新時期的劇作家，當(dāng)他們反思?xì)v史、表現(xiàn)人生時，幾乎都自覺地摒棄了虛幻的浪漫的描述，不再把人的真實生命當(dāng)成政治屬性和社會屬性的簡單體現(xiàn)物，而是更注重將其視作有欲念、有靈魂的整體，其本身具有豐富完整的本體意義。因此，在戲劇這一有意味的形式里，倡導(dǎo)人性的復(fù)歸和生命價值的認(rèn)知，形成了新時期戲劇創(chuàng)作的重要思想特色。

一

生命意識是一種與生俱來的生命感知，對于生的渴望和對于死的畏懼，早在原始的神話中就已表現(xiàn)了它不可知的神秘力量，但這還只是出于原始人類思維對自然現(xiàn)象無法把握的惶恐。中國人對于生命意識的哲學(xué)探究開始于先秦時期，而它從萌生之日起，就明顯地分成了兩個不同范式：以孔子為代表的儒家極力提倡生命價值的現(xiàn)實體現(xiàn)，主張“達(dá)則兼濟天下，窮則獨善其身”，樂生厭死；而以莊子為代表的道家則主張“齊生死”，“天地與我歸一”，不近功名，實現(xiàn)人格精神的自我超越。這兩種哲學(xué)在本質(zhì)上形成了中國人認(rèn)識人生的集體無意識。隨著人類社會的不斷進(jìn)化，人們對自身的認(rèn)識不斷加深，因此，到了魏晉時期便有了曹操“對酒當(dāng)歌，人生幾何”的感慨，也有了初唐陳子昂“念天地之悠悠，獨愴然而泣下”的悲哀。對生命意義的困惑與求索，形成了我國文化傳統(tǒng)的重要特色。

真正對于生命意義進(jìn)行現(xiàn)代反思的起始，當(dāng)推中西文化相撞擊的“五四”時期。這一時期，也是我國現(xiàn)代戲劇的萌芽期，西方現(xiàn)代戲劇思潮的涌入，直接導(dǎo)引了戲劇界“易卜生熱”的形成，與當(dāng)時思想解放、個性自由的時代呼聲相一致，“為人生”的戲劇興盛起來?！叭恕钡陌l(fā)現(xiàn)，大大拓展了劇作家們思索人生的生命視角，他們將筆觸伸向家庭、愛情、女性等重大社會問題，探討“人之如何為人”的道理，但社會變革意識的加強，又迫使中國劇作家們放棄對人的形而上的哲學(xué)思考，而轉(zhuǎn)向直面慘淡的現(xiàn)實人生?！拔逅摹眲m出現(xiàn)過以宋春舫、余上沅為代表的“純戲劇觀念”，認(rèn)為戲劇應(yīng)表現(xiàn)“人心的深邃”、“生活的原力”，(注1)但卻為大多數(shù)劇作家反對，“為人生”派的戲劇主張始終將改變現(xiàn)實人的悲劇處境，當(dāng)成是戲劇之首要目的。一九二一年民眾戲劇社在成立宣言中指出，“戲劇是推動社會前進(jìn)的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”(注2)。由于“五四”時期大多數(shù)小資產(chǎn)階級知識分子更多地關(guān)注于自身的情感苦悶和精神愴痛，故他們更容易通過自身的情緒去反映人生，因此，“五四”時期雖有大量愛情劇面世，但其基本主題卻不外乎“孩兒的終生大事，應(yīng)由孩兒自己做主”這樣一個基本的情感要求。這一時期，戲劇的生命視角還僅僅局限于對社會人情感和獨立個性的自我認(rèn)知的層面上，來不及也不可能對人生做出哲學(xué)思考和對生命價值進(jìn)行更深入的探尋。

到了社會狀態(tài)急遽變化的三、四十年代，戲劇界對于“人”的探索發(fā)生了兩種走向：左翼劇作家的創(chuàng)作主旨由寫人生發(fā)展而成了階級論，不僅看到了被壓迫者都是“人”，而且發(fā)現(xiàn)了人與人之間階級壓迫與抗?fàn)幍氖聦崳⒂纱苏J(rèn)為，大眾“不僅要求戲劇來激動他們本身，還想利用這種手段，發(fā)揮他們所有的不平和要求”。(注3)總的說來，這些戲劇就像這時期的民族情緒一樣，是一種特定時代環(huán)境的反映，它懸浮于情感認(rèn)知的表層，意在激發(fā)生命的激情，而不在于認(rèn)知產(chǎn)生激情的生命。而戲劇對于“人”的探索的另一個走向，則是以曹禹為代表的一些劇作家，他們堅持了“五四”以來所倡導(dǎo)的人道主義精神，采取不入時的生命視角，致力于探討“宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’”所表現(xiàn)出來的“渺茫不可知的神秘”(注4)，探討著“人應(yīng)當(dāng)像人一樣活著”(注5)的問題。如果說夏衍是從平凡的生活中透視了人生的底蘊，田漢是從浪漫的情懷中謳歌了現(xiàn)實人的情愫，那么，曹禹則全方位地發(fā)現(xiàn)了生命主題特異的審美風(fēng)格，開掘了現(xiàn)代國民意識的生命內(nèi)涵。在戲劇中，他肯定人類情感欲望的合理性，謳歌人之自然本能和生命力的頑強，慨嘆“北京人”不肖子孫生命意識的消泯，從而開掘出作為生命本體的人之內(nèi)含的豐富性和復(fù)雜性。

然而令人遺憾的是，從生命視角探索人生的劇作家，直到解放后未能得到社會公眾的充分理解，反而受到不應(yīng)有的排斥和打擊，“為政治服務(wù)”成為戲劇藝術(shù)的總方針，左翼戲劇所張揚的“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”在文革時期不斷地被加以扭曲和絕對化，劇作家對于生命意識和人性問題簡直禁若寒蟬，整個劇壇一片標(biāo)語口號的狂喊，而站在戲劇舞臺上的人物則被抽象成了概念的化身，人的自然情感和欲望被貶損到了卑下的地位，由此而形成了戲劇舞臺“霧塞蒼天百卉殫”的局面。

二

蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)是“生命的形式”。十年動亂給中國人帶來的是一場巨大災(zāi)難，然而，沒有過去的生活經(jīng)驗也就不會有新時期戲劇的現(xiàn)實形態(tài)。正如新時期伊始，政治思想領(lǐng)域舉起“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這面旗幟，來重新認(rèn)識所謂形形色色的“真理”一樣，戲劇領(lǐng)域則舉起“寫真實”這面旗幟，向“以階級斗爭為綱”的所謂“無產(chǎn)階級英雄典型”沖擊。一九七九年前后，劇壇上出現(xiàn)了《報春花》、《明月初照人》等一批社會問題劇，盡管這些戲在藝術(shù)上遠(yuǎn)非成熟，但畢竟戲劇由“觀念化”開始向“世俗化”轉(zhuǎn)變，即向著普通人的血肉真情，向著民族真實的生存狀態(tài)回歸。人們開始重新審視那曾經(jīng)被壓抑和被扭曲的自我，探討“什么樣的人生才是合理的”這道基本的哲學(xué)命題，表現(xiàn)出對人的尊嚴(yán)、價值、權(quán)利和人的本質(zhì)力量自我實現(xiàn)的呼聲。這雖然與“五四”時代要求有某些相似，但實際上是一種螺旋上升式的重現(xiàn)。

探索人生的生命視角不外乎三種層次：1．科學(xué)的，可將生命還原為蛋白質(zhì)、核酸有機構(gòu)成的存在方式；2．社會的，可以將生命定義為有理性、有社會實踐意義的人的活動；3．人作為肉體的、有感性與理性，有欲望和生命力的自然存在物。這第三個層次介于一、二層次之間，并以第一、二層次為參照，為基礎(chǔ)和準(zhǔn)則，它把新陳代謝、自我復(fù)制、自我控制的生命特征表現(xiàn)為一個有機生命整體的自然本能，自然生命力的個體存在；又將這些自然本能、自然生命力置于人類社會進(jìn)行的理性的文化觀照之下。這個視角無疑極富于藝術(shù)魅力，因此成為戲劇之生命意識的主要表現(xiàn)角度。

新時期戲劇從其在舞臺上登場亮相之日起，便顯示了不同以往的勃勃生機?！拔母铩笔曛?，戲劇在大棒下艱難求生，劇作家被當(dāng)成磚石和微塵被政治意念隨意驅(qū)使，他們所塑造的人物只能是抽象觀念的具象化體現(xiàn)，而不能具有生命本體的自然屬性。新時期戲劇開始大膽地表現(xiàn)小人物的悲哀，勞模們的缺點和煩惱，領(lǐng)導(dǎo)意識的僵化，偉人們的個性等等。伴隨著人的意識的覺醒，曾被壓縮了的生命張力開始得以重新伸張，對現(xiàn)實中自我的重新認(rèn)知和對自然生命力及其意義的高度張揚，形成新時期戲劇生命意識的重要表現(xiàn)特征。人們開始反思和追尋那曾經(jīng)失去的自我，《鋼嘎·哈拉》中的白音寶力格在蒼茫的大草原上探尋著人生的哲理，《灑滿月光的荒原》中的知青在荒原上苦苦思索著人性與獸性之間那近乎混沌的分野，《掛在墻上的老B》中的老B因不堪忍受漠視而尋求自己的人生位置，《一個死者對生者的訪問》中的幽靈在叩問著隱秘狀態(tài)下民族的靈魂，《尋找男子漢》中的姑娘在尋找著憧憬中生命的力度，而《野人》中的生態(tài)學(xué)家則不僅尋找著人與物之間的自然生態(tài)的平衡，而且尋找著人與人之間社會生態(tài)的平衡……

馬克思曾經(jīng)指出，人“不是由于有逃避某種事物的消極力量，而是由于有表現(xiàn)本身真正個性的積極力量才得到自由。”(注6)既然生命是核酸和蛋白質(zhì)的存在方式，是一種自然存在物，因此，人們首先看重的便是其作為個體的血肉之軀。在《吳王金戈越王劍》中，范蠡這一主宰過吳越兩國命運的謀臣，曾感慨萬分地說，“啊，天啊天，身前富貴身后名，我都看得比水還清淡，我只看重自身，來自天地的自在之身，來自父母的血肉之身”。當(dāng)他巧計亡吳之后，并未茍求功名利祿，而是卸下民族責(zé)任的重負(fù)，與愛人西施一起悄然遠(yuǎn)遁，泛舟湖上，融入自然之中。在劇作者的生命意識中，羈留塵世既然不是生命價值的印證，那么避世逍遙便不是不思進(jìn)取的消極。對生命自在狀態(tài)的渴求，直接引發(fā)了對生命賴以存在的自然環(huán)境的崇拜，自然的人格化，是人的精神狀態(tài)與自然物對象化的表現(xiàn)。在古老的大草原上，牧民們將天視作親愛的父親，將地視作安詳?shù)哪赣H，《鋼嘎·哈拉》中的老額吉對生殖力的崇拜顯露出原始的虔誠，而索米婭關(guān)于“我得有個嬰兒抱著”的呼聲，更表達(dá)出她對于自己作為女性的天賦責(zé)任的認(rèn)同。對自然力的崇拜，實際上反映的是人對自身崇拜的潛意識。在《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺對于土地病態(tài)的占有欲，表面看來是一種生命物化的形式，而實質(zhì)上，如果我們理清了土地——糧食——生命——人，這樣一條生存邏輯，我們便不會過多地去指責(zé)他所信奉的“有了地，沒的能有；沒了地，有的也沒”的人生道理。解放前對于土地的饑餓感，導(dǎo)引出解放后不斷擴充土地的占有欲，因此在愛土地的意識背后，隱藏著狗兒爺靈魂深處的“地主夢”，也隱藏著一個人企圖超越客觀限制，實現(xiàn)自我主宰的要求，而在這一要求里，個人欲望無疑充當(dāng)了他生命能量的核心。狗兒爺?shù)娜松孕纬梢粓霰瘎?，不在于他的地主夢沒能做成，而在于他那個人欲望在斷然的打擊下，喪失了支撐其生命力度的可能。而完全否定人的這種欲望，只會導(dǎo)致生命力的弱化。

新時期在肯定作為個體的人的生命存在的同時，對整個過程性的生命歷程則表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)文化相契合的達(dá)觀態(tài)度。古往今來，生與死本是人類無法超越的命運圈，人自身只能走完一個過程，一個永恒的短暫、短暫的永恒的過程。白音寶力格在對人生反思的無數(shù)次困惑中，終于認(rèn)識到，這不過是一個“過程”，盡管過程本身是重復(fù)，但人的意義卻盡現(xiàn)其中?！禬M》中做著將軍夢的士兵，當(dāng)他發(fā)覺自己美夢破滅之后，便坦然安慰自己：“我總算奮斗了一場”。新時期戲劇對于生命的認(rèn)識，已走出了狹隘的生—死的循環(huán)，而走向了對生命流程的超越性反思，這種探討本身，便是生命力度的顯現(xiàn)形式。

三

新時期戲劇生命意識的另一重要特征是，把生命的感覺還原給人本身。新時期戲劇在發(fā)展中，曾出現(xiàn)過一個有趣的現(xiàn)象：一九八三年，兩部以無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師馬克思的生平為素材而創(chuàng)作的劇作相繼問世，它們是：趙寰的《馬克思流亡倫敦》，沙葉新的《馬克思秘史》，在欣賞這兩部劇作時，只要稍加細(xì)心，觀眾便會發(fā)現(xiàn)其立意的相似之處，即兩位劇作家都沒有對著馬克思的圣像和不朽業(yè)績高唱贊美詩，而是以自我的生命體驗，去理解作為人的馬克思，他的饑餓困頓，他的痛苦掙扎，他無可比擬的堅強意志和遠(yuǎn)大抱負(fù)，以及他無法擺脫的人生悲哀。盡管劇本一發(fā)表即在評論界引起軒然大波，甚至有人想用“反馬克思”的大棒將其棒殺，但無論劇本自身存在著怎樣的缺點與不足，有一點卻是特別值得肯定的，那就是把生命的感覺還原給馬克思，使其成為人，而非神。這樣的劇作的出現(xiàn)，從一個側(cè)面顯示了新時期戲劇界思想解放的實績。

在新時期劇作中，透過劇本的語義層和舞臺的形象層，我們不難看到這個特定時代中，人的不安定靈魂的蠕動。由于無法維持從僵化到復(fù)蘇之間心靈的內(nèi)在平衡，舊觀念的拋棄與新觀念的產(chǎn)生之間需要一個漸變的過程，加之社會位置的變更和意識形態(tài)的翻新等等，使一些人不免產(chǎn)生一種茫然的失落感，這是在八十年代具有代表性的社會情緒，其具體表現(xiàn)則是對自我判斷力的困惑。在十年浩劫中，本來屬于自由、自主、自足的人的判斷力仿佛在某一時刻丟失了，而當(dāng)他們需要使用自己的判斷力，去重新認(rèn)識人生的時候，他們的意識層面帶上了一層明顯的迷惘感。在高行健的劇作《車站》里，一對青年曾探討過這樣的問題：

戴眼鏡的：生活啊生活……

姑娘：這叫什么生活呀！

戴眼鏡的：不叫生活，人不還都活著？

姑娘：倒不如死了好。

戴眼鏡的：那你怎么不死呢？

姑娘：白來世上一場就死了，多不值呀，不死就這樣活著，又多無聊呀！

與其說這是兩個人的對話，倒不如說是劇作家靈魂深處兩種意念的角逐。當(dāng)人們拋棄了被別人規(guī)定好了的人生框架之后，卻無法迅速做出自己的人生選擇，他們因思索不出人生答案而哀傷，也因為夢醒了之后無路可走而迷惘。在《WM》里，年輕人感慨自己是“微塵”，是“小石頭子”，有一種“被生活甩了”，“被世界忘了”的悲哀感覺。任何感覺總是人對所處客觀環(huán)境的主觀反映，我們只要稍稍回憶一下“四人幫”橫行時期將人非人化的社會現(xiàn)實，我們便不會對此橫加指責(zé)，反而會對于特定時期內(nèi)社會心理的復(fù)雜性有進(jìn)一步的認(rèn)識。

順應(yīng)著對生活認(rèn)知的情緒化和在理念上欲求人生有為的概念化的創(chuàng)作程式，中國新時期劇壇產(chǎn)生了自己富有特色的哲理劇。在表現(xiàn)方式上，其戲劇接近于現(xiàn)代派戲劇的某些外在樣式，而在表現(xiàn)內(nèi)容上卻坦露著中國化的人生感慨，追求著一種“吾將上下而求索”的悲壯意緒，因而可以說是一種傳統(tǒng)的儒家文化的現(xiàn)代積淀。《車站》一劇中，車、車站、人，構(gòu)成生命意識的三種基本意象，顯然，車是一種命運或機遇的喻言，(注7)人雖盼望著它的到來，但能否到來卻始終不可知；車站是一種現(xiàn)實環(huán)境的喻言，車站而無牌，恰反映出人對其處境的不信任和由此帶來的困窘；而人則是具體生命抽象化的產(chǎn)物，是被車和車站制約著的生命存在。劇中表現(xiàn)人們等待的煩惱，期望的失落以及茫然的悲哀，而最后，一個“沉默的人”終于以自己的“走”做出了對于“等”的否定。而劇作《WM》，從標(biāo)題上便可看出劇作者的立意，即把被顛倒了的人再顛倒過來，樹起真實的生命。劇作的內(nèi)容是現(xiàn)實的，而其時間流程卻是喻言式的，以冬春夏秋喻示年輕人的生命軌跡，以及他們由茫然到反思，由狂躁到成熟的情感歷程。

人，作為自然存在物的一大特征是感性存在物，就是說人之所以成為具有社會屬性的自然存在物，在于人對自身之外的存在有感覺，并且把外在事物對象化為內(nèi)在情感，正因為人有感覺，才意識到自己的存在，并在感覺中確證和表現(xiàn)著個體的生命?？v觀新時期戲劇全貌，可以說是陽剛與陰柔并存，懷疑與求索同在。如果說陽剛之氣反映了人類生命的精神部分，那么陰柔之氣則反映了人類生命的靈魂部分。在戲劇中，我們看到生命兩極的相互關(guān)聯(lián)：生之堅強是因為洞悉了死之意義，因此，人們觀注著自身價值的現(xiàn)實體現(xiàn)。中國劇作家不像西方現(xiàn)代劇作家那樣，否定或厭倦身處其中的社會環(huán)境，轉(zhuǎn)而苦思作為抽象個體的人所具有的哲學(xué)意義，實際上，他們對于等待的惆悵隱藏著對行動的渴望，對于韶光易逝的感傷正召喚著對新人生的向往，而對于空虛靈魂的惶恐則預(yù)示著充實生命的愿望。也就是說，中國人的生命意識是立足于現(xiàn)實，依賴于感覺，而求索于精神的。

四

新時期戲劇生命意識的又一個特征是，對人生的完美與和諧的追求。十年浩劫帶給人們最大的損失，恐怕就是人性的扭曲，人們愛不敢愛，恨不敢恨，想不敢想，做不敢做，自我活躍的生命被剝奪的只剩了一具空殼。對生活的美與和諧的追求是人們熱愛生命的表現(xiàn)，也是一種人生的正當(dāng)權(quán)力。壓抑了人們美的意識，也就壓抑了人的生命活力。然而，各種各樣內(nèi)力和外力的交互作用，卻常常能人為制造出情感與理智的對立，造成人們心理的苦悶和精神的磨難。劇作《街上流行紅裙子》從一個側(cè)面反映了人的生命活力的復(fù)歸。紡織女工陶星兒作為勞動模范，付出過辛勤努力也取得了很高的榮譽，然而她卻失去了真性情自然流露的機會，失去了普通人的樂趣和自主權(quán)力。當(dāng)榮譽不再帶給她榮幸而只帶給她重負(fù)時，那么榮譽就變成了一種精神十字架，扭曲和壓迫著人性。而劇中另一人物朱金香僅僅為了除掉自己鄉(xiāng)下人的名聲，便不惜編造事實，口出謊言，以損害自己換取一點自尊，這也是一種觀念對人性的扭曲。

在新時期戲劇中，常常表現(xiàn)出對完美人生的渴盼。完美的人生不僅依賴于人自身內(nèi)在情感的自我平衡，依賴于人與人之間關(guān)系的社會平衡，而且依賴于人與自然界的生態(tài)平衡。劇作《野人》那“壯美的、寧靜的、未經(jīng)過騷擾、砍伐、焚燒、未曾剝光過，處女般還保持著原始生態(tài)”的大森林，正是完整的自然生命力的象征。在永不衰竭的自然力面前，人會為自己內(nèi)在生命力的困乏和弱化而慚愧，產(chǎn)生一種強化生命的動力。在《野人》中，人與人之間空間的距離感，造成了生態(tài)學(xué)家情感的不平衡，他的愛情因此而斷送，同樣，大規(guī)模的毀壞森林的結(jié)果，則必然造成人與自然的隔膜，自然生態(tài)越來越糟，人離自然的距離越來越遠(yuǎn)，生命的危機感也就越來越強。當(dāng)人們熱心于一個存在與否尚不可知的野人之謎的時候，劇作家卻召示人們警示一種自身的潛在危機——一種面臨滑入洪荒時代，生命需從頭開始的危險。戲劇與其說表達(dá)了人們“救救森林”的急切呼吁，倒勿寧說表達(dá)了劇作者生命意識中“救救生命”的期望。

生命的發(fā)展需要有一個和諧的環(huán)境，在社會領(lǐng)域，人們再不愿自家人拆爛污，人為地制造人間的災(zāi)難；在自然領(lǐng)域，人們同樣需要保持好生態(tài)平衡，再不能容忍破壞。把人類與自然納入同一范疇，追求完美和諧的人生境界，是新時期戲劇生命反思中具有當(dāng)代性的特征，表現(xiàn)了人對現(xiàn)實與自身的清醒認(rèn)識。

五

新時期戲劇產(chǎn)生于撥亂反正的社會思潮中，順應(yīng)著人們走出蒙蔽，走向自省的時代心理。那么，生命意識的加強，究竟對民族思想和戲劇形態(tài)產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

首先，生命意識拓展了民族的視野，鑄造著現(xiàn)代的國民靈魂。過去，人們總是傾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，把特殊的個人生活看成是天經(jīng)地義的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)識上的閉鎖性和狹隘性，直接造成了民族靈魂的保守性和落后性。但是在國門洞開，中西文化交匯的當(dāng)代，人們卻必須放棄小心眼的“鄉(xiāng)下佬”式的思考方式和判斷方式。因此剖析國民靈魂的缺陷，使之適應(yīng)社會的現(xiàn)代性，是新時期戲劇的基本主題。

如果我們仔細(xì)審視狗兒爺?shù)撵`魂，我們會發(fā)現(xiàn)其與魯迅筆下的阿Q的精神聯(lián)系，雖然阿Q是個身無立錐之地的破落農(nóng)民，而狗兒爺是一個通過解放而獲得土地的新中國農(nóng)民；雖然阿Q的希望因無法實現(xiàn)而顯示了更多的虛幻性，而狗兒爺寄托在土地上的希望終于有了實現(xiàn)的可能；雖然阿Q表現(xiàn)出了太多的愚昧和無知，而狗兒爺則更多一點憨實與狡黠，但是他們都不自覺地認(rèn)同于舊有的統(tǒng)治階級的腐朽思想，不自覺地在保守中求乎衡，在唯我中求統(tǒng)一。阿Q對于革命后的打算是獨占土豪的一切家財，而狗兒爺?shù)娜松罡呃硐胍仓皇呛偷刂髌钣滥甑魝€“個兒”，這種意識的保守性，實際上暴露了封建性的國民性的嚴(yán)重缺陷。這種因襲的惰性在劇作《田野又是青紗帳》中也有所表現(xiàn)，當(dāng)現(xiàn)代文明像洪水一樣涌入中國農(nóng)村時，夜哭郎的咒語卻依舊在村頭輕揚。一方面政府關(guān)于富民政策的實行使人們看到了一點自身的力量，另一方面，他們卻不肯放棄已成朽木的神廟牌位；一方面，整個社會意識正擺脫著舊的思想的束縛，另一方面，“左”的思想仍依其舊有的慣性尋找著新的市場。背負(fù)了幾千年封建重負(fù)的中華民族，正經(jīng)歷著一個艱難的靈魂鍛造的過程。新時期劇作家們較好地把握了轉(zhuǎn)型期社會心態(tài)的復(fù)雜性，并對此做出了清醒的反映。當(dāng)然，從戲劇藝術(shù)本體的角度講，這種反映還大多停留在表面的層次上，同時亦缺乏豐滿的個性生命形象的鮮明塑造。

第二，生命意識對戲劇的介入，召喚人們尊重真實的生命，重視人性的升華。對生命主題的體認(rèn)和藝術(shù)表現(xiàn)是人類自我意識加強的表現(xiàn)，也許人的動物性本能永遠(yuǎn)拋棄不掉，永為人類帶來幸福也帶來悲劇，自然欲望與人性升華的對立統(tǒng)一實乃生命永恒運動之謎。當(dāng)我們研究社會人時，自然人不是變得無效，而是變得不充分了。新時期戲劇的生命意識并非不要社會性的人生準(zhǔn)則，恰恰相反，它正是從欲望的自然之力中去尋求人生精神之根蒂。人們不再人為地制造精神和肉體的對立，卻力求使二者達(dá)到和諧一致的發(fā)展，不僅為活著而活著，而且要追求活著的意義。當(dāng)白音寶力格一面在大草原上尋求他的生命之根，一面又不滿草原上把人身上的獸性當(dāng)作本能供養(yǎng)起來的作法時，他的內(nèi)心正經(jīng)受著人性升華的煉獄之火的焚燒。“人呢，活著總得有點精神，總得奉獻(xiàn)點什么，創(chuàng)造點什么”。新時期戲劇首先肯定人的自然欲望，但并非主張個人欲望可以無關(guān)攔的泛濫開來，而是在戲劇觀念中，讓人的自然愿望向著社會合理性靠攏，契合于精神追求，而精神也并非建筑在非人道的某種觀念上，而是建筑在人性的和諧一致上。

第三、生命意識對戲劇的介入，使戲劇人物塑造拋棄了“文革”中“假、大、空”、“高、大、全”的模式，而是注重挖掘人生更高的真實。歷來的戲劇，大都注重情節(jié)，注重表現(xiàn)生活的外在的運動過程。而新時期戲劇則出現(xiàn)了情節(jié)淡化的傾向，劇作者的筆觸不再只停留于現(xiàn)實人生的表面，而轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的深入挖掘，戲劇舞臺上出現(xiàn)了兩種基本傾向：一方面，塑造具有復(fù)雜性格、多面、多義、生動真實的藝術(shù)形象，比如在狗兒爺?shù)男愿窭?，他一面具有著傳統(tǒng)農(nóng)民的樸實、憨厚、勤勞的一切特性，同時又帶著吝嗇鬼的貪婪、狡詐和暴發(fā)戶的冷酷、自私，做為農(nóng)民的狗兒爺像魯迅筆下的閏土一樣可悲、可憐，而做為土地吞并者的狗兒爺又像地主祁永年一樣可惡、可厭，命運的捉弄，使得狗兒爺?shù)娜松鷰狭吮瘎∩剩欢绻尮穬籂斣谒接闹湎聼o限制地將土地吞并下去，其未來的人生也著實令人擔(dān)憂，人物性格的豐富性和復(fù)雜性正反映了靈魂的真實。而另一方面，隨著新時期戲劇在表現(xiàn)手法上不斷借鑒一些西方現(xiàn)代派的技巧，戲劇人物出現(xiàn)了類型化、符號化的傾向，但劇作者的立意卻不在于表現(xiàn)人生的荒謬和“他人就是地獄”的觀念，而是力求以最簡單最明晰的方式，闡述最深奧最玄妙的人生哲理。比如，“沉默的人”代表著一種覺醒意識的萌生，而“野人”則象征著人類賴以生存的大自然的靈性。正因為符號本身具有著多義性的特點，所以人們可以通過自己的人生體驗，從不同側(cè)面理解其復(fù)雜的內(nèi)涵，這是調(diào)動觀眾思考能力的一種嘗試，當(dāng)然這種嘗試還剛剛開始。

新時期戲劇從觀念上打破了傳統(tǒng)戲劇審美意識之閉鎖性，這是應(yīng)該受到充分肯定的，同時也應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)的角度對具體作品做進(jìn)一步地深入研究。

總之，戲劇生命視角的打開，生命意識的加強，對于新時期戲劇的發(fā)展是有積極意義的。

(注1)余上沅：《國劇運動》，見《新文學(xué)大系·史料集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

(注2)《民眾戲劇社成立宣言》，見《戲劇》1卷3期，1921年。

(注3)鄭伯奇：《中國戲劇運動的進(jìn)路》，見《藝術(shù)月刊》第一卷。

(注4)曹禹：《雷雨·序》，文化生活出版社，1936年。

(注5)曹禹：《和作家們談?wù)勛x書與寫作》，見《劇本》1982年第10期。

(注6)《馬克思恩格斯全集》第42卷第167頁。

(注7)我不認(rèn)為這是一種象征，因為依據(jù)現(xiàn)代觀念，喻言是一種意識內(nèi)容的譯意，而象征則是對于至今仍未認(rèn)識到的，只能猜測其性質(zhì)的無意識的最好表示法。