，而轉(zhuǎn)向了更為幽靜、與群體分離的荒原的盡頭，然而，那對(duì)邂逅相逢的老人與一條能解人意的狗構(gòu)成的空間，卻蘊(yùn)涵著更深更廣的人性的內(nèi)容；兩位孤寂老人的情感時(shí)而溝通、時(shí)而堵塞的生活流程，也更具有現(xiàn)實(shí)性和普遍性?！渡淦杭o(jì)事》所展現(xiàn)的是生產(chǎn)力處于半原始狀態(tài)的黃土高原上的農(nóng)村，這一現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)背景，不僅制約著人與人之間特定的關(guān)系，也制約著出場(chǎng)人物的精神建構(gòu)。在這里，人們的一切欲求、厄運(yùn)、爭斗、掙扎、失敗，都相當(dāng)強(qiáng)烈地映照出社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，并呼喚著生產(chǎn)力的發(fā)展和人的解放。在這一意義上，這出戲由一個(gè)個(gè)具有震撼力的戲劇場(chǎng)面組合成的悲慘世界，卻能折射出時(shí)代的精神。我所以稍費(fèi)筆墨重提這幾部劇作，只想借以說明：這類社會(huì)劇較之前此的問題劇所取得的進(jìn)步主要在于：它們已經(jīng)超越了把戲劇的對(duì)象和目的囿于提出和解決某個(gè)表層的社會(huì)問題這種狹隘眼界，而轉(zhuǎn)向以人為對(duì)象，以人自身為目的。如說戲劇與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，這批劇目已經(jīng)更為貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主體——當(dāng)代人的生態(tài)與心態(tài)，更為貼近當(dāng)代人復(fù)雜的精神建構(gòu)。如說社會(huì)劇的旨趣在于表現(xiàn)時(shí)代的精神，那么，針對(duì)戲劇藝術(shù)而言，所謂時(shí)代精神既非囿于社會(huì)學(xué)范疇的具體的社會(huì)矛盾和社會(huì)問題，也并非指通過政治批判、道德批判肯定的某種急功近利的價(jià)值取向。如說戲劇藝術(shù)以人自身為對(duì)象，以人自身為目的，那么，社會(huì)劇所求取的時(shí)代精神，自然也應(yīng)蘊(yùn)涵于當(dāng)代人的生命活動(dòng)之中。如說中國進(jìn)入新時(shí)期以后，社會(huì)生活的中心已經(jīng)轉(zhuǎn)向解放生產(chǎn)力、發(fā)展生產(chǎn)力，那么，正如馬克思所說：“發(fā)展人類生產(chǎn)力，也就是發(fā)展作為目的本身的人類本性的豐富性?！痹诋?dāng)代中國，完成這一終極目的，已成為一種潛在的歷史要求，戲劇藝術(shù)必須洞悉這一歷史要求，透過浮現(xiàn)在社會(huì)生活表層的種種矛盾現(xiàn)象，把握和表現(xiàn)當(dāng)代人精神世界最深沉的、最多樣化的運(yùn)動(dòng)。如果一定要說“干預(yù)社會(huì)”，那么，戲劇藝術(shù)對(duì)社會(huì)的干預(yù)，也應(yīng)是本體性的、終極性的。針對(duì)人自身而言，以此為對(duì)象、為目的的戲劇藝術(shù)，所謂本體性、終極性的干預(yù)，也應(yīng)以人類本性的豐富性、完整性為目的。人們所呼吁的人性內(nèi)容與情感意義，也均在于此。在這一意義上，本節(jié)提到的社會(huì)劇作品，可以說是走在戲劇藝術(shù)本體回歸的正路上，它們的價(jià)值是不言自明的。

還應(yīng)該提到的是，80年代涌現(xiàn)出的一批社會(huì)劇，其風(fēng)格形態(tài)也呈現(xiàn)出多樣化的格局，諸如最大限度地發(fā)展“綜合性”與追求“純戲劇”的本體優(yōu)勢(shì)，寫實(shí)性的客觀再現(xiàn)方式與主觀表現(xiàn)方式的并存與融合，等等。如說它們已經(jīng)形成了多種風(fēng)格類型，可能失于溢美，然而，這批作品已經(jīng)顯示出中國社會(huì)劇的發(fā)展之路可望是十分寬廣的。

要求取社會(huì)劇的持續(xù)進(jìn)步，并能出現(xiàn)高水準(zhǔn)的藝術(shù)精品，將取決于創(chuàng)作主體的內(nèi)在能力。如果說把戲劇的對(duì)象從浮現(xiàn)在社會(huì)生活表層的具體矛盾現(xiàn)象和問題轉(zhuǎn)向人自身，轉(zhuǎn)向當(dāng)代人靈魂的最深沉最多樣化的運(yùn)動(dòng)，在這一空間把握時(shí)代的精神，這乃是從問題劇向社會(huì)劇進(jìn)步的前提；那么，社會(huì)劇自身的發(fā)展，將要求劇作家不僅具有洞察社會(huì)生活底蘊(yùn)的理性能力，還要求具有心靈體驗(yàn)的感性能力，要求這兩種能力的平衡、和諧。我常常感到，中國社會(huì)劇作品求取長足進(jìn)步顯得相當(dāng)艱難，只是在同一水準(zhǔn)上徘徊不前，重要原因之一，恰恰在于創(chuàng)作主體這兩種能力或是貧弱，或是失調(diào)。然而，這種內(nèi)在能力的構(gòu)建，又豈是一時(shí)一日之功！

四、走向與期望

在90年代剛剛開始的兩三年內(nèi)，中國社會(huì)劇的創(chuàng)作陷于疲軟狀態(tài)。值得注意的是：在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，劇場(chǎng)票房價(jià)值的低落，引發(fā)起戲劇失去觀眾的危機(jī)感。在深重的危機(jī)感的壓迫下，中國戲劇必須全面調(diào)整自身的機(jī)制，以適應(yīng)廣大觀眾的文化消費(fèi)心理。如果機(jī)制的調(diào)整得當(dāng)，戲劇創(chuàng)作和演出暫時(shí)的沉寂，可望成為求取持續(xù)進(jìn)步的前奏。對(duì)此，尚難預(yù)料。

1993年，中國劇壇最突出的事件乃是全國小劇場(chǎng)劇目展演。在有些理論家看來，“小劇場(chǎng)”乃是進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，因而，它只能是少數(shù)人的藝術(shù)。這次參展的劇目卻反其道而行，顯示出對(duì)“通俗性”的追求。有人把這種追求看作是為求取生存而選擇的權(quán)宜之計(jì)。“沒有觀眾就沒有戲劇”乃是一條定律。針對(duì)中國戲劇的現(xiàn)狀而言，這句話最淺顯的含義在于：如果觀眾不進(jìn)劇場(chǎng)，戲劇就難于生存。以此為前提，即使只是出于求取生存的動(dòng)機(jī)追求通俗性，并把節(jié)省人力、財(cái)力的小劇場(chǎng)作為對(duì)象，也是無可厚非的。如果票房無人問津，觀眾廳零零落落，盡管新聞宣傳熱火朝天，評(píng)論家們發(fā)表溢美之詞，每年都有劇目獲獎(jiǎng)，也難以使戲劇擺脫困境。

如果說，’93小劇場(chǎng)劇目展演作為一個(gè)征兆，中國戲劇為爭取觀眾回到劇場(chǎng)而更重視通俗性；那么，就這次參展的大部分劇目而言，所謂“通俗性”，并非僅僅在于外在形式和演出方式，還包括題材及其內(nèi)在意義的追求。這次參展的大部分劇目，把題材角度集中于夫妻、朋友之間的情感關(guān)系，并在這種私人生活空間的開掘中與當(dāng)代普通觀眾的心態(tài)相貼近，產(chǎn)生出容易引發(fā)他們共鳴的情感內(nèi)容。在這一意義上，它們也可以稱之為社會(huì)劇，或者歸之于通俗社會(huì)劇。如參展的《情感操練》、《留守女士》、《靈魂出竅》連同《泥巴人》、《夕照》等等，都是如此。戲劇評(píng)論界對(duì)這次參展劇目的總體評(píng)價(jià)并不一致，有人認(rèn)為：與80年代社會(huì)劇已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)相比較，上述參展劇目的內(nèi)在意義尚顯淺俗，留給觀眾思考的空間也顯得狹窄，甚至更缺少情感與理性的震撼力。這一評(píng)價(jià)確有道理。然而，在我看來，當(dāng)問題劇回潮，而觀眾已不再對(duì)這類劇目懷有興趣的時(shí)候，當(dāng)演出團(tuán)體由于資金匱乏而不得不重視票房價(jià)值的時(shí)候，創(chuàng)作主體把觀照社會(huì)生活的視角轉(zhuǎn)向個(gè)人的感情關(guān)系，并力求在這一領(lǐng)域?qū)ふ遗c普通觀眾相溝通的情感內(nèi)涵，以此作為提高票房價(jià)值的舉措，可能是明智的。其中有的劇目已演出幾百場(chǎng)，觀眾反響熱烈。這已可以說明，當(dāng)代普通觀眾對(duì)這種通俗社會(huì)劇是可以接受的。

在今年年初，針對(duì)中國戲劇面臨的困境，我曾在一篇文章中提出：“如果把通俗戲劇作為中國當(dāng)代戲劇的一條線路，大概是必然的趨勢(shì)?！碧岢鲞@一命題的本意在于：中國當(dāng)代戲劇重宣傳、教育功能，并以急功近利的眼界規(guī)范這種功能，同時(shí)卻忽視廣大觀眾的欣賞趣味，已經(jīng)品嘗到失去觀眾的苦果。而通俗戲劇的本性之一，正是在于重視、適應(yīng)廣大觀眾的欣賞趣味，以此為契機(jī)，不僅可望把觀眾請(qǐng)回到劇場(chǎng)里來，也有助于調(diào)整戲劇自身的機(jī)制，以適應(yīng)時(shí)代的需要。也可以說，這批通俗社會(huì)劇的演出，多少可以證明這一預(yù)測(cè)。

然而，盡管我主張把通俗戲劇作為一條線路，但卻不認(rèn)為它是唯一的線路。我仍然期望，社會(huì)劇在80年代已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)上繼續(xù)求取進(jìn)步，創(chuàng)造出情感意義深邃、蘊(yùn)涵著時(shí)代精神的精品。前面已經(jīng)提到，解放生產(chǎn)力，發(fā)展生產(chǎn)力已成為社會(huì)生活的中心，而發(fā)展生產(chǎn)力乃是以發(fā)展人類本性的豐富性為目的，這一目的已成為歷史的潛在要求；為此，在當(dāng)代中國，人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，人自身的精神構(gòu)建，人的內(nèi)在生命活動(dòng)，都更具有豐富性、多樣性、微妙性。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)社會(huì)，如果劇作家具有足夠的內(nèi)在能力，在社會(huì)劇領(lǐng)域有著廣闊的用武之地，也可以說，時(shí)代在呼喚著社會(huì)劇的精品出現(xiàn)。然而，就中國當(dāng)代戲劇的總體而言，能夠在這條線路上攀登高峰的創(chuàng)作主體，畢竟是少數(shù)。中國戲劇擁有眾多的演出團(tuán)體和龐大的專業(yè)隊(duì)伍，同時(shí)，數(shù)以百計(jì)的劇場(chǎng)在等待著觀眾光臨。在這種情勢(shì)下，兩條線路并行發(fā)展，使創(chuàng)作主體各盡其能，使廣大觀眾各求所好，乃是戲劇振興的必經(jīng)之路。僅就通俗戲劇而言，所謂“通俗”也包含著變異性。觀眾潛在的審美需求和對(duì)戲劇作品的鑒賞力，并不會(huì)停留在一個(gè)恒定的水準(zhǔn)，而通俗戲劇自身也必須不斷提高。把“通俗戲劇”視為舉手可得、一旦觀眾歡迎就可以不求進(jìn)取，乃是極大的誤解。君不見“通俗歌曲”、電視小品、相聲、通俗電視劇等等，由于滯留在幾年前的水準(zhǔn)，原初的欣賞熱度已在逐漸消退嗎！所謂“通俗××”與“嚴(yán)肅××”，它們之間的分界也是流動(dòng)的。如以“雅俗共賞”為追求的目標(biāo)，這兩者往往是你中有我、我中有你。通俗戲劇中也滲透著“嚴(yán)肅”（并非只就創(chuàng)作態(tài)度而言），而“嚴(yán)肅戲劇”中也不能丟失通俗性。社會(huì)劇的精品可能為通俗戲劇指向，而戲劇藝術(shù)固有的本性之一就包含著通俗性，在后一意義上，“通俗戲劇”把觀眾視為“上帝”的品格，對(duì)社會(huì)劇不斷求取進(jìn)步而又不忘“上帝”，可能有借鑒之處。為求取“嚴(yán)肅”，或以“嚴(yán)肅”自許，卻把戲劇演出囿于專門家的小圈子之內(nèi)，并不利于戲劇的發(fā)展。

社會(huì)劇應(yīng)求取發(fā)展，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，它將是中國戲劇的主潮。與社會(huì)劇相對(duì)應(yīng)的心理劇，尚待開發(fā)。歷史劇有待突破傳統(tǒng)的史劇觀念開拓新的路子。通俗戲劇作為一條線路，尚有廣闊的發(fā)展空間。對(duì)此，有諸多理論與實(shí)踐上的問題，有待深入研討。本文只在論題的范圍內(nèi)談?wù)剛€(gè)人的看法，與其說是為了討論，倒不如說是借以表達(dá)對(duì)振興中國戲劇的一種期望。