90年代是80年代的繼續(xù)，稍事回憶一下80年代中國畫壇的狀況也許是必要的——它初沐改革開放的春風(fēng)，剛剛從“文革”的劫難中蘇醒過來，繼逢85美術(shù)新潮的突起，便遭遇了一場是否“危機(jī)”和如何前行的中國畫前途的激烈論爭。這場論爭伴隨著中國畫創(chuàng)作流向的分化，并初步形成了“立交橋”式或被稱為“多元并存”的格局。1989年的第七屆全國美展的中國畫展出，除抽象水墨沒有參展之外，基本上顯示了這種藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)格分化的狀況。

進(jìn)入90年代，在我們度過的這不到四年的歲月里，伴隨著大文化背景的起伏，畫家的心態(tài)也有過起伏。我不否認(rèn)，會(huì)有十分沉潛、十分超脫的人，但他們也不能脫離他們賴以生存的現(xiàn)實(shí)。無論如何強(qiáng)調(diào)水墨的本體，以什么樣的水墨去包孕什么樣的精神內(nèi)涵，也會(huì)在不同程度上受到社會(huì)環(huán)境的促動(dòng)或制約。在批判資產(chǎn)階級(jí)自由化的大形勢下，包括青年畫家在內(nèi)也一度冷卻了玩西方現(xiàn)代派的野性。不久，鄧小平的南巡講話發(fā)表，大家又思考著什么是那根深蒂固的“左”在美術(shù)上的表現(xiàn)，在中國大陸形成了既要求堅(jiān)持“二為”方向，又要求堅(jiān)持“雙百”方針，并允許各種不同層次的藝術(shù)進(jìn)行競爭的較為穩(wěn)定和開放的局勢。畫家們經(jīng)過了這場反復(fù)，在藝術(shù)上也有過調(diào)整，但大多數(shù)人又各自回到了自己的起點(diǎn)，重新朝那“立交橋”走去。這思想的再度寬松不同于85新潮，它不再是莽撞的沖擊，而趨向冷靜的思考和建設(shè)的實(shí)驗(yàn)。無論是操守著現(xiàn)實(shí)主義精神肩負(fù)著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感的畫家，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體更加強(qiáng)烈地尋求現(xiàn)代水墨表現(xiàn)的畫家，或者是具有雅玩、隱遁傾向的“新文人畫”的畫家，雖因藝術(shù)觀念的分化而各執(zhí)一端，然而又在一定程度上對“現(xiàn)代感”達(dá)成了共識(shí)，理論家們提出的由中國畫的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的命題，也得到了較為普遍的認(rèn)同，盡管大家對什么是現(xiàn)代形態(tài)各有各的理解。中國畫畫家也仿佛有了前所未有的自由，既拿著工資，又可以賣畫；既不必因操守傳統(tǒng)筆墨而耽心戴上保守的帽子，也沒有人因藝術(shù)荒誕而受到政治上的處罰。盡管偽劣假冒的“大師”們、“畫王”們并沒有收斂，而中國畫的主力隊(duì)伍卻已經(jīng)意識(shí)到了提高藝術(shù)品位的重要性。它的藝術(shù)語言也空前地個(gè)性化和多樣化，而為歸類掃描帶來難題。

當(dāng)代正宗現(xiàn)實(shí)主義人物畫的態(tài)勢

所謂“當(dāng)代正宗”，是以1949年以來所形成的以現(xiàn)實(shí)主義精神為指導(dǎo)的中國畫，它區(qū)別于以院畫或以文人畫為正宗的古代中國畫。在人物畫方面，與徐悲鴻、蔣兆和這一流宗相銜接，實(shí)現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)生活和面向人民大眾的觀念性的變化，由古法畫古人到以今法畫今人的變化，取得了很大的成績，也曾有過分直接地依附于政治形勢等教訓(xùn)。在今天看來，以人物畫為主要標(biāo)志的現(xiàn)實(shí)主義精神，已經(jīng)變成了新的傳統(tǒng)，這是今天的人物畫家們繼承、反思、變革都不能回避的前提。

現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念，在80年代后期曾遇到空前的沖擊。這種沖擊，一方面來自“反傳統(tǒng)”的思潮，另一方面來自商品化大潮。前者以西方現(xiàn)代派作為參照，同時(shí)反叛著古代文人畫的傳統(tǒng)和當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；后者以市場導(dǎo)向?yàn)檫x擇，誘使嚴(yán)肅藝術(shù)朝低俗的方向滑去。現(xiàn)實(shí)主義的中國畫在這種夾擊下有過低落，也遇到了被新潮畫家們視為保守，被新文人畫流宗視為僵化，被市場拒之門外的困境。這又是90年代的中國畫特別是人物畫所面臨的新近的背景。

1．困境的緩解和歷史畫的新視角——藝術(shù)不再從屬于政治，但藝術(shù)也從來不可能完全地脫離政治。90年代初，政治上對資產(chǎn)階級(jí)自由化的批判也必然地波及于藝術(shù)，美術(shù)界再度鮮明地舉起了社會(huì)主義美術(shù)的旗幟。正是在這種大文化背景下，使整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的困境得到了部分緩解。1990年12月，在廣州舉辦的“紀(jì)念黃遵憲先生當(dāng)代書畫藝術(shù)國際展覽”；1991年7月，在北京舉辦的“慶祝中國共產(chǎn)黨建黨70周年美術(shù)作品展覽”；1992年1月，中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)館主辦的“20世紀(jì)·中國”展，1992年5月舉辦的“紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表50周年全國美術(shù)作品展覽”，作為近幾年幾項(xiàng)重大的展覽活動(dòng)，使表現(xiàn)革命歷史、反映人民生活的人物畫作品再度占據(jù)了主流的位置，中國畫亦不例外。從以上幾項(xiàng)大展可以較為清晰地看到現(xiàn)實(shí)主義人物畫特別是歷史畫的態(tài)勢，而山水、花鳥畫的流向則主要體現(xiàn)于個(gè)體和群體創(chuàng)作活動(dòng)中。

作為現(xiàn)實(shí)主義的人物畫，本應(yīng)該能夠在一定程度上承擔(dān)起社會(huì)對藝術(shù)所期求的反映改革、開放的時(shí)代精神的要求，但在實(shí)踐上仍有一定的距離。劉大為的《晚風(fēng)》以令人親切的角度塑造了總設(shè)計(jì)師鄧小平的形象，體現(xiàn)了在這個(gè)時(shí)代人民對他的愛戴，無疑是這個(gè)時(shí)代精神的表現(xiàn)。但僅僅這一條思路并不能代替對改革開放條件下廣闊的社會(huì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)。改革的艱巨性，在商品經(jīng)濟(jì)條件下復(fù)雜的社會(huì)心態(tài)，也許給造型藝術(shù)家們帶來了遠(yuǎn)較文學(xué)、電影、電視更為困難的課題。也許與此有關(guān)，嚴(yán)肅的人物畫家們轉(zhuǎn)向了歷史，并在歷史畫方面有所突破——他們不再局限于事件、情節(jié)的描述，而傾向于歷史的思考和象征性的表現(xiàn)。

趙奇的《生民——1885·舊金山·黃遵憲與美國華工》，在那個(gè)群像式的巨幅長卷里，用近似于描繪山石的干皴，表現(xiàn)了華工們心靈和肉體上的創(chuàng)傷，表現(xiàn)了作為外交官員的黃遵憲與華工們內(nèi)心的悲憤和抗?fàn)幍木瘢哂斜懓愕臍v史感。他的新作《皇城》系列，則在看似平淡的形象里寄寓著對民族命運(yùn)的思考。畫家屬于沈陽長于以寫實(shí)甚至于超級(jí)寫實(shí)的手法表現(xiàn)歷史題材的畫家群，這個(gè)群體不曾有傳統(tǒng)筆墨的包袱，而被認(rèn)為是不太講究筆墨的“素描派”。這批畫家曾在北京推出以“九一八”為主題的畫展，他們的精神和北方氣質(zhì)受到了肯定，但在筆墨語言上的弱點(diǎn)也突出地反映出來。他們面臨著要么回歸筆墨研究，要么實(shí)現(xiàn)自體系的完善和藝術(shù)語言升華的課題。趙奇是這個(gè)群體中對于造型有敏銳的感覺，有較好的構(gòu)成意識(shí)，有更加渾樸的獨(dú)立風(fēng)格的青年畫家，也是其中最有希望繼續(xù)升華藝術(shù)語言的力度和純度者。

韓國榛近年潛心于藝術(shù)的思考并有所得。他的《民初素描·街頭》并不想表現(xiàn)某一具體的歷史事件，而通過清末民初各色人物的樣相，比如割辮子之類的人物的情緒，試圖揭示社會(huì)變革中的人們的復(fù)雜心相。穿插在人物之間的幾片舊磚路的拓痕，那種斑斑駁駁的效果，是與心相的表現(xiàn)可以相互生發(fā)的富有意味的語言，強(qiáng)化了歷史感，也頗具新鮮感。它突破了歷史畫以事件的典型情節(jié)為契機(jī)的思維方式，也不同于街頭素描的風(fēng)俗性圖示，而更傾向于心理的開掘，與他的導(dǎo)師蔣兆和的樣式也明顯不同。

盧沉的《清明》并非歷史畫，它的新鮮感不僅在于它是中國畫畫家們很少涉足的現(xiàn)代城市生活的表現(xiàn)，還在于它打破了時(shí)空局限的靈活的構(gòu)成，與此前的人物畫在造型手法上拉開的距離，也在于它為人們留下的想象的余韻。在清明這個(gè)特殊的時(shí)節(jié)里，對于逝者的哀惋和思念，使欣賞者獲得了各自的心靈的慰藉。它和韓國榛的《民初素描·街頭》一樣，既具有現(xiàn)實(shí)主義的精神，關(guān)切著歷史和現(xiàn)實(shí)的思考，又具有浪漫的情思和靈活的時(shí)空意識(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義的變格。不過它們的成功也不僅僅在于思維方式，它們畢竟還有著可以讓人咀嚼和回味的筆墨技巧，還沒有“時(shí)髦”到對筆墨的虛無，而只是現(xiàn)代水墨人物畫的一種表現(xiàn)。又或者可以稱之為新現(xiàn)實(shí)主義。

2．思維的調(diào)整和語言的分化——現(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作，通過前述幾項(xiàng)重大展出活動(dòng)的提倡，不能說沒有成績，但上乘之作仍感較少。在這個(gè)思想需要敏銳，創(chuàng)作態(tài)度需要嚴(yán)肅認(rèn)真的領(lǐng)域里，已經(jīng)沒有多少老畫家具有這種能力和活力。青年畫家們受到新思潮的影響，已經(jīng)很少有人涉足這個(gè)天地。中年畫家們在80年代曾經(jīng)有不凡的表現(xiàn)，但是在近幾年，有的因病停止了人物畫創(chuàng)作；有的轉(zhuǎn)向歷史人物畫；有的留步于六、七十年代的思維而在藝術(shù)上又沒有新的突破；也有許多朋友在潛心地思考；恐怕也有些畫手轉(zhuǎn)向了市場；還有些畫家變化幅度較大，由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主義……大部分中年畫家在這個(gè)階段繼續(xù)著80年代進(jìn)行的思維走向和藝術(shù)語言的調(diào)整，這種調(diào)整，一方面表現(xiàn)于像韓國榛、趙奇等人那樣轉(zhuǎn)向象征的或者心相的表現(xiàn)；另一方面表現(xiàn)于像聶鷗、王迎春、馬西光等人那樣從80年代后期就轉(zhuǎn)向了田園風(fēng)情詩的表現(xiàn)，他們依然畫著他們喜愛的村姑或者放羊娃，保持著風(fēng)情畫的健康抒情格調(diào)，筆墨也趨于進(jìn)一步的成熟，或者有些新的技法，其中郭全忠的風(fēng)情畫更多了些陜北高原的粗獷豪情。我在《中國畫與現(xiàn)代中國》一文中認(rèn)為：“這類風(fēng)情畫又進(jìn)一步弱去了社會(huì)性的內(nèi)容，而增加了農(nóng)家田園的詩情和稚拙的童趣。這是熱衷于藝術(shù)趣味又離不開人間煙火的藝術(shù)家的折衷選擇?！?注1)

中國當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義人物畫（工筆畫另議），在藝術(shù)語言上，其主流是在徐悲鴻、蔣兆和之后，繼續(xù)探索西洋畫的塑形觀念與中國畫的筆墨語言相融合的寫實(shí)思路。這條思路，又經(jīng)中央美術(shù)學(xué)院尤其是浙江美術(shù)學(xué)院方增先等人的努力，融入山水、花鳥畫的筆墨，形成了一種半工半簡(注2)的語體形態(tài)，曾經(jīng)是當(dāng)代人物畫史上最有影響也最有時(shí)代特色的樣式。這種樣式和當(dāng)時(shí)的關(guān)良、葉淺予、黃胄、石魯、程十發(fā)等諸種樣式構(gòu)成了五、六十年代中國人物畫的多樣格局。而在80年代末到90年代初，那種曾經(jīng)占主流的半工半簡樣式隨著思想的解放和個(gè)性意識(shí)的強(qiáng)化已經(jīng)發(fā)生了幾乎是人各一體的分化：劉文西基本上是保留型；姚有多、杜滋齡、王有政屬微變型；王盛烈等東北畫家多施細(xì)致的皴擦，有的趨向于超級(jí)寫實(shí)型；方增先、王子武、吳山明、劉國輝等弱化了素描感，強(qiáng)化了線型結(jié)構(gòu)的變化，可稱線意型；盧沉、韓國榛、施大畏等已傾向于現(xiàn)代構(gòu)成型；石齊、龔建新、楊力舟、謝志高等傾向于色彩情緒型；李延聲、梁巖、談士屺等傾向于簡筆潑墨型；李世南、楊剛、石虎轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義型；周永家、趙建成等為肌理型；彭先誠、田黎明等屬?zèng)]骨型；更多的青年畫家分別朝現(xiàn)代水墨和新文人畫兩極走去；再加上各種綜合性的表現(xiàn)，這種分化又形成了空前的多樣化的局面。

3．正視新的考驗(yàn)——四十幾年來，一直備受社會(huì)重視的現(xiàn)實(shí)主義人物畫正面臨著一場考驗(yàn)，它的主流地位遇到了挑戰(zhàn)。80年代以來，藝術(shù)不再從屬于政治這一藝術(shù)功能理論的調(diào)整，使畫家獲得了畫什么和怎么畫的自由，但是，不愿意圖解生活圖解政治的正常心理，對藝術(shù)本體和藝術(shù)規(guī)律的重視也掩蓋了傾向于回避現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)極端；藝術(shù)的娛樂功能的突出要求也掩蓋了藝術(shù)對人生、對社會(huì)所承擔(dān)的責(zé)任。90年代初，無疑曾試圖扭轉(zhuǎn)這一趨向，但成效之所以有限，除上述原因以及西方現(xiàn)代思潮的沖擊、藝術(shù)市場的沖擊之外，恐怕還在于藝術(shù)家缺乏持久地關(guān)注人生、社會(huì)、歷史的深刻的思想底蘊(yùn)，也在于還沒有形成一整套創(chuàng)作——展出——宣傳——收藏的完整的嚴(yán)肅藝術(shù)的保護(hù)措施。一向主張堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的畫家，有感于畫壇的變化，有著強(qiáng)烈的自衛(wèi)意識(shí)，但藝術(shù)的成敗僅憑口頭上的自衛(wèi)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果始終堅(jiān)持表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的畫家，不能觸及已經(jīng)發(fā)生了變化的新的現(xiàn)實(shí)，便會(huì)失去敏感地映現(xiàn)時(shí)代脈搏的優(yōu)勢，失去現(xiàn)實(shí)主義之所以稱之為現(xiàn)實(shí)主義的品格，失去和欣賞者共鳴的內(nèi)在基因；如果不在藝術(shù)上同時(shí)跟上去，沒有藝術(shù)的強(qiáng)度和感染力，如果在思維方式和藝術(shù)手法上不能根據(jù)人們審美心理的變化進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，便會(huì)在視感上趨于平淡、老套甚至僵化；如果沒有有力的收藏措施（如美術(shù)館收藏、博物館訂件）相配合，便很難保證現(xiàn)實(shí)主義的畫家能抵御拍賣行里高價(jià)的誘惑。所以畫家們既有所期待，又有些彷徨，而造成只有少數(shù)畫家能堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義人物畫的藝術(shù)選擇；藝術(shù)家也不得不轉(zhuǎn)向人們家庭空間的審美選擇，或者不得不同時(shí)兼畫一些能銷售的小品以養(yǎng)活嚴(yán)肅藝術(shù)的創(chuàng)作。但是，無論審美趨向發(fā)生了多大的變化，作為一個(gè)國家、一個(gè)民族，總是需要精神上的支柱，也期望有一部分藝術(shù)能成為引導(dǎo)國民精神的燈火。我曾經(jīng)認(rèn)為，如果沒有小品和幽默，這個(gè)民族可能是個(gè)呆板和愚蠢的民族；而如果沒有現(xiàn)實(shí)主義的力作，沒有史詩，這個(gè)民族就是在精神上沒有脊梁的民族(注3)。我想，我們中華民族是智慧的民族，也是有脊梁的民族，特別是在當(dāng)前青年的心態(tài)中，相對于曾經(jīng)有過的“紅色人生”、“奮進(jìn)人生”而言，“灰色人生”成為蔓延的“流行色”時(shí)(注4)，更需要有藝術(shù)家能成為耐得住寂寞的時(shí)代的大手筆，用藝術(shù)去推助民族精神的凝聚。

作為現(xiàn)實(shí)主義的人物畫仍然是必要的，但是現(xiàn)實(shí)主義并不等于寫實(shí)主義，語言和手法必須有新的突破，才能在藝術(shù)上既連結(jié)著現(xiàn)實(shí)主義的精神，又對現(xiàn)實(shí)主義有所推進(jìn)，才能適應(yīng)90年代已經(jīng)有了新的知識(shí)結(jié)構(gòu)的欣賞者群。這使我想到，第二次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)的《流民圖》（蔣兆和）、《原爆圖》（即《原子彈災(zāi)害圖》，丸木位里、丸木?。?、《格爾尼卡》（畢加索），這三幅力作相近的現(xiàn)實(shí)主義精神和人道主義的呼喚，是通過寫實(shí)的、浪漫的、立體主義的不同方式表達(dá)出來的?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)有著十分廣闊的藝術(shù)空間，這也是中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們需要開拓自己的，藝術(shù)思維的新的課題。現(xiàn)實(shí)主義精神仍將有不朽的生命力，但是它必須正視自己所面臨的新的考驗(yàn)。

山水、花鳥畫的變化

山水畫、花鳥畫沒有人物畫的問題那么復(fù)雜，但其觀念和語言在當(dāng)代畫史上尤其在90年代也有不小的變化而引起了畫壇的注視。

1．山水畫觀念的調(diào)整——當(dāng)代山水畫的歷史是由古代文人畫的符號(hào)化的、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史，也是由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的過程。這是中國山水畫史上重要的觀念性變化，這種變化在黃賓虹之后以李可染、傅抱石等人的寫生山水為最初的代表；石魯在寫生的基礎(chǔ)上，更傾向于人和自然、歷史的整體性表現(xiàn)，強(qiáng)化了主體意識(shí)的表現(xiàn)性，可視為人格化的山水；80年代的周韶華、賈又福等繼石魯之后，追求天人合一的宏觀的大勢，90年代又有拓展，并有王雋珠等青年畫家加入了這個(gè)行列，他們注入了較多的哲理意味和現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)，可稱之為宏觀哲理型山水；90年代，陳平、常進(jìn)、曾宓、董欣賓等筆墨進(jìn)一步成熟，其意境轉(zhuǎn)向心靈的田園，或可稱之為心靈型山水。宏觀哲理型山水，無論是周韶華的肌理加筆墨，還是賈又福的純施筆墨，都傾向于現(xiàn)代水墨流宗，適應(yīng)了人們在現(xiàn)代對于天人合一關(guān)系的新的思考，和對于現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)的喜愛。心靈型山水，情調(diào)幽雅，筆墨高古，傾向于新文人畫流宗，適應(yīng)了在現(xiàn)代城市中深感擁塞焦躁的人們對清逸境界的向往。宏觀哲理型山水和心靈型山水，是現(xiàn)代和傳統(tǒng)意識(shí)復(fù)雜交錯(cuò)關(guān)系的雙向反映，代表著山水畫在80年代末到90年代初的變化指向。

進(jìn)入90年代，象黃秋園那樣古代正宗的山水畫是極少了。在老畫家中，朱屺瞻、劉海粟已分別完成了色彩表現(xiàn)和潑彩山水的揮灑，陸儼少已完成了他的線條節(jié)奏的獨(dú)白；關(guān)山月、黎雄才、何海霞、白雪石等還在繼續(xù)著自我風(fēng)格的漸變和完善；張仃的焦墨山水不斷升華，吳冠中的點(diǎn)、線構(gòu)成也還有潛力，可以說是在90年代最有活力的兩位老人。

大部分中年畫家，除前述宏觀哲理型和心靈型兩大流宗外，仍有相當(dāng)數(shù)量的畫家沿著李可染開拓的寫生和創(chuàng)作山水的思路，進(jìn)行自我風(fēng)格的調(diào)整和升華，他們?nèi)砸员憩F(xiàn)詩化的意境為基本目標(biāo)，而有可能避開哲理型山水的空泛和心靈型山水內(nèi)傾表現(xiàn)的神秘，并在人與自然的親近感上葆有自己的優(yōu)勢。如果說，李可染的寫生——?jiǎng)?chuàng)作山水是當(dāng)代山水畫的一種正宗或主流，這一主流在中年畫家中也已經(jīng)發(fā)生了諸多語言變革和觀念的部分調(diào)整。如張憑、呂云所等向宏觀意識(shí)和整體墨韻的靠攏，李寶林對激情的粗線節(jié)奏的強(qiáng)化，張仁芝的細(xì)勁線條和大勢的融合表現(xiàn)，姜寶林的雅致的白描和符號(hào)化的實(shí)驗(yàn)，龍瑞的鄉(xiāng)野情趣和現(xiàn)代構(gòu)成的化合，楊延文色墨交融繁中透靈的氣氛渲染，羅平安凝重的墨點(diǎn)和色點(diǎn)的單純化傾向，宋雨桂由細(xì)筆轉(zhuǎn)向破筆的激情揮運(yùn)，趙衛(wèi)、曾先國等青年畫家對筆墨節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)和建立新程式的實(shí)驗(yàn)，都是在貼近自然這一大的流宗里的個(gè)性化分化，也體現(xiàn)了這一流宗朝現(xiàn)代感演化的趨勢。

在山水畫的變革中，山水畫的視角也出現(xiàn)了一種新的可能性。如果說，哲理型的山水是山水畫的宏觀趨向，又有中青年畫家在局部的視野上體現(xiàn)出微觀趨向。王玉良近期推出的南北朝宗教造像系列，截取摩崖造像的局部，或透過洞窟的一角，純用黑白，巧施水線，創(chuàng)造了一種有體量感和幽邃層次的新的境界。王璜生的《故居系列》著意于室內(nèi)景致的構(gòu)成和思鄉(xiāng)的遐想，這種微觀境界的發(fā)現(xiàn)義從另一個(gè)角度拓展了山水畫的視野。造化之奇，造化之大，造化之豐富，造化之運(yùn)行，也將打破傳統(tǒng)山水畫的視野，為山水畫展現(xiàn)出無以窮盡的可能性。

山水畫的觀念發(fā)生著變化，山水畫的圖象和語言也同步地進(jìn)行著變異。作為體現(xiàn)著人與自然關(guān)系的山水畫，人的自然觀的變化起著主導(dǎo)的作用。在當(dāng)代，我們實(shí)際上是經(jīng)歷了自然為大眾所陶賞到表現(xiàn)藝術(shù)家性靈的變化，從注重客觀描寫到注重主觀表現(xiàn)的變化，也經(jīng)歷了從人定勝天的觀念到新的天人合一觀念的變化。親近自然的傾向渴求于寫實(shí)的語言，融合西畫寫實(shí)造型和筆墨技巧的李可染畫風(fēng)是代表性的語言，意境表現(xiàn)的豐富性也為語言風(fēng)格的個(gè)性化留下了多種可能性；石魯?shù)娜烁窕瘍A向使表現(xiàn)性的筆墨得到了更為自由的發(fā)揮，也使筆墨的個(gè)性風(fēng)骨得以強(qiáng)化；宏觀哲理型的山水同時(shí)也弱化著筆墨意識(shí)，而像周韶華那樣求助于特殊肌理和抽象語言或綜合表現(xiàn)；心靈型山水傾向于古代文人的心境，也傾向于筆墨的回歸和傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，海峽兩岸的新文人畫畫家，如江兆申、陳乎、常進(jìn)等都有這種傾向。正是在這個(gè)意義上，山水畫視覺樣式的變化是精神指向變異和藝術(shù)語言變異共進(jìn)的過程。

2．花鳥畫的困惑——花鳥畫有過最輝煌的過去，也為齊白石、潘天壽等現(xiàn)代畫家提出了一個(gè)最難以超越的課題。對于今人來講，每前進(jìn)一步都要付出比人物、山水畫家更艱苦的勞動(dòng)。如果說，人物畫所依據(jù)的對象，隨著時(shí)代的變化度最為明顯；山水畫的對象也有些漸變；而花鳥畫的對象則只是微變。如果說藝術(shù)的變化是主客觀合一的變化，在花鳥畫這個(gè)范疇則基本上賴于主體單方面的變化。所以，花鳥畫如何突破，如何前行，如何實(shí)現(xiàn)由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化，無論是從藝術(shù)觀念上，從語言上，從藝術(shù)對象相對穩(wěn)定這一點(diǎn)上，給花鳥畫家們帶來了更多的困惑。也正因?yàn)槿绱耍谥灬ㄕ?、崔子范、于希寧、程十發(fā)等老畫家的微調(diào)和風(fēng)格的完善，都受到了評(píng)論家和公眾的注意。中青年畫家中，張立辰的指畫成就，他對水法的突破，在簡筆這一路對傾泄性表現(xiàn)的隨機(jī)性和構(gòu)成上的嚴(yán)整性的把握(注5)；尚濤渾樸凝厚莊重的造型在量感上的鮮明特色；舒?zhèn)麝亍㈤h學(xué)林等對繪畫、書法、印章的交錯(cuò)運(yùn)用體現(xiàn)的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)；陳家泠、馮今松、魯慕迅、蕭金鐘、趙寧安、王培東等人朝現(xiàn)代感靠攏的努力；張桂銘運(yùn)用色點(diǎn)、色塊的抽象化趨向；在工筆畫家中，江宏偉的宋畫意味和現(xiàn)代構(gòu)成的含蓄表現(xiàn)，林若熹的純化色調(diào)和現(xiàn)代構(gòu)成的鮮明意識(shí)，李魁正在光色方面新的嘗試……都應(yīng)該視為80年代末到90年初的可喜的成績。但是，一直到90年代，花鳥畫在總體上變化的脈絡(luò)不像山水畫那樣較為清晰，花鳥畫畫家們的困惑并不曾消減。我以為下述畫家的藝術(shù)表現(xiàn)也許為解除這種困惑提供了具有可行性的啟示。

周思聰從人物畫轉(zhuǎn)向力所能及的荷花世界時(shí)，都是病中的這位女性畫家對生命感受的真誠流露。評(píng)論家認(rèn)為：“靜謐朦朧的雨荷、霧荷，交織著凋殘與生機(jī)，寂寞與熱情，愁思與愉悅。這是以現(xiàn)代的感覺方式、語言方式重新闡發(fā)傳統(tǒng)的重要突破?！?注6)在我看來，一個(gè)現(xiàn)代人的真切感受的表現(xiàn)是其成功的內(nèi)在底蘊(yùn)，她那若斷似續(xù)的細(xì)線和墨色的微妙變化是與內(nèi)在情思相諧的視覺形式?；B畫普遍困惑的原因之一，是多著眼于表面的肌理和語言的熟練程度，而缺乏徐渭、朱耷、石魯、周思聰?shù)日嬲\的情感內(nèi)趨，也就相應(yīng)地難以產(chǎn)生與自己的真誠的內(nèi)在情緒相諧的更富意味的形式。在花鳥畫的對象處于微變或題材沒有變化的情況下，主觀情思的變化及相應(yīng)的語言變化便處于主導(dǎo)的位置。石濤說：“吾寫此紙時(shí)，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”，便是講主體意識(shí)的投入及主導(dǎo)性，花鳥畫無疑是最具有主體表現(xiàn)意識(shí)的畫科?；B畫的變革也無疑更決定于畫家對主體意識(shí)的把握。

從造型的角度而言，花鳥畫，特別是闊筆雄放的一路，仍在似與不似之間的那種意象范圍里周旋，但簡略也伴有空泛。我只是感覺，在表現(xiàn)動(dòng)物形象的作品中，老甲（即賈浩義）的雄放簡括，張廣的立體派味道和色塊的運(yùn)用有新的起色。如果把徐悲鴻、劉勃舒、賈浩義、張廣筆下的馬依次排列下來也分明看得出造型意味的漸變?；B畫是高度人格化的藝術(shù)，造型是畫家人格的替代物。正如八大的怪鳥，潘天壽的怪石，李苦禪的雄鷹，水彩畫家王肇民的蘋果，都可以看作是他們的氣質(zhì)、人格的化身，而啟示我們從塑形的角度升華花鳥畫的格調(diào)。

從題材的角度，花鳥畫也并不局限于花鳥，就像山水畫走向室內(nèi)空間、宇宙空間那樣，花鳥這一科也將在凡天下之物皆可入畫的廣闊視野里突破其既有的疆界。劉巨德彩墨構(gòu)成的案頭果品，又使我想到了林風(fēng)眠的靜物畫，想到了和我們的生活息息相關(guān)的那不斷變換的靜物世界。王晉元的密林花木新作，令人想到潘天壽、郭味蕖關(guān)于山水和花鳥相結(jié)合的實(shí)踐，令人想到古典名著《山海經(jīng)》和電視片《叢林日記》、《動(dòng)物世界》所展示的那無窮無盡的自然、人生、歷史的博大時(shí)空。郭怡琮在這個(gè)時(shí)期提出來的“大花鳥”的概念，我想也是與現(xiàn)代人看重的生態(tài)平衡，現(xiàn)代人發(fā)起的綠色和平組織，現(xiàn)代人意識(shí)到的宏觀的自然觀，人類情感生活的豐富性，藝術(shù)表現(xiàn)的自由性，藝術(shù)門類的交融性聯(lián)系在一起的現(xiàn)代花鳥畫意識(shí)，是從視野上解放花鳥畫的變革要求。

從當(dāng)代花鳥畫演變的軌跡來看，如果把齊白石、潘天壽的簡筆，陳之佛、于非誾的工筆，王雪濤、郭味蕖的半工半簡的樣式視為當(dāng)代花鳥畫的正宗表現(xiàn)，以動(dòng)物、植物形象為對象的題材是正宗視野，通過寫生進(jìn)入各種不同的意象處理是正宗的造型思路，純正的中國筆墨、色彩是正宗的媒介，這類正宗意識(shí)仍有大量延續(xù)性的表現(xiàn)。但是，90年代的輿論和藝術(shù)表現(xiàn)，已經(jīng)顯示出這些正宗意識(shí)和正宗樣式的陳舊感，藝術(shù)觀念、藝術(shù)視角、藝術(shù)語言的分化成為不可避免的事實(shí)。它和山水畫科、人物畫科一樣，甚至于更嚴(yán)重地存在著如何進(jìn)一步地拓展，如何進(jìn)一步由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的課題。

工筆畫走出了低谷

其實(shí)，工筆畫也是古今中國畫傳統(tǒng)的一種正宗樣式。從康有為對復(fù)興院畫的呼吁，魯迅對宋畫的周密不茍的畫風(fēng)的提倡，都可以看出工筆和寫實(shí)的直接聯(lián)系對于現(xiàn)代中國畫變革的意義。但事實(shí)上，在1949年以前的工筆畫很少觸及現(xiàn)實(shí)，至50年代才開始體現(xiàn)出工筆和現(xiàn)實(shí)主義精神的銜接。80年代后期以來，這一流派的大規(guī)模復(fù)興，工筆畫家們的集結(jié)意識(shí)，也仍然與畫家們的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀相一致。表面上，它從文人畫的對立物仿佛已轉(zhuǎn)化為新潮美術(shù)的對立物，而實(shí)際上，它同樣受到了改革開放的時(shí)代大潮的促動(dòng)，一方面去表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，另一方面也以開放的態(tài)度，從本土民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)，從西方寫實(shí)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，從現(xiàn)代日本畫等各類藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，像林凡所說的那樣日漸顯示出它的兼容性和可塑性(注7)，并使之發(fā)生著人們企望的趨向現(xiàn)代感的變化。

工筆畫已成為當(dāng)今中國畫壇的重要藝術(shù)現(xiàn)象之一，據(jù)蔣采蘋統(tǒng)計(jì)，1984年第六屆全國美展入選的中國畫作品中工筆畫占三分之一；至1989的第七屆全國美展發(fā)展到幾乎占二分之一；1988年中國當(dāng)代工筆畫學(xué)會(huì)首屆大展，送展200多件，入選110件；1991年中國當(dāng)代工筆畫學(xué)會(huì)第二屆大展送展770余件，入選270件，由此可見工筆畫陣容的壯大(注8)。中國當(dāng)代工筆畫學(xué)會(huì)第二屆大展的前言，由會(huì)長潘絜茲撰寫，他只寫了一句話：“中國工筆畫終于走出了低谷，看到了無比開闊的前景”，充滿著他對工筆畫形勢的喜悅和自信。筆者當(dāng)時(shí)也認(rèn)為，除工筆山水較為薄弱之外，工筆人物畫、花鳥畫的變化確是引人矚目的，它還沒有達(dá)到高峰，但確已朝上坡走去。當(dāng)然，這種變化不像新潮美術(shù)那般呈破壞性巨變狀態(tài)，而多是觀念、造型和手法上的調(diào)整。這種調(diào)整主要表現(xiàn)為由寫實(shí)到美的純化，線的弱化和色彩的強(qiáng)化，以及構(gòu)成的現(xiàn)代傾向。

1．由寫實(shí)到美的純化——如果說此前的工筆畫，以其嚴(yán)謹(jǐn)工整的寫實(shí)手法傾向于生活情境的描述，或者是情節(jié)性的、風(fēng)俗性的、頌歌式的表現(xiàn)，近期則傾向于美的純化傾向。這種純化，是社會(huì)色彩的淡化，情節(jié)的淡化，人物個(gè)性氣質(zhì)的淡化，也是生活的純化，意境的純化，形象的純化，筆墨、色彩語言的純化。其中最典型者是對女性美的表現(xiàn)。

對于現(xiàn)代女性美的描繪，是許多工筆畫家的選擇。當(dāng)不少畫家夸張了樸實(shí)女性的憨粗傻笨時(shí)，工筆畫家們大多更著意于女性柔美雅潔的表現(xiàn)。徐啟雄筆下的江南婦女是以農(nóng)村婦女為原型的“現(xiàn)代美人”；陳白一側(cè)重于表現(xiàn)瑤家、苗家姑娘在日常生活中微妙的美意；青年畫家何家英長于表現(xiàn)青春女性“真純圣潔、莫名愁緒及寓有岑寂中的愛的萌動(dòng)”(注9)。畫家們的這種表現(xiàn)仍然沒有脫離現(xiàn)代的社會(huì)生活，甚至于其表現(xiàn)對象主要是當(dāng)代農(nóng)村的青年婦女，但她們在畫中所負(fù)荷的社會(huì)使命是大大地弱化了，在何家英的《秋冥》、張為之的《白孔雀》這類表現(xiàn)城市女青年的優(yōu)秀作品中，一般城市姑娘的復(fù)雜心態(tài)也只是有朦朧含蓄的表現(xiàn)，而決沒有表現(xiàn)派藝術(shù)中那種強(qiáng)烈的心理變態(tài)或性的困惑和扭曲。當(dāng)裸體女性油畫成為合法的審美對象時(shí)，日本的美人畫也對中國的工筆畫家有所影響，在我們這個(gè)有仕女畫傳統(tǒng)的國家，由當(dāng)代正宗的人物畫創(chuàng)作中演化出有淡淡的社會(huì)色彩的女性美的作品，或者裸體女性形象作品，這是東方審美傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)審美趨向的適應(yīng)性變化的產(chǎn)物。當(dāng)然，在簡筆和半工半簡的作品中也大量地存在著這種藝術(shù)現(xiàn)象，只不過工筆畫充任了表現(xiàn)健康圣潔的女性形象的最佳形式罷了。

也不是說上述作品就代表了工筆人物畫的全部，如劉大為的《晚風(fēng)》，他的其他內(nèi)蒙題材的作品對于男性形象的陽剛氣質(zhì)的表現(xiàn)，蔣采蘋的《宋慶齡》三聯(lián)畫，葉毓中對于唐風(fēng)的詩化的描繪，孫本長將山水與民俗融為一體的絹畫，仍然為工筆畫觸及人生、歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)展開了廣闊的空間。但是除少數(shù)作品具有陽剛的力度之外，大部分作品呈陰盛陽衰之象，普遍地弱化了樸、厚、生、澀、老、辣等美學(xué)意味，朝雅淡柔潤的方向轉(zhuǎn)去。馮大中筆下的老虎也那么細(xì)膩柔順，不再是陽剛之力的象征，被強(qiáng)化的是母愛般的柔情，是和諧的人性。我并不否認(rèn)這種藝術(shù)思維，只是覺得對于陰柔、諧和、甜美的表現(xiàn)，也許是工筆畫之所長，也許更易于受到廣大普通審美者的喜愛。但處理不當(dāng)，也潛在著唯美傾向，潛在著朝媚弱和淺俗跌落的危險(xiǎn)。希望這藝術(shù)的純化不留步于對女性形象和陰柔之美的表現(xiàn)，也應(yīng)該體現(xiàn)于對壯美的表現(xiàn)，體現(xiàn)于藝術(shù)語言、藝術(shù)空間的高雅處理之中。

2．線條、色彩和構(gòu)成的變異——工筆畫曾經(jīng)最突出地代表了中國畫以線造型的特點(diǎn)，但是現(xiàn)代人物服飾本身的短線節(jié)奏必然地引起了線條的變化?！栋耸呱裣删怼纺欠N千筆萬筆復(fù)歸一筆的線條節(jié)奏雖然至今依然是工筆畫難以逾越的高峰，但將很少有人去重復(fù)那種節(jié)奏。西畫素描式的皴擦，日本畫的氣氛渲染，體面和色塊構(gòu)成因素、光色關(guān)系的表現(xiàn)，從幾個(gè)不同的方面滲透到中國畫中來，線條的獨(dú)立意識(shí)已相對地弱化。李魁正等人更明確地主張弱化線條，朝沒骨的方向走去，并于1992年舉辦了沒骨畫聯(lián)展。接近于工筆而又傾向于半工半簡的現(xiàn)代沒骨畫在90年代的興起，有可能使之成為一個(gè)新的流派。其中有人物畫家和花鳥畫家，沒骨山水和青綠山水一樣還很少有人集中研究。從事人物畫創(chuàng)作的，如田黎明，用雅淡的圈墨法營構(gòu)的樹影中的人物和環(huán)境，投出了一束奇異的光彩；彭先誠也在淡墨淡彩的交溶中創(chuàng)造了新的視覺氛圍；潘纓的條帶式的色彩輔以大片的灰色空間，試圖賦予沒骨畫以現(xiàn)代構(gòu)成意味；紀(jì)清遠(yuǎn)的工筆人物則以工筆與簡筆沒骨法相穿插，他們都可以稱為溫雅型的抒情畫家，而已從工筆趨向半工半簡。弱化線不是消滅線，沒骨是骨的隱沒而不是骨力的喪失。如果要保持中國畫的界域，把握線條的變異分寸仍然是值得畫家們格外留心的一個(gè)重要的形式因素。

工筆，無疑與色彩較易聯(lián)姻，所以工筆重彩又是工筆畫的主流。近年來，工筆畫的現(xiàn)代感除了構(gòu)成因素之外，很大程度上是基于色調(diào)的運(yùn)用。徐啟雄對于類如品色的紅調(diào)與藍(lán)調(diào)的運(yùn)用，強(qiáng)化了他筆下的江南女性的鄉(xiāng)間色彩；朱理存對紅調(diào)子的偏愛以及和藍(lán)天、白云、綠地的色塊對照，強(qiáng)化了色彩的張力和理想美的表現(xiàn)；李魁正的《金牡丹》仿佛自身發(fā)光的那種象征性色彩效果；蔣采蘋的《篩月》深青色與深黑色相互映襯的夜的情境，都是在大色調(diào)處理上對傳統(tǒng)工筆畫的突破。白晏晨的《伴》，紅調(diào)的女孩與綠調(diào)的愛犬之間的色彩關(guān)系，女孩自身以紅為陽以綠為陰的處理，近似于西畫的表現(xiàn)性色彩；唐勇力喜將唐代壁畫的色調(diào)統(tǒng)一為深棕色，或揉皺宣紙刷一層基調(diào)，雜以拓墨、拓粉技法，近似于綜合性表現(xiàn)，他們又從中外藝術(shù)的多角度豐富了中國畫在色彩上的表現(xiàn)力。這種色彩上的純化傾向使之增加了現(xiàn)代感，并成為90年代工筆畫的特色之一。。

關(guān)于日本畫對中國工筆畫的影響，多是日本近代早期朦朧體的氣氛渲染對中國畫的影響，還不是當(dāng)今日本畫在打底子的基礎(chǔ)上厚涂色彩的裝飾風(fēng)和其類如西畫的表現(xiàn)畫風(fēng)。那種面面俱到的氣氛渲染的濫用有可能喪失中國畫空白的余韻，如何在布滿色彩的情況下，保持工筆畫的空靈、透明的特色，都關(guān)系到品位的高下。海外的丁紹光那種工藝性很強(qiáng)的被稱為“云南畫派”的裝飾畫風(fēng)為大部分中國畫家所不取，也是因?yàn)椴患爸袊嫳旧砟欠N自然的、留有余地的、不了而了的美學(xué)格調(diào)。所以，近年來，工筆畫家們也正在思考著如何拉開中國工筆畫與日本畫的距離，從近于日本畫的諧和畫風(fēng)中跳脫。游學(xué)東京的胡偉專事日本畫的學(xué)習(xí)，他告訴我，導(dǎo)師也只希望他成為一個(gè)曾經(jīng)學(xué)習(xí)過日本畫的中國畫畫家，并不希望他成為日本畫的翻印機(jī)，很合這位強(qiáng)調(diào)“中國感”的青年畫家的心愿。日本畫工具材料和繪畫程序的改革，日本畫色彩造型體系的完成和表現(xiàn)力的增強(qiáng)，對中國畫確有參照意義，但日本畫從中國畫、西洋畫兩大體系的自由吞吐之后的獨(dú)立意識(shí)，只應(yīng)堅(jiān)定尋求中國畫自己的工筆重彩的現(xiàn)代途徑的信念。

也許工筆畫的制作程序本身為構(gòu)成和設(shè)計(jì)意識(shí)提供了可能。所以，在近年的工筆畫中日益呈現(xiàn)出大節(jié)奏、大線形、大塊面的構(gòu)成趣味。如葉毓中近兩年完成的《唐風(fēng)》系列畫，追慕唐風(fēng)之博大，每在大結(jié)構(gòu)、大線形、大色調(diào)的分割上作文章，使其畫豪麗相兼，工而得勢；周京新大幅絹面上的“一”字形構(gòu)圖（《胯下辱》）、“凹”字形構(gòu)圖（《空城計(jì)》）亦有同趣；周彥生、林若熹的色彩分割所具有的平面構(gòu)成意識(shí)和工筆中的抽象意味，無疑都激活了工筆畫的生命力，為古老的東方審美意識(shí)與現(xiàn)代感的銜接提供了新的經(jīng)驗(yàn)。

近年，對工筆畫的理論和美學(xué)品格的研究隨之產(chǎn)生了迫切的要求，其中對于工筆畫的“寫意性”的認(rèn)識(shí)是工筆畫家審美意識(shí)的重要進(jìn)步。不少工筆畫家認(rèn)為，工筆不是和寫意對應(yīng)的概念，普遍認(rèn)為工筆應(yīng)和簡筆相對應(yīng)，也有的認(rèn)為應(yīng)與水墨相對應(yīng)?？傊?，他們認(rèn)識(shí)到“寫意”是整個(gè)傳統(tǒng)中國畫的美學(xué)特點(diǎn)，意象造型是包括工筆在內(nèi)的中國畫的造型特點(diǎn)，工筆畫的純化意識(shí)正是這一意識(shí)的結(jié)果。工筆畫不僅工于筆，亦應(yīng)工于意，如果筆愈工而意欲寡，就是一種勞動(dòng)的浪費(fèi)，如果刻意于形似而未臻人物內(nèi)心世界的刻劃，如果盡精工微地制作失去了“虛”、“空”留下的言外之意或味外之味，那就違背了高雅藝術(shù)的本旨。

不僅是工筆畫隊(duì)伍的壯大、數(shù)量的增多，而且更體現(xiàn)于美學(xué)品格的升華，現(xiàn)代意識(shí)的覺醒，標(biāo)志著工筆畫確實(shí)走出了低谷，并看到了遠(yuǎn)處那無盡的開闊地帶。

現(xiàn)代水墨畫的實(shí)驗(yàn)

“現(xiàn)代水墨畫”與“新文人畫”是從不同的思路欲求變革或擺脫前述“現(xiàn)代正宗”中國畫的兩種表現(xiàn)。現(xiàn)代水墨畫思潮崛起于80年代中期，它帶有新潮的傾向而又不同于新潮美術(shù)。其實(shí)這批畫家們并不一定在“水墨畫”前冠以“新”或“現(xiàn)代”字眼，單單挑起“水墨畫”這個(gè)旗號(hào)（還有自稱“彩墨畫”、“粉彩畫”者），已意味著試圖沖決正宗中國畫界域和更加強(qiáng)調(diào)媒材特性的指向。1988年在北京、1992年在深圳兩度國際水墨畫展的舉辦，大陸出展作品的藝術(shù)表現(xiàn)和中國畫并無二致，只是為了便于和世界各地水墨畫家的聯(lián)合，歷史地顛倒了一下原先中國畫大于水墨畫的關(guān)系，在現(xiàn)代反過來認(rèn)為水墨畫是大于中國畫的一個(gè)更加寬泛和自由的領(lǐng)域罷了。因此，本文所指現(xiàn)代水墨畫，不是與金碧、青綠、淺繹等設(shè)色的繪畫相對應(yīng)的水墨畫，而實(shí)際上是傾向于建立中國畫的現(xiàn)代形態(tài)的一個(gè)流脈?！艾F(xiàn)代水墨畫”也像“新文人畫”那樣是個(gè)飄忽不定的概念，這兩個(gè)流派相互膠著、相互交叉的狀態(tài)，也為評(píng)論家?guī)砹嗣鞔_分類的困難。劉驍純在有關(guān)現(xiàn)代水墨畫的論文里認(rèn)為，“只能將‘現(xiàn)代’一詞作為模糊概念和直覺概念來使用”，“現(xiàn)代”“是不純粹的時(shí)間概念，而是與時(shí)間進(jìn)程相關(guān)的流派、風(fēng)格、形態(tài)概念?！?注10)本文所持的“現(xiàn)代”概念，并非西方現(xiàn)代派的現(xiàn)代，“水墨”或者“中國畫”本身，已經(jīng)為現(xiàn)代水墨畫規(guī)定了一個(gè)不可能簡單地借用西方現(xiàn)代派的前提。我只是把它看作更富有現(xiàn)代感的中國畫現(xiàn)象，是中國畫由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的實(shí)驗(yàn)，是前代人為此奮斗的基礎(chǔ)上的一個(gè)新的階段。

我認(rèn)為，中國畫的現(xiàn)代形態(tài)的實(shí)驗(yàn)，離不開中國現(xiàn)代社會(huì)的大文化背景，它只是中國社會(huì)、中國文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的大系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)。在這個(gè)意義上，齊白石、黃賓虹已經(jīng)開始了文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；蔣兆和、李可染已經(jīng)確立了寫實(shí)水墨畫的現(xiàn)代形態(tài)；林風(fēng)眠、石魯已經(jīng)為中國畫開啟了現(xiàn)代表現(xiàn)主義的門徑。但顯然，當(dāng)今的青年畫家并不這樣認(rèn)為，在他們的心目中，前述現(xiàn)代大師和文人畫、院畫傳統(tǒng)一樣是他們既需要借鑒也需要疏離的對象。當(dāng)然，他們程度不同地受到了西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，而又不可能像新潮美術(shù)那樣去移植與水墨語言異樣的西方現(xiàn)代藝術(shù)。他們只有在中國畫自身的基礎(chǔ)上，在水墨語言自身的大范圍內(nèi)，進(jìn)行變革和調(diào)整的努力。在這個(gè)離古不可就古不甘的天地里，在這個(gè)文化信息紛雜的社會(huì)條件下，對傳統(tǒng)藝術(shù)不同程度不同角度的繼承，對西方藝術(shù)的現(xiàn)代感不同方位的借鑒，使現(xiàn)代水墨的實(shí)驗(yàn)也呈現(xiàn)出多種不同的流向。

1．傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)型——在我眼中的傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)型畫家，主要指李世南、曾宓、陳平、羅平安等人。他們都曾有較深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，在思維方式和筆墨語匯上進(jìn)行了較大幅度的改造，然而又在相當(dāng)程度上保持或升華了筆墨的魅力。曾經(jīng)具有寫實(shí)功力，也具有文人畫氣質(zhì)的李世南，深受石魯影響，80年代的潑墨、潑彩又受西方表現(xiàn)主義和民間藝術(shù)影響，狂放不羈，想象詭奇，90年代又由躁動(dòng)的情感宣泄轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神品格的自白，由色彩復(fù)歸純凈的水墨?！栋孜荨废盗懈吆喨绨舜蟮难┚吧剿?，《燈》系列渾樸如天然的雕塑，傳統(tǒng)筆墨的涵養(yǎng)化作了他內(nèi)在的精神，自謂“墨汁像心頭的血，汩汩地流淌”。曾宓先后受顧坤伯、黃賓虹影響，“文革”遭劫難，出獄后借筆墨宣泄憂憤，近年心境好轉(zhuǎn)，墨與色亦較前明亮，其山水純化了筆墨層次和畫面構(gòu)成，富視感力度和筆墨厚度，而具現(xiàn)代感。羅平安是善用點(diǎn)子的山水畫家，近年將點(diǎn)法抽離出來放大為短皴，墨色交錯(cuò)迭合，表現(xiàn)出北國莽原蒼厚的氣度，單純中見凝重渾厚之力。他的點(diǎn)法和姜寶林的白描法，或許就是評(píng)論家所總結(jié)的“局部基因的全局展示，微觀要素的宏觀擴(kuò)張”所建立的“新的以一治萬的綜合體”(注11)。這無疑是一條思路，當(dāng)然也并非難一的思路。

以上畫家，和前述周思聰、盧沉、韓國榛、賈又福、賈浩義、陳平等人有相當(dāng)多的共性，既是古代文人表現(xiàn)主義傾向的變革者，也是當(dāng)代正宗現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的變革者，亦均可列入現(xiàn)代水墨的一宗。這種在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上或在筆墨結(jié)構(gòu)自身基礎(chǔ)上的現(xiàn)代感的實(shí)驗(yàn)，更具有中國畫的特色和中國美學(xué)的品格，顯得扎實(shí)和沉穩(wěn)。他們通過自身對人生和自然的感受，跡化為新型的筆墨，對于大眾來說有些超前，又暫時(shí)顯得有些曲高和寡。

2．融合表現(xiàn)型——這里所說的“融合”，主要是西畫的色彩語匯和筆墨語匯的融合；這里所說的“表現(xiàn)”，帶有西方表現(xiàn)主義的傾向。郎紹君認(rèn)為：“與世紀(jì)同齡的林風(fēng)眠先生在他生命的最后三年，重新以盧奧式的表現(xiàn)主義風(fēng)格創(chuàng)作《火燒赤壁》、《惡夢》、《痛苦》、《基督》、《屈原》、《南天門》，為他畢生的探索畫了個(gè)句號(hào)，也似乎預(yù)示了一個(gè)水墨新時(shí)期的到來?！?注12)時(shí)下的許多中青年畫家確對林風(fēng)眠融合中西的道路表現(xiàn)出更大的熱情，然而又并不重復(fù)這位先驅(qū)者的樣相，并強(qiáng)化了對人生的反思意識(shí)，形成了當(dāng)今中國畫壇上傾向于表現(xiàn)主義的一支。

在中年畫家中，近年定居澳門的石虎，1992年在北京舉辦了“石虎天命年展”，其新作筆墨已完全弱化，在色彩統(tǒng)領(lǐng)的基調(diào)中，在那些錯(cuò)位的人體中，有宗教意識(shí)、思鄉(xiāng)情懷，也有心靈的夢幻，是西方式的思維和東方情調(diào)融合的表現(xiàn)。旅居美國的油畫家袁運(yùn)生，1993年在北京舉辦個(gè)展，他用皮紙、墨、蛋彩和蠟等綜合材料縱肆揮灑，倒仍有筆墨意味。張仃為其畫展作序，認(rèn)為“他的筆墨符號(hào)，總是傳遞著心靈信息……總是積淀著內(nèi)心由衷的焦慮，豐富的想象，以及深沉的感悟；對人類現(xiàn)狀深感不安，有憐憫，有悲嘆，有憤怒，有對‘文明世界’沉重的鞭撻！”稱其藝術(shù)是“關(guān)心人類命運(yùn)的藝術(shù)”。他們走出國門后，西方的東西總是見得多了，也邁出了大陸畫家所未敢為的跨度，他們幾乎叛離了傳統(tǒng)中國畫的筆墨，但仍有東方人自有的神韻，已經(jīng)在西畫和水墨之間構(gòu)成了新的邊緣樣式。

大陸上接近石虎、袁運(yùn)生樣式的畫家較少，而更傾向于色彩情緒與傳統(tǒng)筆墨的交融。中年畫家中，龔建新已由微妙的細(xì)線和體面寫實(shí)轉(zhuǎn)向熱烈的色彩表現(xiàn)；楊剛近期傾向于以稚拙的筆墨與強(qiáng)烈的色彩和奇異的思維作表現(xiàn)主義的探索；由雕塑轉(zhuǎn)向中國畫的“野馬”趙成民以筆、墨、色作狂飚式的揮掃；聶干因的戲曲人物由臉譜轉(zhuǎn)向接近抽象的墨與色的交錯(cuò)潑灑，可以說是較為激進(jìn)的表現(xiàn)了，但不像石虎、袁運(yùn)生走得那么奇遠(yuǎn)，內(nèi)在的精神涵量也不像海外游子們那么復(fù)雜深沉。

青年畫家中，傾向于融合東西藝術(shù)的表現(xiàn)主義畫家較多，較為突出的有海日汗、李孝萱、王彥萍等。盧沉為王彥萍畫展作序說：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方這樣使許多中年藝術(shù)家進(jìn)退維谷的矛盾對立物，在王彥萍的水墨畫中巧妙地融為一體?！边@也許正是傳統(tǒng)包袱較輕的青年畫家較中年畫家的靈活優(yōu)勢。王彥萍是自我表現(xiàn)型的女性畫家，她超時(shí)間、超空間地組合形象，傾訴她愛情生活變異帶來的心靈印痕，以及對新的精神生命的幻覺，她用淡墨和著紅的、藍(lán)的對比色或諧和的同類色，總保持著水墨畫的透明。海日汗卻像是草原上的一頭公牛闖入了畫壇，赤裸裸地帶著他的愛的沖動(dòng)、宗教體驗(yàn)，“一任自己在廣闊的心靈世界中漫游，并將那難以直接感受到的內(nèi)在生命的一切騷動(dòng)轉(zhuǎn)化為具體可感的形式”(注13)。他的畫色彩熱烈、豐富，厚涂得近于西畫和壁畫。

李孝萱與海日汗、王彥萍不同，他較少用色。筆墨有男子漢的力度，思維上都更趨離奇荒誕，有西方表現(xiàn)主義反叛性的影響。這位在唐山地震中死難過7位親人的青年，曾有過很深的悲劇感受，近年深感城市生活中人與人關(guān)系的冷漠而轉(zhuǎn)換為對人生丑陋現(xiàn)象的戲弄和嘲諷。劉進(jìn)安的筆墨也似李孝萱那么粗渾，但我還很難解讀他的《查無此人》和《燒焦了的棒子秸》，畫中赤條條的男性人體不是為了表現(xiàn)力的美，也說不上是人生的虛無，還是人生的悲劇。也許他們和油畫界的表現(xiàn)主義青年畫家們那樣，感到目前的現(xiàn)實(shí)主義“虛假”和“矯飾”，而自己欲圖真實(shí)地發(fā)泄時(shí)，又缺乏對人生和社會(huì)前途的積極肯定。鄒建平的現(xiàn)代宗教意味，何曦關(guān)于生態(tài)的奇幻構(gòu)成，段秀蒼的超時(shí)空的思維，張浩像石匠打鑿那樣用綿密短線營造的洞窟石佛，也大體在表現(xiàn)主義流派中，但其精神指向更多了些神秘。

在色彩與筆墨的綜合表現(xiàn)這一路中，還有不少中青年畫家傾向于對中國民間藝術(shù)色彩的擇取，在中國畫筆墨、民間藝術(shù)色澤、西方現(xiàn)代思維的交接中尋幽探勝，賦予更明麗、古雅的情調(diào)，并無強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義精神。如丁立人、韓敬偉、張培成、唐勇力、邵飛等都有這種趨向。從他們的作品里可以看出，中國古代民間畫工的創(chuàng)造，民間藝術(shù)的色彩和造型意識(shí)將為中國畫的色彩表現(xiàn)提示出一種新的思路。如果融合表現(xiàn)型的畫家，也同時(shí)注意于研究中國“寫意”表現(xiàn)的美學(xué)，以及文人畫家主張的天機(jī)流暢、大匠不鑿的審美意識(shí)，與西方表現(xiàn)主義的特色相化合，也有可能使中國畫形成一支更具有東方特色的新表現(xiàn)主義畫派。

3．綜合制作型——所謂綜合制作型，不似前述兩支分別有濃重的傳統(tǒng)筆墨或西方色彩，而是以對傳統(tǒng)筆墨的反叛為革新指向，主要以制作方式為手段，將有意無意間產(chǎn)生的特殊效果和肌理與筆墨語匯、色彩語匯及其他方式綜合地予以處理的流派。

旅美女畫家曾佑和在50年代末就開始了手繪、托裱、拼接、連綴的綜合制作，自稱為“綴畫”。其作品具有女性氣質(zhì)，也有傳統(tǒng)中國畫的某些韻味。她的作品直到1992年才回國展出，而劉國松的畫風(fēng)在80年代初就開始影響了大陸畫家。劉國松明確地要革中鋒書寫的命，創(chuàng)造了拓、搨、抽、剝等一系列“做”的技法，去表現(xiàn)山河的意象、宇宙的運(yùn)行。大陸畫家近十年來“做”風(fēng)頗為流行，進(jìn)一步調(diào)入添加劑，產(chǎn)生出許多筆繪難以奏效的折皺的、拓印的、水沖的、滲化的、空白的肌理。前述正宗中國畫畫家和新的表現(xiàn)型畫家也偶或一“做”，如張立辰之水沖法產(chǎn)生的碑拓效果，王迎春撒鹽滲化的特殊節(jié)奏，是對筆墨表現(xiàn)的一種補(bǔ)充，特技并不占統(tǒng)領(lǐng)地位，恰當(dāng)運(yùn)用，確可以豐富中國畫的筆墨趣味。

周韶華是綜合制作型的代表性畫家。他的縱情揮灑伴隨特殊效果的運(yùn)用，時(shí)有筆繪難以表現(xiàn)的奇光異彩。他并不徹底拋棄筆墨，也不輕率地否定傳統(tǒng)，而主張全方位思考，也主張隔代遺傳，曾從黃河文明和楚文化的研究中發(fā)現(xiàn)那些被遮蔽多年的民族意識(shí)。近年思路更加闊放宏達(dá)，注重以勢造型，天人合一的觀念在他的宏觀山水中有現(xiàn)代精神的傳達(dá)。他的長處是不為特技而特技，而總是貫徹著精神性的表現(xiàn)。山水畫家董繼寧、劉萬年等受其影響，而有自己的面目。他們以宏觀山水表現(xiàn)為主，也有的評(píng)論家稱之為“氣勢派”，是綜合制作一宗中最有時(shí)代精神的一支。

特技、肌理、制作曾因其奇異性變化啟示了各種類型的畫家借此來尋求獨(dú)立的風(fēng)格。于志學(xué)以礬水和輕膠為調(diào)合劑，以生宣的水線為語匯，表現(xiàn)北國冰雪世界的特殊感受，稱為“冰雪山水”而獨(dú)標(biāo)一格；花鳥畫家裘緝木在熟宣上的肌理和撞水痕跡亦與眾不同；也有些工筆畫家局部使用拓墨、拓粉等技法，使雅潔的工筆畫增加了些斑駁的趣味。傾向于現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)美術(shù)的青年畫家，隨著觀念的轉(zhuǎn)換發(fā)生了技法、手段的變化，也有的超出了紙面肌理的范圍。如楊志麟將紙拼貼之后再輔以纖細(xì)的點(diǎn)線；王天德以“圓”為基本形，輔以細(xì)密的筆觸和斷草、毛發(fā)等實(shí)物；石果先將宣紙鋪在氈上畫出水墨的意味，再裱在凹凸不平的底子上作出浮雕般的肌理，并輔以噴涂、拓印，以表達(dá)他對卦象的理解。這恐怕是拋棄了筆墨語言的畫家重造新的規(guī)范時(shí)不得不求助的一些手段，當(dāng)然這“拋棄”同時(shí)帶來的也有被拋棄。

這種以肌理為語言的實(shí)驗(yàn)，有自身的難點(diǎn)，也引起了爭議。在深圳舉辦的第二屆國際水墨畫展座談會(huì)上，劉國松與郎紹君發(fā)生了分歧。劉國松更鮮明地舉起“做”的旗幟，認(rèn)為這是現(xiàn)代繪畫觀念的表現(xiàn)；郎紹君則認(rèn)為，水墨畫的“做”害大于益，因?yàn)椤白觥睘楦星橥度霂砹俗璧K。1993年，周韶華等人在北京國際藝苑美術(shù)館舉辦畫展時(shí)進(jìn)一步把這一問題引向深入。有的建議他們強(qiáng)化筆墨，有的主張徹底拋棄筆墨建立新的規(guī)范，仍是各執(zhí)一端，但如何使氣勢的表現(xiàn)避免空泛卻是共同的希望。筆者認(rèn)為，不同的途徑有不同的價(jià)值，劉國松的肌理是他表現(xiàn)太空意識(shí)的相應(yīng)手段，移來表現(xiàn)具象的山巒則不倫不類。畫家有拋棄筆墨的自由，但它必須實(shí)現(xiàn)自體系的完善，并使之具有豐富表現(xiàn)和力度表現(xiàn)的能力，并有不懼怕被中國畫拒之門外的膽氣。從中國畫的美學(xué)角度而言，隨機(jī)性主要是在筆墨的傾泄揮運(yùn)過程中無法而法有意無意的妙趣，與“做”出來偶然效果不同。實(shí)踐已經(jīng)證明，在筆墨的統(tǒng)領(lǐng)下，輔以特殊技法，可以豐富中國畫的語匯；而如果對筆墨的認(rèn)識(shí)本來就很膚淺，其制作的肌理也不會(huì)升華中國畫的品格?？俊白觥眮砘蟊娙∏傻娜穗x開了內(nèi)在精神性的追求，那只是膚淺的雜技演員走進(jìn)了與藝術(shù)本旨相背的誤區(qū)。因此，無論是回歸筆墨手繪，還是拋棄手繪，對中國畫美學(xué)品格的認(rèn)識(shí)都將是必要的前提。

4．抽象水墨型——以水墨為抽象畫之媒介，極度地強(qiáng)化了筆墨形式的抽象性者，為抽象水墨型。吳冠中是這一流向中最有成就的畫家。他的繪畫作風(fēng)令人想到波洛克，但他沒有完全走向抽象，格調(diào)也溫雅得多。他的點(diǎn)、線、面尚沒有游離客觀物象，只能說是接近了抽象的準(zhǔn)抽象。在藝術(shù)與生活的關(guān)系上，他始終是一只高飛而不斷線的風(fēng)箏。他的創(chuàng)造提示中國畫有可能朝抽象的方向純化，而抽象性很強(qiáng)的形式也完全可以表現(xiàn)畫家?guī)в幸欢陀^依據(jù)的感受，可以強(qiáng)化內(nèi)在生命律動(dòng)的表現(xiàn)。

在中年畫家中，接近于吳冠中的思路而能自成風(fēng)格的有蒲國昌、張桂銘等人。蒲國昌將接近抽象的造型和民間味道的色彩拼合迭置，表現(xiàn)某種內(nèi)在的寓意；張桂銘以濕潤的墨線和斑斕的原色色塊構(gòu)成一幅幅童話般的花鳥世界。但他們的章法目前都有些散碎，不像吳冠中那樣富有線型的大節(jié)奏的統(tǒng)一。近見杜大愷《山》系列，以粗樸的大面為基本結(jié)構(gòu)，有的作品又在山形中拼合著民間年畫味道的山神，同樣在準(zhǔn)抽象這個(gè)尺度上，他的作品較整，這個(gè)“整”字也許是現(xiàn)代水墨語匯純化的一個(gè)環(huán)節(jié)。版畫家董克俊的水墨近作，像蒲國昌那樣執(zhí)著于貴州地域文化的民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的溝通，而有可能為中國畫的現(xiàn)代感，或者現(xiàn)代藝術(shù)的民族感打開一條新的思路。

很少有人持續(xù)地作完全抽象的實(shí)驗(yàn)。蕭惠祥在80年代末曾利用生宣的水線作《環(huán)形系列》等作品，可以說是帶有女性特色的中國式的溫雅的冷抽象。趙俊生在1990年曾以淡墨、淡赭色的滲化構(gòu)成了題為《融》的抽象作品，也只是偶爾為之。80年代的先鋒人物谷文達(dá)已接近純抽象，但他的文字系列又有些概念化的傾向。其后，很有特色的山水畫家陳向迅，將圖象符號(hào)化，并充分發(fā)揮墨的靈動(dòng)性，結(jié)合文字、印章構(gòu)成頗有現(xiàn)代意識(shí)的抽象作品，但他仿佛變化頻率太快，而影響了每一系列自身的進(jìn)一步完善。鄧林在90年代由簡筆花鳥轉(zhuǎn)向抽象畫風(fēng)，他仿佛將原始彩陶的幾何紋樣平面地展開，并賦予筆力墨韻，頗有些東方特色和陽剛之氣。在我看來，蕭、趙、陳、鄧這類抽象水墨較之趙無極的漫灑，較之臺(tái)灣畫家“做”出來的抽象水墨更具有中國神韻，不僅發(fā)揮了材質(zhì)媒介的特性，也在筆的力度、墨的幻化、黑白虛實(shí)關(guān)系上更具有中國畫的品格，從而為中國式的水墨抽象藝術(shù)提供了一條可行的途徑，這條途徑無疑較之由現(xiàn)代書法演化而來的抽象作品更具有畫意。

陳孝信認(rèn)為，把中國畫推向現(xiàn)代的道路大致是三條，即保留型、融合型、否定型，后者“基本上否定了傳統(tǒng)的東西，或保留甚少，同時(shí)對傳統(tǒng)進(jìn)行破壞性的建構(gòu)作業(yè)”。他把王川、楊志麟列為90年代否定型轉(zhuǎn)化的代表性畫家(注14)。我沒有看到這二位畫家的原作，從印刷品可以感到，更年輕的一代有更激進(jìn)的表現(xiàn)。王川在80年代末呈極少主義和硬邊繪畫的傾向，在1990年的《墨·點(diǎn)》系列展覽中，耗250米長4米寬的白布，僅留下大大小小的圓形墨點(diǎn)，已演化為一種空間裝置藝術(shù)(注15)。在我這個(gè)較為保守的人看來，這種否定型的破壞性建構(gòu)，實(shí)際上已否定了水墨畫自身，而走向水墨之外的另一體系。王川自己說得很明白：“這是作為一個(gè)筆墨歷史的邏輯結(jié)束，也是筆墨符號(hào)推進(jìn)的邏輯歸宿，它的意義在于假定我們時(shí)代是一個(gè)沒有符號(hào)的零，將水墨情結(jié)的內(nèi)容消解?！?注16)當(dāng)然，這是王川式的邏輯。而整個(gè)中國現(xiàn)代水墨畫的邏輯將復(fù)雜得多，整個(gè)水墨畫壇將如上所述，在肯定與否定之間，在極工與極簡之間的廣闊時(shí)空里尋求多樣豐富的表現(xiàn)。即便是在現(xiàn)代水墨試驗(yàn)這一個(gè)流宗里，也已經(jīng)有傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)型、融合表現(xiàn)型、綜合制作型、抽象水墨型等等多種途徑?，F(xiàn)代水墨的實(shí)驗(yàn)還在進(jìn)行之中，兩度國際水墨畫展和“’93美術(shù)批評(píng)家提名展（水墨部分）”的舉辦，都將有益于中國畫的變革，而不是中國畫的終結(jié)。

“新文人畫”的來龍去脈

1．“新文人畫”的提出——“新文人畫”這一稱謂的提出并不是今天的事。本世紀(jì)40年代末，折衷派創(chuàng)始人高劍父就倡導(dǎo)過“新文人畫”(注17)；其后，臺(tái)灣畫家也有此思潮；70年代末，又有畫家欲執(zhí)此旗號(hào)，但未獲得響應(yīng)；80年代末，它終于正式推出——經(jīng)過邊乎山等畫家的努力倡導(dǎo)和87、88兩度“南北方畫展”，1989年在中國美術(shù)館正式推出了“中國新文人畫展”，并召開了“中國新文人畫研討會(huì)”，以后又相繼舉辦多次活動(dòng)，成為近幾年中國畫界的重要文化現(xiàn)象之一。

近期，陳綬祥發(fā)表專論(注18)，認(rèn)為這一流宗與大文化背景也密切相關(guān)。他說：“新文人畫的出現(xiàn)是新時(shí)期美術(shù)開放改革的結(jié)果，是文化革命這一劫后的大悟狀態(tài)，是重新審視中華民族當(dāng)代審美心態(tài)后的反思?！本唧w而言，他認(rèn)為，在“85、86新潮美術(shù)之后”，陳子莊和黃秋園兩位死人的殺出，“標(biāo)志著一種覺悟的深化和轉(zhuǎn)折，那種憑借著新巧材質(zhì)與形式變化來嘩眾取寵的‘國畫創(chuàng)新’已被更深入的探索所取代，那種希望靠題材的投機(jī)與功利的押寶所獲得的‘轟動(dòng)效應(yīng)’也被更冷靜地認(rèn)識(shí)所拋棄，民族文化中對藝術(shù)語匯的精煉把握與對藝術(shù)情趣的升華追求，成了國畫藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵”。他還認(rèn)為，由于長期以來對傳統(tǒng)文人畫精神的歪曲和批判，“以至在提到國畫現(xiàn)代化時(shí)，在相當(dāng)長時(shí)期中等于以全盤西化取代國畫，否則便無所適從。新文人畫正是在這種無所適從中強(qiáng)調(diào)了對‘新’、‘文’、‘人’、‘畫’的重視，因而所追求的正是民族化與現(xiàn)代化的藝術(shù)表現(xiàn)。”

據(jù)陳綬祥列舉的名單，新文人畫的主要作者有20幾位，如王孟奇、常進(jìn)、朱新建、徐樂樂、方駿、王鏞、邊平山、聶鷗、季酉辰、陳平、田黎明、盧禹舜、劉二剛、周亞鳴、陳向迅、胡石、趙衛(wèi)、何建國、陳大龍、了廬等。從這個(gè)名單看來，這是個(gè)以青年畫家為主體的來去自由的創(chuàng)作隊(duì)伍，他們有相近的文人畫旨趣，也有相距甚遠(yuǎn)的不同風(fēng)格；參展名單時(shí)有變動(dòng)，也有些作者同時(shí)被列入現(xiàn)代水墨畫的陣營；值得注意的是，89、90之交，他們意識(shí)到此前幾次聯(lián)展，基調(diào)皆趨于推崇傳統(tǒng)，應(yīng)該有更多的具有現(xiàn)代意識(shí)的作者加入進(jìn)來，于是有了“九○春季畫展”，故有人稱這次展出“在新文人畫派發(fā)展過程中是一個(gè)明顯的分水嶺”(注19)。正因?yàn)槿绱?，我以為，新文人畫既是一種有較明確的以發(fā)揚(yáng)文人畫傳統(tǒng)為宗旨的思潮，也是一個(gè)在摸索中不斷調(diào)整藝術(shù)走向的群體，按照他們自己的說法更像是一個(gè)看看畫、聊聊天的自由形式，“新文人畫”無非是起個(gè)名字。

2．新文人畫的藝術(shù)特點(diǎn)——新文人畫就其主導(dǎo)旨趣而言，不可能體現(xiàn)于偶爾參展的瑪麗亞，或者更傾向于表現(xiàn)主義的王彥萍，更傾向于抽象水墨的陳向迅的作品中，也不是栗憲庭關(guān)于“南線北皴”的比較，它包含了以上多種藝術(shù)樣相，但其主要特點(diǎn)卻體現(xiàn)于持續(xù)參加展出的代表性畫家?guī)в泄残缘乃囆g(shù)傾向中。這些畫家主要是南京的朱新建、常進(jìn)等人，以及北京的邊平山、陳平等人。

朱新建是運(yùn)筆非常自如的簡筆人物畫家，從表現(xiàn)古代脂粉仕女到近期以卡拉0K流行歌詞入畫，評(píng)者認(rèn)為是“試圖以俗入雅，寄寓一種無可奈何、游戲人生的生命態(tài)度”，“為文人式拈花弄月、玩世入禪的價(jià)值取向，而大異于沉重豪邁的英雄主義藝術(shù)?！?注20)也有的認(rèn)為：“新建的女人體包含著對女人的某種輕蔑和玩耍的態(tài)度。換言之，他作品中的女人沒有靈魂沒有人格沒有感情，只在肉欲只有春困只是玩物。這無疑是一種封建文人的態(tài)度和情趣。因此從社會(huì)現(xiàn)有倫理水平上說，新建選擇的題材及角度是不太健康的?！?注21)

常進(jìn)是極內(nèi)向極靜雅的人，喜用筆毛墨干的皴法和冷逸的基調(diào)去表現(xiàn)他懷古思鄉(xiāng)的情緒和對功利世界的淡寞。評(píng)者謂：“常進(jìn)的山水畫之吸引人，固然在于創(chuàng)造了由簡化而奇幻的形、悠長而簡潔的線、細(xì)密而松動(dòng)的肌理和雅淡的色墨構(gòu)成的新的樣式，卻更在于它的精神性，在于其精神性與民族文化的聯(lián)系?！?注22)但也有人認(rèn)為“過于柔弱”，“還要增強(qiáng)些內(nèi)在的力度”，有些青年則認(rèn)為常進(jìn)的境界似乎高不可攀而難以共鳴。

邊平山是新文人畫的倡導(dǎo)者之一，以寧靜、淡泊、高雅為宗。評(píng)者認(rèn)為：“他的作品清雅、恬淡，書卷氣十足。他畫的游魚、蝌蚪、山雀都怡然自得，遠(yuǎn)離人間煙火；山莊、野渡恍如桃園，似超然于世外?！?注23)“他能用性靈之光，去除傳統(tǒng)‘文人畫’的酸腐之氣?，F(xiàn)代感縱然不太濃郁，但總有超脫陳見以外的獨(dú)立品格?！?注24)也有人指出了他“畫法很取巧”，“畫路太窄”，“點(diǎn)、線都顯得錘煉不夠”的弱處(注25)。

陳平后期退出了新文人畫的展出活動(dòng)，但他分別地于新、文、人、畫及詩、書、畫、印有綜合的成績，無疑曾是這一流派的代表性畫家之一。其結(jié)構(gòu)整中有奇，墨色黑潤有光，時(shí)與大片青色、黃色相映襯，是將傳統(tǒng)筆墨意象與現(xiàn)代視感相溝通的成功者，故也被列入傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)型的現(xiàn)代水墨畫家。有人說他“感應(yīng)著漸變，但并不逐浪。”(注26)或認(rèn)為其藝術(shù)“有其神秘而無其冷淡，有其深思而少其迷茫，似乎他心中有光明，哪怕是暗夜中的溫煦燈火，我說這得之于傳統(tǒng)文化的涵養(yǎng)，傳統(tǒng)文化中符合高尚人性的因子感染了他?！?注27)

其他畫家，如王孟奇、劉二剛的簡筆人物，了廬的簡筆花鳥、山水，王鏞、申少君、李老十詩書畫印一體的結(jié)構(gòu)，方駿筆下幽雅的南方山水，徐樂樂筆下變形的人物，季酉辰對老莊境界的偏愛，都是與傳統(tǒng)文人畫有直接淵源的新文人畫的畫風(fēng)。而陳向迅、盧禹舜、田黎明或偶或參展的王彥萍，則是較少數(shù)不類于傳統(tǒng)文人畫的一種現(xiàn)代別格表現(xiàn)。

通過評(píng)論家對以上數(shù)位典型畫家的分析，可以看出他們在差異中的共性。鄧福星在“九○春季畫展”后認(rèn)為：“不狂烈，不浮躁；求清淡，求深沉，求古拙”是新文人畫的主要追求(注28)。之后，他又論述了新文人畫和舊文人畫的一致性：“一、創(chuàng)作出于緣情言志，抒發(fā)感受性情，也寫照學(xué)識(shí)品格；二、講究筆墨，在程式化的表現(xiàn)方式中，尋求個(gè)性的樣式；三、創(chuàng)造詩書畫的意境，摒俗求雅；四、作品主題是出世的?！?注29)

如果從更宏觀的視野來看，我認(rèn)為新文人畫又體現(xiàn)出以下共同走向：一、傳統(tǒng)文人畫的回歸意識(shí)；二、與西方藝術(shù)的抗衡意識(shí)；三、對現(xiàn)實(shí)生活的隱遁傾向；四、人生態(tài)度和心境的恬適自樂；五、蕭散疏淡的筆墨情調(diào)。從思潮的角度，它直接反叛于新潮美術(shù)的“反傳統(tǒng)”意識(shí)和對西方藝術(shù)的膜拜，具有民族意識(shí)的自衛(wèi)傾向，只有少數(shù)畫家有某一方面的現(xiàn)代感的追求；它也試圖擺脫當(dāng)代正宗現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)范，既不求參與現(xiàn)實(shí)，也不求刻意寫實(shí)；心境已歸向傳統(tǒng)文人畫隱逸、靜雅、諧和或者調(diào)侃的一端，有“玩”藝術(shù)的傾向，而舍棄了傳統(tǒng)文人畫也具有的強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)的一面；崇尚陰柔之美，而缺乏陽剛之氣。它是在改革開放的時(shí)代，在古今中外諸多藝術(shù)觀念的碰撞中出現(xiàn)的一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，正像現(xiàn)代水墨流派的激進(jìn)表現(xiàn)者那樣，有人認(rèn)同，有人反對，遇到了爭議，也面臨著藝術(shù)方位的調(diào)整。

3．關(guān)于新文人畫的爭議——關(guān)于新文人畫的爭議離不開舊文人畫（還是稱為傳統(tǒng)文人畫更好）在現(xiàn)代史上的境遇。傳統(tǒng)文人畫自身就曾因社會(huì)大文化背景的改變成為新文化運(yùn)動(dòng)中美術(shù)革命的對象，又因論者對其缺乏歷史的分析而遇到過格外多的麻煩(注30)。“五四”前后，五、六十年代，80年代，文人畫曾分別作為融合西畫的寫實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代美術(shù)新潮的對立物而三度受到?jīng)_擊。文人畫在現(xiàn)代史上的坎坷命運(yùn)并沒有給新文人畫鋪墊一個(gè)風(fēng)順的前提。新文人畫在當(dāng)前由于與現(xiàn)實(shí)主義流派、現(xiàn)代水墨畫流派錯(cuò)縱復(fù)雜的關(guān)系，也容易使自己陷入“腹背受敵”的困境，對其創(chuàng)作傾向和前途也有多種不同看法。

首先是不同程度、不同角度的認(rèn)可與肯定。除前述陳綬祥的觀點(diǎn)之外，薛永年認(rèn)為，新文人畫不同于文人畫，也不同于后文人畫，是“新潮美術(shù)開始植根于本土的一種健康發(fā)展”(注31)。鄧福星認(rèn)為，它的出現(xiàn)，“從一種意義反映了經(jīng)過活躍、紛亂的十年之后的中國美術(shù)在進(jìn)入新歷程中的自我反思”，“走向沉潛便是其中重要的一個(gè)方面”，這其中有藝術(shù)發(fā)展“自律性的作用”(注32)。他還認(rèn)為，新文人畫是對新潮美術(shù)中理性繪畫的反對和補(bǔ)充，而具有建設(shè)性的價(jià)值(注33)。

持相反觀點(diǎn)者亦不少。郎紹君認(rèn)為：“回歸是對引入西方文化的反撥，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的知識(shí)分子拋棄社會(huì)內(nèi)涵的追求，是現(xiàn)代中國的悲哀?！?注34)他還認(rèn)為，“‘新文人畫’不是一個(gè)名實(shí)相符的概念”，“這是中國式、江南才子式的城市文化，一種充滿無奈、無聊的懷舊心理的水墨藝術(shù)，一種以雅謔態(tài)度否定僵化、空洞、呆板的工具性藝術(shù)的嘗試?！?注35)李小山則認(rèn)為，當(dāng)年吵著要搞“新潮”的年輕人回到傳統(tǒng)畫的老路，是由于為了出版、展覽、商品畫的暢通等現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系所造成的(注36)。王南溟認(rèn)為，新文人畫的觀念是陳獨(dú)秀所說的“以為歐洲夷學(xué)，不及中國圣人之道”的“最昏聵不可理喻”的那一類國粹派的體現(xiàn)(注37)。

至于新文人畫的命運(yùn)和前途，以下幾人之見大體反映了或走向平庸，或推向現(xiàn)代，或調(diào)整升華三種觀點(diǎn)。金童認(rèn)為：“基于中國繪畫藝術(shù)的歷史態(tài)度和視角，‘新文人畫’只不過用一種積極主動(dòng)而又隱蔽的姿勢，完成著它對民族傳統(tǒng)的最后一次儀式?！薄坝捎谒麄冊趥鹘y(tǒng)面前的自我束縛而喪失了造成的生氣，這個(gè)儀式的時(shí)間越長也就越平庸乏味?！?注38)王遠(yuǎn)也認(rèn)為，“新文人畫是中庸審美心理的外化”，“沒能找到新的藝術(shù)語言”，“無法從根本上對傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行解體，進(jìn)而出現(xiàn)一種全新的審美形式?！?注39)劉驍純希望“金陵新文人畫家完全應(yīng)該而且可以擺脫目前無聊、無奈、玩物喪志的狀態(tài)，充滿信心地穿透文人線意而向現(xiàn)代推進(jìn)?！?注40)陳綬祥注意到這一流派自身的反省，“都在‘文’和‘畫’上更重視了，而在‘新’和‘人’方面似乎略顯微弱?！彼谕霸谛碌拈_放改革的形勢下，接受形勢的選擇并作出相應(yīng)選擇的努力……相信遵循規(guī)律的認(rèn)真努力，總會(huì)得到歷史的首肯?！?注41)

筆者認(rèn)為，文人畫是一個(gè)歷史的概念，是中國封建社會(huì)特有的文化現(xiàn)象，是彼時(shí)的文人表達(dá)彼時(shí)情感的藝術(shù)現(xiàn)象。正視文人畫的歷史價(jià)值，繼承和發(fā)揚(yáng)文人畫的精華，卻不一定非要去接過那面歷史的旗號(hào)。如果是真正的新文人畫，就應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)代知識(shí)分子與古代文人有質(zhì)的區(qū)別的價(jià)值取向，和參與現(xiàn)實(shí)變革的積極心態(tài)。就像齊白石、潘天壽曾經(jīng)作過的那樣，致力于文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，在精神內(nèi)涵和藝術(shù)語言上進(jìn)行重大的變革，方以言“新”，方以代雄。(注42)新文人畫的藝術(shù)選擇，目前來看并沒有體現(xiàn)出這種現(xiàn)代意識(shí)。它在形式的現(xiàn)代感上不及現(xiàn)代水墨，在時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的切近感上不及現(xiàn)實(shí)主義流派。隱逸、遁世只是中國的文人消極反抗心理的表現(xiàn)，它大多歸于逸品，可以在諧和的一面平衡人們躁動(dòng)中對雅靜的需求，尚不足以成為90年代的時(shí)代精神的映照。

中國畫走向現(xiàn)代的思考

中國畫的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)換是90年代的藝術(shù)課題。多元或多種藝術(shù)流派的并立與互補(bǔ)是90年代的特點(diǎn)，也是怎樣走向現(xiàn)代不能回避的現(xiàn)實(shí)。

1．三大流向的交錯(cuò)互補(bǔ)——如前所述，90年代的中國畫壇是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代水墨、新文人畫三大流向鼎立的格局，它們既互相區(qū)別，又互相交叉，互相滲透，是一盤剪不斷理還亂的三家共弈。

站在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義正宗藝術(shù)的立場上，現(xiàn)代水墨和新文人畫都是對這正宗的疏離，現(xiàn)代水墨的融和表現(xiàn)型和抽象水墨型對它來講過于激進(jìn)，新文人畫對它來講又過于隱逸和復(fù)古。從現(xiàn)代水墨的角度來看，正宗現(xiàn)實(shí)主義流派實(shí)已停滯，新文人畫簡直是倒退。站在新文人畫的角度，正宗現(xiàn)實(shí)主義實(shí)已僵化，現(xiàn)代水墨則根本無視祖宗。所以，三大流派的藝術(shù)觀念又有諸多的交叉：在擺脫當(dāng)代正宗寫實(shí)觀念、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和自律方面，現(xiàn)代水墨和新文人畫是同盟軍，然而現(xiàn)代水墨的大部分傾向于融合西學(xué)，新文人畫則傾向于保持民族畫學(xué)；在反對西化這一點(diǎn)上，正宗現(xiàn)實(shí)主義和新文人畫是同盟軍，然而現(xiàn)實(shí)主義卻也開明地表示吸收包括西方現(xiàn)代派在內(nèi)的一切有益的因素，而新文人畫對此卻有些羞澀；在反對復(fù)古和隱逸這一點(diǎn)上，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代水墨有共同立場，但現(xiàn)實(shí)主義多將傳統(tǒng)視為變革的基礎(chǔ)，現(xiàn)代水墨中有一部分主張重造新的規(guī)范，現(xiàn)實(shí)主義主要是正面歌頌或反思現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代水墨中有的受文化批判主義的影響；在藝術(shù)市場上，當(dāng)代正宗的山水、花鳥畫和新文人畫銷路最好，現(xiàn)代水墨則有可能更多地受到開明的畫廊的重視，也許這三大流派可以在反對抵擋行貨提高藝術(shù)品位上持共同立場，但畫家們知道什么樣的畫賣相好，也兼有隨時(shí)改頭換面的本領(lǐng)。

在這錯(cuò)縱復(fù)雜的比較中，會(huì)感到藝術(shù)的自由，也隱隱感到了畫家們的困惑。作為當(dāng)代正宗的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特別是人物畫，既然社會(huì)有新的需求，就應(yīng)為它創(chuàng)造更好的生態(tài)環(huán)境，畫家們也應(yīng)擺脫那些極“左”的框框，既在參與現(xiàn)代生活方面保持自己的活力，也要找到藝術(shù)地表現(xiàn)人生的更好的契機(jī)，或許還有必要像新文人畫家那樣深潛傳統(tǒng)，像現(xiàn)代水墨那樣找到現(xiàn)代的語匯，創(chuàng)造通向21世紀(jì)的新現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)。現(xiàn)代水墨較早地找到了中國畫的現(xiàn)代語匯，但其精神性表現(xiàn)也有必要在小我中寓有大我，和現(xiàn)代中國的現(xiàn)實(shí)有更多的共鳴，如果其然，有可能使之成為有助于精神升華的新表現(xiàn)主義；新文人畫在娛樂功能上有自己的優(yōu)勢，從畫壇對他們的期望來講，小心不要被古人吃掉，也不能一味地逃避身邊的現(xiàn)實(shí)，玩也要玩出格調(diào)，藝術(shù)的民族性也不是固定的模式，也會(huì)隨著民族的進(jìn)步呈現(xiàn)出新的內(nèi)涵，而不再是傳統(tǒng)文人畫家眼中和心中的現(xiàn)實(shí)。

三足鼎立必有所交流和互補(bǔ)，也必有所變化，靜止和守恒是暫時(shí)的，運(yùn)動(dòng)和變革是絕對的，它們將在自律的意義上，也在和大文化背景的同步聯(lián)系中，呈現(xiàn)出中國畫由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)繼續(xù)轉(zhuǎn)換的趨勢。特別是在這個(gè)改革開放的時(shí)代，在我們這個(gè)明確地建設(shè)有中國特色的現(xiàn)代化的社會(huì)主義的時(shí)代，中國畫離不開它賴以存在的大文化背景對它的促動(dòng)和制約，離不開變化了的審美主體對它們的選擇性接受，離不開展覽、出版、收藏、銷售等各種渠道對它的影響，它還要接受這個(gè)大文化背景下整個(gè)社會(huì)、國民乃至國際審美趨向?qū)λ臋z驗(yàn)。

2．關(guān)于中國畫的現(xiàn)代形態(tài)——我理解的“現(xiàn)代”，它首先是不斷遷延的新的時(shí)代概念。范寬在宋代是屬于現(xiàn)代的，而在今天卻是古典的；齊白石在當(dāng)時(shí)是現(xiàn)代的，在今天也已經(jīng)變?yōu)樾碌膫鹘y(tǒng)。因此，現(xiàn)代，現(xiàn)代感，現(xiàn)代形態(tài)，在本質(zhì)上是當(dāng)代的，當(dāng)今的。中國畫的現(xiàn)代形態(tài)是中國畫在現(xiàn)代中國的表現(xiàn)，在今天的表現(xiàn)，是當(dāng)今的中國現(xiàn)實(shí)、當(dāng)今的中國人的心態(tài)的表現(xiàn)，而并非最時(shí)髦、最摩登的藝術(shù)樣相。

其次，現(xiàn)代又是與古代相對應(yīng)的時(shí)代概念，在藝術(shù)上又是與傳統(tǒng)相對應(yīng)的形態(tài)概念。我們心目中的現(xiàn)代感，無疑是與“古代感”、“傳統(tǒng)感”相區(qū)別的一種視覺感受。因此，現(xiàn)代形態(tài)不是傳統(tǒng)形態(tài)的完整的復(fù)制，而是對傳統(tǒng)形態(tài)的不同程度的變革和反叛。所以，較之古代，齊白石、林風(fēng)眠、蔣兆和、李可染都可以稱之為中國畫的現(xiàn)代史上的現(xiàn)代形態(tài)，當(dāng)時(shí)代發(fā)生了變化，他們的藝術(shù)又相對地變成新的傳統(tǒng)形態(tài)。如果說，中國畫的現(xiàn)代形態(tài)是對傳統(tǒng)形態(tài)的變革和揚(yáng)棄，也包括了對古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)的變革和揚(yáng)棄。

從第三層意思來講，“現(xiàn)代”一詞的借用，雖然并非“現(xiàn)代主義”或者“現(xiàn)代派”的那個(gè)“現(xiàn)代”，但又離不開西方現(xiàn)代主義的引進(jìn)和影響。而在青年人筆下的中國現(xiàn)代藝術(shù)史，基本上是西方流行了百年的現(xiàn)代主義在中國的移植史，在青年人的眼中，“現(xiàn)代”是一種主義、流派概念。在開放的時(shí)期，西方現(xiàn)代派實(shí)際上在不同程度上影響了各類藝術(shù)家，前述現(xiàn)代水墨流宗里融合表現(xiàn)型、抽象水墨型如此，現(xiàn)實(shí)主義和新文人畫類型中也有從西方現(xiàn)代派藝術(shù)中進(jìn)行形式上的局部摘取者。當(dāng)然，這種借鑒和擇取不應(yīng)該是照搬，考慮到西方現(xiàn)代派在反叛現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)時(shí)，曾通過對古代傳統(tǒng)、異域文化、原始文化的大幅度吸收形成了現(xiàn)代派形態(tài)，中國畫家則完全可以參照這條思路，而不是參照他們的現(xiàn)有成果去尋求自己的現(xiàn)代樣式。

第四層意思，就是“中國畫的”這個(gè)重要的定語。鑒于民族藝術(shù)走向現(xiàn)代的特殊性，和保持中國畫之所以稱之為中國畫的民族特色的必要，中國畫的現(xiàn)代形態(tài)還仍需保持中國畫的審美品格和自己微妙的界域，這個(gè)界域既涉及工具媒材，也包括中國畫的美學(xué)(注43)。它仍以筆墨作為自己的主體語匯，但卻不一定再是皴法、描法、開合等傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，筆墨也未窮盡，它和古今中外前后左右諸種藝術(shù)的化合還將會(huì)展現(xiàn)出無窮無盡的新的可能。它仍將會(huì)保留中國畫的綜合性特色，但不一定是詩書畫印的綜合或詩書畫印的傳統(tǒng)組合方式，像陳平那樣變換詩書畫印的組合是一條思路，新學(xué)科、新知識(shí)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系和形式組合也可能拓展出新的思路。在參加’93日中美術(shù)研討會(huì)后，日本畫走向現(xiàn)代的事實(shí)，日本畫家和評(píng)論家的自信，他們對自己藝術(shù)的現(xiàn)代民族樣式的維護(hù)給我留下了深刻印象，它啟示于我的，不是去學(xué)習(xí)和摹仿日本的樣式，而是更應(yīng)該找到中國畫自己走向現(xiàn)代的民族形式。

第五，從精神的層面上，即現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)之魂，無疑應(yīng)該是中國的，也是現(xiàn)代的。如果說，魂、思想、精神是社會(huì)存在的產(chǎn)物，現(xiàn)代形態(tài)的中國畫無疑應(yīng)該順理成章地體現(xiàn)出現(xiàn)代中國的時(shí)代脈搏，而不是西方現(xiàn)代派產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代或者中國封建時(shí)代的精神折射。藝術(shù)家受惠于這個(gè)時(shí)代，也參與著這個(gè)時(shí)代的精神建設(shè)。不要因?yàn)檫^去虛假的歌頌而排斥真誠的正面表現(xiàn)，不要因?yàn)檫^去不允許暴露而走向一切都在于反叛和暴露的極端。特別是以反叛為精神指向的表現(xiàn)主義，它反叛的主要應(yīng)該是與民主、改革、開放不相容的腐朽和污穢的事物，而不是改革開放這個(gè)大時(shí)代自身，并應(yīng)該給人們展現(xiàn)出理想的光焰。自我心境的表述和平衡無疑已經(jīng)取得了自由，調(diào)侃地、戲謔地表現(xiàn)在各類藝術(shù)中也仿佛是一種時(shí)髦，但高尚的藝術(shù)畢竟還應(yīng)該是像魯迅所說的成為引導(dǎo)國民精神的燈火。商品經(jīng)濟(jì)下的實(shí)利主義，信仰危機(jī)和“灰色人生”的蔓延，因?yàn)椤昂谏松钡拇嬖诙蔀橐粫r(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，并不可避免地影響著青年藝術(shù)家的心理，能否通過藝術(shù)表現(xiàn)和怎樣通過藝術(shù)去表現(xiàn)，只有社會(huì)效果的檢驗(yàn)是它的尺度，它是否有助于社會(huì)的精神文明也賴于藝術(shù)家自我思想境界的升華。如果我們都把畫畫看作是自己的生活方式，自己的生命的表現(xiàn)，自己靈魂的物化過程，畫家自己的靈魂是否高尚、雅潔，畫家怎樣在藝術(shù)生活中塑造自己的人生，往往是最重要的課題。從精神、魂魄的角度，一切都在變化之中，人與自然的關(guān)系，天人合一的意識(shí)，儒學(xué)、，老莊和禪學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)里的機(jī)遇，也不是歷史的簡單的重復(fù)，總應(yīng)該把握到這些傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代表現(xiàn)和現(xiàn)代品格。精神、魂魄、思維的現(xiàn)代，不一定是先行的主題，它可能在無為而無不為的狀態(tài)下自然地得以流露，但它卻是中國畫現(xiàn)代形態(tài)的精神支柱。

概言之，我所理解的中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，在當(dāng)代正宗中國畫的變革者、部分現(xiàn)代水墨的實(shí)驗(yàn)者和陳平等少數(shù)新文人畫家的求索中已經(jīng)有所體現(xiàn)——它在總體上有別于中國畫的古典形態(tài)，有別于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義正宗中部分從屬于政治的圖解形態(tài)，也有別西方現(xiàn)代派或現(xiàn)代日本畫的形態(tài)；它在中國畫的美學(xué)思想和筆墨結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革，以開放的態(tài)度吐納古今中外的藝術(shù)營養(yǎng)，是在內(nèi)含上具有積極健康的現(xiàn)代精神，在藝術(shù)上呈現(xiàn)出高品位，在形式上富有現(xiàn)代感和中國感的現(xiàn)代民族藝術(shù)樣式。

中國畫是一門藝術(shù)，又是世界上獨(dú)一無二的一種民族藝術(shù)，是中華民族精神文明的象征之一。同時(shí)，它又是一項(xiàng)事業(yè)。在90年代，它受到國家的重視和社會(huì)的關(guān)注，從兒童美術(shù)到老年書畫活動(dòng)的普及也體現(xiàn)出雄厚的群眾基礎(chǔ)。中國美協(xié)中國畫藝委會(huì)的成立，中國畫研究院對國際水墨畫活動(dòng)的參與，美協(xié)、美術(shù)館、美院、畫院、炎黃藝術(shù)館、國際藝苑有關(guān)中國畫學(xué)術(shù)活動(dòng)的開展，企業(yè)家的贊助和支持，使這項(xiàng)事業(yè)有了新的起色。但顯然它還沒有形成一個(gè)更有力地扶植、促動(dòng)中國畫事業(yè)發(fā)展的完整的、系統(tǒng)的機(jī)制。這諸多方面開始了競爭，但在總體上仍是一盤散沙，并不像日本民族推出現(xiàn)代日本畫那樣有強(qiáng)烈的集結(jié)意識(shí)。如果每一位參與中國畫活動(dòng)的公民具有愛護(hù)中國畫的民族自尊心，如果有關(guān)的環(huán)節(jié)之間有共同宏揚(yáng)中國畫的民族集結(jié)意識(shí)，為高雅、嚴(yán)肅的中國畫藝術(shù)建立起“創(chuàng)作——展出——評(píng)論——收藏——銷售——欣賞”這樣一個(gè)完整的機(jī)制和良好的生態(tài)環(huán)境，中國畫會(huì)以更高的姿態(tài)從20世紀(jì)走向21世紀(jì)。

1993．9于北京

(注1)《迎春花》1990．1。

(注2)在當(dāng)代評(píng)論和教學(xué)中，已習(xí)慣于把工筆、寫意（又稱意筆）和半工半寫（又稱小寫意）稱為三大語體形態(tài)。因“寫意”實(shí)為美學(xué)范疇，用來替代并非有“意”的簡筆或者疏體而不確，工筆畫家重“意”者亦反對“寫意”為疏體所壟斷。故本人自本文起，改用工筆、簡筆、半工半簡稱謂，是否被廣泛認(rèn)同，余不計(jì)。

(注3)參看拙作《歷史性的后示》，《中國文化報(bào)》1992．2．9；《縱向與橫向的思考》，《美術(shù)研究》1992．2。

(注4)《北京青年報(bào)》1993年8月19日刊《“灰色人生——蔓延的流行色》一文，對中學(xué)生問卷調(diào)查，“關(guān)心國家大事”一項(xiàng)中，有47％的學(xué)生回答“不”。

(注5)參看拙文《寫意之難——兼論隨機(jī)性與嚴(yán)整性的統(tǒng)一》，載《張立辰畫集》。

(注6)(注9)(注20)’93美術(shù)批評(píng)家提名展（水墨部分）簡評(píng)。

(注7)林凡：《走出低谷》，《江蘇畫刊》1991．8．

(注8)蔣采蘋：《走出低谷的思索》，《美術(shù)》1991．6。

(注10)(注11)(注40)劉驍純：《創(chuàng)立新規(guī)范——對現(xiàn)代水墨畫的回顧與思考》，《中國畫》1993.1。

(注12)(注35)郎紹君：《水墨畫反省與展望》，《廣東美術(shù)家》總第二期。

(注13)賈方舟：《海日汗——心靈世界的漫游者》，見《海日汗》畫集。

(注14)陳孝信：《探索中的90年代水墨畫》，《廣東美術(shù)家》總第三期。

(注15)(注16)參看《廣東美術(shù)家》總第三期，王川作品圖片及王川文《關(guān)于我的水墨畫試驗(yàn)》。

(注17)《中華民國三十六年中國美術(shù)年鑒》“高劍父”條；又見錢今凡《高劍父的“折衷”理論》，《嶺南畫派研究》一。

(注18)(注41)陳綬祥：《論新文人畫》，《廣東美術(shù)家》總第三期。

(注19)季酉辰、蔣國良，《中國新文人畫》，《江蘇畫刊》1990．9。

(注21)(注25)(注36)李小山：《瞧這個(gè)畫展》，《江蘇畫刊》1990．4。

(注22)薛永年：《淡寂顯心象，寥廓展空間》，《常進(jìn)》畫冊序言。

(注23)(注28)(注32)鄧福星：《走向沉潛——漫議“90春季畫展”與“新文人畫”及其他》，《江蘇畫刊》1990．4。

(注24)(注38)金童：《最后的儀式——評(píng)幾位新文人畫家》，《江蘇畫刊》1990．9。

(注26)郎紹君：《湖畔的逍遙》，《陳平》畫集。

(注27)薛永年：《夢在費(fèi)洼天地間——再讀陳平的畫》，《陳平》畫集。

(注29)鄧福星：《新文人畫略說》，《1992年新文人畫年刊》。

(注30)參看拙文《歷史地看待歷史——關(guān)于文人畫研究的一封通信》，《美術(shù)》1992．8。

(注31)薛永年：《新文人畫小議》，《中國美術(shù)報(bào)》1989年第20期。

(注33)轉(zhuǎn)引自彭德《二三二一二○——1989中國美術(shù)概觀》，《江蘇畫刊》1990．2。

(注34)郎紹君：《返古：現(xiàn)代的悲哀——也談“新文人畫”》，《中國美術(shù)報(bào)》1989年第20期。

(注37)王南溟：《當(dāng)代性與否定主義——當(dāng)代美術(shù)思潮反思之一》，《廣東美術(shù)家》總第四期。

(注39)王遠(yuǎn)：《新文人畫中庸審美心理剖析》，《江蘇畫刊》1990．4。

(注42)(注43)參看拙文《中國畫與現(xiàn)代中國（論綱）》下篇，《迎春花》1990．1．